Francesco Guccini, esistendo ancora la parola, anche se lui il 6 agosto si è offerto ad altro del nostro mondo, racconta una favola salace com’è suo costume, appostandosi da sempre nella novellistica italiana – e più che italiana se le origini stanno dalle parti di Modena, Bologna, Pàvana. Si sa come le voci amino avventurarsi nell’erotismo regionale. E tutti sanno in che modo Guccini ha recuperato sé stesso e tutti noi nelle sue canzoni. Anche questo libro, a ben guardare, è una canzone, appena più estesa di quante ne conosciamo da Folk beat n.1 in qua. Vi si narra di storie e luoghi presenti in un “brogliaccio” ricevuto da un giornalista, autore di cui non si sa niente e misteriosamente scomparso. Intorno al curioso titolo s’imbastiscono varie spiegazioni, dalle più semplici alle più sibilline che non possono mancare, sottolineando Guccini l’aspetto meno casto della questione. Filologia insegna, avendo a che fare con i virtuosismi analogici (vade retro il digitale, per carità) di chi ha creato la mitologia della via Emilia. Ma dai doppi sensi erotici alla figura di una ragazza “eterea, quantomai pura” di nome Lisa o Lisetta, il salto non sembri azzardato. Siamo alla metà degli anni Trenta, e l’autore ci ricorda che a qual tempo si pensava (o meglio, pensava il Regime) ai caschi coloniali e a imbracciare il moschetto. Da qui alle numerose digressioni, offerte da Guccini per nostra gioia, il passo è breve, anzi istantaneo, divertendosi egli stesso a dare voci alla varia umanità non sfuggente a una sana accademia morale non scritta ma colta nei dialoghi anche un po’ boccacceschi dal sapore aspro e arcaico. C’è Lisetta e ci sono le strade folcloriche, le trattorie leggendarie e le “case d’altri”, e gli allestimenti – dopo la guerra – delle prime Feste dell’Unità. In poche pagine di garbata prosa il nostro novellière ci riporta in un mondo di acqua di Vichy, di Acqua di rose, di famiglie disabbigliate in sottovesti e mutande casalinghe e la presenza forte di una grande “personaggio”, il fiume Reno, minore del fratello germanico, poiché qui siamo in mezzo a due sponde: riva toscana a destra, e a sinistra di colpo è tutta Emilia. Guccini è di Modena, non può dimenticarsi nel suo racconto del Panaro (fiume maschio) e il Secchia (fiume ambiguo, il o la? chi lo sa). Ma è a Casalecchio di Reno, sui pedali, che si va la mattina presto portando vettovaglie (mortadella, due etti, “vera prova dell’esistenza di Dio”). Casalècc sur la mèr, un Lido per via della chiusa lì presente, e dunque una piscina balneabile. È lì che Lisetta, in sottoveste, resiste agli abbordaggi e alla fine si distende nell’acqua affrontando la calura che priva di ogni forza – e si lascia andare. Questo è il capitolo più mistico di Calde le pere!, Guccini in poche righe fa riemergere i toni caldi e sognanti delle estati ferragostane della nostra infanzia, perlomeno dei nati negli ultimi anni del ’40 e nei primi del ’50. Il seguito della storia la si lascia al lettore. La brevità di questa fiaba, dove nostalgia, paganesimo, tradizione remota sembrano riunite per stuzzicare sortilegi e avventi, ha un fastoso potere: la tenera fanciulla entra nei sogni, e la sacralità di certe questioni regionali fa tornare a tempi non del tutto scomparsi, anche se l’epoca attuale ha abnormi intenzioni di giocarsi ai dadi sia il futuro che il passato – tutti tempi da sempre creduti non catturabili. L'articolo Francesco Guccini / L’ultimo racconto proviene da Pulp Magazine.

Ahmet Altan è uno scrittore e giornalista turco: è stato imprigionato in Turchia dopo il tentato golpe del 2016 contro il governo del presidente Erdoğan, condannato all’ergastolo e liberato solamente nel 2021. Nel 1998 ha dato inizio al suo “Quartetto Ottomano”, che racconta la nascita della Turchia moderna. Quest’anno è stato pubblicato da e/o, con la traduzione di Nicola Verdame, il romanzo conclusivo del Quartetto, Ti cerco, amata, dove il legame tra il soldato turco Ragıp e l’infermiera armena Efronya deve affrontare le profonde e crudeli lacerazioni di un impero. Con un profondo spirito critico e con la malinconia viscerale che caratterizza la narrativa turca, l’autore racconta un tassello buio della storia contemporanea: il genocidio armeno. Ragıp Bey è un soldato nel corpo militare dell’Impero Ottomano, impegnato nella difesa del paese nella Prima guerra mondiale. Dopo la vittoria a Çanakkale contro gli inglesi, in quella che viene ricordata come la Campagna di Gallipoli, Ragıp Bey viene elogiato da amici e superiori: il suo obiettivo è ottenere il titolo di pascià che viene conferito per gli sforzi bellici, in onore di una promessa fatta alla madre e per eguagliare il fratello Cevat Pascià. Al suo ritorno a Istanbul, però, la gioia per la vittoria si scontra con una triste notizia: Ragıp scopre che la sua amata Efronya è stata deportata in quanto armena. Nei primi decenni del Novecento, l’Impero Ottomano si trova tristemente ancorato al proprio glorioso passato, incapace di riconoscere e fronteggiare i problemi che affliggono il paese. Mentre il popolo affronta carestie e patisce la fame, il governo è impegnato a far brillare la propria immagine. Come spesso accade, nel corso di questa nostra Storia da cui non impariamo mai abbastanza, trovare un capro espiatorio a cui addossare tutte le problematiche appare essere sempre la soluzione più veloce ed efficace, senza mai rivelarsi quella scelta giusta, morale e longeva con cui i paesi riconoscono le proprie colpe. Così la preoccupazione politica per una possibile insurrezione degli armeni diventa la motivazione ufficiale a supporto dell’inizio della deportazione di massa della popolazione armena. «Puoi mai deportare della gente solo perché sei preoccupato?», si chiede un ragazzo turco, Nizam, all’interno del romanzo: «se la preoccupazione è l’unico criterio, chiunque può preoccuparli». Efronya è un’infermiera armena e la donna amata da Ragıp Bey. In questo clima di paura e odio, mentre Ragıp è impegnato a Çanakkale, Efronya viene strappata dalla sua casa a Istanbul e condotta dai militari che controllano le stazioni e le strade della Turchia fino ad Aleppo, in Siria. Impotente di fronte alla violenza e alla crudeltà dell’esercito turco, Efronya si trova a collaborare con coloro che condividono con lei la fatale colpa di essere armeni e a fare affidamento sulla compassione di chi si trova risparmiato dall’odio turco. Con Ti cerco, amata Altan crea uno spazio vivo, dove il sentimento di impotenza e di incredulità diffuso nella popolazione verso la linea del governo si scontra con la tesi crudele dell’esercito e dei potenti. L’autore dona spesso voce al militare Mehmed Talat Pascià, ritenuto una delle menti dietro l’organizzazione delle deportazioni, il quale afferma come esse siano necessarie per purificare l’Impero e far sì che sia popolato interamente da turchi musulmani. Al contempo Altan sottolinea la compassione e la solidarietà diffuse nella popolazione, unite alla perplessità e allo sconcerto di vedere i propri politici trasformarsi in carnefici: «Capisco che per la patria si voglia combattere il nemico […] ma questi, più che il nemico, ammazzano i figli di questo paese. Si possono mai toccare le donne?» si chiede Ragıp. «Se un impero immenso come quello ottomano ha paura dei bambini, lasciamolo crollare». L'articolo Ahmet Altan / Vite armene proviene da Pulp Magazine.

