David Lapoujade, Mondi che cadono a pezzi. Versioni di Philip K. Dick , Torino, Einaudi 2026, pp. 167, Euro 20,00 stampa Come si è potuti arrivare dal Cogito Cartesiano al vero e proprio delirio della filosofia contemporanea? La filosofia del Ventesimo e Ventunesimo secolo, soprattutto nell’opera di alcuni filosofi francesi contemporanei, è una filosofia del delirio, della follia: ci insegna che dobbiamo cominciare a delirare, a uscire dal solco della filosofia convenzionale, se vogliamo andare oltre i rigidi schematismi della realtà sociale ed economica contemporanea. Jacques Derrida proponeva di uscire dalla Metafisica Occidentale decostruendola dal di dentro. Gilles Deleuze e Felix Guattari proponevano di uscire dal capitalismo tramite la schizo-analisi. Questo filosofi sono gli eredi di una tradizione di filosofia anti-metafisica che ha preso le mosse proprio dalla critica del Cogito cartesiano: si arriva a dubitare di tutto, anche della famosa formula “Cogito ergo sum” – “Penso dunque sono”. Perchè, in definitiva la domanda vera è: “Ma io chi sono?” (la stessa domanda che si ponevano gli gnostici…) “E se penso – e qui interviene la svolta filosofica geniale di Philip K. Dick, il suo scetticismo radicale –  siamo sicuri che io sia un essere umano?”   Il sé, che è stato posto a fondamento di tutta la filosofia dal Settecento in poi, potrebbe essere espressione non già di un essere umano, bensì di una cosa pensante. Ma la domanda più drammatica – ripresa da David Lapoujade in questa sua analisi filosofica delle opere di Philip K. Dick –  è: “Che cosa mi assicura che i miei pensieri non provengano da un’entità che ha preso il controllo del mio cervello?” Giustamente Lapoujade, docente di Filosofia presso l’Università di Parigi Panthéon-Sorbonne, allievo di Gilles Deleuze, fa notare l’assonanza tra il nome del protagonista di Ma gli androidi sognano pecore elettriche?, Deckard, e Descartes, cioè Cartesio. Dunque il Cogito di Cartesio – che fu al centro di una celebre disputa tra Michel Foucault e Jacques Derrida sul Cogito e la follia – subisce un curioso rovesciamento: non più “Penso dunque sono”, ma “Penso dunque sono…una macchina”. Dick introduce le macchine pensanti nelle sue storie, macchine che a poco a poco prendono il sopravvento sugli umani, fino a sostituirli completamente, grazie alla loro abilità nel rispondere al Test di Turing, cioè grazie alla loro abilità nel far credere di essere degli esseri umani, anzi a volte inconsapevoli essi stessi di non essere umani. E per quanto riguarda il celebre Test Voight-Kampff, il Test dell’Empatia inventato da Dick, androidi sempre più sofisticati saranno sempre più bravi a fingere una reazione empatica alle domande….; oppure addirittura arriverà un giorno in cui gli androidi stessi cominceranno ad avere paura di morire, paura di essere “ritirati” o che il loro periodo di vita sia destinato a scadere, e si rivolgeranno al loro Dio (Tyrrel) chiedendogli di prolungargli la vita. Uno di loro addirittura – Roy Batty – arriverà a uccidere il suo Dio. Il Dio degli Androidi viene ucciso. Se non è filosofia questa….   Per arrivare a mettere in dubbio la nostra realtà di tutti i giorni, la realtà fenomenica, è necessario naturalmente assumere un atteggiamento paranoico, un atteggiamento che comincia a manifestarsi in America con il maccartismo e culmina con la Presidenza di Richard Nixon. Qualcuno ha scritto che il vero paranoico si guarda intorno e comincia a sospettare non solo che tutti stiano cospirando contro di lui, ma che tutto stia cospirando contro di lui. Anche le macchine che dovrebbero essere al nostro servizio, gli elettrodomestici o il telefonino, ci spiano continuamente e, con la nuova tecnologia dell’Internet of Things, possono tranquillamente scambiarsi informazioni e letteralmente complottare contro di noi. Quindi facciamo bene a non fidarci delle macchine, facciamo bene ad essere paranoici, anzi, non lo siamo mai abbastanza…. In un futuro non tanto lontano, saremo aspramente rimproverati dal frigorifero o dalla lavatrice perché ci siamo dimenticati di comprare il burro o di mettere l’ammorbidente… A Dick ovviamente, essendo cresciuto nell’America degli anni Cinquanta e Sessanta, in cui la paranoia era ovunque, è bastato accentuare questo atteggiamento innato nell’uomo contemporaneo, per arrivare a dubitare dei fondamenti stessi della realtà, per arrivare a intuire alcune delle problematiche più scottanti del mondo di oggi. Di qui la dirompente carica filosofica dei suoi scritti. In uno dei capitoli del Libro, Lapoujade spiega come per Dick alla base di tutto ci sia la sofferenza, la sofferenza e la solitudine dello scrittore che è troppo avanti rispetto al suo tempo, propone idee che gli altri non riescono neanche a concepire, e questo lo condanna all’isolamento. La vera creatività, la vera originalità la si conquista con la sofferenza, affrontando le innumerevoli umiliazioni che comporta essere uno scrittore di un genere bistrattato come la fantascienza nella California degli anni Settanta, costretto a vivere alle spalle della moglie e per un certo periodo, a nutrirsi di cibo per cani, come lo stesso Philip Dick ha ricordato in alcune interviste. L’ultimo stadio della sofferenza, però, non si raggiunge con la sofferenza umana, ma con la sofferenza di un essere che è assolutamente innocente, dunque dell’animale, che soffre a causa dell’uomo e la cui reazione è di puro dolore, di sofferenza allo stato puro. Il ragno torturato dall’androide Roy Batty, per certi aspetti, ricorda il ragno malvagio con cui si identifica Stavroghin ne I Demoni di Dostoevskij. La sofferenza dell’animale diventa paradigma di un nuovo secolo che si sta avvicinando, nel caso dei Demoni era il Ventesimo secolo con i suoi orrori, che derivano dal nichilismo, nel caso di Ma gli androidi sognano pecore elettriche? si tratta del Ventunesimo secolo, un secolo in cui la sofferenza degli animali