di Patrick Boylan Oggi c’è lo sciopero dei sindacati di base.  Verranno meno trasporti e servizi. Molte persone si lamenteranno del disagio che ciò crea senza chiedersi il perché dello sciopero e se ci sono dei buoni motivi. Certamente i mass media non ci dicono il perché dello sciopero e i buoni motivi per averlo indetto. Zitto e mosca. Ecco

Il festival di Cannes si è chiuso mostrando un’evidente rottura tra il desiderio del cinema, in particolare francese, di sporcarsi sartrianamente le mani nella puzza del presente e un palmarés sofisticato, di scrittura e forse un po’ scontato (in particolare il film del rumeno Mungiu, incentrato su una strana storia di emigrazione di una famiglia tradizionalista nella progressista Norvegia, e il Tedesco Fatherland dedicato all’indecisione di Thomas Mann nell’immediato dopoguerra tra le due Germanie). Il momento più alto di questo punto di tensione tra arte e politica è stato l’arrivo di Ken Loach, che ha assistito alla versione restaurata di Terra e Libertà – film che indaga sulla Guerra civile Spagnola, dove emersero drammaticamente le spaccature del fronte rivoluzionario e antifascista. Ed è questo Loach implicato, allo stesso tempo, nella storia e nel presente che ha risposto all’affermazione di Wim Wenders, che pretende che il cinema sia apolitico, affermando recisamente:«La cosa peggiore non è la violenza dei cattivi, ma il silenzio dei buoni». A ricordarci che, oltre alle presidenziali francesi del 2027 e all’incubo Le Pen & co. (presente come un fantasma sulla croisette, nelle conferenze stampa e in molti film sulla Seconda guerra mondiale), è la Palestina che ci obbliga a posizionarci rispetto alla storia che si biforca tra barbarie e possibilità di redenzione.  «Tutto quello che facciamo è politico. Il cinema deve essere politico. Se non è politico, diventa semplicemente industria culturale nel senso di Adorno e Horkheimer» è l’opinione netta di Susanna Nicchiarelli, regista romana, che non si limita a sposare la posizione di Loach (ma in questa conversazione dirà molto altro) ma ci fornisce delle piste di riflessione sul suo cinema – ma anche sulla potenza della rappresentazione e dello sguardo, nell’epoca delle piattaforme. Eravamo caduti vittime del fascino dell’immaginario allo stesso tempo ironico e sovreccitato di Susanna Nicchiarelli dopo aver visto un film-gioiello del 2009, Cosmonauta. Qui la sezione del Pci – animata dalla stessa Susanna nel ruolo di Marisa – anticipa felicemente, con i suoi scompensi ideologici tra velleitarismo e maschilismo, quella poi ridipinta da Nanni Moretti in Il sol dell’avvenire. La bambina «comunista» che negli anni Sessanta non voleva fare la comunione e voleva scrivere a Krusciov per mandare una compagna nello spazio aveva inesorabilmente suonato una corda di cui la nostra generazione, nata negli anni Settanta, aveva bisogno. Vergognatevi voi, dell’utopia concreta del comunismo che noi avevamo vissuto «in espansione», come cantavano gli Offlaga Disco Pax; noi ci ridiamo, e ci balliamo anche, come in un musicarello rosso di cui abbiamo un sacrosanto diritto. Nei prossimi giorni, Susanna è impegnata come direttirce artistica del festival «La Resistente- Festival della memoria e della Liberazione», che si svolge nel Museo storico romano di via Tasso; quest’anno il festival si rivolge precisamente ai bambini e agli adolescenti, che parteciparanno attivamente con autori, attori e registi di libri e film sulla resistenza. Tra questi, verrà proiettata anche la miniserie Fuochi d’artificio, diretta da Nicchiarelli, che racconta la storia di quattro bambini impegnati nella lotta partigiana nel 1944. In poco più di 15 anni, Nicchiarelli ha esplorato, con un ritmo dettato da progetti artistici covati e curati con passione e non secondo le esigenze commerciali, una narrazione cinematografica laterale e indomabile. In particolare, nella trilogia degli ultimi anni – da Nico, 1988, a Miss Marx fino a Chiara – i suoi film ruotano attorno a figure che occupano una posizione eccentrica rispetto alla cultura dominante: donne fuori posto, figure laterali, personaggi che il racconto ufficiale ha neutralizzato, normalizzato o svuotato del loro potenziale conflittuale. Dalla Nico cinquantenne ed eroinomane, disturbante e allo stesso anticipatrice della New Wave musicale, a Eleanor Marx, inesorabilmente schiacciata sul padre e sul marito, per arrivare al film più recente, Chiara (2022). LEGGI ANCHE… FEMMINISMO ADESSO TOCCA A ME VIVERE Rosa Fioravante Dall’arte, alla politica (femminista, femminile) alla religione? Non sarebbe sorprendente, perché Nicchiarelli ha una formazione da filosofa e storica delle religioni, e ha studiato tra Roma e Parigi. Ma il film su Chiara d’Assisi fa parte di un progetto più complesso, che quest’anno – l’ottavo centenario dalla morte di Francesco d’Assisi, occasione per moltissime iniziative – risuona in maniera particolare. Nicchiarelli si trovava di fronte a una tradizione cinematografica che poteva, sulla carta, schiacciarla o scoraggiarla: con la storia di Francesco e del suo movimento religioso si erano misurati Rossellini, Zeffirelli, la Cavani (e in parte, seppure in maniera allusiva, Pasolini).  