È ormai acclarata, in letteratura, l’importanza della correlazione esistente tra la localizzazione spaziale e, più precisamente, un luogo (topografia, nel senso più ampio), le attività umane, nella loro valenza socio-economica e nella loro complessità ideologico-culturale, in senso relazionale, e i significati associati o associabili (vale a dire i “portati concettuali” di carattere culturale e ideologico), il cui insieme e la cui interazione definiscono un senso più significativo di spazio e caratterizzano in senso geo-umano i luoghi. Così, il modello di spazio delineato da Edward Relph, geografo, nel suo Place and Placelessness (1976) fornisce una serie di elementi per affrontare la nozione di spazio dal punto di vista dei rapporti sociali che vi si instaurano e dei significati culturali che ne derivano. Da un lato, un luogo fisico finisce per non avere alcun senso se non è associato ad attività umane che vi si svolgono; d’altra parte, un’attività sociale di qualsiasi natura esiste solo se è associata a un posto, che può essere, alternativamente, un luogo fisico o concettuale. Analogamente, una memoria del passato o un’azione volta al futuro è leggibile solo se è connessa a un luogo. Se scegliamo di ignorare questo aspetto e permettere alle forze dello spaesamento di continuare indisturbate, allora il passato diviene difficile da «memorializzare» e il futuro rischia di ridursi a un ambiente sterile, una waste land, desolata, in cui i luoghi finiscono per non avere più alcuna importanza. L’identità dei luoghi è così espressa da tre componenti: il contesto fisico del luogo; le sue attività, situazioni ed eventi; e i significati individuali e collettivi creati attraverso le esperienze e le interazioni delle persone in relazione al luogo. L’esperienza soggettiva dei luoghi è dunque il fattore determinante. I luoghi sono i “centri significativi delle nostre esperienze immediate del mondo” (Relph 1976, p. 141) e quindi occorre un linguaggio che ci permetta di identificare le esperienze di un luogo in termini di intensità di significati che una persona e un luogo nutrono l’uno per l’altro. Il nucleo di questa esperienza umana è l’identità con il luogo, che Relph definisce attraverso il concetto di appartenenza, il grado di relazione, coinvolgimento e interesse che una persona o un gruppo nutre per un luogo specifico. Un autentico senso del luogo è «un’esperienza diretta e genuina dell’intero complesso dell’identità dei luoghi, non mediata o distorta da una serie di mode sociali e intellettuali arbitrarie su come tale esperienza dovrebbe essere, né conforme a convenzioni stereotipate» (Relph 1976, p. 64). In particolare, nella modernità, un autentico senso del luogo è gradualmente oscurato da un atteggiamento meno autentico definito come “assenza di luogo”: «l’eliminazione casuale di luoghi distintivi e la creazione di paesaggi standardizzati che deriva da un’insensibilità al significato del luogo» (Relph 1976). In termini più familiari, maggiormente entrati nel lessico comune, si tratta di “non-luoghi” (Augé 1992), spazi fisici di mero transito o consumo, privi di storie, relazioni, identità, significati autentici o legami con le culture locali.  Ben più delle contingenze del presente, è questo lo sfondo concettuale di una straordinaria mostra, ospitata, sino al prossimo dicembre, presso la WAG, Winnipeg Art Gallery – Qaumajuq, dal titolo “Staycation – L’arte di essere qui”, che impone, attraverso la galleria delle opere esposte, esattamente questo interrogativo, precisamente questa inquietudine: quale nuovo, rilevante, significato offre lo stare nei luoghi, abitare e attraversare luoghi consueti, prossimi? E in generale, quale valore hanno i luoghi in relazione alle condizioni del nostro abitare, vivere, relazionarci, agire, riflettere, produrre, consumare?  Come indicano le didascalie, il titolo “Staycation” riflette sia lo spirito concettuale della mostra sia il momento culturale attuale. Nell’attuale clima politico ed economico, caratterizzato da crescenti tensioni commerciali con gli Stati Uniti, continue controversie tariffarie (è di pochi giorni fa la notizia della nuova “guerra dei dazi” tra Stati Uniti e Canada) e dibattiti sulla sovranità culturale, il Canada sta vivendo una rinnovata attenzione ai propri ecosistemi creativi e culturali. Una svolta concretamente visibile, che forse non riguarda solo il Canada: i viaggi interni sono in aumento e gli investimenti culturali enfatizzano i contenuti locali, la rappresentazione regionale e la forza delle istituzioni provinciali radicate nella comunità. In altri termini, in un momento in cui le forze globali e locali sono in costante dialogo e tensione, la mostra di Winnipeg invita a fermarsi e riflettere su cosa significhi “luogo”, sentirsi a casa, attraverso paesaggi condivisi, rituali quotidiani o collettivi, esperienze culturali. Piuttosto che ritirarsi in sé stessi, la mostra esplora la nostra comprensione del/dei luogo/luoghi, ispirando curiosità e connessione al di là del nostro ambiente immediato. Sollecita, al tempo stesso, una riflessione sui significati (sociali e culturali) associabili ai luoghi.   