«L’arte deve aprire ferite»
Il festival di Cannes si è chiuso mostrando un’evidente rottura tra il desiderio
del cinema, in particolare francese, di sporcarsi sartrianamente le mani nella
puzza del presente e un palmarés sofisticato, di scrittura e forse un po’
scontato (in particolare il film del rumeno Mungiu, incentrato su una strana
storia di emigrazione di una famiglia tradizionalista nella progressista
Norvegia, e il Tedesco Fatherland dedicato all’indecisione di Thomas Mann
nell’immediato dopoguerra tra le due Germanie). Il momento più alto di questo
punto di tensione tra arte e politica è stato l’arrivo di Ken Loach, che ha
assistito alla versione restaurata di Terra e Libertà – film che indaga sulla
Guerra civile Spagnola, dove emersero drammaticamente le spaccature del fronte
rivoluzionario e antifascista. Ed è questo Loach implicato, allo stesso tempo,
nella storia e nel presente che ha risposto all’affermazione di Wim Wenders, che
pretende che il cinema sia apolitico, affermando recisamente:«La cosa peggiore
non è la violenza dei cattivi, ma il silenzio dei buoni». A ricordarci che,
oltre alle presidenziali francesi del 2027 e all’incubo Le Pen & co. (presente
come un fantasma sulla croisette, nelle conferenze stampa e in molti film sulla
Seconda guerra mondiale), è la Palestina che ci obbliga a posizionarci rispetto
alla storia che si biforca tra barbarie e possibilità di redenzione.
«Tutto quello che facciamo è politico. Il cinema deve essere politico. Se non è
politico, diventa semplicemente industria culturale nel senso di Adorno e
Horkheimer» è l’opinione netta di Susanna Nicchiarelli, regista romana, che non
si limita a sposare la posizione di Loach (ma in questa conversazione dirà molto
altro) ma ci fornisce delle piste di riflessione sul suo cinema – ma anche sulla
potenza della rappresentazione e dello sguardo, nell’epoca delle piattaforme.
Eravamo caduti vittime del fascino dell’immaginario allo stesso tempo ironico e
sovreccitato di Susanna Nicchiarelli dopo aver visto un film-gioiello del 2009,
Cosmonauta. Qui la sezione del Pci – animata dalla stessa Susanna nel ruolo di
Marisa – anticipa felicemente, con i suoi scompensi ideologici tra velleitarismo
e maschilismo, quella poi ridipinta da Nanni Moretti in Il sol dell’avvenire. La
bambina «comunista» che negli anni Sessanta non voleva fare la comunione e
voleva scrivere a Krusciov per mandare una compagna nello spazio aveva
inesorabilmente suonato una corda di cui la nostra generazione, nata negli anni
Settanta, aveva bisogno. Vergognatevi voi, dell’utopia concreta del comunismo
che noi avevamo vissuto «in espansione», come cantavano gli Offlaga Disco Pax;
noi ci ridiamo, e ci balliamo anche, come in un musicarello rosso di cui abbiamo
un sacrosanto diritto.
Nei prossimi giorni, Susanna è impegnata come direttirce artistica del festival
«La Resistente- Festival della memoria e della Liberazione», che si svolge nel
Museo storico romano di via Tasso; quest’anno il festival si rivolge
precisamente ai bambini e agli adolescenti, che parteciparanno attivamente con
autori, attori e registi di libri e film sulla resistenza. Tra questi, verrà
proiettata anche la miniserie Fuochi d’artificio, diretta da Nicchiarelli, che
racconta la storia di quattro bambini impegnati nella lotta partigiana nel 1944.
In poco più di 15 anni, Nicchiarelli ha esplorato, con un ritmo dettato da
progetti artistici covati e curati con passione e non secondo le esigenze
commerciali, una narrazione cinematografica laterale e indomabile. In
particolare, nella trilogia degli ultimi anni – da Nico, 1988, a Miss Marx fino
a Chiara – i suoi film ruotano attorno a figure che occupano una posizione
eccentrica rispetto alla cultura dominante: donne fuori posto, figure laterali,
personaggi che il racconto ufficiale ha neutralizzato, normalizzato o svuotato
del loro potenziale conflittuale. Dalla Nico cinquantenne ed eroinomane,
disturbante e allo stesso anticipatrice della New Wave musicale, a Eleanor Marx,
inesorabilmente schiacciata sul padre e sul marito, per arrivare al film più
recente, Chiara (2022).