Il film Chiara prende una strada completamente diversa, e non solo perché la protagonista è la nobile figlia di Odefruccio e Ortolana, che aderisce al movimento religioso iniziato da Francesco ad Assisi agli inizi del Duecento sulla base di una nuova parola d’ordine, che è l’adesione a una povertà radicale, intesa come rinuncia a tutti i beni e le ricchezze terrene e vicinanza agli emarginati della società, dai lebbrosi ai più poveri. Il racconto di Nicchiarelli non è però un biopic individuale; questa figura è innanzitutto una giovane che aderisce a un’esperienza collettiva, che vuole essere una delle sorore minori, che rimane fedele ai suoi ideali giovanili fino alla fine, resistendo ai continui tentativi dei vari papi, e in particolare di Gregorio IX, di imporre una regola di vita che le rinchiudesse in una rigida clausura. Chiara resisterà fino alla fine; la sua legenda – la vita ufficiale, legata alla sua santificazione – dice chiaramente che «si oppose» al papa: è un vocabolo fortissimo, per un racconto ecclesiastico. Solo dopo la sua morte, la clausura venne generalizzata al movimento delle clarisse. Una radicale colta e delicata, che fa venire in mente quella riscrittura di Lenin che Franco Fortini fece pensando ai movimenti degli anni Sessanta e Settanta: «se è vero che l’estremismo è la malattia infantile del comunismo, è anche vero che nessuna vecchiaia è peggiore di quella che ha perduto anche il ricordo, ed il rimorso, dell’infanzia e dell’adolescenza». Anche quando Francesco – capo carismatico, che a un certo rifiuta di guidare il suo movimento perché lo riconosce sempre meno – muore prematuramente nel 1226, e si mette in moto la macchina complessa e normalizzatrice della beatificazione, il braccio di ferro con il papa resta fortissimo. In una scena bellissima, tra le tante, Gregorio IX-Luigi Lo Cascio mangia voracemente di fronte a Chiara che rimane digiuna; entrambi rimangono sulle proprie posizioni, ma Chiara sta vincendo: è difficile pensare a una scena più efficace nel rappresentare la questione del potere, e la possibile potenza del movimento. Chiara è anche, e soprattutto, questo: una riflessione su un’esperienza radicale di giovani, sviluppata di fronte a un’Istituzione immodificabile, ma solo apparentemente. In un dialogo lungo e ricchissimo – perché Susanna ha una forza argomentativa fluviale – siamo partiti da qui, dalla resistenza di Chiara e dal significato della parola «politica» applicata al cinema.  Partiamo dalle parole di Ken Loach e di chi, come Wenders, invece sostiene che l’arte dovrebbe stare «al di sopra» della politica. Io penso esattamente il contrario di Wenders. Tutto quello che facciamo è politico. Il cinema deve essere politico. Se non è politico, diventa semplicemente industria culturale. E quando dico industria culturale intendo proprio quello che dicevano Adorno e Horkheimer: un sistema che produce contenuti per rassicurare, per normalizzare, per impedire alle persone di sviluppare uno spirito critico. Oggi questa cosa si vede benissimo nelle piattaforme. Le serie, molto spesso, sono un prodotto votato al puro consumo. Non esiste più l’opera, e nemmeno l’autore: esiste un prodotto seriale costruito affinché tu continui a guardare, in maniera compulsiva. Al minuto tale deve succedere qualcosa, nei primi cinque minuti devi essere agganciato, tutto è pensato per evitare il distacco e costruire la dipendenza. E invece l’opera e il cinema dovrebbero disturbare. Solo nel momento in cui disturba, l’opera diventa politica. Perché il mondo in cui viviamo non funziona, e allora un’opera che ti rassicura completamente, che ti conferma continuamente nelle tue abitudini percettive, secondo me finisce per diventare un anestetico. Io invece credo che il cinema debba aprire delle crepe, creare disagio, conflitto, dubbio. Anche quando racconta qualcosa di molto intimo o molto personale. Perché a me interessa proprio il cortocircuito, la cosa che stride. Per fare un esempio concreto: io non sopporto l’estetizzazione, non cerco mai il bello. C’è oggi un’estetica pubblicitaria del bello – soprattutto del corpo femminile – che è profondamente rassicurante perché è un’estetica commerciale. E invece nella realtà è il difetto quello che produce emozione. Il difetto, la stonatura, l’imperfezione. Se tutto funziona troppo bene, se tutto è troppo armonico, a un certo punto non senti più niente. Questo approccio anti-estetizzante è molto evidente in Chiara, forse perché è più facile fare il confronto con un film che abbiamo visto tutti: Fratello Sole, sorella Luna di Franco Zeffirelli (1972). Il tuo sembra un film quasi anti-zeffirelliano: la scenografia è spoglia, oscura (ma non triste), cerca un realismo della percezione rispetto all’estetica neo-rinascimentale di Zeffirelli. Io