Queste tensioni attraversano la stessa istituzione ospitante: per la WAG-Qaumajuq, la connessione con il luogo è al tempo stesso significativa e complessa, plasmata dalle realtà di una storia coloniale e dalle continue responsabilità della riconciliazione. Impegnata in un dialogo con le comunità a livello locale e globale, riconoscendo le storie e le relazioni stratificate che esistono e si diramano nella quotidianità, la mostra si chiede: cosa possiamo scoprire quando smettiamo di cercare la “distanza” e riflettiamo viceversa sulla “prossimità”, in senso sia spaziale sia temporale, sulla dimensione regionale e sugli ambienti che abitiamo? Risulta così estremamente intrigante la connessione del concetto della mostra con la ricerca-azione sui luoghi memoriali portata avanti dal nostro progetto, H.E.R.M.E.S. (Heritage-based Education and Research Measures for Empowerment and Sharing), per Corpi Civili di Pace nei territori della ex Jugoslavia. La costellazione di quei luoghi definisce vere e proprie topografie della memoria; le geografie sono le mappe che creiamo per comprendere i luoghi fisici, emotivi e immaginari, segnando non solo i contorni dei paesaggi, ma anche le connessioni tra luoghi, memorie, eventi, storie ed esperienze personali. Il luogo, cioè, è più di una posizione: è una costellazione di fatti, ricordi, esperienze. Una stanza, un angolo di strada, una prateria possono caricarsi di significato, portando tracce del nostro passato e plasmando il nostro senso di appartenenza.  Per questo la memoria dei luoghi ha tanta importanza: i luoghi sono anche siti di storie collettive, plasmati da migrazioni, insediamenti e spostamenti, stratificati con le storie di coloro che li abitano e li attraversano. Queste narrazioni sovrapposte possono creare armonia e generare tensioni, e ancora la mostra di Winnipeg ha il grande merito di esplorare la complessa relazione tra ambienti esterni e psicologie umane, mostrando quanto profondamente le identità delle persone siano radicate negli spazi che chiamiamo “luogo”. La presentazione della mostra è qui: https://www.wag.ca/exhibitions/staycation Un’altra mostra particolarmente significativa è qui: https://www.wag.ca/exhibitions/ruben  Sull’analisi di Edward Relph, cfr. Seamon, David; Sowers, Jacob. 2008. Place and Placelessness, Edward Relph. DOI:10.4135/9781446213742.n5.  Il sito del progetto H.E.R.M.E.S. è qui: https://corpicivilidipace.com  Inoltre, su Pressenza, il reportage sui “Paesaggi Balcanici”, qui: https://www.pressenza.com/it/tag/paesaggi-balcanici    Gianmarco Pisa

Oggi finalmente, i gruppi parlamentari della Camera dei Deputati, Ahora Nación (AN) e Juntos por el Perú (JP), hanno presentato la proposta di legge che abroga la Legge N° 32645 che istituisce il Collegio Professionale degli Artisti del Perù (CPAP). Il progetto mira ad abrogarla “perché attenterebbe al diritto alla libertà di creazione culturale e trasgredirebbe il principio di uguaglianza, in quanto promuove l’esclusione degli artisti che non possiedono un titolo universitario e svolgono le loro attività in modo autodidatta o attraverso saperi ancestrali” (Art. Unico). Dalla sua promulgazione, la Legge N° 32645 ha ottenuto il rifiuto massiccio di istituzioni e collettivi del settore, poiché escludeva migliaia di artisti autodidatti e portatori di saperi ancestrali e popolari che creano e mantengono una cultura viva nel Paese, avrebbe compromesso la libertà di creazione e di lavoro; e inoltre perché disponeva che gli inabilitati a esercitare una funzione pubblica non possono far parte dei collegi professionali, in chiaro riferimento alla carica ricoperta dall’attuale decana del CAL, Delia Espinoza. Va segnalato che, lo scorso 7 agosto, la deputata Rossana Alayza Maccera insieme ai deputati coautori del gruppo Buen Gobierno (BN), ha presentato anch’essa il Progetto di Legge N° 00012-2026-2031-CD con lo stesso obiettivo: abrogare la Legge N° 32645, evidenziando la domanda sociale e la sua tempestiva rappresentanza da parte dei deputati di opposizione. “ANCHE L’ARTE SI ORGANIZZA” D’altro canto, parallelamente alla presentazione dei progetti di legge per abrogare la Legge N° 32645, la popolazione si sta organizzando “per i diritti culturali della popolazione peruviana” affermano alcuni