Agenda condivisa della Roma ribelle e autogestita

Muriel Pic: elegia della polvere Elio Grazioli Anita Romanello Sab, 30/05/2026 - 03:05 Qual è il rapporto tra l’immagine e la parola? L’archivio può esserne la metafora, purché la poesia ne sia la condizione. Sono decenni che si parla di archivio in tutti gli ambiti: Michel Foucault e Jacques Derrida in filosofia, Hal Foster e Hans-Ulrich Obrist in arte, Okwui Enwezor in fotografia, e via di seguito fino all’era dell’archivio, Internet, le banche dati, l’Intelligenza Artificiale. Ma chi ha fatto poesia con esso? Muriel Pic l’ha fatto in maniera originale e giustamente articolando la parola con l’immagine. Pic è una studiosa di vaglia. Tra i suoi argomenti di studio si va da Henri Michaux a W.G. Sebald, passando per Georges Perec e Pierre Jean Jouve, nonché Walter Benjamin e Aby Warburg; è scrittrice e poetessa con diversi titoli all’attivo. In italiano è uscito solo un breve saggio intitolato Reliquie moderne. Fotografia e sentimento religioso per le edizioni EDB, più qualche saggio sparso su riviste e siti online. Quello che Pic è capace di fare è di tenere insieme tutto quello che fa, il lavoro di studio, in archivio, l’interesse per l’immagine, fotografica in particolare, la filosofia con la letteratura, la poesia in particolare. Se non fosse un azzardo, direi che la luce del suo interesse insistito sull’uso degli allucinogeni in artisti e scrittori, e non solo, si proietta sul suo metodo che scruta anche i suoi aspetti immaginifici, anamorfici più che contaminati, produttivi oltre che documentari. Lo dice il titolo di questa raccolta recentemente tradotta in italiano: Elegie documentarie (Castelvecchi editore, Silvano Facioni traduttore). L’elegia è non solo trattata o sovrapposta ai documenti, ma è dei documenti stessi, intrinseca, almeno al suo sguardo, al suo metodo. Lo ribadisce il titolo dell’introduzione: “Quando la polvere diventa elegia”, quella “sui polpastrelli, le narici un po’ schiuse” con cui “si esce alla fine di una giornata di lavoro in archivio, la testa piena di momenti passati che sono diventati presenti”. Si capisce subito da questo breve accenno che in causa è un lavoro della memoria, come si dice freudianamente “lavoro del sogno” – il volume peraltro è coraggiosamente e programmaticamente pubblicato in una nuova collana, “Cromie”, diretta da Cristiana Fanelli e Valentina Galeotti, all’insegna di “psicoanalisi e arte” –, lavoro della memoria, dicevo, che non è visione puramente archivistica bensì attiva nell’indagare l’intreccio dei tempi e, con la memoria storica, della comprensione e dell’elaborazione. Senza arbitrarietà, né del resto polemica o contrapposizione, bensì attenzione costante, come enuncia programmaticamente la citazione inaugurale da Hans Magnus Enzenberger: “Vigila, non cantare”. L’elegia, a questo punto, direi che si potrebbe intendere come la forma di questo nodo, più ancora che il prodotto. Anche perché non di sole parole queste elegie sono composte, ma dell’ulteriore intreccio tra parole e immagini, che sono carte geografiche, fotografie, pagine di taccuino, pagine di libri, e con esse storia e geografia, passato e presente, uomini e insetti e stelle. “Ovunque, bisogna leggere. I segni si moltiplicano, le tracce diventano presagi, si è permanentemente esposti. L’esperienza degli archivi produce una vertigine simile a quella provata dal viaggiatore in un paesaggio senza rifugi. Davanti a sé, i delta dell’emozione dove le patetiche epifanie emanano dalla densità dei ricordi di vite, quella densità di polvere satinata in cui presto si imprimono le tracce delle proprie dita”. Gli archivi di partenza sono tre, a cui corrispondono le tre sezioni in cui è diviso il libro, ma poeticamente intrecciati tra loro. Il primo è l’archivio di Prora, stazione balneare costruita tra il 