da bambina ero rimasta sconvolta da Fratello Sole, Sorella Luna. Ci sono immagini potentissime, per esempio quando Francesco si spoglia. Però rivedendolo da adulta mi dava fastidio soprattutto l’estetizzazione continua della natura: gli uccellini, i campi fioriti, il Medioevo trasformato in immagine rassicurante. La natura non è questo, la natura è anche crudele. Per questo ho voluto girare Chiara d’inverno. Volevo il fango, il freddo, il disagio fisico. Gli attori recitavano scalzi nel gelo. E questa scelta produce realtà. Perché il cinema, secondo me, è sempre un incontro tra ciò che hai scritto e qualcosa che sfugge al tuo controllo. Tu prepari una scena, ma poi arriva il vento, arriva il corpo dell’attore, arriva il conflitto sul set, arriva il freddo reale. Tutto questo deve entrare nel film. È la cosa che più mi affascina del cinema. In effetti, l’uso del buio nel film è impressionante e molto originale. Ci sono scene in cui letteralmente si vede pochissimo. Perché il buio vero è così. Nel cinema normalmente il buio è una convenzione, le notti sono illuminate. In Chiara invece era importante che il buio fosse reale, la direttrice della fotografia è stata molto coraggiosa da questo punto di vista. Quando è buio, nel film è davvero buio. E poi abbiamo lavorato tantissimo sul suono: il vento, le chiese vuote, il senso di freddo. Volevamo togliere qualsiasi immagine «cartolinesca» del Medioevo. LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO DISTOPIE E UTOPIE DI PLURIBUS  Giuliano Santoro Questa ricerca di realtà passa anche attraverso la lingua. Nei tuoi film storici i personaggi non parlano mai in modo monumentale o letterario. Questo è per me è un altro aspetto fondamentale. Nei film d’epoca spesso si fanno parlare i personaggi come libri stampati. È terribile, perché aumenta la distanza storica invece di ridurla. Io invece voglio che i personaggi sembrino vivi, che abbiano un corpo, che respirino. Per questo, in Miss Marx mi sono basata sulle lettere scritte davvero da Eleanor e che diventano nel film dialoghi contemporanei. E in Chiara era importantissimo che il Cantico delle creature, scritto appunto in una lingua «volgare» umbra, prorompesse nella stessa lingua che i personaggi avevano parlato fino a quel momento. E per questo ho scelto che il parlato corrispondesse per tutto il film a questo volgare umbro, e non volevo una lingua museale. Tutti i film a tema francescano – pensa a Rossellini e al suo Francesco giullare di Dio (1950), ma anche a Zeffirelli – sono film doppiati, in una lingua fortemente «scritta». Solo Pasolini, con la scena dei frati Totò e Ninetto Davoli di Uccellacci e uccellini (1966), aveva cercato e utilizzato una lingua «volgare», fortemente intrisa di elementi dialettali e quindi realistica. E hai perfettamente ragione, perché il problema della lingua, per Francesco e Chiara, è fondamentale, è una rottura rispetto alla lingua della chiesa; lo esprimi benissimo nella scena in cui le prime compagne di Chiara discutono dell’esempio di Santa Scolastica, che aveva pregato San Benedetto di rimanere con lei nel convento, e che lo aveva poi costretto con le sue lacrime, diventate una pioggia torrenziale: impossibile spostarsi per il santo… Qui c’è l’idea rivoluzionaria di Chiara di un movimento religioso che prevedesse le stesse pratiche per uomini e donne, la sua idea di muoversi, di andare in Terra Santa e di opporsi alla clausura. Ma in questa discussione si parla anche della lingua con cui rivolgersi al popolo, che ricorda il divieto di tradurre la Bibbia, attivo fino al Novecento per la Chiesa Cattolica. Quella francescana, che propone un’apertura alle lingue nuove del popolo, è una linea che porta alla scelta di una predicazione nuova, ma anche alla scrittura di capolavori letterari in italiano, come il Cantico delle creature e anche Audite poverelle, un testo poetico che Francesco scrive per le suore di San Damiano, proprio la comunità che «resiste» intorno a Chiara. La scena del Cantico è sicuramente tra le più toccanti del film: Francesco lo comincia a recitare nella notte, tra le sofferenze, e Chiara continua a recitarlo quando arriva l’alba. Sei riuscita a trasformare questo testo così potente, cosmologico, in qualcosa di completamente diverso dall’immaginario francescano tradizionale. Il tuo Francesco non è quello degli uccellini e dei fiorellini, una sorta di hippy un po’ inoffensivo. Sì, perché lì Francesco sta diventando cieco. Quindi il rapporto con la natura non è decorativo o ecologista nel senso banale del termine, è corporeo, doloroso. È il rapporto di qualcuno che sta perdendo il mondo visibile. Mi interessava molto quest’idea. Che lui pronunci quell’elogio cosmologico nel momento in cui sta entrando nell’oscurità. Nel tuo cinema il tema politico passa soprattutto attraverso le figure femminili. Non nel senso dell’«empowerment», ma quasi del conflitto con la narrazione dominante. L’idea dell’empowerment non è al centro dei miei film. Non mi