collettivi. Così, questo mercoledì 12 agosto alle 6 p.m., nel café bar del Museo del Giocattolo, nella città di Trujillo, dipartimento di La Libertad nel nord del Paese, si terrà un Incontro in presenza denominato “Chi decide chi è artista?”, in uno spazio di dialogo in cui confluiranno artisti, collettivi, operatori culturali, docenti e studenti; così come lavoratori dell’arte e popolazione in generale. Inoltre, domenica 16 agosto prossimo, a Lima Sur, si organizzerà una Giornata Creativa & Conversatorio a Lima Sur, “uno spazio per condividere le nostre esperienze, esprimere le nostre preoccupazioni e pensare insieme a come difendere la libertà di creazione e il diritto a fare arte”. Ciò di fronte alle “proposte che cercano di regolamentare l’esercizio artistico e che hanno generato preoccupazione tra artisti e collettivi culturali. Ci incontriamo per creare, informarci e conversare su ciò che è in gioco” indicano gli organizzatori. “Perché l’arte non si controlla: si vive, si crea e ci si organizza!” hanno aggiunto. Redacción Perú

Nell’ecosistema dell’arte contemporanea argentina, pochi nomi condensano con tanta organicità la pratica del laboratorio, l’itineranza europea e il prestigio accademico come il marplatense Gabriel Manzo. Con una traiettoria che supera ormai i tre decenni, Manzo ha edificato un idioletto visivo in cui l’installazione, la scultura e la pittura operano come vasi comunicanti con la storia, la letteratura e l’ambiente geografico. Rilevante per la sua figura, tuttavia, va oltre la mera potenza formale delle sue mostre; risiede in un profondo rispetto intellettuale consolidatosi nelle aule universitarie e istituzionali su entrambe le sponde dell’oceano. Lontano dall’autocompiacimento, l’artista suole sottolineare che il mettere in discussione e la critica sono i veri motori che convalidano il valore di una proposta nei tempi attuali. Il rumore della sua stessa fama gli provoca più pudore che orgoglio; forse perché comprende, come ama ironizzare, che «un uomo senza detrattori non sarebbe degno di abitare questo mondo». Sostiene che l’elogio accarezza la schiena, ma che nei tempi che corrono vale la pena metterne in dubbio il suo reale valore. Nella sua figura abita un mistero di chiaroscuri: possiede una sensibilità che graffia la fragilità, una delicatezza quasi traslucida che si scontra frontalmente con la verità della sua stessa geografia corporea. È lo stesso uomo robusto capace di sollevare alberi con le braccia o di logorarsi per sedici ore sotto il sole, con le mani screpolate, strappando alle cortecce la memoria della loro trama per incorporarla sulla tela. A differenza delle tendenze d’epoca che danno priorità all’immediatezza o all’effettismo visivo autoreferenziale, la sua produzione è sostenuta da una formazione esigente che legittima il suo status di docente. Diplomato come Professore Superiore in Disegno, Pittura, Incisione e Scultura presso la Scuola di Arti Visive Martín A. Malharro di Mar del Plata, in Argentina, Manzo ha compreso precocemente che l’arte è, fondamentalmente, un campo di ricerca teorica e che si sarebbe trasformata nel mezzo di ciò che intende dire, anche se disturba. Questa convinzione lo ha spinto a convalidare il suo percorso in Europa, dove ha conseguito la Laurea in Belle Arti e, successivamente, il Master in Educazione Artistica presso l’Università dell’Estremadura nel 2009. Le sue ricerche sulla sinestesia del colore al Círculo de Bellas Artes di Madrid, unite alla sua residenza curata dalla celebre artista Soledad Sevilla e da Simón Zabell a Santander, hanno ampliato i suoi strumenti metodologici. Di ritorno in Argentina, questo bagaglio concettuale si è tradotto in una prassi pedagogica molto stimata da studenti e colleghi, che riconoscono in lui un «maestro» capace di legare il mestiere tecnico alle teorie estetiche più complesse. La biografia personale e la mappa creativa dell’artista si sono alterate in modo definitivo durante la sua estesa residenza nel vecchio continente. Stabilitosi a Cáceres, durante gli anni duemila Manzo ha abitato per sette anni le terre dell’Estremadura. La pianura, la severità dei colori aridi e le reminiscenze araldiche della regione hanno modificato la sua tavolozza e il suo rapporto con il volume, imprimendo alla sua opera una monumentalità distintiva. Quella fu una tappa di decantazione e di riconoscimento pubblico; le sue mostre personali gli aprirono le porte del circuito europeo, incorporando in varie occasioni opere di sua paternità nel patrimonio permanente del Comune di Cáceres, così come nel Centro d’Arte e Conoscenza “Aldealab”. Installazioni di grandi dimensioni come Fuente e Puentes sono alcuni di questi esempi. Allo stesso modo, la sua