Lo storico Mike Davis, studioso di città e popolazioni e ambienti collassati, in un famoso articolo si chiede who will build the Ark; come, con quali forze e intelligenze, su quali precedenti e contro quali sistemi costruire le istituzioni, la volontà politica, un paradigma urbano “to raise our imaginations to the challenge of the Anthropocene”. “Chi” dovrebbe costruire questa arca per Davis siamo noi, il collettivo umano, in una “regressione verso l’utopia”, circondati da catastrofi e calamità, effetti del cambiamento climatico e della disperazione di imperi e sistemi ecocidi. L’alternativa al “noi”, dall’altra parte dello spettro, è qualcosa che la fantascienza ha spesso immaginato ed esplorato. Conosciamo le conseguenze quando sono “loro” –  keiretsu o megacorps, i padroni segreti del mondo di Jon Ronson o i miliardari di Douglas Rushkoff in Survival of the Richest (Norton, 2022), la federazione scandinava di Arpaia o la Vault-tec di Fallout – a costruirla un’arca. Come bunker o stazione orbitale o sistema tecnocratico, versioni di ecofortezze a diversi livelli di tecnologia e di novum,  non importa: l’alternativa al “noi” è distopica. Ed è proprio quello che succede in Silo. Serie di romanzi brevi e racconti, scritti da Hugh Howey, pubblicati tra il 2011 e il 2013 (in Italia Fanucci, dal 2023), la saga è stata adattata in una serie Tv, attualmente alla terza stagione, con Rebecca Ferguson come protagonista. Nel cast anche Rashida Jones, David Oyelowo, Common, Tim Robbins, Harriet Walter, Avi Nash, Rick Gomez e Chinaza Uche. In breve. Qualche centinaio di anni nel futuro, poco meno di diecimila persone vivono in un Silo, una struttura verticale sotterranea composta da 144 piani. Il bunker è autosufficiente, senza un ascensore. L’elettronica è limitata, risorse e riproduzione e istruzione sono strettamente controllate, i ricordi delle persone non vanno oltre una, due generazioni. Nessuno ricorda chi ha costruito il bunker o chi ha scritto le norme di sopravvivenza e coesistenza civile chiamate il Patto. Reati comuni vengono puniti duramente e la pena capitale consiste nell’uscire dal bunker, dotati di una tuta e una scorta di ossigeno, per “andare a pulire” l’unica telecamera puntata all’esterno in superficie su un mondo devastato, in cui l’aria è tossica. La popolazione è convinta di rappresentare gli unici sopravvissuti della razza umana e che un giorno, dopo altre generazioni di sacrifici, potranno uscire dal silo, raggiungere la superficie e ricominciare. La struttura fisica e il tessuto narrativo che tiene insieme la popolazione è un complesso sistema di contenimento fatto di disinformazione, manipolazione, controllo biopolitico. Questa popolazione è un’umanità a cui è stata negata la luce del sole e l’aria. La protagonista, Juliette Nichols, comincia una scalata, reale e figurata, verso la verità e la superficie, oltre l’apparenza del mito e delle cose. Shift, secondo libro della saga e fonte principale degli eventi della terza stagione della serie televisiva, si svolge nell’ambito temporale tipico della speculative fiction ovvero pochi secondi nel futuro. Il protagonista è un membro del Congresso, Donald Keene. Il 2050 descritto da Howey è un mondo riconoscibile, senza grandi crisi o catastrofi di altri romanzi o degli scenari da climate change della nostra tempolinea. Ci sono tensioni in Medio Oriente proprio tra Iran e Israele, gli Stati uniti sono ancora una potenza egemone, l’introduzione di smart nanobot sta permettendo di risolvere “hard problem” della medicina. Questa pace da eterno presente è apparente. Un complesso di decine di Silo viene costruito in Georgia, nella contea di Fulton, e sono studiati ed equipaggiati per la sopravvivenza umana per cinque secoli. Nel romanzo, in occasione del congresso nazionale del Partito Democratico, un attacco nucleare spinge delegati e membri eletti a rifugiarsi nei silo. Sono salvi, controllati, nell’illusione del controllo. Sarà così per generazioni. “Forse crediamo tutti di poter essere la prima generazione che non morirà» proseguì, «che vivrà in eterno.» Inarcò le sopracciglia. «Ormai ci aspettiamo di arrivare a centotrent’anni, magari di più, come se fosse un nostro diritto. Quindi eccoti la mia teoria…» Si protese verso di lui. Donald era già a disagio per la piega che aveva preso quella conversazione. «Un tempo i figli erano il nostro lascito, giusto? La nostra occasione per imbrogliare la morte, per tramandare piccoli frammenti di noi. Ma adesso speriamo di poter semplicemente tramandare noi stessi.”[1] Rimanendo ancora vaghi e oscuri sul dettaglio di trama e svolgimento per evitare spoiler, nell’ultimo capitolo della saga, Dust, si svolge lo showdown tra i protagonisti dei primi due capitoli e l’avversario. Il centro dell’azione è il futuro, quale futuro deve svolgersi per gli abitanti dei Silo. Una volta svelato l’ultimo mistero e l’ultima verità sullo stato del pianeta, i protagonisti riuniti e l’ultimo antagonista si adoperano: dalle loro azioni, tutta la trama e la vicenda, si deciderà il futuro dell’umanità tra i futuri possibili. Un reboot della civiltà, un antropocene controllato, una qualche forma di plenitude che riesca a contenere il pensiero dell’estinzione e i mezzi per compierla, il fallimento del progetto e conseguente estinzione. È immediato il rimando nella genealogia di temi e trope alla Penultima verità di Philip Dick. Il velo della realtà che Nicholas St. James e i protagonisti di Howey devono strappare è simile. Nella saga dei Silo le domande sulla natura della realtà e l’idea creativa della saga stessa sono arricchite e strutturate sul rischio esistenziale e le sue accidentali concezioni del tempo. I protagonisti si avventurano nelle strutture manifeste e segrete, fisiche e narrative, e la bravura dello scrittore, riconosciuta dal successo avuto, è questo svolgersi di azione e svelamento, sfida tecnica e fisica e approssimarsi alla verità nascosta. Nella saga Juliette Nichols, l’elemento divergente nella popolazione generale, si muove in una civiltà di sopravvissuti senza cultura perché senza passato, dove oggetti del passato dimenticato sono fuorilegge perché contengono “idee”. È un’idea creativa rilevante della saga. I fondatori, i costruttori del Silo, questi salvatori dell’umanità dall’estinzione, devono anche loro controllare il passato per dominare il futuro. La trama del presente dell’azione è il campo di battaglia. Come romanzo dell’Antropocene, Silo svolge la guerra del futuro contro il passato. L’umanità nel mondo creato da Huwey, una così simile alla nostra, coglie dall’albero delle tecnologie, altra immagine rilevante tra gli studiosi del rischio esistenziale, una cosiddetta “biglia nera”, una tecnologia che quando utilizzata renderà il rischio di estinzione insostenibile. Gli esseri umani quando inventano qualcosa estraggono da un vaso una tecnologia rappresentata da una biglia. Le biglie sono di solito bianche, ovvero con applicazioni positive come gli antibiotici o grigie come ad esempio l’energia atomica e il suo potenziale “dual use”. Autori come Bostrom ipotizzano l’esistenza di biglie nere, tecnologie capaci di aumentare il rischio esistenziale dell’umanità. Una biglia apparentemente grigia viene estratta in Shift ma presto, molto presto la verità del colore della biglia diventa manifesta. Questo rischio in Silo è considerato dai Fondatori talmente grave, talmente imminente, da cominciare a preparare un’arca e interrompere un futuro per loro inaccettabile. Insieme all’immortalità, il feticcio delle elite è il controllo del futuro. Entrambi sono sottotraccia e centrali nell’opera di Huwey. Pur non essendo caratterizzati come contemporanei e più potenti Bond Villain, i fondatori, oltre le intenzioni, creano nei Silo una cosiddetta Desired Dystopia, uno degli scenari di grave danno al futuro dell’Umanità. Lettori e lettrici come i protagonisti scopriranno quale è stato il calcolo dei fondatori, in un esempio mirabile della capacità della fantascienza di mettere in scena paradigmi e immaginari: un’apocalisse per evitare un’apocalisse. Prodotto narrativo probabilmente figlio di piani e scenari della guerra fredda, piani che prevedevano, per fermare l’avanzata sovietica ad esempio, di usare armi nucleari tattiche con il risultato di “distruggere la Germania o l’Europa occidentale per salvare la Germania o l’Europa occidentale” per non rischiare prima una sconfitta convenzionale e creare deterrenza contro uno scontro nucleare globale. In Silo la guerra nucleare fa parte dell’inganno. L’ingegnerizzazione della sopravvivenza è ancella di una Controlled/designed apocalypse. Howey mette in scena un trope e qualcosa che diventa sempre più evidente in questa tempolinea: chi organizza per salvare dall’apocalisse è colui che l’ha causata, in modo diretto e palese, non metaforico. “Alcune persone sembravano non aver perso la testa. Una di queste era Anna. Donald scorse il senatore vicino a una tenda più piccola che coordinava il flusso del traffico. Dove stavano andando? Si sentiva come svuotato, mentre veniva scortato insieme agli altri. Il cervello impiegò molto a elaborare quello che aveva visto. Esplosioni nucleari. La vista dal vivo di ciò che era sempre stato confinato a sgranati filmati di guerra. Bombe vere, che detonavano per davvero. Vicino. Le aveva viste. Perché non era completamente cieco? Non era così che succedeva?