1936 e il 1939 sull’isola di Rüngen, nel nord della Germania, dall’organizzazione per il tempo libero del III Reich, la Kraft durch Freude (Forza attraverso la gioia), un immenso edificio modulare che si estende orizzontale per chilometri lungo la costa, diecimila camere doppie vista mare più tutti i servizi necessari, un panopticon per il controllo e l’indottrinamento della nuova generazione ariana anche durante le vacanze. Si fa presto a dirlo quando si tratta di nazismo, ma non c’è un incrociarsi ardito quanto allarmante con il turismo delle vacanze all inclusive di oggi? “Eterna cartolina / dell’identica isola, ideale. / Il turismo, industria dell’uguale. […] A Rügen nel 1936 / il turismo è la dittatura”. E l’elegia? “Vacanze da sogno. / Anche se l’isola non ha mai reagito: / trasporta sempre i viventi nel mare / vicino alle falesie esangui. / I fossili parlano i fossili piangono”. Pic osserva cartine geografiche, piante degli edifici, fotografie d’epoca, d’estate e d’inverno con la neve, film, documenti di ogni genere, legge e scrive, pensa e sogna, anche sogni di altri, per esempio quello di Charlotte Berardt, ma non solo: “A Prora, nessuno avrebbe dormito senza sognare Hitler. / […] A Rüngen, dormo sognando Prora / brutto sogno infiltrato nella pietra calcarea degli anni / sotto il muschio e l’erica estiva”. A volte un’elegia è composta solo da un’immagine, su cui Pic lavora poeticamente con i titoli, che sono del resto sempre parte integrante dell’intreccio. Per esempio: “Prora fine di un giorno invernale [1940] – Increspature del mare gelido – Fotografo ignoto”. La descrizione e il dato – il titolo gioca sulla funzione della didascalia – diventano parte del rapporto complessivo, acquistano altro senso e si proiettano sull’immagine, che a sua volta entra in vibrazione significante. I secondi archivi sono alcuni dei kibbutzim che, a partire dal 1909, furono fondati nella Palestina ottomana su terreni acquistati da mecenati o associazioni sioniste, e il parallelo, nazismo e sionismo, si fa insidioso e impietoso. Qui si affacciano Kafka, che dopo il 1917 e la Dichiarazione di Balfour progettò di trasferirsi in Palestina, e Hannah Arendt (“La Legge / con una grande K”) e molti altri: Alexander Kluge, Thomas More (“nessun’isola è un’isola. / Nemmeno questo atollo nel 1946 / dal nome così sexy: Bikini”), Lucrezio, con cui la riflessione si fa cosmica e metalinguistica: Certamente lo stesso esiste. In ogni momento, nei nostri versi ad esempio appaiono parole identiche e lettere comuni a più parole. Ma i versi, le parole, le lettere sono composte diversamente. […] Sull’arenile dove non pattugliano più le guardie di frontiera un’onda e poi un’altra. Nessun identico istante nel ritmo elementare. Il libro, come già detto, è diviso in tre sezioni, ognuna legata agli archivi di partenza, ma non è inutile ribadire che si incrociano in ogni momento e disegnano, secondo le metafore stesse che raccolgono, la struttura che è della ricerca, del pensiero, della scrittura. La prima sezione dunque è intitolata “Rüngen”, ma la seconda è intitolata “Miele”, dove è evocata la figura, sulla scorta del kibbutz, dell’alveare, dell’apicultore, ma anche del falansterio di Charles Fourier (“L’arte antica delle api: / rappresentare la comunità perfetta. L’arte antica delle comunità: / prendere gli uomini per delle api. / […] / In un falansterio / se ci sono necessariamente capitali / non possono esserci capitalisti”. E torna Kafka, il suo studio dell’ebraico in vista del trasferimento: “Di lista in lista / Kafka si allontana da sé stesso / e dallo stato ebraico di Theodor Herzl. / Ogni parola è la porta di un’altra casa / il portico di un’altra profezia”. E altri ancora: da Azaria Alon a Noam Chomsky. E anche Keplero, anticipazione della terza sezione. In un terzo archivio, anonimo, Pic trova