versatilità lo ha portato a dialogare con le arti sceniche d’avanguardia, collaborando al design dei costumi e della scenografia con la prestigiosa compagnia Karlik Danza Teatro e l’iconico gruppo catalano La Fura dels Baus. Il suo periplo vitale è proseguito verso l’Italia, un’esperienza che ha funzionato come un processo di sedimentazione estetica. A Roma si è impregnato dell’eredità classica e del dramma barocco, trasferendo quel senso teatrale e compositivo nei suoi progetti del momento come La macchina del fango. Il suo soggiorno a Venezia ha operato come la chiusura di questo diario di bordo transatlantico. L’atmosfera acquatica, la luce diffusa dei canali e lo schiacciante carico della memoria storica hanno apportato una nuova sensibilità ai suoi studi su texture e velature. Questo viaggio attraverso le capitali artistiche non è stato un mero detour cosmopolita: ha costituito la materia prima spirituale e intellettuale della sua produzione matura, sebbene ogni volta che parli di quei luoghi il suo legame profondo sia con quei personaggi —molti dei quali legati a loro volta all’arte— con cui ha condiviso e continua a condividere l’arte e la vita. Nessuno dei ritorni nelle sue amate Roma e Venezia è un evento turistico: sostiene che i suoi ritorni ogni anno nel vecchio mondo siano una modalità di resurrezione. Nelle sue radici italiane pulsa un’eredità profonda, un legame invisibile che diventa carezza sensibile quando le sue mani accarezzano la pietra scolpita da quei popoli medievali. Dice di percorrere con magica angoscia le strade di Duronia, dove nacquero i suoi antenati. Di ritorno in Argentina, quell’arsenale concettuale rinnovato ha avuto un impatto immediato sul circuito nazionale. Progetti intermedi come la sua celebre “Re di Cuore” già davano conto di questa transizione fondamentale. In essa, Manzo ha iniziato a decostruire l’iconografia del potere, il caso e la vulnerabilità umana, utilizzando la simbologia del ricordo per esplorare i fili invisibili che muovono gli affetti e le strutture sociali. Qui si permette di mostre con strazio i substrati di memoria che conformano la storia umana. Questa serie ha funzionato come preludio a una maturità concettuale che sarebbe esplosa nei suoi progetti successivi. In precedenza, proposte come “La macchina del fango” —ispirata alle cronache di Roberto Saviano— avevano dimostrato la sua capacità di trasmutare la critica politica e sociale in un’esperienza tridimensionale sublime, dove il disegno e l’oggetto assemblato si fondevano in un’armonia perturbante. Tuttavia, è la sua recente serie “Versus ovvero la tregua delle passioni” —patrocinata dal Consolato Generale d’Italia e allestita nelle sale del MUMART e successivamente nel Foyer del Teatro Auditorium— a ratificare in modo inappellabile l’attualità e la densità della sua proposta. In essa, Manzo confronta lo spettatore con gli opposti essenziali della trama sociale: le luci e le ombre di una società che lo opprime, l’antagonismo e la conciliazione. Lo spessore concettuale di Versus: Dall’Inferno alla Delizia Versus non è solo un dispiegamento oggettuale, ma un vero e proprio trattato filosofico visivo che si nutre direttamente delle grandi pietre miliari del pensiero e dell’arte europea. Nelle sue composizioni, la tensione drammatica evoca direttamente l’architettura morale e la discesa psicologica dell’Inferno della Divina Commedia di Dante. Manzo trascina lo spettatore attraverso una topografia di passioni umane e punizioni contemporanee, costruendo una cartografia del dolore e della redenzione. Questa densità letteraria dialoga, a livello pittorico e compositivo, con la complessità morale e il brulicare di figure de Il giardino delle delizie di Bosch. Come il maestro fiammingo, Manzo edifica mondi simultaneamente apocalittici e paradisiaci, dove l’ibridazione della materia, lo scarto e il sacro convivono sulla stessa superficie, ricordandoci l’eterna dualità e fragilità dell’esperienza umana. Questa ambizione concettuale si completa con un’ossessione tecnica di carattere analogico. Nelle complesse trame tessili che fanno da spina dorsale alla mostra, si indovina una rigorosa citazione e reverenza verso Jan Van Eyck. Manzo recupera la minuziosità, il peso e la dignità che il maestro del Rinascimento nordico conferiva ai panneggi e ai tessuti; ma qui, le pieghe e le stoffe non vestono corpi divini, bensì vengono lavorate e ibridate con legni policromi per incarnare le pieghe stesse della storia collettiva, le ferite del tessuto sociale e il residuo dei legami umani. Versus si articola sotto una premessa che definisce l’etica estetica dell’artista: Manzo sostiene di non proporre ciò che gli piace, ma di mostrare ciò che il mondo