interessa fare classifiche o dire: «Questa donna era più importante dell’uomo che aveva accanto». Il punto non è quello. Il punto è il modo in cui le storie vengono raccontate. Io da bambina guardavo Fratello Sole, Sorella Luna e mi chiedevo: «Ma Chiara cosa fa?». E nessuno rispondeva a quella domanda. Era semplicemente una ragazza bionda con gli occhi azzurri [Nel film, Chiara è interpretata da Judi Bowker, ndr]. Ma lei esisteva, aveva costruito qualcosa, aveva fondato una comunità. È banale dirlo, ma partiamo dal fatto che la narrazione del femminile è incompleta, e questo è il problema. Anche in Nico, 1988 il problema è proprio la distanza tra l’esistenza reale di una donna e il modo in cui viene raccontata. Assolutamente. Nico veniva raccontata sempre attraverso gli uomini con cui era stata: Jim Morrison, Lou Reed, Bob Dylan. Ma chi se ne frega di questi uomini: lei esisteva, aveva una sua ricerca artistica, una sua musica, una sua voce. E invece il racconto dominante l’aveva trasformata in una figura decadente, quasi grottesca. Mi ricordo di aver letto una frase terribile: «A trentaquattro anni Nico era una donna finita»; io avevo trentaquattro anni quando l’ho letta, esattamente la stessa età, e anche lì mi sono chiesta: «Nico cosa fa? Com’è finita?”». Andy Warhol aveva detto: «è diventata una cicciona eroinomane ed è scomparsa». Difficile non capire quanto sia violento il modo in cui il sistema guarda ai corpi femminili. In tutte queste figure c’è anche un rapporto molto forte con l’essere «fuori« dal sistema. Sì, ed è esattamente ciò che mi interessa, sono figure che non gestiscono il potere e che hanno un rapporto volutamente problematico col potere. E proprio per questo hanno un enorme potenziale rivoluzionario. Virginia Woolf diceva: «Io resto fuori dalla vostra società». Ecco, quella posizione esterna è potentissima, perché permette di vedere il sistema da fuori. E infatti queste donne vengono continuamente normalizzate, categorizzate, addomesticate. Questo emerge molto bene in Chiara. I discorsi della Chiesa su Chiara e Francesco [in particolare, il racconto edificante legato ai processi di beatificazione di entrambi e alla storia dell’Ordine francescano] mi hanno fatto molto arrabbiare, in particolare l’idea che Francesco fosse «l’azione» e Chiara «la contemplazione». Ma perché? Chiara aveva costruito qualcosa di concreto, aveva fondato una comunità e soprattutto aveva costruito un rapporto diretto col potere ecclesiastico. Però il racconto dominante continua a trasformarla nella figura rassicurante della santa contemplativa: secondo Tommaso da Celano [forse l’autore della Legenda su Chiara], già da bambina lei era una mistica che voleva rinchiudersi nella preghiera. Se guardiamo alla realtà storica di Chiara, al suo attivismo, è difficile negare che qui siamo di fronte al potere che ha bisogno di categorizzarti, e che categorizzarti significa addomesticarti. In Miss Marx invece il conflitto è tutto dentro il rapporto tra teoria e vita. In molti mi hanno rimproverato: «Hai raccontato troppo la vita privata di Eleanor Marx». Ma la vita privata è politica… è facile rispondere. Più interessante è la contraddizione tra teoria e vita, e cercare la politica in quella contraddizione. Il fatto che Eleanor fosse una grandissima teorica dell’emancipazione e allo stesso tempo vivesse relazioni sentimentali devastanti non riduce la sua forza, anzi la rende vera, mostra quanto sia difficile vivere fino in fondo ciò che si pensa. C’è anche una riflessione molto forte sulla comunità, sulla forza dei movimenti collettivi, nei tuoi film. Sì, perché tutte queste storie parlano di persone che cercano un altro modo di stare insieme. Anche il francescanesimo «originario» mi interessa per questo, per il rapporto tra intuizione individuale e movimento collettivo, per il fatto che da un gesto radicale nasca una comunità con tutte le sue contraddizioni. In fondo sembra che il tuo cinema lavori continuamente contro le immagini concilianti del mondo. Sì, perché io penso che l’arte debba aprire una ferita. Nel momento in cui l’opera diventa perfettamente armonica, perfettamente conciliata, smette di essere interessante. A me interessano le crepe. Sono le crepe che fanno entrare il pensiero. *Antonio Montefusco insegna letteratura medievale all’Université de Lorraine. Susanna Nicchiarelli è regista e sceneggiatrice, laureata in Filosofia con un dottorato alla Scuola Normale Superiore di Pisa e diplomata in Regia al Centro Sperimentale di Cinematografia. Ha scritto e diretto cinque lungometraggi: Cosmonauta(2009), La scoperta dell’alba(2013), Nico, 1988 (2017), Miss Marx (2020) e Chiara(2022). Ha scritto con Marco Bellocchio la sceneggiatura del film Rapito(2023) e ha scritto e diretto la serie Rai Fuochi d’artificio(2025). DIAMOCI UN TAGLIO La rivoluzione non si fa a parole. Serve la partecipazione collettiva. Anche la tua. Abbonati a Jacobin Italia L'articolo «L’arte deve aprire ferite» proviene da Jacobin Italia.