e l’ecocidio, la distruzione del pianeta, anzi dell’ ecosfera, è diventata una concreta possibilità….. In vari saggi, Jacques Derrida ha criticato il Cogito di Cartesio, in particolare la nozione cartesiana di animale-macchina, l’affermazione che gli animali siano da considerarsi come delle semplici macchine prive di anima. Rileggendo i testi del seminario di Derrida “La bête et le souverain” (2001-2002), pubblicato nel 2008, in cui il filosofo franco-algerino discute dell’ intelligenza degli animali paragonata all’intelligenza umana, vengono in mente proprio alcune scene di Ma gli androidi sognano pecore elettriche? Viene in mente la voce “Rorarius” nel Dictionnaire Historique et Critique di Pierre Bayle, il grande filosofo precursore dell’Illuminismo, relativa all’umanista del Cinquecento Gerolamo Rorario, nunzio apostolico originario di Pordenone. Rorario scrisse intorno al 1544 il trattato Quod animalia bruta saepe ratione utantur melius homine, sostenendo che gli animali possiedano una forma di ragione strumentale ed empirica, spesso superiore a quella umana, che è invece limitata e incline all’errore. Bayle utilizza la tesi di Rorario per mettere in crisi la concezione cartesiana degli animali-macchina. Cartesio sosteneva che gli animali sono come delle macchine, e dunque sono privi di un’anima: Dick va oltre:  “….dove vanno le anime degli androidi dopo la morte? Ma….se non sono vivi, non possono morire. E se non possono morire, allora saranno con noi sempre. Ma hanno un’anima? E noi, a proposito, ce l’abbiamo?”   (“L’androide e l’umano” 1972). Non solo: leggendo i romanzi di Dick, e in particolare le pagine in cui Dick descrive la sofferenza degli animali (in particolare VALIS, dove la morte ingiustificata del gatto fa vacillare la fede in Dio di Kevin), vengono in mente alcune pagine di Mason&Dixon di Thomas Pynchon, questo bizzarro romanzo storico ambientato nel Settecento, ancora in gran parte inesplorato dalla critica, in cui Pynchon descrive l’anatra meccanica di Jacques de Vaucanson, animale “cartesiano” per eccellenza, e per contrasto alcune pagine di Moby Dick in cui Melville sottolinea la straordinaria intelligenza della Balena Bianca. Insomma, non se ne esce: siamo sempre intrappolati nella vecchia questione delle macchine e degli animali, o degli animali-macchina: Moby Dick soffre, non ci sono dubbi; ma l’anatra di Vaucanson può provare dolore, può provare empatia? Si tratta di uno snodo filosofico fondamentale, della possibilità di estendere il Cogito oltre l’umano, a dei meccanismi creati dall’uomo, che piano piano stanno acquisendo una loro consapevolezza…. L’unica soluzione possibile per contrastare in qualche modo il Dominio assoluto della Tecnologia, sembra essere per Dick l’inganno, la clandestinità, il sabotaggio: “Se, come sembra, stiamo diventando una società totalitaria in cui l’apparato dello Stato sarà onnipotente, i fondamentali principi etici per la sopravvivenza del vero individuo umano saranno: imbrogliare, mentire, fuggire, truffare, procurarsi documenti falsi, costruire nel proprio garage aggeggi elettronici più sofisticati  di quelli in dotazione alle autorità” (“L’androide e l’umano”, 1972). L’unico modo di opporsi al capitalismo contemporaneo, questo meccanismo perfetto che punta a controllare qualsiasi aspetto della nostra vita, a conoscere i nostri pensieri più reconditi – affermò Dick in uno dei suoi famosi discorsi – è attraverso la pratica del sabotaggio: scardinare la società minandone i meccanismi dal di dentro. Se dobbiamo tirare le somme della catastrofe che è stata il Ventesimo Secolo, e delle catastrofi che si preannunciano già nel Ventunesimo, con la possibilità della distruzione totale del pianeta, dell’ecosfera, sullo sfondo di questo disastro si staglia l’unica possibile figura eroica per Dick: il riparatore, il fixer, il bricoleur, colui che in un futuro post atomico sarà in grado di realizzare una radio a galena utilizzando una semplice matita ed alcuni fili di rame… colui che sarà in grado, con mezzi di fortuna di mantenere i contatti con i pochi sopravvissuti all’olocausto nucleare. Il bricoleur, figura ben nota alla filosofia francese, grazie all’opera Il pensiero selvaggio (1962) dell’antropologo Claude Levi-Strauss , è l’eroe quotidiano di Dick, la figura antitetica all’ingegnere o all’uomo-macchina androide. Come scrive lo stesso Lapoujade, per Dick i tuttofare sono le persone più preziose del mondo…. “il bricoleur è l’uomo del tempo di dopo” – l’uomo del dopobomba. “Viene dopo la distruzione. Il bricoleur è l’uomo del futuro.” Non ci dimentichiamo che anche i terroristi dell’11 Settembre si sono comportati da bricoleurs, hanno cioè trasformato un semplice aereo di linea in un missile da scagliare contro uno dei simboli dell’Occidente…. Ecco, magari nel suo prossimo libro, Lapoujade, sulla scia dell’opera “filosofica” Del Terrorismo come una delle Belle Arti di Mario Perniola, ci potrà spiegare anche l’etica e l’estetica del terrorista-bricoleur. Di fronte a questo progresso tecnologico così sofisticato, di fronte alla capacità della scienza di impiantare falsi ricordi nella mente delle persone o degli androidi, ecco che diventa estremamente difficile distinguere tra un umano e una macchina, anzi l’umano comincia a dubitare di essere in realtà un androide, e la macchina se ne va in giro tranquillamente convinta di essere un essere umano. Qui sta la genialità di Dick, una genialità che spazza subito via le assurde disquisizioni su quale sviluppo della tecnologia Dick abbia azzeccato oppure no, rimpiazzandole con una improvvisa consapevolezza. In realtà tutti noi stiamo vivendo nella mente di Philip K. Dick, nel futuro che è stato creato da Philip Dick, siamo prigionieri della sua “fatticità”, stiamo sognando i suoi stessi sogni, i suoi stessi incubi. L'articolo Sostituzione Meccanica: Philip K. Dick, il Dominio e il Sabotaggio proviene da Pulp Magazine.