dunque la fotografia della costellazione di Orione scattata da un appassionato di astronomia proprio mentre stava per scoppiare la Seconda guerra mondiale. Le stelle diventano il tema dell’ultima sezione, intitolata sagacemente “Orientamento”. Inizia con una sorprendente fotografia, non quella di Orione, che raffigura un nativo americano in piedi su un masso con le braccia alzate come a invocare, lo sfondo è tutto nero, notturno. Il titolo suggestivo coglie i diversi risvolti: “Preghiera alle stelle – Tuffo nel cielo – All’interno della notte appuntata”. L’orante è assimilato al lettore benevolo: Il lettore benevolo la notte alza lo sguardo verso gli astri. Disorientato perduto sul cammino oscuro immagina che ogni stella sia sua senza capire da dove provengono né cosa il cielo e la sua vita significano. Le forze dello sconforto sono identiche alle forze della volontà di sapere. Una stessa energia un’energia di stella un’energia atomica. La prospettiva delle stelle sulla terra? La distruzione. L’“energia atomica” rimanda naturalmente alla bomba atomica ed è come, lo ribadiamo, il discorso filasse lungo tutto il libro, filasse proprio, collegando come una ragnatela i punti sparsi, come una mappa, dice un’altra poesia, richiamando le precedenti carte geografiche e anticipando quelle del cielo, come una costellazione dice il rimando a Orione, come le traiettorie degli atomi, dice un ulteriore accostamento – e un’altra fotografia: “Gli elettroni liberi / popolo in fuga di atomi / sono solo in libertà provvisoria. / […] / Un elettrone fugge / più fila via / più abbandona tracce visibili / sulla superficie sensibile / sul nero sostrato fotografico. / Farfalla notturna illuminata / disegna figure libere e anarchiche / estasi insensate verso la liberta”. Le farfalle, detto tra parentesi, sono il soggetto di uno studio di Pic su Sebald, che rientra così nel circolo dei rimandi. E con lui entrano ora in scena anche James Joyce, Edgar Allan Poe, Paul Valéry. E l’orientamento dunque? Annunciato nel “disorientato” dell’elegia appena citata, eccolo ritornare nella fotografia di Orione, la quale, fronte e retro, riempie due pagine con solo titolo: quello del fronte dice “Alziamo la testa – Orientamento dell’immagine? – Fotografo ignoto”; quello del retro: “Reto strappato in basso – Timbro data manuale inchiostro blu viola – La data orienta l’immagine”. A me viene il collegamento con gli Equivalenti di Alfred Stieglitz, le sue famose fotografie del cielo notturno nuvoloso, e in particolare con il commento che ne ha fatto Rosalind Krauss, che sottolinea proprio come si perda l’orientamento e il senso di stabilità sollevando lo sguardo dalla terra, dai piedi, guardando in alto, dove le coordinate, destra-sinistra-alto-base, sono interscambiabili, ma l’immagine e la didascalia del retro riprodotto per questo da Pic ripristinano il senso, nel duplice significato del termine, proprio attraverso il rapporto immagine/testo. Ma la distruzione incombe già dall’elegia della prima fotografia e ritorna nel finale: Il cielo è un libro nero e lucente supergiganti e nane bianche. Chi sa leggerlo vede il Big Bang. Il cielo è un libro di immagini zodiacali in movimento. Chi sa leggerlo crea talismani. […] Il cielo è un libro di stelle cucite in giallo sugli abiti della gente. Chi sa leggerlo non crede più alla storia. Il cielo è un libro di racconti che si ripetono. Chi sa leggerlo divina la distruzione. La polvere dell’archivio torna in forma di polvere di distruzione, la divinazione è tanto facile quanto inevitabile, la visione è insieme ipnotica e apocalittica, la poesia lo è, anche gli ossimori di elegia e documento, di immagine e parola, di realtà e pensiero. È questo l’orientamento scovato e perso tra gli archivi. Il volume si avvale di ben tre “note a margine”, brevi saggi in realtà, montati di seguito a formarne uno solo, che approfondiscono sia la figura e la ricerca dell’autrice, sia l’analisi dell’opera da diversi punti vista. Sono di Silvano Facioni, Maurizio Balsamo e Giuseppe Armogida. I titoli sono indicativi degli approcci e degli argomenti: nell’ordine “L’ombra inquieta della dimenticanza”, “La ‘finzione documentaria’”, “L’elegia, tra lutto e presagio”. Fotografia Libri TAGGED: Muriel Pic