gli scaraventa addosso. Questa dichiarazione lo posiziona non come un mero esteta, ma come un ricettore critico della realtà sociologica contemporanea. La sua opera si alimenta del residuo della storia, convertendo le tensioni collettive nella forza motrice dei suoi allestimenti. Di fronte all’ambizione monumentale di quest’ultima esposizione, la proposta stupisce per una duplice condizione. Da un lato, una sovranità e una prodezza tecnica implacabile: in un’epoca segnata dalla produzione smaterializzata, dalla virtualità o da laboratori ipertrofici pieni di assistenti, Manzo rivendica un’etica artigianale quasi estinta. Ognuno degli imponenti moduli, i legni di grande formato e le complesse trame tessili sono stati ideati, tagliati, assemblati e policromati nell’assoluta solitudine del suo laboratorio. Questa resistenza fisica e ingegneristica nel sollevare strutture monumentali senza aiuti esterni costituisce, in sé stessa, una dichiarazione politica sull’autonomia del creatore. Dall’altro lato, questa monumentalità fisica convive con una poetica profonda della contraddizione. Al di là del colossale dispiegamento fisico, Versus commuove per la finezza del suo lirismo. Attraverso il gioco analogico e la sovrapposizione di trame aspre, Manzo elabora un saggio visivo sulla condizione umana, dove la violenza sociale si trasmutano in una tregua estetica di sublime bellezza filosofica. Gabriel Manzo si erige, in questo modo, come un anello fondamentale dell’arte argentina attuale: l’esempio dell’artista globale che non perde le sue radici atlantiche, del creatore la cui maturità tecnica è supportata dalla teoria, e la cui opera continua a richiedere allo spettatore l’atto, oggi rivoluzionario, di fermarsi a pensare. Redacción Argentina

Marina Abramović a Venezia, una mostra inaugurata di recente in occasione della Biennale, alle Gallerie dell’Accademia, dunque Marina esiste qui nella città lagunare, esistendo l’artista ovunque nel mondo e ovunque la libertà unita a curiosità e desiderio l’abbiano spinta verso la gente, quel particolare tipo di gente in grado d’essere sfiorata – e colpita – in modo leggendario. Mentre si passeggia nei percorsi mistici delle isole si può leggere (o rileggere), durante una sosta, il memoir che torna in mezzo a noi “attraversando i muri”, ancora e sempre capaci di commuoverci come si commuove l’artista uscendo dalla stazione di Santa Lucia – di colpo immersa in un sogno totale, immersi neuroni e coscienza in un profondo di incredulità e meraviglia. E in effetti è davvero accaduto. In anni così lontani così vicini. Il viaggio sublime di Abramović inizia dalla ex Jugoslavia, sempre in compagnia di qualcuno, perché i muri non si attraversano da soli, quel loro spessore non dà modo di conoscere la vita. Dalla carenza di ogni cosa, nel luogo oscuro della Jugoslavia postbellica, però con genitori che avevano combattuto i nazisti, la ragazza Marina si presenta come viaggiatrice con pensieri dominanti di libertà, e prime prove pittoriche che bramano soltanto d’ispirarsi a tutt’altro. Ora lo sappiamo, ora la biografia evoca e fa tornare indietro nel tempo in un via vai di avvenimenti e circostanze, amori pressoché eterni (come quello con Ulay), entrando e uscendo dai deserti mondiali fino alla Grande Muraglia cinese. Dentro alla storia, performance centrate su The Artist Is Present, il dolore in primo piano, il sangue originale e indotto, la marcia personale che costringe alla marcia sia i visitatori che raggiungono la sacerdotessa balcanica sia i lettori di Attraversare i muri – e sempre, in primo piano, la carne, ma mai privata dalla concentrazione che, al dunque, salva la vita. Per questo, e con molti altri luoghi di stupori, Abramović accoglie col proprio corpo anche attraverso le pagine del memoir. È il suo ordine vivente, che parla con la stella incisa sulla sua pancia, con la volontà resistente sui blocchi di ghiaccio di un’altra performance. Gli anni sono passati, continuano a passare mentre il mondo è mutato in un kaos che disprezza gli artisti e le Venezie, nonostante artisti e Venezie non smettano di amare coloro che ne percorrono sentieri e calli, inseguendo “guarigioni”. Poiché ferite sono ben presenti, cosa resta se non richiamare il senso di chi lo ha avuto – per nostra cara fortuna – e resiste sintonizzando bellezze carnali e petrose? Leggere questa Abramović, oggi, consente d’essere guaritori di un naufragio, da lei sospinti e influenzati, testimoni di un’arte estrema che ha sempre avuto sotto gli occhi le estreme architetture mondiali, come le pietre della Grande Muraglia e, più di tutte, le Pietre di Venezia.   L'articolo Marina Abramović / In tutte le Venezie del mondo proviene da Pulp Magazine.