Mi viene da definire Il canto di Haïaganouch un romanzo di avventura. Mi ha ricordato Il conte di Montecristo, figuriamoci. Ed è strano, visto dove è ambientato e che cosa racconta: la storia di Agop, giovane armeno fuggito dal suo paese e rifugiato a Parigi durante la Seconda guerra mondiale. Nel 1947 Stalin fa un appello agli armeni perché ritornino nella loro patria, finalmente libera e diventata una Repubblica, parte dell’Unione Sovietica. Il Partito Comunista Francese e alcune associazioni armene promuovono quest’operazione. Agop è deluso dalle mancate promesse del governo di Vichy, che non ha mantenuto l’impegno di dare la cittadinanza agli armeni che hanno aiutato i francesi durante l’occupazione tedesca. È stanco di vedere le scritte fuori gli stranieri sui muri intorno a dove abita. Nonostante le proteste della moglie turca e dei figli nati in Francia, Agop si imbarca sul piroscafo Rossia, con la speranza non solo di trovare il mondo migliore promesso dal comunismo, ma anche di ritrovare la sorella cieca della moglie, di cui non si hanno più notizie da molto tempo. Le illusioni non durano molto. Sulla nave ci sono 3500 persone invece delle 350 che erano state previste (e che sarebbe la capienza della nave) e, non appena escono dalle acque territoriali francesi, viene comunicato ai passeggeri che da quel momento saranno in vigore anche a bordo le leggi sovietiche. Il cibo finisce in fretta, e lo sbarco finale a Batumi è traumatico, sia perché la città è distrutta, squallida, abbandonata, sia perché a tutti vengono confiscati i documenti, il denaro e tutti i beni che avevano portato immaginando una nuova vita. Caricati su dei carri bestiame e portati a Erevon, la verità comincia a emergere: gli armeni non sono stati riportati in patria, ma deportati in Unione Sovietica, per poi essere smistati nei campi di lavoro sparsi per il paese. Campi di lavoro forzato per costruire ferrovie, scavare miniere, edificare città e contribuire a creare la grande Unione delle Repubbliche Sovietiche. Alla fame, al freddo, alle condizioni di lavoro disumane si aggiungono le purghe staliniane, le delazioni, il terrore. Miracolosamente Agop sopravvive a tutto questo, e abbastanza a lungo perché Stalin muoia e cominci un nuovo periodo. Altrettanto miracolosamente, e fortunosamente, riesce a tornare in Francia, aiutato dalle spie con cui aveva collaborato a Berlino durante la guerra. Miracolosamente anche la cognata cieca, la poetessa e pianista Haïganouch, a cui avevano ucciso il marito e sottratto il figlio, è riuscita a ricostruirsi una vita proprio grazie alla sua abilità di musicista. E il figlio è sano e salvo, e tutti insieme si ritrovano in un lieto fine tanto bizzarro quanto consolante. Si rivela così, attraverso le vicende di una famiglia, la natura disordinata, perfida ma inefficiente, crudele ma disorganizzata, della repressione sovietica e più in generale di qualsiasi forma di dittatura. Che più cerca di instillare capillarmente terrore e malfidenza, più fa moltiplicare gli episodi di solidarietà, di generosità, di aiuto anche a rischio della propria vita. Mostrando come noi umani, capaci di orrori indicibili e di spietatezze impensabili, siamo anche capaci di grande resistenza, e di accoglienza, gentilezza, bontà disinteressata. Si rivela anche il carattere del popolo armeno, che è sopravvissuto a un tragico genocidio e che è pronto a celebrare la vita con cibo, alcol e canti, pronto anche a vivere le differenze e integrarsi nel paese che lo ospita. E pronto a una certa leggerezza, perché la vita è qui e ora, ed è bene non disperdersi in lamenti e rimpianti ma godere dell’oggi che ci è dato. Rimane così, alla fine del romanzo, insieme al senso tragico di un periodo storico tra i peggiori che l’umanità abbia attraversato (e sì che di periodi tragici non ne sono mancati), anche il senso dell’avventura, della sfida, della volontà di resistere alla sopraffazione non solo perché è giusto ma anche per un “glielo faremo vedere noi, se riescono ad abbatterci”: una rivincita, un orgoglio che dà forza e coraggio. Agop è una figura in bilico tra il grottesco e l’eroico, ma proprio per questo siamo dalla sua parte e tifiamo per lui dall’inzio alla fine. E ci lasciamo trascinare in un mondo in parte vero e in parte inventato, in cui succedono cose vere e cose inventate: che è il bello della letteratura, e della lettura. L'articolo Ian Manook / Avventure e leggerezza proviene da Pulp Magazine.

Servono i testi di saggistica per spiegare e raccontare fenomeni complessi e articolati come la ’Ndrangheta? Certamente sì. Nel tempo, opportunamente, ne sono stati pubblicati molti, grazie al lavoro di studiosi come Enzo Ciconte, Anna Sergi, Nicola Gratteri, Antonio Nicaso, Roberto Violi, Paolo Palma e altri, fino ad arrivare a Pasquino Crupi che si è soffermato sui riflessi che questa organizzazione con solide radici agropastorali ha avuto nella letteratura calabrese. Proprio questo aspetto, il “romanzo”, la “letteratura” riveste un ruolo del tutto peculiare e decisivo per la conoscenza del fenomeno. I numeri, i dati “freddi” con la letteratura si rianimano, prendono corpo e voce, si incarnano anche in storie minime per diventare teatro di vita quotidiana che ci fa “vedere”, come non fa mai nessun altro sguardo, lo spessore della realtà. In questo contesto, figura imprescindibile è senza dubbio Gioacchino Criaco, scrittore oggi sessantenne, nato ad Africo. Affermatosi con prepotenza sulla scena letteraria italiana con Anime nere, la sua opera prima pubblicata nel 2008 e da cui fu tratto un film che vinse ben nove David di Donatello, Criaco proviene da una famiglia di pastori, si è laureato in legge a Bologna e, anche se vive a Milano, ora passa lunghi soggiorni nella sua terra d’origine che conosce in maniera approfondita. Dopo un periodo di riflessione e preparazione, in questi giorni, esce un suo nuovo attesissimo romanzo, Dove canta il cuculo, ideale prosecuzione delle Anime nere. Lo stile narrativo è quello del noir, come per il precedente, ma la densità letteraria e filosofica del testo gli conferiscono un’originalità e un’importanza che lo fa assomigliare più a una narrazione epica. L’Aspromonte, dopo le fortune letterarie di Corrado Alvaro, in assenza per molti anni di letterati calabresi di rilievo, è stata da tutti liquidata come la montagna “aspra” per un malinteso linguistico, dall’asper latino, ma invece è da considerarsi bianca e lucente (dal greco aspròs) di una luminosità ineguagliabile. Da qui un tema linguistico, che è anche profondamente culturale, che ci riporta a riti e usanze ancestrali della cultura calabrese indietro fino a Omero, prima di Omero. In questo modo, il lettore di Criaco si trova a seguire i tragici eventi del noir “guidato” da figure arcaiche e simboliche: la montagna di Aspromonte e il paese di Africo vecchio. Al loro interno vivono famiglie di tradizione pastorale che, come piccoli clan, hanno però esteso le loro reti di influenza in tutto il mondo: a Toronto, in Canada, a Milano, in Gran Bretagna, in Germania e in Sud America. A guidare e a farci “leggere” i comportamenti e le vicende attraversano le vite dei protagonisti delle storie che si intrecciano nel libro c’è l’animale-simbolo che meglio rappresenta il potere e la violenza di questi contesti, l’apparentemente innocuo cuculo. “Un falco travestito da colomba” dicevano i pastori. “capace di intimorire gli altri volatili e costringerli ad allevare la propria prole”. Il cuculo, infatti, individua un nido e vi depone furtivamente il proprio uovo dopo averne rimosso o mangiato uno della covata originale. Forte di una scrittura sicura e vigorosa, Criaco racconta e descrive realtà minori al limite della civiltà sviluppata e democratica che vivono di leggi e tradizioni proprie. I protagonisti sono esseri umani intelligenti, spesso colti, i più giovani hanno studiato all’estero, ma sono completamente amorali. I loro unici punti di riferimento sono le famiglie. Si esce così dai facili e superficiali luoghi comuni che parlano di questo sud, segnatamente della Locride, come di una “terra di malcostume” e si affronta senza ipocrisie il tema delle faide, delle vendette, delle dinamiche del potere e del controllo sulle persone e sui territori. Non a caso la narrazione si inaugura con la descrizione riuscitissima di un agguato, di una battuta di caccia che il pastore tende a un toro selvatico tutto nero che da tempo insidia e ingravida le sue vacche pregiudicandone la prole. Da quel luogo, dai profumi, intensissimi, agrodolci di Aspromonte si salta, senza soluzione di continuità ad Acapulco. Le persone solo le stesse, in prevalenza maschi, spesso giovani, che abitano il mondo secondo un’unica legge e un unico punto di riferimento. Vivono mescolando comportamenti legali e illegali. Sono legati a filo stretto con imprenditori, politici e funzionari pubblici, si occupano di agricoltura biologica e di altre attività “virtuose”. Insomma, sono come dei cuculi. Il mondo è loro perché “loro” sono, in piccolo, il senso di un mondo di bulli e parassiti basato sull’identità, sulla forza, sulla gerarchia e sulla vendetta. Solo le donne riusciranno a giocarsi una possibilità di liberazione da questa gabbia e allora i profumi di Aspromonte potranno continuare a impregnare felicemente l’aria della montagna luminosa.       L'articolo Gioacchino Criaco / Fra thriller e tragedia greca proviene da Pulp Magazine.