 Il 27 maggio i camminatori provenienti dal sud della Francia sono stati accolti a Ginevra davanti alla Broken Chair, presso il Palazzo  delle Nazioni Unite, in un incontro simbolico che ha inaugurato il tratto svizzero del cammino. La scelta di Ginevra non è casuale. Città della diplomazia internazionale e sede europea delle Nazioni Unite, rappresenta uno dei luoghi più significativi al mondo per un’iniziativa che promuove il dialogo, la nonviolenza e la fraternità tra i popoli. Il benvenuto riservato ai partecipanti ha sottolineato il valore umano e simbolico di un percorso che attraversa Paesi, culture e religioni nel segno della pace. Il prossimo appuntamento sarà il 1° giugno a Losanna, dove convergeranno le due rotte francesi della Peacewalk: quella partita da Parigi e quella proveniente dal sud della Francia, collegata al percorso che risale da Finisterre. L’incontro segnerà l’inizio della traversata della Svizzera da ovest a est. Nel cuore dell’Europa, la Confederazione Svizzera offre uno scenario particolarmente coerente con i valori del progetto. Le sue quattro lingue nazionali, la tradizione di neutralità e mediazione internazionale, la presenza del Comitato Olimpico Internazionale a Losanna e il legame con Henry Dunant, fondatore della Croce Rossa, fanno della Svizzera un ponte naturale tra culture e popoli. Il 1° giugno i partecipanti delle due rotte condivideranno un pasto comune e alle 20.00 si svolgerà una cerimonia pubblica con canti e benedizioni presso il Padiglione Thailandese del Parc Denantou di Losanna, organizzata da Flame of Hope e dal team Peacewalk Switzerland. Nelle settimane successive il cammino attraverserà Friburgo, Berna, Schwarzenburg, Flüeli-Ranft, Lucerna, Beckenried, Einsiedeln, Rapperswil, Appenzell e Oberriet. Il 25 giugno il testimone sarà consegnato agli amici austriaci sulle rive del Reno. Alla cerimonia parteciperà Johannes Aschauer, fondatore della Jerusalem Way, che celebrerà il quattordicesimo anniversario del percorso. Da lì la Peacewalk continuerà verso Linz, Budapest, Sarajevo, Istanbul, Amman e Gerico, fino a raggiungere Al-Quds/Gerusalemme. Un lungo cammino che attraversa frontiere e differenze culturali per affermare, passo dopo passo, la possibilità di una convivenza pacifica tra gli esseri umani. Tiziana Volta

Il 30 maggio 1968, a Roma, una manifestazione di solidarietà con il Maggio francese si trasforma in una lunga giornata di scontri con le forze dell’ordine. Il corteo si dirige …

Essere uno acconto all'altra, ma non riuscire a vedersi. Che succede se a un certo punto le persone attorno a noi sparissero? O meglio, fossero ancora lì, attorno a noi, ma senza riuscire a vedersi a vicenda. Resta possibile comunicare, tramite telefono per esempio, ma nessun contatto diretto, visivo o altro.  L'idea è una metafora piuttosto evidente ed è anche il tema di un bellissimo racconto di Eugenia Triantafyllou uscito su Robot 103. Il regista colombiano Danny Piñeros lo sviluppa in modo un po' diverso, con un finale a dire il vero così così, ma l'angoscia c'è tutta. Anche grazie... - Leggi l'articolo   CINEMA - Short Movie - 30 maggio 2026 - articolo di S*