> Aggiornamento: la scorsa settimana il cortometraggio è stato finalista al > concorso nazionale di CinemAmbiente Junior al Museo Nazionale del Cinema di > Torino. Clicca qui per l’articolo. Alla primaria “Giuseppe Stancati” di Rende (Cosenza), le insegnanti Serena Criscuolo, Giulia Falcone e Alessandra Lanzillotti, partendo da un racconto illustrato ispirato alla vita di Maysoon Majidi e Jina Mahsa Amini, hanno accompagnato le loro classi nella realizzazione del cortometraggio Jina, una fiaba che attraversa il Mediterraneo e che racconta l’incontro spirituale tra due giovani curdo-iraniane. La narrazione affronta temi come il viaggio, l’oppressione, la solitudine ma anche la fiducia e la solidarietà. È pensata per parlare a tutti, anche ai più piccoli, per ricordare l’importanza di credere in sé stessi e nella giustizia e non stancarsi mai di difendere i diritti inviolabili. Il cortometraggio è l’opera di due classi seconde e il percorso è parte di un progetto più ampio che include un albo illustrato gigante (50/times 70 cm) disegnato (inchiostro di china e 14 tavole ad acquerello) da Serena Criscuolo e Pietro Barone e realizzato presso la “Stamperia artigiana senza pressa” di Cosenza. Come Osservatorio contro la militarizzazione delle scuole e delle università, pubblichiamo con entusiamo il cortometraggio e i materiali ricevuti affinché possano essere spunti su più livelli per chi ci legge. Vediamo infatti in questo progetto un esempio di manifestazione artistica dell’essere insegnante. E non solo per via della settima arte, ma per la capacità e l’emozione con cui esperienze di migrazione, patriarcato e violazione dei diritti umani sono state intrecciate e rese fruibili (e vincibili!) per bambine e bambini di 8 anni. Dopo il video, potete scaricare la descrizione dell’unità didattica. Ringraziando le colleghe per questa meraviglia, auspichiamo presto di ricevere altre “segnalazioni” così. Perché quando ci affermiamo con una didattica alternativa e creatrice di pace, ci troviamo a contrastare la militarizzazione in un modo “indiretto” ma altrettanto efficace… Se non di più. Buona visione. Descrizione dell’unità didattica: Jina.dal.racconto.al.cortometraggioDownload Fotografia del librone illustrato: Osservatorio contro la militarizzazione delle scuole e delle università -------------------------------------------------------------------------------- Se come associazioni o singoli volete sostenerci economicamente potete farlo donando su questo IBAN: IT06Z0501803400000020000668 oppure qui: MAKE A ONE-TIME DONATION Grazie per la collaborazione. Apprezziamo il tuo contributo! Donate -------------------------------------------------------------------------------- MAKE A MONTHLY DONATION Your contribution is appreciated. Donate monthly -------------------------------------------------------------------------------- MAKE A YEARLY DONATION Your contribution is appreciated. Donate yearly

“Evasioni” è una mostra itinerante. La sua prima esposizione si è tenuta a Rovereto (TN) a cura del Circolo culturale Cabana, la seconda esposizione a Napoli da La Casaforte SB....