La vita intellettuale di Carlo Fruttero procede, per esempio, con la traduzione dei Nove racconti di Salinger pubblicata nei “Supercoralli” Einaudi nel 1962. Allo stesso modo segue dopo un mese la traduzione, da parte di Franco Lucentini, del Manuale di zoologia fantastica di Borges, questa volta nei “Coralli” sempre di Einaudi. I due avevano già portato in Italia Samuel Beckett e Alain Robbe-Grillet, ora si nota che il loro lavoro comune avanza sui generi letterari allestendo antologie di fantascienza e di fantasmi con grande successo di critica e pubblico. Ecco come la presenza di questo Meridiano permetta di comprendere in che modo F&L, “nuovo logo della ditta”, hanno comunicato il loro programma da lì in poi. Perché niente come le storie più note contengano sponde di mari diversi, disincanti e concretezze, educazione e progressi, e anche vantaggi venali. Giramondo entrambi nei primi anni ’50, dovevano per forza incontrarsi tanto da far slittare non poche cose della storia letteraria europea. Al netto, sia chiaro, del distinguersi per letture e manufatti culturali. Dalla singolarità alla comunanza. “Né provinciali né snob”, precisa Scarpa. Scorrendo l’indice dei Nottambuli, in questa occasione, ne fuoriescono aromi e sentimenti rivelatori. Precisazione dovuta: alcuni degli scritti raccolti nel Meridiano provengono da un trittico dedicato da F&L al “cretino” di cui spesso hanno divulgato le imprese in rassegna di esempi. E figurarsi se il duo non partisse dal Musil della conferenza (“Sulla stupidità”) di Vienna del 1937. Grande annata, quella – ne seguirono non poche nel corso del ’900 e nel nostro ultimo ventennio. In più, il duo ha sempre condotto lo sguardo sul Leopardi della Ginestra, dove in rapporto al suo tempo afferma: “secol superbo e sciocco”. F&L da parte loro antologizzano alcuni esempi di “resistenti” che si battono contro il “comune nemico”. Con altri spiriti fraterni, viene alla luce la loro attività artigianale nel nucleo del settore industriale. Questo Nottambuli ci consegna lo storico talento. Cosa vediamo? Classici d’estate in pieno Ferragosto, uscito sulla “Stampa” nel 1973, quando La donna della domenica (libro d’intrattenimento, così appare) aveva già venduto centomila copie. Lo sanno, lo dicono, parlano contro il loro interesse, ma guardano sempre più in là e l’invito è chiaro: bisogna fare altrettanto. Bisogna almeno affiancarci al vasto territorio della loro varietà di esperienze. Testimone a difesa sarà Giorgio Manganelli quando fra i generi di scrittura inserisce tutto ciò “che anima i Nottambuli”. L’antologia si presenta piacevolmente al centro dell’estate in veste di “libro di lettura”, ha la grazia non sentenziosa di tenere insieme Salinger, Beckett, King, e Landolfi. *** Fruttero & Lucentini / Poesia, tubature e farfalle In orbita geostazionaria su I nottambuli, troviamo L’idraulico non verrà, pubblicato da Einaudi dopo la prima edizione presso i tipi di Mario Spagnol nel 1971 e poi ristampato nelle edizioni del Melangolo, 1993. Una raccolta di poesia che ha tutto l’apetto del classico conservato in maniera garbata evitando la polverosità a cui spesso sono destinate opere modulate, se non fuori dai generi letterari, di certo trasversali all’accezione comune. Fruttero insegue gli inciampi dell’esistenza moderna con specifica furbizia, paradossi e giochi leggeri nelle consumistiche “Ferie al Circeo”. Lucentini tesse una rete metafisica con un poemetto che attraversa filosofia, cosmologia e sapienze estratte direttamente dai ruderi di Luni. Un “passo a due” in cui gli autori si alternano “per ragioni di amicizia” e varietà stilistica. Cosa scatena il gocciolio del rubinetto quando si sa benissimo, con rassegnata consapevolezza, che l’idraulico al colmo vacanziero non si farà vivo? Godot si presenterà mai? Sa bene Fruttero l’esito della storia, lui che ha tradotto la pièce di Beckett. La risposta, una delle tante che F&L immaginano, sta nella varietà poetica contenuta nel libretto, quella che Alessandro Fo descrive nella funambolica postfazione dove si fa in quattro per correre dietro a incisi, precisazioni, date di pubblicazione multiple, e curiose vicende fra normalità e paranormalità. Che dire, a proposito di fenomeni psicofisici, di una misteriosa “Farfalla di Dinard” montaliana apparsa alla coppia in un giardino nel giugno 1971? Mentre si chiedevano se il grande Eusebio avesse ricevuto l’Idraulico appena uscito, Lucentini scopre una poesia del Diario del ’71 dove gli ultimi due versi suonano: “Ma ora ai primi di luglio ogni secondo sgoccia / e l’idraulico è in ferie”. Poesia scritta nel giugno 1971. Medianicità, verità o sogno, queste convergenze alimentano il gusto per la lettura e lo moltiplicano: complice il caldo estivo l’avventura poetica e idraulica si allea all’esperienza del lettore, a chi sa di tubazioni e di metafisica e a chi sa un bel niente di entrambi. Ci si chiede quanto di snob ci sia nella raccolta, difficile rispondere scrive Fo, al netto di simpatie e facili equivoci, sembra peraltro chiaro come sia l’idraulico in persona a snobbare i clienti, lettori o meno che siano della ditta F&L. Gli esempi a cui riferirsi sono numerosi in letteratura, almeno quanti se ne attestino nella realtà. Godot, Odisseo e i famosi tartari di Buzzati bastano alla bisogna? Note e contronote volteggiano in un libretto che sembra contenere, dentro le sue geometrie non euclidee, molte più cose di quanto uno spazio finito possa includere. Ma in fondo si sa, abitiamo un universo finito ma senza confini.     L'articolo Fruttero & Lucentini / Libro di lettura proviene da Pulp Magazine.