di Vito Totire (*) Inail e Inps devono ammettere gli errori e risarcire i lavoratori appartenenti alla coorte Carbon black-Degussa-Orion Abbiamo appena ricevuto una lettera dalla segreteria del presidente della Repubblica sulla questione di alcuni lavoratori esposti ad amianto: è qui sotto. A differenza del sindaco di Ravenna e della Ausl-romagna (su vari argomenti interpellati) il presidente della Repubblica risponde.

di Filomena Gallo e Marco Cappato dell’Associazione Luca Coscioni. In Italia, ancora oggi, troppe persone non sanno nemmeno di poter depositare il proprio testamento biologico. Te lo scriviamo perché abbiamo appena chiuso l’indagine che facciamo ogni anno sui Comuni italiani, e i numeri raccontano una storia che ci riguarda a tutte e tutti. 277.949 testamenti biologici depositati. Il 20% in

Proprietà pirata. L’apocalisse e il labirinto di Maurizio Fantoni Minnella Esistono luoghi in ogni angolo del mondo, che per certe loro caratteristiche intrinseche, è possibile situare tra gli spazi quotidiani, a noi familiari, e taluni scenari apocalittici a cui ci ha abituato quello che viene definito come “survivor’s movie”, cinema dei sopravvissuti. Quello che, in modo quasi seriale, nel senso

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Il processo di finanziarizzazione immobiliare sta trasformando profondamente il modo in cui le città italiane producono e distribuiscono l’abitare, come abbiamo avuto già modo di affrontare. Coliving, residenze di lusso e studentati privati sono tra i fenomeni più evidenti di questo cambiamento: non sono nuove forme abitative nate per rispondere a bisogni emergenti, ma prodotti finanziari. Il residenziale è diventato un asset  capace di garantire flussi di reddito stabili agli investitori istituzionali, come fondi pensione, assicurazioni, private equity, società di gestione del risparmio. Il loro ingresso nel mercato non riguarda solo l’acquisto di immobili, ma la produzione di nuove tipologie abitative ad alto rendimento: contratti flessibili, canoni elevati, servizi aggiuntivi monetizzabili e un ricambio costante degli occupanti generano margini ben più interessanti rispetto all’affitto tradizionale. Questi modelli – che nella terminologia di settore vanno sotto la voce «living» – generano una crescente dipendenza delle amministrazioni locali da capitali globali e una graduale perdita di controllo pubblico sulla pianificazione urbana, definendo l’attuale direzione del mercato immobiliare italiano. Proprio pochi giorni fa, a Roma, si è svolto il secondo Forum di Roma REgeneration, durante il quale sono stati premiati i vincitori della «Call for Ideas – A Vision for Rome», un concorso internazionale nato con l’obiettivo di elaborare una visione strategica per il futuro della Capitale. Non ci interessa tanto soffermarci sul progetto vincitore – Roma Continua, che immagina Roma come un ecosistema urbano capace di rigenerarsi e attrarre investimenti anche nelle aree meno centrali, valorizzando in particolare l’asse del Tevere e alcuni quartieri periferici – quanto sul soggetto che ha promosso il concorso. Dietro Roma REgeneration c’è una fondazione composta da alcuni dei principali attori del real estate, della finanza immobiliare e della gestione del risparmio in Italia e a livello internazionale. Tra i soci figurano DeA Capital Real Estate SGR (gruppo De Agostini), attualmente al centro di un intervento della Banca d’Italia che, a seguito di un’ispezione, ha rilevato una grave esposizione al rischio di riciclaggio richiedendo la sostituzione immediata della quasi totalità del consiglio di amministrazione; CBRE Investment Management, che gestisce il primo progetto Build to Rent di Roma nel quartiere Talenti con 225 appartamenti destinati esclusivamente all’affitto sotto un’unica proprietà istituzionale; Fabrica Immobiliare (legata alla famiglia Caltagirone), Colliers Global Investors e Investire SGR, e altri ancora. Rilevante è inoltre la presenza di Invimit Sgr SGR, società controllata dal Ministero dell’Economia, che ha un ruolo significativo anche nel nuovo Piano Casa per il social housing, e di Sistemi Urbani del Gruppo Ferrovie dello Stato, che gestisce il vasto patrimonio immobiliare del gruppo in molti luoghi della città. Questi attori stanno dunque contribuendo a definire la visione strategica della città metropolitana di Roma, con un obiettivo esplicito, ovvero renderla più attrattiva per gli investitori. È proprio per monitorare e analizzare criticamente questi processi che, a inizio 2026, è nato il progetto “Occhi sulla città”. Si tratta di un gruppo di ricerca interdisciplinare composto da studiosi, attivisti e