NOVANTA – 30 ANNI DI UNDERGROUND Rocca Albornoz - Via di Feronia, 05035 Narni TR (sabato, 23 maggio 17:00) Inaugurazione della mostra "TUNNEL" sabato 23 maggio alle ore 17, nell’ambito di Novanta – 30 anni di underground, inauguriamo TUNNEL Visioni Radicali dagli Spazi Autogestiti. Scrive Valerio Bindi, curatore dell’evento: Negli anni Novanta si modificano i linguaggi della comunicazione e si mettono in campo le possibilità radicali dei nuovi media che stanno prendendo forma. Le riflessioni dei molti gruppi di attivisti che hanno base nei centri sociali si intrecciano con le sperimentazioni: murales, graffiti, autoproduzioni e installazioni con materiali di scarto, teatro, videomaking e telestreet, arti plastiche, arti visuali e fumetto, arti digitali e della connessione. Nella Rocca Albornoz di Narni i protagonisti centrali di quella generazione intrecciano il loro percorso con quello di artisti rappresentativi della fase successiva, quella post repressione del movimento avvenuta nel G8 di Genova 2001. Partecipano al progetto Valerio Bindi (SCIATTO produzie), Giovanni Binel e infidel (Torazine), Bambi Kramer (CRACK Festival), Fabio Lapiana&Fondazione Atonal (Venerea), Andrea Natella (Luther Blissett), Nora (Malinconia Fumogeno), Agnese Trocchi (AvANa BBS)

Centinaia di persone in presidio, poi trasformatosi in corteo, chiamato da Art Not Genocide Alliance contro la presenza del padiglione israeliano alla Biennale. Al contempo si teneva la conferenza stampa ufficiale di presentazione della Biennale Arte 2026, che apre al pubblico il 9 maggio, al Teatro Piccolo dell’Arsenale . Oltre alla manifestazione di Art Not Genocide Alliance, una seconda iniziativa del collettivo punk rock russo delle Pussy Riot insieme al collettivo Femen: hanno protestato con una ventina di attiviste davanti al padiglione della Russia. Art Not Genocide Alliance ha rilanciato con la manifestazione in programma venerdì 8 maggio, che partirà in via Garibaldi a Venezia alle ore 16.30. Stella, del centro sociale Morion, ci racconta la mobilitazione della mattinata a Venezia e le ragioni della protesta contro la presenza di Israele alla biennale. Ascolta o scarica Sempre oggi conferenza stampa, a Padova, in presenza di due attivisti sequestrati di Israele e rilasciati a Creta, Anna Ghedina e Luca Cuzzato. Anche qui è stato dato appuntamento a Venezia per venerdì, ponendo l’accento sull’importanza di chiedere la liberazione di Thiago e Saif. Ai nostri microfoni le testimonianze di Anna Ghedina e Luca Cuzzato dei centri sociali del nord-est e di Ya Basta! Êdî bese! Ascolta o scarica  

La giovane artista ivoriana che usa i suoi capelli come forma d’arte e denuncia sociale Quando, nello scorso autunno, l’organizzatore e presentatore dell’edizione 2025 di Miss Universo, il tailandese Nawat Itsaragrisi, ha offeso in diretta televisiva la concorrente Miss Messico, il gesto ha avuto delle reazioni sdegnate, a cominciare dalla concorrente messicana, Fatima Bosch, che ha abbandonato il set, seguita

I Maestri di Gibellina è stato pubblicato per la prima volta nel 2011, anno di morte di Ludovico Corrao, figura centrale di questa storia. Corrao fu parlamentare, e legale per parte civile di Franca Viola, la prima donna in Italia a rifiutare, nel 1965, il matrimonio riparatore dopo uno stupro; contribuì a far cancellare il delitto d’onore dal Codice penale (cosa che avvenne nel 1981). Corrao fu eletto sindaco di Gibellina due anni dopo quel processo, sul finire del 1968. Qualche mese prima, nella notte del 14 gennaio, un terremoto aveva distrutto vari centri della valle del Belice, tra cui Gibellina, e causato quasi 400 morti. In quella fase di emergenza, dove tutto era volto a (far figurare) una rapida ricostruzione, Corrao si rivolse a qualcosa che in circostanze di quel tipo di solito viene messo da parte in nome di urgenze più pressanti. Propose di costruire il futuro di Gibellina ripartendo non dall’economia o dall’industrializzazione ma dalla cultura e dall’arte, rovesciando la vocazione della Gibellina storica, votata a una povera realtà contadina. Per costruire la nuova città coinvolse architetti, urbanisti, pittori, scenografi e artisti di fama nazionale (Alberto Burri, Pietro Consagra, Ludovico Quaroni, Franco Purini, Arnoldo Pomodoro, Mario Schifano, Mimmo Paladino e altri). Promosse le “Orestiadi” di Gibellina, una innovativa rassegna teatrale, e il Museo delle Trame Mediterranee. Creò una città che era, è, “anzitutto un’idea”, come dichiara Davide Camarrone nella prefazione, “germogliata nel ricordo di ciò che è stato”. La storia di quel paese scomparso, e della sua ricostruzione su un piano completamente differente, è raccontata da Cammarone, giornalista, a partire dagli artigiani che nella pratica hanno realizzato le opere degli artisti. L’arte