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Dall’arte, alla politica (femminista, femminile) alla religione? Non sarebbe
sorprendente, perché Nicchiarelli ha una formazione da filosofa e storica delle
religioni, e ha studiato tra Roma e Parigi. Ma il film su Chiara d’Assisi fa
parte di un progetto più complesso, che quest’anno – l’ottavo centenario dalla
morte di Francesco d’Assisi, occasione per moltissime iniziative – risuona in
maniera particolare. Nicchiarelli si trovava di fronte a una tradizione
cinematografica che poteva, sulla carta, schiacciarla o scoraggiarla: con la
storia di Francesco e del suo movimento religioso si erano misurati Rossellini,
Zeffirelli, la Cavani (e in parte, seppure in maniera allusiva, Pasolini).
Il film Chiara prende una strada completamente diversa, e non solo perché la
protagonista è la nobile figlia di Odefruccio e Ortolana, che aderisce al
movimento religioso iniziato da Francesco ad Assisi agli inizi del Duecento
sulla base di una nuova parola d’ordine, che è l’adesione a una povertà
radicale, intesa come rinuncia a tutti i beni e le ricchezze terrene e vicinanza
agli emarginati della società, dai lebbrosi ai più poveri. Il racconto di
Nicchiarelli non è però un biopic individuale; questa figura è innanzitutto una
giovane che aderisce a un’esperienza collettiva, che vuole essere una delle
sorore minori, che rimane fedele ai suoi ideali giovanili fino alla fine,
resistendo ai continui tentativi dei vari papi, e in particolare di Gregorio IX,
di imporre una regola di vita che le rinchiudesse in una rigida clausura. Chiara
resisterà fino alla fine; la sua legenda – la vita ufficiale, legata alla sua
santificazione – dice chiaramente che «si oppose» al papa: è un vocabolo
fortissimo, per un racconto ecclesiastico. Solo dopo la sua morte, la clausura
venne generalizzata al movimento delle clarisse. Una radicale colta e delicata,
che fa venire in mente quella riscrittura di Lenin che Franco Fortini fece
pensando ai movimenti degli anni Sessanta e Settanta: «se è vero che
l’estremismo è la malattia infantile del comunismo, è anche vero che nessuna
vecchiaia è peggiore di quella che ha perduto anche il ricordo, ed il rimorso,
dell’infanzia e dell’adolescenza».
Anche quando Francesco – capo carismatico, che a un certo rifiuta di guidare il
suo movimento perché lo riconosce sempre meno – muore prematuramente nel 1226, e
si mette in moto la macchina complessa e normalizzatrice della beatificazione,
il braccio di ferro con il papa resta fortissimo. In una scena bellissima, tra
le tante, Gregorio IX-Luigi Lo Cascio mangia voracemente di fronte a Chiara che
rimane digiuna; entrambi rimangono sulle proprie posizioni, ma Chiara sta
vincendo: è difficile pensare a una scena più efficace nel rappresentare la
questione del potere, e la possibile potenza del movimento. Chiara è anche, e
soprattutto, questo: una riflessione su un’esperienza radicale di giovani,
sviluppata di fronte a un’Istituzione immodificabile, ma solo apparentemente.
In un dialogo lungo e ricchissimo – perché Susanna ha una forza argomentativa
fluviale – siamo partiti da qui, dalla resistenza di Chiara e dal significato
della parola «politica» applicata al cinema.
Partiamo dalle parole di Ken Loach e di chi, come Wenders, invece sostiene che
l’arte dovrebbe stare «al di sopra» della politica.
Io penso esattamente il contrario di Wenders. Tutto quello che facciamo è
politico. Il cinema deve essere politico. Se non è politico, diventa
semplicemente industria culturale. E quando dico industria culturale intendo
proprio quello che dicevano Adorno e Horkheimer: un sistema che produce
contenuti per rassicurare, per normalizzare, per impedire alle persone di
sviluppare uno spirito critico. Oggi questa cosa si vede benissimo nelle
piattaforme. Le serie, molto spesso, sono un prodotto votato al puro consumo.