Come testimoniato da una miriade di pubblicazioni negli ultimi anni, il modernismo anglofono – da T. S. Eliot fino a James Joyce, passando per Ezra Pound, o anche William Carlos Williams (di quest’ultimo sono uscite negli ultimi anni due traduzioni probabilmente meno note delle altre ma altrettanto preziose, a cura di Tommaso Di Dio e Damiano Abeni) – si attesta ancora saldamente tra le basi della cultura letteraria contemporanea europea e italiana. Non è quindi casuale che a impegnarsi nella riscoperta di Hilda Doolittle – conosciuta come “H.D.” da quando fu ribattezzata così da Ezra Pound – sia una casa editrice come Safarà, molto attenta alle opere più recenti di sperimentazione e ricerca letteraria, ma anche alla riscoperta e traduzione di importanti opere del Novecento letterario transnazionale. HERmione è senz’altro una tappa importante, in questo tipo di lavoro, poiché riporta l’attenzione su un’autrice di poesia e di prosa le cui traduzioni precedenti in italiano risultano oggi disperse o poco accessibili (fatta eccezione, forse, per le Poesie imagiste tradotte da Giorgia Sensi per Interno Poesia nel 2021). Nella sua recensione di HERMione, Davide Brullo ricorda ad esempio titoli come I segni sul muro (Astrolabio 1978, traduzione di Massimo Ferretti) e il memoir e carteggio con Pound Fine del tormento (Archinto 1994, a cura di Massimo Bacigalupo); è tuttavia HERmione a porre di nuovo, e con forza, il “caso H.D.”, riportando all’attenzione del pubblico italiano un’autrice di primissima importanza entro uno scenario modernista anglofono finora dominato – con la sola eccezione di Virginia Woolf, probabilmente – dagli autori già citati. D’altronde, è stato proprio uno di questi autori, Ezra Pound, a procurare non pochi tormenti a H.D., come da lei stesso narrato: i rapporti personali, intrecciati ai rapporti letterari, tra H.D. e Pound sono stati assai complessi, ma senza per questo scatenare alcun effetto Pigmalione, sospetto dal quale l’opera di H.D. si sottrae agilmente. La componente ossessiva torna anche in HERmione, dove Pound fa capolino nelle fattezze di George Lowndes; tuttavia, anche se la protagonista – variamente chiamata “Hermione”, “Miss Gart”, “Her Gart”, o anche solo “Her” – vede Lowndes come l’oggetto delle sue brame (per fare un solo esempio: «Voleva George come una bambina vuole una bambola, quando le altre bambole sono rotte»), il vero fulcro della narrazione resta inequivocabilmente lei. Her è infatti identificata come Hermione – con evidente riferimento al Racconto d’inverno di Shakespeare, ma anche alla classicità greca, trattandosi del nome della figlia di Elena di Troia (anche la madre di H.D. si chiamava Helen, aggiungendo un altro probabile riferimento autobiografico) – ma anche come her: aggettivo possessivo, con marca di genere femminile, e pronome oggetto (alla base, come si può immaginare, di problemi di traduzione cospicui, ma risolti brillantemente da Paola Bono e Marina Vitale). Stretta sin dal nome in una storia che può essere di redenzione e dunque di costituzione piena come soggetto, come nel Racconto d’inverno, o di fallimento e di appiattimento su una dimensione socialmente oggettivata, Hermione Gart è una donna che entra in una crisi di formazione sia sociale che artistica, procedendo «a tentoni» verso una propria ridefinizione identitaria. A tal proposito, occorre forse puntualizzare come Pound non sia il solo motore di questa crisi, perché Her è preda di un’attrazione fatale anche per Fayne Rabb, riconducibile a Frances Gregg, compagna di Pound che ebbe una relazione anche con H.D. (l’edizione italiana riporta un bel testo introduttivo di Perdita Schaeffer, figlia di H.D. cresciuta a New York da un’altra amante bisessuale di H.D., Annie Winifred Ellerman, detta “Bryher”). Tuttavia, HERmione non è soltanto una versione “autobiografica” né tantomeno “al femminile” del Ritratto dell’artista da giovane di Joyce, pur cogliendo quella medesima tensione modernista verso il Bildungsroman in chiave artistica che riguarderà significativamente anche Virginia Woolf e altre autrici e autori del periodo. In assenza di una trama che proceda linearmente, com’è caratteristica precipua del modernismo, HERmione è soprattutto un’avventura della lingua, dove la sintassi risulta frammentata e talvolta ripetitiva, con parallelismi e variazioni, riproducendo così la condensazione dell’immagine già poundiana (ma in versi), all’interno di brevi capitoli che sono nuclei di scrittura autonomi più che tasselli di una narrazione romanzesca tradizionale. Se la scrittura che procede per lampi e illuminazioni è pienamente modernista, ha però anche una coloritura “beat” ante litteram, come ricordato sempre da Brullo – tonalità che si risolve, tra i tanti possibili esempi, nel risveglio di una sessualità femminile che si pone anche Eros come della scrittura – ma è soprattutto una scrittura che continua ad avere una carica parzialmente inattuale e sicuramente dirompente, agevolata dal prestigio culturale e letterario del modernismo anglofono ricordato in apertura, nella contemporaneità. Se la citazione più famosa da HERmione è che «le persone fanno le cose, le cose fanno le persone», come non ricordarsi, ancora e ancora, che a fare entrambe, in letteratura, è la lingua?   L'articolo H.D. / Una lingua in high definition proviene da Pulp Magazine.