“[2] Le differenze tra la serie Tv e il materiale originale sono principalmente nello svolgimento, nell’esistenza o cancellazione di personaggi. Il nucleo essenziale della trama, dei temi, delle funzioni narratologiche vengono mantenute e sviluppate. I romanzi prendono più tempo, i turning point arrivano dopo pagine di evoluzioni e di dialoghi, rendono meno frenetico il tempo in una ambiente controllato come un bunker generazionale, la potenza e bellezza del medium libro. Misteri, il porsi le domande giuste sullo stato del mondo arriva con lo sviluppo dei personaggi. Ci sono dettagli nelle storie di questi personaggi: i loro archi sono sovrapposti alle direttrici dei misteri sulla natura e storia del loro mondo. C’è una grande ironia accidentale forse, quei dettagli che solo la scrittura come lavoro dell’inconscio riesce a creare. In Shift i primi abitanti dei Silo sono membri del Partito democratico e i silo sono costruiti in prossimità del centro congressi che li ospita in una contea, Fulton Country, centrale nelle polemiche in occasione delle ultime elezioni presidenziali. Nella serie Tv i primi abitanti sono selezionati, a caso, troppo a caso, comprendendo almeno due individui provenienti da ogni paese del mondo, un’arca con una selezione da arca. L’intelligenza artificiale che calcola le possibilità di sopravvivenza del Silo mostrata nella serie Tv non esiste nei romanzi ma il nucleo rimane: fa parte di un sistema di controllo, è un altro strumento del grande inganno. L’altro protagonista, il deputato Keen, nei libri è uno dei fondatori e costruttori dei Silo, la serie tv lo svolge tra gli innocenti, negandogli colpa e nucleo tragico. Il controllo ideologico, delle capacità tecniche, del pensiero è affidato al Judicial. Nella serie è rappresentata come una forza di polizia per l’ordine pubblico e una polizia politica. Nei romanzi è una forza più occulta, insidiosa, che non si espone e si muove nell’ombra, più simile alla psicopolizia orwelliana. È un altro risultato accidentale. Il piano dei fondatori, la cui sopravvivenza dell’umanità è solo apparentemente l’obiettivo principale, è quello di contenere il potenziale umano. I sistemi antiumani, nella storia come nella fiction, subiscono una reazione. Di questo i Fondatori della serie come i miliardari che costruiscono bunker sono coscienti. Il protocollo Safeguard e come impedire la sua attivazione è un altro motore dell’azione. Juliette e come lei i precedenti sindaci e capi rivolta, viene messa nella posizione di dover svolgere un sacrificio, corpi e vite per il futuro, un altro futuro possibile quindi incerto, sicuramente omicidiario. Costretta a un nuovo realismo, in cerca di immaginari e ideali che sono appena fantasmi, devastati, condizionati, dai reset di memoria. Rimane la teoria dei giochi nella tattica insurrezionale e una leva per binari incerti. Meme che resistono, segni che non tutto dell’umano può essere manipolato. È una grande storia sui limiti del controllo, dei limiti dell’ingegnerizzazione umana, di quei misteriosi fortunati blocchi che definiscono il libero arbitrio, il gene della rivolta e della sopravvivenza. Tutto il comportamento di Juliette e dei suoi compagni manifesta questa resistenza ancestrale, forse l’unica cosa che impedisce la vera apocalisse: un’altra profonda fine dell’umanità, gli umani che smettono di essere umani. Questo è il motivo profondo che partecipa del tempo profondo che attraversa la saga. Quella che appare come una cattedrale dell’antropocene diventa una fortezza appena ecologica. La sopravvivenza umana sembra quasi accessoria, quello che i Fondatori fanno è preservare quanto più possibile della megastruttura accidentale del pianeta di cui scrive in The stack di Bratton. Nei Silo portano il mindset delle elite da Fine impero, da tardo capitalismo L’avventura per i personaggi, su e giù per il Silo, dentro e fuori il contenimento, avanti e indietro nel tempo del futuro interrotto, è aumentare la componente umana della megastruttura dei Silo. L’utopia della città sopravvivente perfetta ipotizzata su carta è un panopticon distopico eterno fino a quando le scorte di lampade per l’agricoltura o l’Antropocene passi e venga davvero resettato. È un mondo che non è fatto per gli umani e gli umani non possono non ribellarsi. “Poi fissò Donald. «Lo sai perché andammo in Iran la prima volta? Il nucleare non c’entrava niente, te lo assicuro. Ho strisciato in ogni buca che sia mai stata scavata tra le loro dune, e quei ratti stavano dando la caccia a un tesoro assai più prezioso del nucleare. Avevano scoperto come attaccarci senza essere visti, senza doversi far saltare in aria, e senza alcuna ripercussione.» Donald non era certo di essere autorizzato a sapere quelle cose. «Gli iraniani non l’avevano scoperto da soli, erano riusciti a mettere le mani su un progetto israeliano.» Il senatore sorrise. «E noi dovemmo metterci subito al passo».“[3] La serie è un grande romanzo dell’Endgame: la tecnologia permetterà di vivere più a lungo, non ci sarà più bisogno di bambini, gli umani sono sempre meno necessari e l’umanità è “bella” ma è anche troppa. La politica non risolve, non media, non riesce a creare cooperazione ed è sempre più apocalittica in parole e azioni. Il tempo è fuor di sesto e passa incontrollato e una vera biglia nera viene estratta. La soluzione è il Silo, dicono i fondatori, in un distacco quasi transumano dal resto del collettivo, animati da buoni sentimenti eppure pronti a creare un inferno sulla terra e un inferno sotto la terra, una versione del lifeboat scenario. Dove il cielo stellato è diventato un mito, Dio è una parola dimenticata, gli oggetti dell’infanzia sono archeotech e si stanno esaurendo, il contenimento dell’umano deve essere continuo pena una nuova, piccola, ennesima apocalisse. La plenitude contro l’estinzione dell’élite è una follia che porta, rivolta dopo rivolta, silo dopo silo, sempre più vicini all’estinzione. La fantascienza distopica come genere nell’Antropocene svolge lo stesso compito della fiaba per noi, gli abitanti dell’adolescenza tecnologica. Evoca immagini ed esempi di quello che si sta svolgendo proprio di fronte agli occhi dei viventi. La saga di Hugh Howey ne è un grande esempio. 1. Hugh Howey, Shift, trad. Giulio Lupieri, Fanucci, 2023 ↑ 2. Ibid. ↑ 3. Indeed. ↑   L'articolo Silo, la guerra del futuro contro il presente. proviene da Pulp Magazine.

Scrivo di qualcosa che conosco poco – il che non è affatto raro, tra l’altro, per coloro che scrivono di qualcosa. Lo faccio nella peggiore, ossia nella più borghese, delle situazioni: al termine di un periodo di villeggiatura e, per di più, da continentale che ha passato qualche tempo in Sardegna. I rapporti a tutt’oggi coloniali, o neocoloniali, tra penisola e isola non giocano insomma a mio favore. Ma l’auspicio vero è di non scrivere tutto questo come inutile captatio benevolentiae: preferisco invece dichiarare la posizione dalla quale mi accingo alla breve lettura di un ottimo libro, cercando così di annotarne due o tre cose che ancora non so, ma provo comunque, scrivendo, a mettere a fuoco. D’altronde, è il libro stesso, Albergo Savoia, esordio sulla misura del romanzo di Simone Azzu – a suggerire che potrei fare tutto questo in vista di un «giusto paper nei giusti caratteri all’università di Barcellona prima e di Tallahassee dopo», visto che «in Florida, anche a dicembre, c’è il clima per una bella piña colada». Si suggerisce, cioè, che un certo interesse intellettuale per la questione sarda – magari vincolato a certe aporie e a certe contraddizioni tipiche degli studi postcoloniali contemporanei – potrebbe nascondere operazioni di estrazione e appropriazione, versate ora sul piano culturale, laddove politiche coloniali ed estrattive hanno già creato, negli ultimi secoli, e continuano a creare immani e tragici problemi per l’isola (dai Savoia alle pale eoliche, passando per la pianificazione economica fallimentare del secondo Novecento, o la militarizzazione di intere aree della regione). È un suggerimento, però, che viene lasciato cadere en passant, in un testo che nelle sue 384 pagine ricorre soltanto due volte ad aggettivi dell’area semantica della “colonizzazione”. La narrazione di Albergo Savoia sembra in effetti occuparsi d’altro, inseguendo una polifonia di personaggi e storie collocati in una città isolana – non necessariamente sarda (anche se vari dettagli, dai cognomi alle specie floreali, tradiscono il riferimento a una specifica città del nord della Sardegna) – che, come molte altre città di provincia italiane, ha al proprio interno due microcosmi, apparentemente separati: quello dell’Albergo Savoia, appunto, e quello del Bar Delfino. Come a dire, borghesia e alta borghesia, da una parte, e proletariato e sottoproletariato urbano, dall’altra: le storie degli abitanti di questi luoghi finiscono naturalmente per intrecciarsi, ora per questioni sentimentali ed erotiche ora per vicende politiche ed economiche di vario tipo, e tuttavia l’eco della lotta di classe è ancora ben palpabile – qui, decisamente più che in tanti altri autori della generazione di Azzu (nato a Sassari nel 1994) o delle generazioni precedenti. Ed è una lotta di classe che innerva profondamente il precedente accenno alla questione coloniale sarda, arricchendola di molteplici significati e di possibili orizzonti politici. Detto questo, Albergo Savoia non è un romanzo a tema, e sfugge anche al rischio della più facile tipizzazione: la lingua dell’autore – coltivata anche in ambito teatrale, con alcune notevoli produzioni (come Petter – prigioniero politico, XIII Premio Cervi, e Il pubblico bene, entrambe con Martino Corrias, cui si aggiunge l’opera radiofonica Doppia mandata, realizzata nel 2026 per Rai Radio 3) – è agile e al tempo stesso stratificata, capace di incursioni gnomiche ma anche di delicati arabeschi stilistici. Raggiunge uno degli apici più chiari e gustosi nella lunga scena in cui si mescolano le due tipiche occasioni sociali dei personaggi che gravitano intorno all’Albergo Savoia e di quelli che stazionano al Bar Delfino, ovvero lo spettacolo teatrale e la partita di calcio. Ora, in questa sapiente miscela stilistica, si potrebbe forse riconoscere qualcosa del Sergio Atzeni più immaginifico e anche più sensuale e del Salvatore Mannuzzu fine osservatore della borghesia sassarese – sono questi, del resto, gli autori su cui si concentrano, al momento, le ricerche dottorali di Azzu – ma non mancano echi della narrativa italiana contemporanea stilisticamente più complessa e matura come quella di Davide Orecchio o di Valentina Maini. È una lingua, più che altro, che scaturisce da un nesso fondamentale della scrittura di Azzu, rivelato nella terzultima frase del libro, dove si legge che «è fine dell’uomo» – e accogliamo volentieri questo accenno di sentenziosità in un libro che ideologico o retorico non è affatto, né tanto meno melodrammatico – «quello di sopravvivere, di mantenersi saldo all’unica cosa che ha, il corpo e lo spazio e il tempo». Corpo, spazio e tempo sono fondamentali per la lingua di un autore che voglia ritenersi tale, e in quella di Azzu riemergono con grande facilità: ciò accade perché sono corpo, spazio e tempo che  lottano, tra Tallahassee e Sassari, per non essere oggetto di nuova estrazione e colonizzazione.     L'articolo Simone Azzu / Tallahassari! proviene da Pulp Magazine.