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Dress code 25. Vestire la Regina Bianca Terracciano Anita Romanello Sab, 30/05/2026 - 03:00 Le storie della monarchia si intrecciano alla Storia come trama e ordito: persone, oggetti, guerre, matrimoni, tradimenti, incoronazioni, tessuti. Se la Corona britannica è sopravvissuta a rivoluzioni, bombardamenti, crisi dinastiche e trasformazioni mediatiche, lo ha fatto anche grazie ai suoi abiti, strutture di sostegno nei momenti di crisi, armature simboliche capaci di mascherare fragilità, nascondere tensioni, trasformare il corpo individuale in istituzione. In Fashioning the Crown. La regina Elisabetta, la moda e il potere (Donzelli, 2026), Justine Picardie compie una ricognizione storica tanto vertiginosa quanto sorprendente, favorita da una posizione privilegiata: giornalista, biografa, già direttrice di Harper’s Bazaar, frequenta da anni gli ambienti aristocratici britannici e racconta conversazioni con la regina stessa durante soggiorni a Balmoral, nelle Highlands scozzesi, dove l’etichetta convive con pranzi informali, cani, cavalli e stoviglie da sparecchiare. Non è l’ennesimo libro sui royal bodies o sui tailleur colorati di Elisabetta II, ricordata troppo spesso soltanto per le tinte sgargianti, le spille e le borse coordinate. Piuttosto, Picardie mostra la natura profonda di un sistema di segni in cui persone, luoghi, oggetti e rituali rimangono collegati nel tempo attraverso una fitta infrastruttura simbolica, costruita sulla visibilità e, paradossalmente, sull'opacità, in cui i vestiti si fanno coltre, scudo e sipario. Il volume di Picardie si inserisce inoltre nel quadro più ampio delle celebrazioni dedicate a Elisabetta II, il cui centenario continua a produrre dispositivi memoriali, come Queen Elizabeth II: Her Life in Style, esposizione dedicata ai suoi abiti prorogata sino al 18 aprile 2027. La parola regina si colloca nella nuvola di senso della regalità, addensata da oggetti di moda quali capi, accessori, gioielli, cappelli, scarpe, foulard oppure da figure di accompagnamento raccolte sotto il nome di corte. Gli oggetti di moda costituiscono il terreno comune con coloro che vivono al di fuori del palazzo: compongono un’enciclopedia condivisa perché sono, almeno in teoria, oggetti fruibili da tutti, capaci di semplificare e tradurre il cerimoniale di corte. In quanto corpo mediale e sociale, chi appartiene alla famiglia reale viene consumato attraverso rappresentazioni stereotipate rese immediatamente percepibili dalla Moda. Il corpo sociale attua discorsi gestuali e strategie prossemiche che, nel caso della corona inglese, sono il risultato di una rigida etichetta, di un codice, appunto. Il corpo sociale assurge dunque a incarnazione di storia e stagioni, attiva la credenza, la quale, nel caso specifico della monarchia, è necessaria al consenso e alla legittimazione del ruolo, veicolata dal sembrare più che dall’essere. Lo dimostrano le fotografie riportate nel libro di Picardie, dove Elisabetta II e la sua famiglia, persino in ambienti apparentemente informali, subiscono una cristallizzazione performativa del proprio ruolo: il portamento, il contegno, la postura. Immagine Creative Commons. Corpi regali alla moda, politicizzati e culturalizzati, che attraversano categorie quali rigidità e morbidezza, rigore e surrealismo, distinzione e omogeneizzazione, serietà e giocosità. Il corpo vestito, specialmente quando regale e monarchico, è, come osserva Gianfranco Marrone in Corpi sociali (Einaudi 2001), “un fenomeno immediatamente sociale, il cui valore simbolico dipende da leggi che travalicano la sfera dell'individuo”. E così, l’abbigliamento di Elisabetta II genera senso ulteriore perché assume una funzione regolativa, opacizzante, regola ciò che può essere mostrato e ciò che deve restare segreto, oltrepassando il significato dei singoli oggetti di moda, dando luogo a valorizzazioni completamente nuove. Il discorso di moda si serve dei corpi sociali per diffondersi e farsi comprendere, e i riferimenti a Vogue e ad altre testate specializzate e non disseminati