Flashlight, l’ultimo romanzo di Susan Choi, si apre con un evento drammatico e misterioso, la scomparsa di un uomo, un professore. Una sera, durante una passeggiata con Louisa – la figlia di dieci anni –, l’uomo svanisce nel nulla. La bambina viene ritrovata sulla spiaggia, in stato di ipotermia, ma non ricorda con precisione ciò che è accaduto. Da questo episodio prende forma un ampio affresco familiare e storico che attraversa generazioni e continenti, intrecciando identità e memoria, il cui aspetto più interessante è dato dal racconto dei numerosi rapimenti (e il relativo impatto sulle vite delle persone coinvolte) di cittadini sudcoreani da parte della Corea del Nord, una pagina poco conosciuta della storia dell’Asia orientale. Attraverso questa vicenda, la scrittrice – nata negli Stati Uniti da padre coreano e madre ebrea americana – esplora anche i complessi rapporti tra Corea del Sud, Giappone e Corea del Nord. Alla nascita, l’uomo scomparso si chiama Seok Kang, figlio di immigrati coreani in Giappone, ma nel corso della sua vita assumerà diverse identità: Hiroshi in Giappone, per sottrarsi alle discriminazioni riservate ai coreani, e in seguito Serk negli Stati Uniti, dove incontrerà Anne, la donna che diventerà sua moglie e madre di Louisa, ma già madre di Tobias, nato da una precedente relazione e dato in adozione al padre biologico e alla sua compagna. La variegata narrazione alterna i diversi punti di vista dei vari protagonisti della vicenda, procedendo con continui sfasamenti temporali. Conosciamo quindi Anne, segnata da una giovinezza inquieta e dalla sclerosi multipla inizialmente scambiata per una depressione, causata dal rifiuto al trasferimento dall’America al Giappone; Tobias, sopravvissuto a un tumore cerebrale e divenuto una specie di vagabondo contraddistinto da uno spiccato altruismo e una profonda spiritualità; Louisa, il cui rapporto conflittuale con la madre e il fratellastro costituisce uno dei nuclei emotivi del romanzo; infine Serk, segnato dalle tensioni storiche e politiche tra i Paesi in cui si trova a vivere. Attorno a loro ruota una serie di personaggi secondari – descritti con una buona profondità psicologica e credibilità – che amplia la prospettiva storica e sociale, con particolare attenzione al destino dei familiari di Serk trasferitisi volontariamente nella Corea del Nord nella speranza di sfuggire alle discriminazioni subite in Giappone. Centrale è il tema del lutto e della perdita; la scomparsa di Serk permea l’intero romanzo, evidenziando come un evento poco affrontato e poco condiviso continui a influenzare una famiglia per tutta la vita. Si ragiona anche sulla memoria e i suoi limiti. Uno dei temi più importanti è l’inaffidabilità del ricordo; Louisa cerca più volte di ricostruire la notte in cui sparì suo padre, ma la memoria è frammentaria, selettiva e influenzata dalle emozioni. Il passato, pare dire Susan Choi, non è mai completamente recuperabile. Altro aspetto che la scrittrice analizza in più parti del romanzo è l’identità e il senso di appartenenza. La vicenda di Serk, coreano cresciuto in Giappone e poi emigrato negli Stati Uniti, pone interrogativi su cosa significhi essere parte di una comunità o di una famiglia, quando la propria identità è costantemente ridefinita dagli eventi storici e dalle migrazioni. Infine, il romanzo esplora anche la complessità delle relazioni familiari e l’effetto del silenzio e dei segreti, delle omissioni, per cui quello che non viene detto può avere un peso pari, se non maggiore, a ciò che viene raccontato. Flashlight – Finalista al Booker Prize 2025 e candidato al National Book Award, è un romanzo impegnativo, un’opera intensa e stratificata, capace di raccontare come le grandi vicende storiche si riflettono nelle esistenze individuali e nei legami familiari e invita il lettore a riflettere sul modo in cui il passato continua a modellare il presente. L'articolo Susan Choi / Famiglie e diaspora coreana proviene da Pulp Magazine.

C’è modo e modo di pubblicare testi di cinema. Cuepress, casa editrice specializzata nella cultura cinematografica, ha il merito indiscutibile di rendere disponibili al lettore italiano materiali rari, spesso inediti o da lungo tempo introvabili: sceneggiature originali, soggetti, riflessioni d’autore. Tre titoli recenti — La grande abbuffata di Marco Ferreri e Rafael Azcona, Il signor Arkadin di Orson Welles, e Cinema e fantascienza di Goffredo Fofi e Marcello Flores — confermano questa vocazione. Ma confermano anche un limite editoriale molto evidente: i testi vengono consegnati al lettore nudi e crudi, senza un minimo di commento e di apparato critico utile a trasformare il documento in esperienza di lettura, il reperto in conoscenza. Partiamo da La grande abbuffata. Il film di Marco Ferreri del 1973 è una delle opere più radicali, scandalose e fraintese del cinema europeo del decennio: quattro uomini — interpretati da Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Michel Piccoli e Philippe Noiret — si ritirano in una villa con l’intenzione dichiarata di continuare a mangiare fino alla morte, e lo fanno davvero. Il film fu accolto a Cannes con un misto di fischi e scandalo, e divenne immediatamente oggetto di letture politiche, psicoanalitiche, antropologiche. Era una metafora del capitalismo che si autodistrugge nel proprio eccesso? Un pamphlet sulla voracità suicida della borghesia europea? Una dichiarazione di nichilismo puro? Ferreri non rispose mai in modo definitivo, e il film prosperò nell’ambiguità. La sceneggiatura firmata insieme a Rafael Azcona — lo sceneggiatore spagnolo che fu il sodale più importante della carriera di Ferreri, oltre che collaboratore di Berlanga e di altri maestri del cinema iberico — è dunque un documento di primaria importanza. Leggere come il film fu concepito sulla carta, prima che le improvvisazioni sul set, la fisicità degli attori e la regia di Ferreri lo trasformassero, sarebbe stata un’operazione critica di grande interesse. Ma il volumetto pubblicato da Cuepress non ne reca la minima traccia. Non c’è un’introduzione che situi storicamente la genesi del progetto. Non c’è una nota che spieghi il rapporto creativo tra Ferreri e Azcona, due temperamenti che si completavano in modo quasi osmotico ma che provenivano da tradizioni culturali, linguistiche e cinematografiche assai diverse. Non c’è un apparato di note che segnali eventuali variazioni rispetto al film montato, le scene tagliate, i dialoghi modificati in fase di lavorazione. Non c’è, in definitiva, nulla che accompagni il lettore nel passaggio dal testo scritto all’opera compiuta. Il presunto romanzo si riduce dunque alla novelization pura e semplice della sceneggiatura. Chi conosce già bene il film e la sua storia non ha bisogno di leggerla; chi si avvicina per la prima volta al lavoro di Ferreri e Azcona si guasta l’esperienza della futura visione. Il caso di Il signor Arkadin è, se possibile, ancora più sintomatico. Orson Welles è un autore che ha fatto della complessità testuale una cifra identitaria: i suoi film esistono spesso in versioni multiple, con montaggi diversi, titoli diversi a seconda del paese di distribuzione, e una storia produttiva che è essa stessa parte integrante dell’opera. Mr. Arkadin — uscito nel 1955, noto in Italia anche come Rapporto confidenziale — non fa eccezione. Esistono almeno tre versioni significativamente diverse del film, con un diverso montaggio, scene esclusive, differenti mixaggi sonori. Il romanzo omonimo che Welles scrisse in parallelo alla lavorazione (o forse fece scrivere