Questa nuova uscita delle Edizioni Inkiostro di Martinsicuro (TE) dimostra ancora una volta il coraggio di una piccola casa editrice di provincia che continua a dare fiducia a giovani fumettisti e sceneggiatori di talento, dedicando singoli volumi ad alcuni personaggi che hanno segnato la storia della cultura popolare del Ventesimo Secolo. Si è cominciato con la serie The Cannibal Family e successivamente con The Real Cannibal Family, la prima collana di fumetto in Italia dedicata a tematiche estreme collegate all’horror/splatter, soprattutto al cannibalismo e ad alcuni famosi serial killer, compresi i pregevoli volumetti monografici dedicati ad Andrej Cikatilo, il “comunista che mangiava i bambini”, a Charles Manson e a Ted Bundy – Il male assoluto, a partire dal 2018, quest’ultimo con una introduzione a fumetti “sceneggiata” da uno dei massimi criminologi italiani, Massimo Picozzi. Si prosegue con altre fortunate collane, come questa intitolata Club 27, dedicata  alla celebre “maledizione del Club 27”, cioè a tutti quegli artisti e cantanti che sono morti di morte violenta o di overdose all’età di 27 anni, tra cui Jim Morrison, Janis Joplin, Amy Winehouse, Kurt Cobain, etc. Inutile aggiungere che, con il passare del tempo, l’età della morte di questi artisti e cantanti si è abbassata ulteriormente, tanto che si potrebbe parlare di un Club 23 (Ian Curtis) e addirittura di un Club 21 (Sid Vicious)…   Dietro tutto questo, un coraggioso editore, Rossano Piccioni, che ha continuato in questi anni a promuovere giovani fumettisti di talento e anche grossi nomi a livello nazionale e internazionale, fondando la Scuola di Fumetto Adriatica e la Rivista “Denti” (potete immaginare i contenuti…). Si tratta forse del solito horror? No di certo. Anzi, Piccioni ha affermato in un’intervista che “Non mi piace l’horror”: L’unico horror che mi piace è Profondo Rosso. Quello è l’horror perfetto. Non sono mai riuscito a rivederlo. L’ho visto una sola volta e mi è bastato”…. Evidentemente Piccioni deve aver visto Profondo Rosso al cinema Aurora di Alba Adriatica… un’esperienza veramente da paura. Londra, 1962: un gruppo di ragazzi sconosciuto viene ingaggiato per suonare al Marquee Club, uno dei templi della musica pop. Il nome della band è The Rolling Stones, da una celbre canzone di Muddy Waters, e uno dei fondatori del gruppo è il geniale Brian Jones. Fin dall’inizio il fumetto ci fa comprendere come Jones fosse l’anima vera degli Stones, colui che ne incarnava la vera componente trasgressiva, insieme alla sua fidanzata fino al 1967, la modella e attrice italo-tedesca Anita Pallenberg, componente che ha permesso agli Stones di ricavarsi una nicchia tra tutti quei fan che non apprezzavano il lato rassicurante dei Beatles, e preferivano le atmosfere sataniche con cui molto spesso gli Stones hanno voluto identificarsi, a partire da Their Satanic Majesties Request (1967) e dalla canzone forse più iconica del gruppo: “Sympathy for the Devil” (in Beggars Banquet, 1968). Qualche anno dopo, si è venuto a sapere che anche i Beatles avevano il loro lato satanico. Brian Jones incarnava lo spirito degli Stones delle origini, e pagò un prezzo altissimo per questa sua scelta artistica totale, che fu anche una scelta esistenziale, che in nome della perfezione artistica prescindeva dai suoi affetti e dai suoi legami familiari e sentimentali. Dopo la morte di Brian Jones, i Rolling Stones diventarono un “marchio” e un prodotto commerciale venduto in tutto il mondo, il Grande Circo del Rock’n’Roll. Come è noto, il cadavere di Brian fu ritrovato nella piscina di casa, a Cotchford Farm, imbottito di droghe, e da subito iniziarono tutta una serie di speculazioni sulla sua morte, che durano ancora oggi. A partire dal quel tragico 3 Luglio del 1969 si sono succedute tutta una serie di dicerie sulla strana morte di Brian Jones. Due giorni dopo, il 5 Luglio, gli Stones celebrarono il loro amico morto annegato con un grandioso concerto gratuito a Hyde Park, concerto condotto in modo magistrale da un Mick Jagger completamente vestito di bianco, come una sorta di sciamano. All’inizio del concerto, Jagger recitò alcuni versi della poesia che Shelley aveva dedicato alla morte di John Keats, Adonais, in ricordo di Brian Jones. The soul of Adonais, like a star, Beacons from the abode where the Eternal are. (L’anima di Adonais, come una stella, / Rifulge dalla dimora in cui stanno gli Eterni) Da subito, la strana morte di Jones alimentò le teorie più disparate. Secondo alcuni, Jones sarebbe stato ucciso dal costruttore che gli stava completando la casa, Frank Thorogood, al culmine di un litigio, mentre facevano il bagno nella piscina. Ad un certo punto, Thorogood avrebbe afferrato Brian per la testa e gliela avrebbe tenuta sott’acqua, impedendogli di respirare. Qualche anno dopo, in punto di morte, nel 1993, Thorogood avrebbe confessato a Tom Keylock, il road manager degli Stones, di aver ucciso Brian. Del resto l’I-Ching. consultato da Mick Jagger e Marianne Faithfull più di una volta a proposito di come sarebbe morto Brian, lo aveva previsto: “Morte in Acqua”. La sceneggiatura essenziale di Topitti tocca queste tematiche senza pretendere di spiegare, conduce per mano il lettore e, grazie ai disegni di Raffaele De Innocentiis, riesce a condensare la sua parabola esistenziale in sole 44 pagine. Il fumetto si conclude con l’immagine di Brian Jones morto sul fondo della piscina che passa nell’aldilà, vede una luce attraverso l’acqua, si ricongiunge agli altri membri della band e viene assunto in cielo in una vera e propria estasi di tipo religioso.      L'articolo Andrea Topitti, Raffaele De Innocentiis / Morte per acqua di un Rolling Stone proviene da Pulp Magazine.