nel libro di Picardie documentano gli avvenimenti della monarchia attraverso commenti allo stile, poiché considerati il riflesso e la rappresentazione nel mondo reale dell’haute couture, tanto che evento e abito risultano in relazione di contiguità naturale, poiché il secondo viene creato appositamente per determinate occasioni d’uso e su misura di chi lo indossa. Immagine Creative Commons. Il pubblico è alla continua ricerca di modelli a cui ispirarsi, si affida a chi riesce ad assicurarsi una presenza costante nell’universo mediatico. Se però si tratta di monarchia, o più in generale di politica, allora il discorso sul corpo vestito diventa foriero di consenso e parte integrante di una narrazione storica. Dietro al decoro variopinto, mai realmente sfarzoso, esistono intenzionalità e costruzione, negoziate con il sarto, lo stilista, il fornitore di materia prima, che deve risultare pertinente rispetto alla cultura d’origine oppure a quella ospitante. Ad esempio, nel 1947, in occasione del viaggio della famiglia reale a Città del Capo, Norman Hartnell, primo sarto reale, confeziona i completi della principessa Elisabetta e di sua madre utilizzando lana sudafricana per creare continuità con il luogo, insieme ad alcuni tessuti prodotti negli opifici di West Riding e della Scozia. L’implicito è chiaro: la Gran Bretagna sta superando la crisi ed è in grado di produrre maggiore bellezza della Francia. Immagine Creative Commons. Maria Pia Pozzato osserva che la forza della sovrana risiede nella medietas, vale a dire nell’”incontro fra l’ordinario e lo straordinario”, innesco di “un costante effetto di meraviglioso, poiché tutto è al tempo stesso realistico e fiabesco” (in Mangano, Sedda, a cura, Simboli d’oggi, Meltemi 2023). Il conciliare due opposti, il sembrare ordinaria, è probabilmente ciò che ha reso Elisabetta un simbolo, un mito sorto da colori sgargianti, scampoli di tessuto, pellame, pietre, bottoni, fodere e velette di cappellini, declinati tra natura e cultura, tra impegni istituzionali e tempo libero con cani e cavalli. Distinzione e standardizzazione, dunque. Apparire in un certo modo trasmette empatia, sicurezza, capacità di infondere speranza. L’opacizzare emozioni e difficoltà rientra tra le funzioni “vitali” della corona inglese raccontata da Picardie attraverso gli abiti indossati. Il vero sentire, reso incomunicabile dall’etichetta, viene delegato alle rappresentazioni mediatiche, come accade alla madre di Lilibet, Elisabetta, che nel 1940, durante una visita ai siti bombardati del sud-est di Londra, torna sui propri passi affinché una scena non fotografata in tempo possa essere riprodotta. Si mette nuovamente in posa accanto a un “bambino sudicio” che tenta di toccare la sua collana di perle. Lo scarto tra povertà e regalità viene sussunto da organico e inorganico: una mano che prova a sfiorare un gioiello racconta una guerra vissuta in due mondi paralleli. L’immagine della regnante in tempi di difficoltà viene costruita anche attraverso i sarti della casa reale, tra cui Norman Hartnell, che dota la regina consorte persino di un astuccio di velluto nero per riporre la maschera antigas. Non sorprende, dunque, che nel settembre 1941 Vogue titoli “La moda è indistruttibile”, a conferma del fatto che il vestito renda esemplare e convincente il corpo glorioso rappresentato, innescando processi di identificazione diretta. Picardie segue una linea coerente lungo tutto il volume: gli abiti della corona inglese servono a mostrarsi e contemporaneamente a nascondersi. Elisabetta II è visibile proprio perché resta indecifrabile, come confermato dall’incipit programmatico del volume, “Bisogna vedermi per credere”. Se l’adagio preferito di colei che ha avuto uno dei regni più longevi della storia conosciuta viene correlato all’idea che gli abiti servono a “celare