Non esiste più l’opera, e nemmeno l’autore: esiste un prodotto seriale costruito
affinché tu continui a guardare, in maniera compulsiva. Al minuto tale deve
succedere qualcosa, nei primi cinque minuti devi essere agganciato, tutto è
pensato per evitare il distacco e costruire la dipendenza. E invece l’opera e il
cinema dovrebbero disturbare. Solo nel momento in cui disturba, l’opera diventa
politica. Perché il mondo in cui viviamo non funziona, e allora un’opera che ti
rassicura completamente, che ti conferma continuamente nelle tue abitudini
percettive, secondo me finisce per diventare un anestetico. Io invece credo che
il cinema debba aprire delle crepe, creare disagio, conflitto, dubbio. Anche
quando racconta qualcosa di molto intimo o molto personale. Perché a me
interessa proprio il cortocircuito, la cosa che stride.
Per fare un esempio concreto: io non sopporto l’estetizzazione, non cerco mai il
bello. C’è oggi un’estetica pubblicitaria del bello – soprattutto del corpo
femminile – che è profondamente rassicurante perché è un’estetica commerciale. E
invece nella realtà è il difetto quello che produce emozione. Il difetto, la
stonatura, l’imperfezione. Se tutto funziona troppo bene, se tutto è troppo
armonico, a un certo punto non senti più niente.
Questo approccio anti-estetizzante è molto evidente in Chiara, forse perché è
più facile fare il confronto con un film che abbiamo visto tutti: Fratello Sole,
sorella Luna di Franco Zeffirelli (1972). Il tuo sembra un film quasi
anti-zeffirelliano: la scenografia è spoglia, oscura (ma non triste), cerca un
realismo della percezione rispetto all’estetica neo-rinascimentale di
Zeffirelli.
Io da bambina ero rimasta sconvolta da Fratello Sole, Sorella Luna. Ci sono
immagini potentissime, per esempio quando Francesco si spoglia. Però rivedendolo
da adulta mi dava fastidio soprattutto l’estetizzazione continua della natura:
gli uccellini, i campi fioriti, il Medioevo trasformato in immagine
rassicurante. La natura non è questo, la natura è anche crudele. Per questo ho
voluto girare Chiara d’inverno. Volevo il fango, il freddo, il disagio fisico.
Gli attori recitavano scalzi nel gelo. E questa scelta produce realtà. Perché il
cinema, secondo me, è sempre un incontro tra ciò che hai scritto e qualcosa che
sfugge al tuo controllo. Tu prepari una scena, ma poi arriva il vento, arriva il
corpo dell’attore, arriva il conflitto sul set, arriva il freddo reale. Tutto
questo deve entrare nel film. È la cosa che più mi affascina del cinema.
In effetti, l’uso del buio nel film è impressionante e molto originale. Ci sono
scene in cui letteralmente si vede pochissimo.
Perché il buio vero è così. Nel cinema normalmente il buio è una convenzione, le
notti sono illuminate. In Chiara invece era importante che il buio fosse reale,
la direttrice della fotografia è stata molto coraggiosa da questo punto di
vista. Quando è buio, nel film è davvero buio.
E poi abbiamo lavorato tantissimo sul suono: il vento, le chiese vuote, il senso
di freddo. Volevamo togliere qualsiasi immagine «cartolinesca» del Medioevo.
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Questa ricerca di realtà passa anche attraverso la lingua. Nei tuoi film storici
i personaggi non parlano mai in modo monumentale o letterario.
Questo è per me è un altro aspetto fondamentale. Nei film d’epoca spesso si
fanno parlare i personaggi come libri stampati. È terribile, perché aumenta la
distanza storica invece di ridurla. Io invece voglio che i personaggi sembrino
vivi, che abbiano un corpo, che respirino. Per questo, in Miss Marx mi sono
basata sulle lettere scritte davvero da Eleanor e che diventano nel film
dialoghi contemporanei.