Quando Larry McMurtry (1936-2021) pubblica Custer nel 2012, per Simon & Schuster, ha già alle spalle una carriera lunga mezzo secolo lungo un doppio binario che è bene tenere presente fin dalle prime pagine: quello del romanziere della frontiera, Pulitzer nel 1986 per Lonesome Dove, e quello dello sceneggiatore, che nello stesso 2011 aveva pubblicato Hollywood: A Third Memoir, dedicato ai trent’anni passati a adattare per lo schermo romanzi — propri o altrui — western e non solo. È un dettaglio cronologico che conta, perché Custer nasce a ridosso di quel bilancio hollywoodiano, e ne porta addosso il metodo: la stessa economia di battute, la stessa fiducia nella sentenza folgorante più che nell’argomentazione distesa, che nella sceneggiatura funziona da principio costruttivo e che qui, applicata alla biografia storica, diventa il bersaglio principale delle riserve della critica americana. Il libro si presenta come una “vita breve” — meno di duecento pagine, fittamente illustrate — dedicata allo scenario più controverso della frontiera, quello del “Custer’s Last Stand” e della disfatta del Little Bighorn del giugno 1876. McMurtry dichiara in apertura di voler sgombrare il campo dalle congetture ridondanti che affollano la sterminata bibliografia custeriana, per restituire piuttosto un ritratto della vanità e della sete di gloria del “Boy General”. È un’ambizione polemica che si scontra, nel giudizio della stampa statunitense, con l’esecuzione. C’è chi riconosce all’autore una competenza di lunga data — una collezione personale imponente di materiali sulla “Custerologia”, due visite al campo di battaglia — e legge il libro come un commento informato sul personaggio e su ciò che viene definito il “momento Custer”, la chiusura di un’intera narrazione della colonizzazione americana risolta in un esito paradossale, la vittoria dei perdenti ultimi, i nativi americani. Ma prevale, nel complesso della ricezione, un giudizio più severo: il Custer di McMurtry viene descritto come il personaggio che l’autore non è mai arrivato a scrivere fino in fondo, sacrificato sull’altare di una concisione che diventa evasione più che disciplina; e c’è chi, sulle pagine specialistiche di studi sulla letteratura del West, liquida il volume come privo tanto di ricerca originale quanto di argomenti nuovi — un giudizio che stride con la statura di un autore altrove definito “master storyteller”, qui accusato di non tenere in pugno la propria materia. Si segnalano inoltre sviste fattuali nell’apparato didascalico delle fotografie, la più citata delle quali riguarda l’attribuzione a Custer di un cavallo, Comanche, appartenuto in realtà al capitano Myles Keogh: sintomo, più che refuso isolato, di un progetto condotto con la sprezzatura di chi crede che il proprio nome basti a reggere l’impianto. Il libro arriva, va ricordato, dopo i grandi studi monografici di Whittaker, Connell, Philbrick, rispetto ai quali non porta una tesi comparabile in solidità documentaria. È qui che il paragone con la sceneggiatura torna utile, e non come semplice curiosità biografica. Il debutto cinematografico di McMurtry risale al 1963, quando Horseman, Pass By, il suo primo romanzo, diventa Hud per la regia di Martin Ritt, con Paul Newman protagonista e due Oscar vinti da Patricia Neal e Melvyn Douglas nei ruoli non protagonisti. Segue, nel 1971, The Last Picture Show di Peter Bogdanovich — tratto dal romanzo semiautobiografico del 1966, ambientato nella cittadina texana modellata sulla Archer City dell’infanzia dell’autore — che vale a McMurtry la prima candidatura all’Oscar per la sceneggiatura non originale, condivisa con lo stesso Bogdanovich. Nel 1983 arriva Terms of Endearment, scritto e diretto da James L. Brooks a partire dal romanzo di McMurtry del 1975, che vince cinque premi Oscar incluso quello per il miglior film, con Shirley MacLaine nel ruolo che le varrà la statuetta da protagonista — ruolo che l’attrice riprenderà nel 1996 nell’adattamento del romanzo-sequel The Evening Star. Anche Leaving Cheyenne trova la via dello schermo, come Lovin’ Molly di Sidney Lumet. È dunque una filmografia già solidissima quella su cui si innesta, decenni dopo, il capitolo più celebrato: la sceneggiatura di Brokeback Mountain, scritta con Diana Ossana a partire dal racconto di Annie Proulx apparso sul “New Yorker” nel 1997 — una sceneggiatura che per anni circolò a Hollywood come una delle migliori mai rimaste inedite prima che Ang Lee accettasse di dirigerla — e che vale ai due coautori l’Oscar nel 2006. Non stupisce che il riconoscimento più alto sia arrivato per un adattamento e non per un romanzo originale: è nella traduzione di una materia già data — un racconto altrui, così come, nel caso di Custer, una vita storica già scritta e riscritta da altri per un secolo e mezzo — che l’economia stilistica di McMurtry, la sua fiducia nella battuta secca più che nella tessitura documentaria, trova il proprio terreno più fertile. Applicata a un soggetto storico sovraesposto, quella stessa economia produce invece, secondo buona parte della critica statunitense, un margine di delusione. Diverso, e assai più favorevole, è il destino critico del volume gemello, Cavallo pazzo (Crazy Horse: A Life, Penguin, 1999 – tradotto sempre da Einaudi nel 2025), scritto da McMurtry dopo un lungo periodo di crisi creativa seguito a un intervento di bypass cardiaco. Se in Custer si lamenta un eccesso di sicurezza autoriale su materiale già sovrabbondante, nel caso di Cavallo Pazzo — figura sfuggente, priva di fotografie e di documentazione diretta — la scarsità delle fonti diventa il punto di forza del racconto: la critica riconosce che la narrazione debba restare al livello della supposizione più che della verità accertata, e proprio in quella distanza tra oggettività storiografica e intuizione narrativa si avverte il romanziere celato dentro il biografo. È lo stesso metodo della “vita breve” applicato a un soggetto che si presta alla ricostruzione congetturale: dove Custer è sovraesposto da un secolo e mezzo di scrittura altrui, Cavallo Pazzo è quasi un vuoto che la prosa di McMurtry può riempire senza il rischio della ridondanza — la stessa economia narrativa che in un caso appare pigrizia, nell’altro si rivela discrezione. Questa asimmetria tra i due volumi rimanda al progetto più ampio della scrittura mcmurtriana sulla frontiera, il cui vertice resta la tetralogia di Lonesome Dove: composta, in ordine di pubblicazione, da Lonesome Dove (1985), Streets of Laredo (1993), Dead Man’s Walk (1995) e Comanche Moon (1997) – da noi, sempre per Einaudi, Lonesome Dove (2019), Le strade di Laredo (2020), Il cammino del morto (2025), Luna Comanche (2026) – e ordinata cronologicamente in senso opposto a quello compositivo — il romanzo che apre la saga sulla pagina è in realtà il terzo nella cronologia interna delle vicende dei rangers Woodrow Call e Augustus McCrae. Lonesome Dove, 843 avvincenti pagine sulla mandria di bestiame condotta dal Texas al Montana negli anni Settanta dell’Ottocento, vince il Pulitzer nel 1986 e diventa nel 1989 una miniserie televisiva con Robert Duvall e Tommy Lee Jones, sceneggiata da William D. Wittliff: sette Emmy vinti su diciotto candidature, e ascolti record per la CBS, con oltre ventisei milioni di spettatori a serata. McMurtry ha sempre rivendicato l’intenzione demitizzante del ciclo, un’operazione di rovesciamento consapevole contro il western da edicola e la sua eredità epica — quella di autori come Louis L’Amour — dichiarando in un’intervista del 1988 di sentirsi critico di un mito, quello del cowboy, che pure gli apparteneva come eredità personale ma che non riteneva più praticabile. Nelle proprie memorie arriverà a descrivere Lonesome Dove come il “Via col vento del West” — un buon libro, non un capolavoro — confessando il disagio di uno scrittore che vede la propria opera più venduta trasformarsi, contro le intenzioni dichiarate, in ciò che avrebbe voluto smontare: il pubblico l’ha accolta proprio come l’epopea consolatoria che l’autore intendeva criticare dall’interno, rinsaldando piuttosto che demolendo i miti dell’eroismo occidentale, dell’innocenza razziale e dello stoicismo maschile. È una tensione che la critica americana più recente continua a interrogare, notando come la violenza sistematica del racconto — stupri, castrazioni, torture, l’impiccagione di un vecchio amico — convive con personaggi, Augustus McCrae in testa, la cui vitalità aforistica finisce per renderli, loro malgrado, eroi nel senso più classico del termine: un cavallo di Troia stilistico che introduce una tragedia revisionista sotto le spoglie rassicuranti del genere. Su questo sfondo la doppia incursione biografica — Custer e Cavallo Pazzo affrontati come le due facce della stessa disfatta — si legge come il tentativo tardivo di completare in chiave saggistica un lavoro di destrutturazione del mito che il romanzo, per ammissione dello stesso autore, aveva condotto solo a metà, restando prigioniero del proprio successo. E se la parabola cinematografica di McMurtry dimostra che quella stessa voce sentenziosa può ancora, nelle giuste condizioni di materiale, produrre risultati all’altezza della fama — fino al coronamento tardivo di Brokeback Mountain — la biografia storica di un personaggio già sepolto sotto un secolo di scrittura altrui resta, per la critica statunitense, il terreno su cui quella stessa voce mostra i propri limiti più scoperti.   L'articolo Larry McMurtry / Una collezione custerologica proviene da Pulp Magazine.