sotto la sua supervisione, come spesso si è sospettato) aggiunge un ulteriore livello di complicazione. La storia di un magnate misterioso che assume un avventuriero per investigare sul suo stesso passato oscuro, con il segreto scopo di rintracciare e poi eliminare chiunque sappia troppo su di lui, è raccontata in modo non identico nelle varie versioni, e ogni minima differenza è una finestra sull’officina creativa di Welles. Il testo pubblicato da Cuepress in questo volume sarebbe dunque potenzialmente affascinante: potremmo avere tra le mani un pezzo del puzzle wellesiano. Ma quale pezzo, esattamente? Da quale versione proviene il testo? Quali scelte sono state fatte nella traduzione? Qual è il rapporto tra questo testo e altri materiali esistenti? Senza risposte a queste domande, il volume non fa un buon servizio né al lettore né, soprattutto, a Welles. Un autore che meriterebbe un’edizione critica, o almeno un’introduzione che abbia l’onestà di situare il testo rispetto a presunte varianti tracciandone i tortuosi percorsi narrativi e produttivi. Il terzo titolo, Cinema e fantascienza di Goffredo Fofi e Marcello Flores, si muove su un territorio diverso: non si tratta di un testo filmico ma di – almeno così viene ingannevolmente presentato – un saggio critico, anzi di quello che fu, in anni remoti, una ricognizione cinefila sul rapporto tra il cinema di fantascienza – quando la fantascienza contava ancora qualcosa – e le sue implicazioni culturali, politiche, antropologiche. Fofi è stata una delle voci critiche più autorevoli e scomode del cinema italiano: la sua militanza, la sua capacità di leggere i film come sintomi sociali, il suo rifiuto degli specialismi autoreferenziali ne fanno un interlocutore sempre stimolante. Flores, storico di formazione, porta nel ragionamento cinematografico una prospettiva diversa, ancora più attenta ai contesti storici e ideologici. Ma il libro, che in realtà non è un saggio critico ma è composto essenzialmente di semplici e sintetiche schede sui film, come quelle che si distribuivano una volta nei cineforum, uscì nel 1975 (il film più recente citato è Zardoz!) e senza una presentazione storica che contestualizzi e giustifichi la riproposizione del vetusto lavoro di Fofi e Flores, il libretto resta un semplice e inutile pezzo da museo, l’eco del mondo perduto dei cineclub e di un dibattito sulla fantascienza che non ha più niente a che vedere con il presente (in cui forse la fantascienza, almeno quella fantascienza, non esiste neanche più). Questo è il punto critico che accomuna i tre volumi, e che vale la pena di formulare con chiarezza: Cuepress sembra confidare nel fatto che il nome degli autori — Ferreri, Azcona, Welles, Fofi, Flores — sia sufficiente a giustificare la pubblicazione e a soddisfare il lettore. È una fiducia che tradisce una certa ingenuità editoriale, o forse una fretta che non fa bene alla causa. Un editore specializzato ha il dovere, prima ancora che la possibilità, di aggiungere valore ai materiali che pubblica. Questo valore può consistere in molte cose: un’introduzione critica di qualità, una cronologia, un apparato iconografico, note al testo, un’intervista inedita, una bibliografia ragionata, un confronto con le fonti. Non è necessario che tutti i volumi abbiano tutte queste cose; è necessario però che almeno qualcosa ci sia, anche per giustificare un prezzo piuttosto alto per volumetti così minimali e spogli. I tre volumi qui considerati sono, ciascuno a modo proprio, testi che avrebbero richiesto un’edizione più curata, più precisa, meno arbitraria. Senza alcun lavoro di approfondimento testuale e di presentazione critica, restano libri — come si diceva all’inizio — buttati lì, nel senso più letterale dell’espressione: gettati nel mondo senza una mano che li sorregga, senza una voce che li introduca, senza un contesto che li faccia rivivere. È un peccato, perché i materiali ci sono. Manca solo il coraggio di trattarli come meritano. L'articolo Orson Welles, Marco Ferreri, ecc. / Metti una sera al cinema proviene da Pulp Magazine.

La tesi di partenza di Quando gli dèi lasciarono il mondo. L’ultima estate di Pompei, a partire dalla quale viene raccontata la città antica con una attenzione particolare agli aspetti della religiosità, del sacro, e quindi anche, per contrappunto, dell’estremamente profano e dell’osceno, è che in quella seconda metà del I secolo d.C., negli ultimi anni prima dell’eruzione del Vesuvio, a Pompei ci fossero già tutti gli indizi della fine del mondo antico; che quella del 79 d.C. sia stata l’ultima estate non soltanto di una città ma, idealmente, della cultura classica e pagana, per quanto come istituzione l’impero romano avrebbe vissuto ancora molti decenni. Secondo Gabriel Zuchtriegel quegli anni, che pure siamo abituati a considerare tranquilli anzi l’età d’oro dell’Impero romano, albergavano una profonda crisi spirituale e gli dèi pagani avevano già iniziato ad abbandonare il mondo. A esergo del testo è riportata la stessa citazione – da una lettera di Gustave Flaubert – che Marguerite Yourcenaur pone all’inizio dei suoi “Taccuini di appunti”, pubblicati in coda a Memorie di Adriano: «Quando gli dèi non c’erano più e Cristo non ancora, tra Cicerone e Marco Aurelio. C’è stato un momento unico in cui è esistito l’uomo, solo». Yourcenar scrive di aver trascorso una gran parte della sua vita a cercare di definire e descrivere quell’uomo solo, e legato a tutto, che per lei è stato l’imperatore Adriano. Zuchtriegel forse ha inteso in altro modo quella frase, soffermandosi soprattutto sulla solitudine, sull’isolamento dell’uomo antico, nel tramonto della classicità. Solitudine che non ha tardato ad essere colmata e ridefinita. Dal 2021 direttore del Parco Archeologico di Pompei, Zuchtriegel in questo nuovo libro (nel 2023, sempre per Feltrinelli, era uscito Pompei. La città incantata) mescola reportage giornalistico, storia delle religioni e diario di scavo (il racconto delle principali scoperte archeologiche avvenute nel 2024 e 2025) con alcuni accenni, poco scontati, alla sfera personale e familiare. Il volume è diviso in capitoli che esplorano vari aspetti di Pompei a partire da un luogo, da un tempio, da una divinità: il culto di Iside, di Diana, di Dioniso (una megalografia dipinta con il corteo di Dioniso è emersa negli scavi del 2025 nella Casa del Tiaso), Venere e la prostituzione (Pompei era chiamata “città di Venere”, Colonia Veneria Pompeianorum). Le pitture e la cultura materiale mostrano a ripetizione le divinità pagane ma secondo l’autore queste permeano soltanto la superficie del quotidiano, usate ma non più comprese fino in fondo. Si vagheggia e si mostra quello che non si esperisce, gli dèi (come Diana in un’epoca in cui la caccia non era più fondamentale per la sopravvivenza) al pari dei paesaggi bucolici; nella religione pre-classica le divinità vivevano negli elementi naturali finché, di fronte alla crescente antropizzazione del paesaggio, sono state “traslocate” nei templi in muratura costruiti a partire dal 600 a.C., in Grecia. Si è tuttavia continuato a temere, per lungo tempo, che gli dèi non gradissero affatto la crescente frattura tra l’uomo e la natura, e che potessero scatenare la loro ira. Lo dimostra, ad esempio, la pratica dei sacrifici animali, in seguito strumentalizzata dagli autori cristiani al fine di ridicolizzare i culti politeisti. Scrive l’autore: «in origine l’offerta sacrificale non significa affatto che si uccide in modo arbitrario un animale per un dio, per mangiarne poi anche una parte della