E in Chiara era importantissimo che il Cantico delle creature, scritto appunto
in una lingua «volgare» umbra, prorompesse nella stessa lingua che i personaggi
avevano parlato fino a quel momento. E per questo ho scelto che il parlato
corrispondesse per tutto il film a questo volgare umbro, e non volevo una lingua
museale. Tutti i film a tema francescano – pensa a Rossellini e al suo Francesco
giullare di Dio (1950), ma anche a Zeffirelli – sono film doppiati, in una
lingua fortemente «scritta». Solo Pasolini, con la scena dei frati Totò e
Ninetto Davoli di Uccellacci e uccellini (1966), aveva cercato e utilizzato una
lingua «volgare», fortemente intrisa di elementi dialettali e quindi realistica.
E hai perfettamente ragione, perché il problema della lingua, per Francesco e
Chiara, è fondamentale, è una rottura rispetto alla lingua della chiesa; lo
esprimi benissimo nella scena in cui le prime compagne di Chiara discutono
dell’esempio di Santa Scolastica, che aveva pregato San Benedetto di rimanere
con lei nel convento, e che lo aveva poi costretto con le sue lacrime, diventate
una pioggia torrenziale: impossibile spostarsi per il santo… Qui c’è l’idea
rivoluzionaria di Chiara di un movimento religioso che prevedesse le stesse
pratiche per uomini e donne, la sua idea di muoversi, di andare in Terra Santa e
di opporsi alla clausura.
Ma in questa discussione si parla anche della lingua con cui rivolgersi al
popolo, che ricorda il divieto di tradurre la Bibbia, attivo fino al Novecento
per la Chiesa Cattolica. Quella francescana, che propone un’apertura alle lingue
nuove del popolo, è una linea che porta alla scelta di una predicazione nuova,
ma anche alla scrittura di capolavori letterari in italiano, come il Cantico
delle creature e anche Audite poverelle, un testo poetico che Francesco scrive
per le suore di San Damiano, proprio la comunità che «resiste» intorno a Chiara.
La scena del Cantico è sicuramente tra le più toccanti del film: Francesco lo
comincia a recitare nella notte, tra le sofferenze, e Chiara continua a
recitarlo quando arriva l’alba. Sei riuscita a trasformare questo testo così
potente, cosmologico, in qualcosa di completamente diverso dall’immaginario
francescano tradizionale. Il tuo Francesco non è quello degli uccellini e dei
fiorellini, una sorta di hippy un po’ inoffensivo.
Sì, perché lì Francesco sta diventando cieco. Quindi il rapporto con la natura
non è decorativo o ecologista nel senso banale del termine, è corporeo,
doloroso. È il rapporto di qualcuno che sta perdendo il mondo visibile. Mi
interessava molto quest’idea. Che lui pronunci quell’elogio cosmologico nel
momento in cui sta entrando nell’oscurità.
Nel tuo cinema il tema politico passa soprattutto attraverso le figure
femminili. Non nel senso dell’«empowerment», ma quasi del conflitto con la
narrazione dominante.
L’idea dell’empowerment non è al centro dei miei film. Non mi interessa fare
classifiche o dire: «Questa donna era più importante dell’uomo che aveva
accanto». Il punto non è quello. Il punto è il modo in cui le storie vengono
raccontate. Io da bambina guardavo Fratello Sole, Sorella Luna e mi chiedevo:
«Ma Chiara cosa fa?». E nessuno rispondeva a quella domanda. Era semplicemente
una ragazza bionda con gli occhi azzurri [Nel film, Chiara è interpretata da
Judi Bowker, ndr]. Ma lei esisteva, aveva costruito qualcosa, aveva fondato una
comunità. È banale dirlo, ma partiamo dal fatto che la narrazione del femminile
è incompleta, e questo è il problema.
Anche in Nico, 1988 il problema è proprio la distanza tra l’esistenza reale di
una donna e il modo in cui viene raccontata.