Premessa metodologica: vale la pena di recensire quel che pubblica Filippo Tuena, anche opere per così dire minori, perché se non altro è un autore che non propone niente di scontato: ogni nuova uscita va in una diversa direzione, e questo volumetto non fa eccezione. Certo mi avrebbe fatto piacere che lo scrittore romano trapiantato in quel di Milano fosse tornato alla narrativa, ma mi accontento di questo suo ennesimo saggio nel quale la formazione da storico dell’arte e l’esperienza professionale di antiquario si combinano alla capacità di disegnare originali architetture testuali (addirittura un prosimetro, mix di prosa e “quasi versi”) e interessanti derive stilistiche. Al centro del testo, lo dice già il titolo, una pietra – ma non una pietra qualsiasi. Tuena è affascinato, e forse un po’ intimorito, dall’andesite porfirica, comunemente chiamata porfido rosso antico. Caso vuole che questo minerale di origine vulcanica, cavato in un’unica miniera nel massiccio egiziano del Gebel Dokhan, fosse di un meraviglioso color porpora, come la tinta delle toghe dei senatori romani (da cui uno dei due colori della città eterna, l’altro essendo l’oro); proprio per questo gli altrettanto romani imperatori la scelsero per i propri sarcofaghi. Il porfido quindi, come spiega Tuena, diviene indissolubilmente legato all’idea stessa dell’Impero con la I maiuscola (almeno, nella sua versione europea); non sorprenderà quindi che Federico II di Svevia, lo Stupor Mundi, sia stato inumato in un sarcofago di porfido ricavato da una colonna romana; e le spoglie di Napoleone riposano agli Invalidi in una tomba di quarzite rossa assai simile alla pietra imperiale, a imitazione dei Cesari che furono. Tuena illustra vari esempi di impiego della prestigiosa pietra purpurea, e rileva come la bellezza del suo colore e della sua tessitura abbiano fatto sì che i manufatti realizzati in quel materiale siano stati spesso riutilizzati nei modi più disparati. A Roma i Cosmati tagliavano le lastre strappate dai templi pagani per produrre tessere con cui comporre gli straordinari mosaici che pavimentano le chiese più antiche dell’Urbe, come Santa Prassede immortalata da Browning o Santa Maria in Cosmedin (in quest’epoca di barbari nota solo per ospitare la Bocca della Verità). Il porfido assume quindi nel corso dei secoli nuove forme e adorna nuovi edifici, trafugato da un luogo all’altro, compiendo strani e avventurosi viaggi. Colonne romane finiscono a Palermo, e quelle che i pisani saccheggiarono a Majorca nel 1117 vengono poi donate ai fiorentini. Talvolta anche i manufatti in pietra fanno una brutta fine: come le titaniche colonne in porfido della basilica di San Paolo fuori le Mura a Roma (un tempo effettivamente fuori Roma…), calcinate nell’incendio che devastò la chiesa nel 1823 – neanche questa durissima pietra vulcanica è insomma immortale, nonostante il suo impiego in illustri sepolture voglia suggerire l’eternità garantita ai defunti dalla gloria. Questo perdurare della fama però non è affatto certo, come nel caso dell’imponente sarcofago davanti al quale Tuena si è fatto fotografare (ebbene sì, ci sono prosa e versi ma anche immagini in questo libro), ubicato a Costantinopoli (o, come dice il turco, Istanbul), del quale si sa che vi venne adagiato il corpo di un imperator cristiano (c’è la croce), ma chi fosse esattamente si ignora (manca qualsivoglia dato anagrafico, nome e cognome in testa). Che l’autore di Cimitero dei porfidi sia voluto comparire in una delle illustrazioni mi pare alludere a una valenza autobiografica dello scritto: le peregrinazioni dei manufatti nella solenne pietra purpurea corrono in parallelo ai suoi viaggi, alle sue visite a questi relitti di imperi e dominazioni scomparse nel flusso del tempo. Ma c’è un ulteriore strato di senso nella vicenda del porfido, nel suo sparire e riapparire nei marosi della storia: Tuena ha in mente “le memorie erratiche, quelle che compaiono all’improvviso e ci scuotono per poi tornare al letargo a cui sono destinate”. I sepolcri che furono colonne, i mosaici fatti di tessere ritagliate da antichi rivestimenti, nel loro vagare da un tempo all’altro, da un luogo all’altro, talvolta secondo tragitti che non riusciremo mai a ricostruire, somigliano ai ricordi che riaffiorano inattesi dagli abissi della nostra mente; e nel tornare ai porfidi da lui visitati, lo scrittore torna a momenti della propria vita. E dato che spesso sono le sepolture a essere nobilitate dalla pietra purpurea, è inevitabile leggere Cimitero dei porfidi anche come meditazione sulla morte che tutto porta via, e si manifesta nell’onirica chiusa quando la voce narrante si ritrova nel buio di un sarcofago, a sprofondare in “queste tenebre senza fine che mi accompagneranno d’ora in avanti”.   L'articolo Filippo Tuena / Imperi e sepolture proviene da Pulp Magazine.

Può accadere con i film, come pure con le canzoni popolari; molto avviene con i libri, la storia e la letteratura, che i luoghi e le immagini del mondo si rianimino, anche a distanza di tempo, e diventino vive ai nostri occhi. Scilla e Cariddi, con la forza del loro mito, sono oggi per noi proprio questo. Dobbiamo riconoscere la forza di questa operazione a un bel libro pubblicato da Laterza il cui autore Giulio Ferroni è un critico letterario e storico della letteratura di chiara fama. Già professore presso l’Università di Calabria e poi, per quarant’anni, docente presso l’università la Sapienza di Roma, oggi Ferroni è professore emerito e, per sua esplicita dichiarazione, è stato mosso alla scrittura di questo libro da un forte senso di inquietudine e di irritazione per quello che sta succedendo intorno al progetto di un eventuale ponte sullo stretto di Messina. Di cosa tratta allora questo Tra Scilla e Cariddi? Parla forse di traffico e di logistica? Di economia e politica? Niente di tutto questo. Non direttamente, almeno. E non potrebbe essere altrimenti. Nonostante Ferroni, per sua stessa ammissione, si sia studiato le carte dei progetti ingegneristici, non si è mai spinto molto avanti su questo terreno di competenza d’altri, ma ha lavorato sul versante delle sue conoscenze per restituirci un’enorme sapienza perduta o anche solo appannata, con molta cura, qualche polemica ben mirata e l’entusiasmo di chi sta trasmettendo saperi preziosi. Tra Scilla e Cariddi è soprattutto un libro di storia della letteratura, ma non solo. Vi si ripercorre la costruzione e la reinterpretazione del mito, dai testi omerici fino alla letteratura contemporanea. E la “sorpresa” è anche nel vedere quanto a lungo lo “Stretto” sia stato frequentato nel tempo da illustri figure della storia della cultura latina e italiana nel suo complesso. Certamente Omero e il suo capolavoro, ma appena dopo di lui, a seguire, Virgilio, Ovidio, Catullo, Orazio, Seneca. Più tardi Dante (non poteva mancare nelle pagine del maggiore esperto del “sommo poeta”) Petrarca, Boccaccio, anche se marginalmente, per poi attraversare i confini e arrivare nella Spagna di don Chisciotte, e tornare nell’Italia di Manzoni e, prima ancora, di Pietro Bembo. In particolare, un’opera su cui opportunamente Ferroni attira il nostro interesse è quella di uno scrittore ormai quasi dimenticato, Stefano D’Arrigo che, a metà del Novecento, pubblicò un complesso ma bellissimo e lungo romanzo di oltre mille pagine che ha per titolo Horcynus Orca ed è ambientato nel 1943 nel racconto del viaggio a piedi di un marinaio che da Napoli torna verso lo stretto e la sua Sicilia tra sogni, visioni e miti. Insieme a D’Arrigo, un’altra menzione particolare meritano i romantici tedeschi. Per loro non c’è bisogno di oltrepassare i nostri confini perché Goethe, Wagner e, più tardi, Schiller dedicarono scritti poetici e riflessioni a Scilla e Cariddi e allo Stretto nel suo complesso. D’altra parte, alcune leggende locali hanno tutte le caratteristiche per sembrare delle favole nordeuropee come quella di Colapesce figlio di pescatori catanesi che riusciva a stare nel mare senza respirare per moltissimo tempo. La formidabile schiera di figure mitiche, poeti, intellettuali, santi come Francesco di Paola, artisti come Antonello da Messina, scrittori come Elio Vittorini e scrittrici come Nadia Terranova che “usa” liberamente lo stretto a volte come luogo per il rifiuto e altre volte come prezioso scrigno dei ricordi, tutti insieme scendono in campo per manifestare contro lo scempio della natura, della cultura, delle tradizioni e della storia che la costruzione del ponte comporterebbe. Il Giulio Ferroni letterato viene così affiancato dal Giulio Ferroni cittadino di un bellissimo paese, l’Italia, da troppo tempo distrutto e insidiato ancora da speculazioni e da “grandi opere” inutili e dannose. Polemizza allora con i suoi colleghi che hanno tanta difficoltà ad alzare la voce contro quello che sta succedendo e che certamente non è un “volano dello sviluppo” come si sente ripetere. E allora chiama in appoggio un testo dalla Dialettica dell’illuminismo (1947) in cui Horkheimer e Adorno spiegano: «chi crede che nel mondo del XXI Secolo, certi progetti possano essere segno di modernità, non avverte che la sola modernità possibile sarebbe quella di una ragione civile aspirante a recuperare le autentiche ragioni del moderno attraverso la cura dell’ambiente, l’intervento improcrastinabile su un tipo di sviluppo che ci sta portando all’estinzione».     L'articolo Giulio Ferroni / Ulisse non viaggia più qui proviene da Pulp Magazine.