attiviste che, attraverso la mappatura dei processi di trasformazione urbana di Roma, analizza criticamente le dinamiche di cambiamento e governo della città. Un primo lavoro ha riguardato gli studentati privati. Dietro ogni nuovo studentato inaugurato con rendering patinati e promesse di innovazione – piscine, verde pubblico, servizi per un’utenza mista – c’è spesso un fondo di investimento internazionale e operazioni economico-amministrative opache. Questi prodotti immobiliari si presentano come risposta alla crisi abitativa, ma si rivolgono a persone con alto capitale economico, finendo per aggravare, anziché alleviare, il problema dell’accessibilità alla casa. Oggi trovare un alloggio a Roma, come in tante altre città a forte pressione abitativa, è sempre più difficile: le offerte sono poche, i prezzi inaccessibili e le garanzie richieste spesso impossibili da soddisfare. Ma cosa è cambiato negli ultimi anni? LEGGI ANCHE… CASA I PADRONI DI CASA NOSTRA Redazione Jacobin Italia LE TRASFORMAZIONI DELL’OFFERTA E DELLA DOMANDA ABITATIVA Le politiche neoliberali hanno creato scarsità di alloggi accessibili e determinato un’alta domanda di affitto, rendendo il settore molto redditizio per gli investitori. In questo senso, la crisi dell’abitare non è solo una conseguenza della finanziarizzazione, ma diventa anche una condizione che la alimenta. Difatti, in tutta Europa, da circa vent’anni, il settore degli affitti è diventato sempre più attrattivo per i grandi investitori grazie a rendimenti stabili e a basso rischio.  Per cogliere la dimensione del fenomeno bisogna allargare lo sguardo. Negli ultimi dieci anni, secondo Eurostat, nell’Unione europea i prezzi delle abitazioni sono cresciuti del 64,9% e i canoni di locazione del 21,8%. Contestualmente, i redditi reali sono rimasti sostanzialmente fermi generando un crollo nella possibilità di accesso alla casa.  Non si tratta di una congiuntura sfavorevole: è la conseguenza diretta di tre decenni di disinvestimento pubblico e della progressiva trasformazione della casa da bene d’uso ad asset finanziario.  L’Italia è arrivata a questa svolta con un patrimonio pubblico già esiguo. Nel ventennio a cavallo del secolo, le politiche di alienazione hanno smantellato lo stock di edilizia residenziale pubblica, mentre l’ultimo strumento di finanziamento strutturale, ovvero il Fondo Gescal, è stato soppresso, nonostante i contributi continuassero a gravare sulle buste paga di lavoratori e lavoratrici. Il risultato è che oggi l’Italia ha la quota più bassa di edilizia residenziale pubblica tra le grandi economie europee, pari al 2,6% del patrimonio abitativo. Oltre un quarto delle abitazioni disponibili – circa 9,6 milioni su 35 – risulta non utilizzato o sottoutilizzato, un valore triplo rispetto alla media Ue. In questo vuoto strutturale si è insediato un mercato della locazione sempre più impenetrabile e profondamente diverso da quello tradizionale italiano.  Tre dinamiche convergono nei centri urbani: la concorrenza degli affitti brevi turistici, che ha drenato decine di migliaia di unità dal mercato residenziale; la diffusione di contratti transitori a canone libero, che minano la stabilità del rapporto locativo; l’avvento di grandi capitali che individuano nei segmenti più redditizi del comparto living la nuova frontiera del rendimento immobiliare europeo. Queste forme di locazione ad alta efficienza finanziaria hanno portato a incrementi dei canoni medi nelle grandi città tra il 5% e il 10% annuo negli ultimi cinque anni, raggiungendo livelli incompatibili con il salario medio nazionale. L’offerta non solo non cresce, ma viene attivamente sottratta al mercato residenziale di lungo periodo. Secondo l’Osservatorio Affitti Nomisma-Crif il 31% dei proprietari ha scelto di non affittare e un ulteriore 6% ha ritirato l’immobile dal mercato, alimentando quello che il rapporto definisce un «patrimonio congelato». Senza un intervento pubblico massiccio sul lato dell’offerta, la direzione è chiara. La domanda abitativa verrà intercettata dal capitale privato, secondo le logiche di rendimento che già oggi orientano il settore. Un paese costruito attorno alla proprietà, primato europeo con oltre il 75% delle famiglie proprietarie, si trova a fare i conti con un ritorno all’affitto, in un mercato deregolato, frammentato. Come scrivono David Madden e Peter Marcuse in In Defense of Housing, la crisi abitativa contemporanea non è una scarsità naturale, ma il prodotto sistematico di un assetto in cui il valore di scambio della casa ha sopraffatto il suo valore d’uso. LEGGI ANCHE… CASA IL DIRITTO ALLA CASA VA A FONDO Chiara Davoli NUOVE FORMULE ABITATIVE