di Gibellina Nuova è infatti antica nell’operato, con maestri progettisti (i vari Consagra, Burri…) e maestri esecutori, ovvero artigiani di altissimo livello, già operativi nella zona prima del terremoto. È una vicenda senza confronti – anche perché si tratta dell’unica città italiana di nuova fondazione nel dopoguerra – che è utile ripercorre quest’anno che Gibellina è Capitale italiana dell’arte contemporanea. Dopo il terremoto, gli abitanti che non emigrarono in Australia o Venezuela – come veniva caldamente consigliato dalle istituzioni – vissero in una baraccopoli a Rampinzeri, a poca distanza dal paese vecchio. Qui sarebbe dovuta sorgere la nuova città; Il presidente Saragat aveva emesso un decreto per vietare la ricostruzione sulle rovine, considerate troppo pericolose. La visione di Corrao, al contrario, non era solo di costruire delle abitazioni sostitutive di quelle crollate: ma liberare la gente dalle case povere e minuscole di prima, riflesso di una esistenza ridotta all’osso e subordinata ai grandi proprietari terrieri. «Una replica della città antica», scrive Corrao, «significava condannare quel mondo a rivivere le condizioni di un tempo», ovvero ad abitare il dolore, la disperazione, l’isolamento. La nuova Gibellina fu invece costruita a venti chilometri di distanza, nel territorio di Salemi, più vicina all’autostrada e alle vie principali, coinvolgendo le imprese e i lavoratori locali. Fondarla sulla cultura, tenendo distanti gli appaltatori esterni, ha significato rendere l’arte, per la prima volta, veramente di tutti, non confinata nelle chiese come in Gibellina vecchia. Per questo è stata necessaria una rivoluzione dei modi di produzione. A Gibellina non c’erano artisti, ma artigiani che provvedevano alle necessità quotidiane. Sono loro ad essere diventati scultori, fabbri, costruttori, scalpellini, ceramisti, realizzando materialmente le opere, le idee, le intuizioni dei maestri. Nel farlo, sono diventati essi stessi artisti, riscoprendo vecchie tradizioni e reinventandone di nuove. Ad esempio, la “Grande Stella” di Consagra, che vuole riprodurre un astro luminosissimo che Goethe scrisse di aver visto durante il suo “Viaggio in Sicilia”, è stata costruita in laminato di acciaio inossidabile, petalo per petalo, nell’officina dall’impresa Copre.In. di Egisto Artale, che ha poi realizzato la struttura di fondazione e saldato i petali in verticale su una impalcatura alta 27 metri. Gli artigiani di Gibellina hanno costruito il gigantesco aratro di Pomodoro, le macchine sceniche utilizzate nelle Orestiadi e tante altre opere che oggi definiscono il volto nuovo, per taluni un po’ straniante, della città. Secondo qualcuno il tentativo di rifondare la città nell’arte non è completamente riuscito. Gibellina racconta però un’utopia formale ed etica rivoluzionaria; ed è un raro esempio di cultura urbana, in età contemporanea, non legata al restauro di borghi storicizzati. «A Gibellina», scrive Camarrone, «è nata una città che, dopo la cancellazione del suo passato, si è appropriata del senso del Moderno: che nel Moderno ha cercato una giustificazione della propria esistenza». È la scelta di non reiterare il passato e non conservarlo a vista, di usare un colpo basso del destino (il terremoto) come opportunità per stravolgere il proprio abito consueto. Di “archeologia del futuro” ha parlato a proposito Alberto Burri, autore dell’opera che forse più ha contribuito a diffondere il nome di Gibellina nel mondo. Burri è stato l’unico artista a decidere di operare su Gibellina vecchia, su quello che ne restava. Propose di compattare le macerie, armarle con il cemento e coprire tutta la superficie (circa 80.000 metri quadrati) di cemento bianco, come un sudario. I blocchi, alti 1,6 m., sono separati da vie che ricalcano quelle del paese. L’opera è stata realizzata tra il 1984 e il 1989, e completata nel 2015. Qualche rudere è ancora presente a qualche centinaio di metri dal “Cretto”, ma la maggior parte degli isolati sono stati modellati e cementificati, al pari della memoria storica. Burri ha scelto di far diventare le rovine del vecchio paese un monumento, mantenendone la forma ma nello stesso tempo realizzandone una copia trasfigurata. Lo ha fatto perché quei resti incorporavano delle memorie tristi: non solo quella tragica del terremoto, ma anche quelle delle vite povere, del feudo, dei lavoratori schiavi e braccianti mai proprietari, delle rivolte per la conquista della terra. «Chiudi gli occhi, e al Cretto rivedi ogni cosa» scrive Camarrone. Un sudario che copre e nasconde, pur permettendo il ricordo; perché l’elaborazione del lutto si ha quando si chiude il coperchio della bara e non si vede più il cadavere. L'articolo Davide Cammarrone / Storia di terremoto, artisti e artigiani proviene da Pulp Magazine.