segreti, più che a rivelarli”, allora si può affermare che la Moda opacizzi la monarchia, soprattutto in un’epoca costruita sugli imperativi della trasparenza, dell’autenticità e dell’accessibilità. Immagine Creative Commons. Elisabetta II incanta perché sollecita l’immaginazione proprio attraverso l’assenza di trasparenza, poiché, rivestendosi di segreto, la monarchia sopravvive facendo esattamente il contrario di ciò che il contemporaneo sembra richiedere. La trasparenza, del resto, è un costrutto utopico, soprattutto perché la nuda verità dell’essere è sempre rivestita dallo scudo dell’intersoggettività. Pertanto, la trasparenza è anch’essa un dispositivo di visione, che include inevitabilmente una forma di mediazione non diversa da quella del segreto, il quale, etimologicamente, indica una separazione dal mostrare, una tensione che si frappone tra chi nasconde e chi osserva per, eventualmente, scoprire. L’abbigliamento reale occulta deliberatamente, opacizzando gli stati d’animo. Gli abiti servono a mantenere segreto il sentire in tempo di guerra, ma funzionano anche come copertura concreta delle attività della Special Operations Executive, di cui Hardy Amies, sarto della regina, tenente colonnello e spia durante la Seconda guerra mondiale, fece parte. Immagine Creative Commons. Intervistato da Picardie, che tenta di carpire informazioni sulla sua doppia vita, Amies chiama in causa altre due figure fondamentali nelle rappresentazioni dei Windsor, Norman Hartnell e Cecil Beaton, che ne immortala i momenti più significativi: «“Io sono una vecchia “regina” scaltra, ma Norman era una vecchia “regina” pazza e Cecil una vecchia “regina” infelice”». In questo sistema di prossimità simbolica, la regalità sembra assorbirsi per contagio intersomatico. Amies viene scelto da Elisabetta II, scrive Picardie, “non per sostituire Norman Hartnell, che non perse il ruolo di primo sarto di corte, ma per aggiungere una nuova dimensione all’arsenale del suo guardaroba”. L’esperienza bellica di Amies non solo gli aveva insegnato che era vitale prestare attenzione ai dettagli che permettono a un agente segreto di agire sotto copertura in territorio nemico, ma lo aveva anche istruito nelle sottili e significative differenze tra uniformi. Amies l’aiuta a mettere insieme un guardaroba operativo, il corrispettivo dell’abito d’ufficio per una monarca. In questo senso, gli abiti della monarchia britannica funzionano come dispositivi di opacizzazione, tengono insieme corpi, memoria, consenso, rituali e rappresentazioni. Se la contemporaneità sembra costruita sull’imperativo della trasparenza, sulla continua richiesta di autenticità, accessibilità e confessione pubblica, la monarchia britannica continua a sopravvivere preservando zone d’ombra, ritualizzando la distanza, trasformando il segreto in una forma di comunicazione. La forza simbolica di Elisabetta II risiedeva dunque nella capacità di sottrarsi al consumo mediale totale, mantenendo intatta una distanza che alimentava curiosità, fascinazione e credenza. L’opacità, più che un limite della rappresentazione, diventa così la sua condizione di possibilità. Perché il mistero della monarchia, come suggerisce Picardie, consiste proprio nel mostrarsi continuamente, continuando al tempo stesso a sfuggire allo sguardo. Leggi anche: Bianca Terracciano | Dress code 15. Colonialismo Glam Bianca Terracciano | Dress code 16. Labubu Bianca Terracciano | Dress code 17. Scuola: torna il buon costume Bianca Terracciano | Dress Code 18. Riflessi dell’affermazione di genere in specchi, jeans, slip e cravatte Bianca Terracciano | Dress Code 19. Mamdani, Albanese e altri tessuti Bianca Terracciano | Dress Code 20. Guardaroba favoloso: da Mary Poppins a Pippi Calzelunghe Bianca Terracciano | Dress Code 21. 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