PRESENTATE COME INNOVATIVE In questa crisi strutturale, lasciata sostanzialmente irrisolta dagli Stati, si sta affermando il modello Build to Rent nelle sue diverse declinazioni – multifamily, senior living, co-living, micro-living, student housing – che si propongono come «soluzioni» alla carenza abitativa. Si tratta di un modello in cui un unico proprietario, generalmente un investitore istituzionale o un fondo immobiliare, detiene interi complessi residenziali sviluppati specificamente per la locazione. La società che gestisce l’operazione mantiene il controllo dell’intero immobile, traendo profitto dall’affitto di appartamenti o stanze e dalla fornitura di servizi aggiuntivi, in un settore che si colloca a metà strada tra residenzialità, ospitalità e housing condiviso. I numeri confermano la direzione: secondo i rapporti pubblicati da Savills – uno dei principali consulenti e operatori di settore – nel primo semestre del 2025 il settore living in Italia ha registrato 670 milioni di euro di investimenti, in crescita del 118% rispetto all’anno precedente. Il solo student housing ha raggiunto un record di 270 milioni nel 2024, con l’Italia che si conferma il mercato più ambito d’Europa per gli investitori. Negli studentati privati una camera singola costa in media 1.096 euro al mese, con punte fino a 1.518 a Milano; si arriva a 957 euro di media a Bologna, 765 euro a Roma e 742 a Torino. Anche la soluzione apparentemente più accessibile, ovvero la camera doppia, supera gli 870 euro medi a Milano e i 650 a Bologna. Cifre che raccontano da sole a chi si rivolgono davvero questi «ecosistemi residenziali»: non agli studenti fuorisede con borse di studio o famiglie a reddito medio-basso, ma a chi può sostenere canoni molto alti. Alcune di queste strutture orientate alla polifunzionalità – come The Social Hub o Aparto – hanno prezzi ancora più alti e variano in base al profilo dell’utente: i turisti pagano le tariffe più elevate, seguiti dai soggiornanti di medio-lungo periodo, professionisti e nomadi digitali, mentre gli studenti accedono a tariffe leggermente ridotte attraverso convenzioni con università e centri di formazione. LO STATO DELL’ARTE A ROMA A Roma, sono stati individuati e mappati due grandi interventi convenzionati (CampusCX a Tor Vergata e gli ex Mercati Generali a Ostiense), circa 10 completamente privati (come The Social Hub) e circa 12 legate al Pnrr. I posti letto già operativi sono circa 2.700, ma ne sono previsti oltre 5.000 nei prossimi anni: il settore è in una fase di espansione accelerata, con un’offerta destinata a più che raddoppiare. Questi progetti sono riconducibili a tre modelli di finanziamento. Il primo prevede strutture realizzate e gestite interamente da operatori privati, spesso classificate come edilizia residenziale ordinaria o struttura turistico-ricettiva, con piena libertà tariffaria e nessun obbligo di quote calmierate. Il secondo, quello convenzionato, comprende interventi realizzati a seguito di convenzione urbanistica con il Comune. Tale modello prevede benefici per gli operatori come diritti di superficie pluridecennali o concessioni fino a 60 anni in cambio di vincoli sull’uso (come nel caso degli Ex Mercati Generali nel quartiere Ostiense). Infine, il cofinanziato che prevede la costruzione o riconversione di strutture realizzate con contributo pubblico fino al 75% dei costi. Il Pnrr ha stanziato 1,2 miliardi di euro per 60.000 nuovi posti letto entro giugno 2026. Il finanziamento copre i primi tre anni di gestione, riducendo di fatto il rischio per l’investitore privato. Almeno il 30% dei posti deve essere assegnato tramite graduatorie degli enti per il diritto allo studio, con tariffe ridotte di almeno il 25% rispetto al mercato, e il vincolo di destinazione d’uso dura almeno 12 anni. Questo significa che i prezzi non sono realmente calmierati come in una residenza universitaria pubblica, poiché le tariffe restano ancorate ai valori di mercato, e che dopo appena due cicli universitari la struttura può essere riconvertita in un immobile completamente ricettivo. Nel complesso, la distribuzione territoriale e le caratteristiche degli interventi mostrano come lo sviluppo dello student housing a Roma segua una logica selettiva: da un lato, grandi operazioni convenzionate o private nelle aree strategiche e ad alta rendita: Termini, Prati, San Pietro, Monteverde, San Lorenzo, Marconi-Ostiense, Tiburtina-Pietralata. Dall’altro, interventi cofinanziati in aree periferiche o di trasformazione, dove il costo del suolo è più basso e le opportunità di valorizzazione più elevate: Torpignattara, Prenestino, Tor Vergata. Alcune caratteristiche