La solitudine e l’abbandono sono i due temi che definiscono la sua cifra stilistica, dice Giulia Baldelli. Sono anche le due parole che definiscono la protagonista di Un mondo soltanto, Tessa. Che non riesce mai a diventare simpatica, a noi lettori. C’è qualcosa in lei, che va al di là della, solitudine e dell’abbandono, e che la tiene a distanza, quasi chiamandoci al giudizio. Quando la incontriamo, Tessa è una sedicenne con un passato ingombrante. Figlia di una tossicodipendente, ha trascorso i suoi primi anni nel casolare diroccato ai margini di un paese dell’entroterra marchigiano, alle spalle di Fano, spaventata dalle variazioni di stato fisico e psichico della madre, in uno stato di perenne allerta per il pericolo di overdose. Finché un giorno la madre va effettivamente in overdose, e viene ricoverata in una comunità. Tessa va a vivere con la nonna, ma non è capace di vita sociale e lo stigma della madre tossica, nel piccolo paese, non l’abbandona mai. Così la nonna decide di mandarla a scuola a Fano. Dove fin dal primo giorno Tessa incontra prima Cecilia, poi Virginia e poi Irene. Sorprendentemente, le tre ragazze la accolgono come se fosse una di loro, ne accettano le reticenze, i silenzi, le ruvidità. Si forma un quartetto affiatato e inseparabile. Gli anni dell’adolescenza, con le loro esplorazioni sentimentali e sessuali e alcoliche, con la leggerezza delle prime esperienze e la sensazione che tutto sia possibile, passano veloci e arriva il momento dell’università, delle scelte, del passaggio dalla provincia alla città, e anche dei primi screzi e tradimenti: il progetto di andare tutte e quattro a vivere a Bologna si scontra con le diverse esigenze, possibilità, desideri, volontà. Ma le amicizie vere, soprattutto le amicizie nate in gioventù, sanno resistere agli urti della vita, sanno trasformarsi, sanno fingere di morire per poi rinascere, sanno sopravvivere anche ai tradimenti e agli abbandoni. E dopo l’adolescenza e la gioventù si cresce, si diventa adulti o almeno ci si prova. Intanto che l’Italia si trasforma, gli anni ’80ottanta lasciano posto ai ’90 e poi al nuovo millennio, tra crisi e risoluzioni l’amicizia di Tessa con Cecilia, Virginia e Irene si modifica, traballa ma resiste.  Spesso sono molto crudi i racconti e i drammi familiari, gli amori contrastati o impossibili, le relazioni nate bene e finite male. Le quattro ragazze e poi le tre donne – perché una di loro fa una tragica fine non appena raggiunta l’età adulta – sono vivide e vive nella nostra mente mentre leggiamo, ma non riescono a suscitare la nostra simpatia, il nostro coinvolgimento, il nostro affetto. Soprattutto Tessa, i cui comportamenti contraddittori, spesso freddi e alteri, le cui bugie, omissioni, silenzi e chiusure non si sa se attribuire a un’infanzia non vissuta o a un carattere spigoloso e contorto o a una combinazione dei due. Difficile affezionarsi. Difficile stare dalla sua parte. Non sono molti gli scrittori che riescono a mettere sulla pagina personaggi antipatici o sgradevoli dall’inizio alla fine. E in un certo senso è una qualità rara e ammirevole. Ma lascia un senso di amarezza e di incompiutezza. Si procede nella storia, bene costruita e ben congegnata, anche nella speranza di un barlume di bontà, di uno slancio, anche di una resa. E sì, succede verso la fine del romanzo, nell’epilogo in cui si sciolgono anche i nodi che ci portavamo dietro dall’inizio del racconto, in cui si svelano i misteri che ci avevano accompagnato per tutta la lettura, ma ormai è troppo tardi, le immagini delle ragazze si sono solidificare nella nostra immaginazione. Insomma, mi viene da dire che il libro è povero di empatia e di umanità, e che pur avendo una bella ampiezza e un bellissimo tema, quello dell’amicizia che dura nel tempo, dei legami che oltrepassano i confini dell’esperienza di una vita, ci lascia un po’ contenti che sia finito, e non desiderosi di passare altro tempo vicino a Tessa, Cecilia, Virginia e Irene. E sì, è un peccato – non abbastanza per non intraprendere la lettura, però.         L'articolo Giulia Baldelli / Quattro donne nei decenni italiani proviene da Pulp Magazine.

Virginia Woolf abitante di una metropoli, sprofondata nell’anonimato quando da perfetta flâneuse “perde tempo” avventurandosi nelle vie londinesi dove l’attende l’imprevedibilità. E una teoria di fantasmi (non quelli in catene nei castelli medievali) si presentano come elementi essenziali del “fantastico”. Lei, corpo fantasma di una mente lavoratrice e divina che un giorno, dopo capolavori sul bordo dello sperimentale, si annega in un tempo comandato dalla guerra mondiale. Woolf intenerita dopo l’ora del tè varca la soglia ed esce di casa, esce all’aperto. E la segue, in questo aureo libretto, Nadia Fusini, simultanea alle passeggiate della scrittrice fuori dalla torre d’avorio. Fusini, da par suo, ci spiega come i diversi modi di esprimere inglesi riguardanti lo stare all’aperto si possano adeguare alla volontà di Virginia sospinta quotidianamente dopo aver passato mattine intere e primi pomeriggi a scrivere articoli, romanzi, saggi, lettere e comporre i libri di amici e amiche con la fedele pressa, la mitica Hogarth Press. Fusini fotografa ogni istante con occhi e obiettivi ottici che dicono molto senza interferire, senza disturbare visioni e sogni esterni e interiori dell’autrice di Orlando, Mrs Dalloway e A Room of One’s Own. Lo scritto qui presentato, edito sulla “Yale Review” nel 1927, ha per titolo Street Haunting, qualificandolo – ci spiega Fusini – come un’avventura fantasmatica: la scrittrice conia una geniale invenzione linguistica (difficile da tradurre), e «introduce nell’atto del movimento all’esterno una specie di possesso spettrale». Virginia vuol farci credere che le basti il desiderio di una matita per accendere la passione che la conduca per mezza Londra, stando bene attenta a anonimi signori in rotta di collisione con tavolini di ferro e tazzine di caffè, mentre le interessano luoghi di oscurità e sferragliare di treni lontani, luci tremolanti di lampioni, persone e cose dove con cui imbastire dialoghi silenziosi e indulgenti con le proprie ombre interne finalmente proiettate fuori dal corpo. Non mancano personaggi in quella metropoli, né capricciose anime, che si dilettano a rappresentarsi come sulle tavole consunte di un palcoscenico. Nel libretto di Graphe.it si presenta una traduzione molto evocativa, che si unisce alle diverse uscite sotto varie sigle nel corso degli anni, prima fra tutte quella curata dalla stessa Fusini e inserita nella raccolta Saggi, prose, racconti pubblicata nei Meridiani nel 1998. È una conferma – senza dubbio questo breve saggio non smette di inserirsi nei percorsi letterari dei nostri critici e traduttori più accorti e sollecitati dalla scrittura dell’inventrice del Bloomsbury Group.             L'articolo Virginia Woolf / Virginia, Street Haunting proviene da Pulp Magazine.