Assolutamente. Nico veniva raccontata sempre attraverso gli uomini con cui era
stata: Jim Morrison, Lou Reed, Bob Dylan. Ma chi se ne frega di questi uomini:
lei esisteva, aveva una sua ricerca artistica, una sua musica, una sua voce. E
invece il racconto dominante l’aveva trasformata in una figura decadente, quasi
grottesca. Mi ricordo di aver letto una frase terribile: «A trentaquattro anni
Nico era una donna finita»; io avevo trentaquattro anni quando l’ho letta,
esattamente la stessa età, e anche lì mi sono chiesta: «Nico cosa fa? Com’è
finita?”». Andy Warhol aveva detto: «è diventata una cicciona eroinomane ed è
scomparsa». Difficile non capire quanto sia violento il modo in cui il sistema
guarda ai corpi femminili.
In tutte queste figure c’è anche un rapporto molto forte con l’essere «fuori«
dal sistema.
Sì, ed è esattamente ciò che mi interessa, sono figure che non gestiscono il
potere e che hanno un rapporto volutamente problematico col potere. E proprio
per questo hanno un enorme potenziale rivoluzionario. Virginia Woolf diceva: «Io
resto fuori dalla vostra società». Ecco, quella posizione esterna è
potentissima, perché permette di vedere il sistema da fuori. E infatti queste
donne vengono continuamente normalizzate, categorizzate, addomesticate.
Questo emerge molto bene in Chiara.
I discorsi della Chiesa su Chiara e Francesco [in particolare, il racconto
edificante legato ai processi di beatificazione di entrambi e alla storia
dell’Ordine francescano] mi hanno fatto molto arrabbiare, in particolare l’idea
che Francesco fosse «l’azione» e Chiara «la contemplazione». Ma perché? Chiara
aveva costruito qualcosa di concreto, aveva fondato una comunità e soprattutto
aveva costruito un rapporto diretto col potere ecclesiastico. Però il racconto
dominante continua a trasformarla nella figura rassicurante della santa
contemplativa: secondo Tommaso da Celano [forse l’autore della Legenda su
Chiara], già da bambina lei era una mistica che voleva rinchiudersi nella
preghiera. Se guardiamo alla realtà storica di Chiara, al suo attivismo, è
difficile negare che qui siamo di fronte al potere che ha bisogno di
categorizzarti, e che categorizzarti significa addomesticarti.
In Miss Marx invece il conflitto è tutto dentro il rapporto tra teoria e vita.
In molti mi hanno rimproverato: «Hai raccontato troppo la vita privata di
Eleanor Marx». Ma la vita privata è politica… è facile rispondere. Più
interessante è la contraddizione tra teoria e vita, e cercare la politica in
quella contraddizione. Il fatto che Eleanor fosse una grandissima teorica
dell’emancipazione e allo stesso tempo vivesse relazioni sentimentali devastanti
non riduce la sua forza, anzi la rende vera, mostra quanto sia difficile vivere
fino in fondo ciò che si pensa.
C’è anche una riflessione molto forte sulla comunità, sulla forza dei movimenti
collettivi, nei tuoi film.
Sì, perché tutte queste storie parlano di persone che cercano un altro modo di
stare insieme. Anche il francescanesimo «originario» mi interessa per questo,
per il rapporto tra intuizione individuale e movimento collettivo, per il fatto
che da un gesto radicale nasca una comunità con tutte le sue contraddizioni.
In fondo sembra che il tuo cinema lavori continuamente contro le immagini
concilianti del mondo.
Sì, perché io penso che l’arte debba aprire una ferita. Nel momento in cui
l’opera diventa perfettamente armonica, perfettamente conciliata, smette di
essere interessante. A me interessano le crepe. Sono le crepe che fanno entrare
il pensiero.
*Antonio Montefusco insegna letteratura medievale all’Université de Lorraine.
Susanna Nicchiarelli è regista e sceneggiatrice, laureata in Filosofia con un
dottorato alla Scuola Normale Superiore di Pisa e diplomata in Regia al Centro
Sperimentale di Cinematografia. Ha scritto e diretto cinque lungometraggi:
Cosmonauta(2009), La scoperta dell’alba(2013), Nico, 1988 (2017), Miss Marx
(2020) e Chiara(2022). Ha scritto con Marco Bellocchio la sceneggiatura del film
Rapito(2023) e ha scritto e diretto la serie Rai Fuochi d’artificio(2025).
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