rendono questi modelli un asset particolarmente attraente per il capitale finanziario. La prima è la standardizzazione. Infatti, gli studentati privati puntano alla creazione di unità replicabili e intercambiabili, abbattendo i costi di gestione e rendendo il prodotto scalabile su più mercati. Si può entrare in un The Social Hub a Barcellona, Roma, Bologna o Vienna e trovare lo stesso mobilio, gli stessi libri sugli scaffali della hall, la stessa atmosfera accuratamente costruita. La seconda è la massimizzazione del rendimento per metro quadro. La logica alla base di questi modelli è la frammentazione dello spazio abitativo: più letti si riescono a inserire nello stesso edificio, più flussi di affitto si generano. Non a caso, i report di settore parlano di «letti operativi»; difatti, il letto diventa la metrica fondamentale con cui si misura il valore di un immobile, ovvero la sua capacità di produrre rendimento. La terza è la capacità di intercettare una domanda eterogenea e strutturale. Questi prodotti si rivolgono a studenti, giovani professionisti e nomadi digitali — un segmento identificato per la sua flessibilità, la sua temporaneità abitativa e il suo minor potere contrattuale, oltre che per la scarsa necessità di un contratto locativo tradizionale a lungo termine. A queste tre se ne aggiungono altre due che completano il quadro. La prima è il cosiddetto de-risking: lo Stato svolge un ruolo tutt’altro che passivo; ad esempio, col Pnrr ha coperto i costi di gestione pari a circa 20 mila euro per ogni letto realizzato, introducendo deroghe urbanistiche che facilitano i cambi d’uso, riducendo di fatto il rischio d’impresa per l’investitore privato. Infine, puntano a diversificare la propria offerta portfolio di servizi – come coworking, palestre, ristorazione e spazi comuni attrezzati – ampliando così le categorie di clienti a cui si rivolgono. Non solo a Roma, ma anche a Firenze, Bologna, Torino e in altre città di media dimensione stanno sorgendo queste operazioni. Il processo non è neutrale. Guardando alle dinamiche già avvenute nei paesi del centro e del nord Europa, che hanno attraversato questi processi prima di noi, il quadro è abbastanza chiaro: i grandi proprietari istituzionali tendono a massimizzare il rendimento, e l’accesso a queste abitazioni risulta di fatto riservato alle fasce di popolazione con redditi medio-alti, alimentando la crescita dei canoni, i processi di gentrificazione e, soprattutto, l’espulsione delle persone residenti, sostituite da popolazioni temporanee. Come si reagisce a tutto questo? Come gruppo di ricerca e mappatura crediamo che il primo passo sia restituire visibilità a ciò che oggi accade fuori dalla portata di chi abita i quartieri. Queste trasformazioni si decidono in sedi separate – tavoli tecnici, convenzioni urbanistiche, accordi tra amministratori locali e investitori – e arrivano ai residenti quando i giochi sono già fatti, tradotte in un linguaggio tecnico-amministrativo che ne rende difficile la lettura e la comprensione. È in questa opacità che si esercita la forza dei processi speculativi, non solo nei capitali che li alimentano, ma nella distanza che separa le decisioni da chi ne subisce gli effetti. Per questo osservare il territorio, ricostruire chi sono gli operatori, da dove arrivano i finanziamenti, quali vincoli urbanistici vengono concessi e a quali condizioni, non è un esercizio accademico. È la precondizione per costruire un sapere pubblico su ciò che riscrive le nostre città, e senza questo sapere non c’è dibattito democratico possibile, ma solo la presa d’atto, sempre tardiva, di ciò che è già stato deciso altrove. *Chiara Davoli è sociologa e attualmente collabora con l’Istituto di Studi Politici S.Pio V a Roma. È co-autrice insieme a Stefano Portelli di Abitare in affitto. Le nuove frontiere della speculazione immobiliare(ArmandoEditori). Edoardo Quattrucci è architetto e ricercatore indipendente. Ha pubblicato, insieme a Francesco Conti e Maremoto Architects, l’intervista Financialisations, Policies, and Planning nel volume …but who are we building for? (Danish Architectural Press). DIAMOCI UN TAGLIO La rivoluzione non si fa a parole. Serve la partecipazione collettiva. Anche la tua. Abbonati a Jacobin Italia L'articolo Studentati privati, i nostri occhi su Roma proviene da Jacobin Italia.

Michela Calledda su Sardegna Oltre e Dario Morgante su Kritica : due contributi sull’accanimento di Ministero e DAP su Alfredo Cospito.  In coda il video di un intervento di Luigi Manconi su La 7                 I libri negati ad Alfredo Cospito e l’idea  di umanità dentro il 41-bis   Per l’anarchico Alfredo Cospito