Sandro Campani, nato nel 1974, racconta l’Appennino tosco-emiliano senza idealizzarlo e senza farne un mondo al riparo dalla modernità. La casa del dormiveglia, il suo quarto libro pubblicato da Einaudi, è un romanzo notevole e vale certamente la lettura. Tutto comincia nel 1997, quando Massimiliano Toschi visita con la moglie Federica e il piccolo Giulio una villetta bifamiliare sull’Appennino. Una metà è in vendita, l’altra è disabitata: due parti perfettamente speculari, divise da un muro e, nel giardino, da una siepe. Toschi acquista la casa pensando di trasferirvisi con la famiglia, ma Federica non lo seguirà. Negli anni quel luogo diventerà seconda casa, rifugio per amori provvisori, dimora solitaria e infine lo scenario di una vita che sembra già vissuta da qualcun altro. Il precedente inquilino era un imprenditore arrivato lì con una compagna molto più giovane. Abbandonato da lei e travolto dal fallimento, si era ritirato al pianterreno, chiudendo l’accesso al piano superiore. Toschi ne ritrova le fotografie, sente rumori oltre il muro, intravede presenze nel giardino vicino. Durante una festa alcuni ragazzi, guardando le immagini dell’altro uomo, lo scambiano per lui. “Non sono io”, protesta Toschi. Ma da quel momento proprio questa certezza comincia a vacillare. Il richiamo più immediato è il film L’inquilino del terzo piano (1976) di Roman Polanski: una casa conserva la rovina di chi l’ha abitata e sembra spingere il nuovo inquilino a ripercorrerne la vita. Viene in mente anche Casa d’altri di Silvio D’Arzo. Quella di Toschi è infatti una casa propria addossata alla casa di un altro. La bravura di Campani sta nel fermarsi sulla soglia del perturbante, senza chiarire mai se qualcosa si nasconda davvero oltre il muro o se tutto accada nella mente di Toschi. La casa del dormiveglia è anche un grande romanzo del lavoro. Non un romanzo working class: Toschi non è un operaio, ma il padrone della Sarcem, azienda del distretto ceramico di Sassuolo. Il conflitto di classe non è al centro del romanzo. Eppure poche narrazioni recenti sono entrate con tanta precisione nella materia della produzione industriale e nei suoi cambiamenti. Sono magnifiche le pagine dedicate all’argilla, agli smalti, ai rulli serigrafici, ai forni, alla stampa digitale, ai problemi di viscosità e di cottura, alla riproduzione del marmo e alle grandi lastre. Campani trasforma il linguaggio tecnico in lingua narrativa. Toschi guarda anche una siepe, una pietra o una superficie domestica con l’occhio formato dalla ceramica. Il lavoro è diventato il modo attraverso il quale percepisce il mondo. Dentro questa precisione tecnica Campani racconta anche il passaggio fra due epoche. Mezzo, il direttore dello stabilimento, riconosce la qualità dello smalto immergendovi una mano e valuta l’umidità dell’argilla stringendola; con la stampa digitale arrivano invece file, software, grafici e tecnici specializzati. Cambia il rapporto fra il lavoro, il sapere e le persone che lo possiedono. Toschi non è però il grande industriale né il manager che governa la fabbrica da lontano. Appartiene a una figura tipica dei distretti italiani: l’imprenditore cresciuto nello stesso ambiente dei suoi operai, arrivato alla proprietà attraverso il mestiere, il risparmio e la conoscenza diretta della produzione. La Sarcem porta l’impronta dei rapporti personali, dei favori concessi e delle fedeltà richieste. La vicinanza ai dipendenti non cancella la gerarchia: Toschi rimane il padrone e il carattere quasi familiare di quei rapporti è anche una forma di potere paternalistico. Eppure il protagonista non coincide mai del tutto con il tipo umano che la sua posizione sembrerebbe imporgli. Non possiede la sicurezza aggressiva, il decisionismo e il dominio di sé tradizionalmente associati all’imprenditore maschio. Anche con le donne resta lontano dalla parte del conquistatore: aspetta, si lascia scegliere o abbandonare. Campani non ne fa un personaggio esemplare o apertamente anticonformista. Toschi esita, osserva, si lascia toccare dalle cose e non riesce mai a identificarsi completamente con il potere che possiede. È padrone, ma continua a pensarsi come uno che lavora; organizza il lavoro altrui, ma fatica a governare la propria vita e conserva una disponibilità all’imprevisto. Questo scarto poco vistoso è uno degli aspetti più belli e sorprendenti del romanzo. Campani lo ferma sulla soglia: fra la ripetizione della vita dell’altro e la possibilità, ancora incerta, di sottrarsi; fra ciò che il lavoro ha fatto di lui e ciò che potrebbe restarne. L'articolo Sandro Campani / Il lavoro e la casa d’altri proviene da Pulp Magazine.

“Viaggiano i viandanti / viaggiano i perdenti più adatti ai mutamenti” I protagonisti di questo libro sono viaggiatori per necessità, outsider per definizione, rinnegati dalle proprie stesse comunità per ragioni religiose, economiche o politiche. In una parola sono profughi. La storia racconta di Lina e di suo padre e della particolarissima comunità in cui si trovano a vivere in attesa di tempi migliori, ma a questa trama si innestano le vite di altri viaggiatori: della filosofa tedesca Hannah Harendt, del filosofo olandese di origine portoghese Baruch Spinoza e del sommo poeta cinese Du Fu (712-770). Madeline Thien, nata a Vancouver da genitori asiatici (padre cino-malese e madre honkonghese), vincitrice di svariati premi e finalista con Non dite che non abbiamo niente al Booker Prize nel 2016, in questo romanzo riesce, grazie a un devoto lavoro di ricostruzione storica a integrare fiction e fatti realmente avvenuti. il risultato è un titolo che merita davvero di essere letto. Lina, nove anni, è dovuta scappare a causa delle inondazioni catastrofiche del Delta del Fiume delle Perle (Cina) insieme al padre. La madre e il fratello maggiore risultano dispersi. Approdano a una struttura fatiscente, di passaggio, denominata “il Mare”. Non solo per la sua attiguità all’acqua, ma anche perché le sue connotazioni lo accostano più a qualcosa di metafisico, liquido e transitorio, piuttosto che a un solido rifugio. Le loro povere vite si intrecciano così con quelle della comunità del Mare. Gli inquilini più acculturati “adottano” la bambina e si prendono la briga di formarla, partendo dai libri che ha portato con sé. È questo il legame con Arendt, Spinoza e Du Fu, tre titoli a caso della collana I viaggiatori che suo padre ha portato pensando alla noia della bimba. E così eccoci catapultati in varie vite, in varie epoche in un mosaico di ricordi che compongono un quadro molto vivido una volta completato. Quando Hannah comincia a vedere il Professore di nascosto, noi sappiamo che lui è Heidegger, ma quello che non avevamo mai immaginato e che queste pagine ci aiutano a provare è la passione di un rapporto impossibile. Stesso ragionamento per la fuga di Hanna, ebrea tedesca scappata a Parigi, dalla Francia di Vichy tra campi di prigionia, traversate a piedi dei Pirenei e il costante rapporto con una comunità in fuga. Per quel che riguarda invece Spinoza, il filosofo più influente del suo secolo, Thien racconta le durissime conseguenze della sua scomunica. Sappiamo che il filosofo per anni si mantenne molando lenti perché la storia ce lo ha spoilerato. Tuttavia, qui leggiamo il percorso dell’apprendista dalla totale incapacità fino alla soddisfazione per aver creato una lente perfetta per un cannocchiale (erano i primi!). Come a dire che anche una grande mente fatica quando si cimenta in qualcosa che non ha mai fatto. Anche le grandi menti devono sbarcare il lunario. Ammetto di non aver mai frequentato l’opera di Du Fu, ma è proprio questo il bello del lavoro di Thien. L’assenza di soluzione di continuità tra la cultura europea e quella asiatica. Il parallelo tra la vicenda del grande poeta, quella della famiglia di Lina e dei filosofi, funziona. Se non altro per chi crede nella massima latina “Homo sum, humani nihil a me alienum puto”. Anche in questo caso l’autrice mette in luce gli aspetti materiali della vita. Pur convinto che da grande artista qualsiasi occupazione non avrebbe valorizzato il suo genio, Du Fu cercò di ottenere una posizione presso l’amministrazione dell’Impero. Lo vediamo comporre poemi dedicati alla grandezza di questo o quel personaggio chiave per questo fine. Anche nella Cina della dinastia Tang per un impiego statale era utile farsi conoscere… E Lina? La vicenda del padre di Lina, scopriamo oltre metà libro, è meno lineare di quanto crediamo. Un esperto di cyberspazio che si trova a dover lavorare per il governo cinese suo malgrado. Si spiegherà anche l’assenza della madre e il contesto. Questo completa una riflessione antica e moderna, spirituale come le idee e materiale come il lavoro, attuale come le crisi dei profughi e consapevole come i ricordi, una bella scoperta.       L'articolo Madeleine Thien / Un Delta di fiume e di tempo proviene da Pulp Magazine.