carne. L’animale, piuttosto, viene ucciso per nutrirsi, ma l’uccisione, benché necessaria alla propria sopravvivenza, rappresenta una violazione rispetto alla vita e dev’essere riparata con la restituzione di una parte della preda». Per questo nell’età classica non c’è traccia dell’esistenza dei macellai, non ci si poteva dedicare a questa attività come professione: in tutte le culture arcaiche del Mediterraneo l’uccisione di animali era legata a pratiche rituali, perché altrimenti si sarebbe incappati nella collera di Diana-Artemide. Ma così non era già più nella Pompei del I secolo, quando la professione del macellaio e la vendita nelle taverne di carne si svolgevano liberamente. Le divinità erano ormai diventate nani da giardino. È una visione, questa, che rischia di considerare con nostalgia un tempo, se esso è effettivamente esistito, in cui nani non lo erano affatto. Come evidenzia Zuchtriegel, nel mantenimento del sacro conta soprattutto quello che si fa nel quotidiano, gli “esercizi di fiducia” di fronte alla divinità; ma che nella religiosità pagana il rispetto per i riti abbia una grande importanza – atteggiamento che spiega la durezza delle istituzioni romane verso i primi cristiani che hanno rifiutato quei riti – non è un elemento di debolezza della fede, piuttosto l’ammissione che di fronte a tutto quello che non siamo in grado di comprendere e controllare si può soltanto partecipare, svolgere una pratica. Una religione di questo tipo si mantiene viva non perché le persone hanno fede, ma perché condividono la quotidianità del rito (come accade in certe religioni contemporanee come l’induismo). È il malcontento sociale, più che l’aspirazione a una spiritualità profonda, che può indebolire o rompere quel meccanismo comunitario di religiosità. Interrogandosi sul perché il cristianesimo abbia fatto breccia e sia riuscito, nel lungo periodo, a sostituirsi al paganesimo, l’autore ritiene che potesse trarre vantaggi dal messaggio cristiano chi non aveva niente da perdere. Il messaggio proponeva il Regno di Dio come una liberazione interiore, ma ad aderire al Cristianesimo degli inizi sono stati soprattutto coloro che aspiravano a ribaltare realmente la propria condizione di subordinazione, in una società come quella romana dove il trenta per cento della popolazione era schiava. Lo scavo archeologico del quartiere servile di una grande villa romana a Civita Giuliana, a pochi chilometri da Pompei, mostra la materializzazione della gerarchia, persino all’interno della condizione servile (i diversi gradi di schiavitù). Nel primo cristianesimo la famiglia biologica (se pure “allargata” al modo romano, ovvero la gens, ben più ampia della famiglia mononucleare composta da due genitori) era subordinata a quella spirituale: chi seguiva davvero Gesù avrebbe dovuto abbandonare la propria casa e la famiglia, una condizione che nei secoli a venire verrà molto edulcorata. L’autore presagisce possibili critiche, e le anticipa nell’introduzione: «so bene che questo libro contiene tesi piuttosto controverse e che potrebbero suscitare ancora una volta l’interrogativo se l’autore sia credente e, in caso affermativo, quale sia la sua confessione. Per principio non rispondo […] Tuttavia, due parole in merito mi sento di dirle: scrivere di storia delle religioni senza essere, in qualche modo, religiosi è come redigere la guida turistica di un paese dove non si è mai stati». Sulle prime, stupisce che Zuchtriegel si ponga questa domanda. Perché qualcuno dovrebbe accusare l’autore di non essere credente? Per discettare di storia delle religioni bisogna conoscerle a fondo, non avere fede in esse, viene da pensare; a ben vedere, però, portare la questione su questo piano – a che cosa crediamo – non è affatto banale. Sigmund Freud, come ricorda l’autore, ha interpretato Pompei come materializzazione gigantesca dell’inconscio collettivo, un residuo psichico rimosso che può tornare alla luce con il lavoro della vanga. Inconscio materiale: un ossimoro calpestato ogni anno da migliaia e migliaia di turisti e studenti in gita. Una città in rovina che desta preoccupazioni e polemiche per ogni porzione di muro che crolla, e che teniamo stretta a noi come scenografia necessaria per i viaggi e per la rappresentazione contemporanea della profondità (e dell’ordinarietà) del tempo. Ma il libro di Zuchtriegel, pur non esente da osservazioni che taluni vorranno criticare, mostra bene come quella solida materialità si disfi rapidamente in memoria fluida e pastosa che riempie e satura i “programmi di verità” (l’espressione è di Paul Veyne, in I Greci hanno creduto ai loro miti?) che ogni volta costruiamo diversi, per il presente e per l’antico: la forma che diamo alla verità delle cose. Le verità, ha scritto Veyne, sono esse stesse delle immaginazioni. Nel leggere delle visioni e delle liturgie infrante della civiltà pagana, in quell’ultima estate di Pompei, ci possiamo domandare cosa si sia rotto oggi nella nostra civiltà laica e illuminista, che di nuovo, forse, ci rende deboli di fronte a chi potrebbe domandarci in cosa crediamo, qual è la forma della nostra verità. Verranno a chiederci del nostro amore, cantava De Andrè. Verranno a chiederci anche in che cosa credevamo, a quale categoria del divino aderivamo, in un mondo innervato sulle ingiustizie sociali e politiche. Non è una domanda scorretta; non nella misura in cui pensiamo ancora che il sacro, in qualsivoglia forma, e a livello non puramente individuale, intrida l’esistenza.     L'articolo Gabriel Zuchtriegel / In cosa credevamo? proviene da Pulp Magazine.

L’Ammiraglio, con la consonante iniziale maiuscola, è Cristoforo Colombo, l’uomo che effettuò la più straordinaria esplorazione di tutti i tempi e forse, più o meno consapevolmente, l’iniziatore del colonialismo e dei suoi crimini. Personaggio sottoposto a continue e laboriose revisioni, a difese ottuse quanto ad attacchi sacrosanti, che lo vogliono processare simbolicamente oggi per assalire gli eredi immeritevoli di quel potere che dalla Spagna si espanse in quasi un intero continente, snaturandolo e sbarcando avidità e violenza. Il punto di vista offerto al lettore è quello di chi si è ritrovato vicino a lui, sulle navi e poi in terra americana, e ha convissuto con quell’avventura dal lato opposto dell’Ammiraglio, senza viverne un desiderio che non fosse quello di tornare indietro. Colombo, invece, descritto come visionario, bugiardo e feroce nel suo esercizio di potere, non è né personaggio storico (seppure il romanzo si appoggi lungo tutta la sua lunghezza sui diari dell’Ammiraglio) né romanzesco, e sembra elevarsi sulla narrazione, quasi che le paure, le traversie, le angosce e le emozioni della ciurma non lo riguardino. «Spacciava la verità per l’inconsistenza delle sue estasi» è scritto nel romanzo. Se è ogni tipo di materialità a segnare la vita dell’umanità europea che sbarca in quell’equivoco geografico (dal cibo al sesso, alla violenza fino alle malattie), in Colombo sembra muoversi solo il mito delle città sconosciute e delle terre ricche traboccanti d’oro, come Cipango descritta ne Il milione di Marco Polo. Cipango era il Giappone, evocata per tutto il romanzo come fosse una delle “città invisibili” di Italo Calvino. Territori abitati e civili, ma intesi come a disposizione dell’occidentale, in cui è lecito imporre le proprie leggi e stabilire diritti di possesso, di vita e di morte, perché vuoti o abitati da esseri che si collocano poco più in alto degli animali selvaggi, forse solo animali più facilmente addomesticabili. È inutile sfuggire alla sensazione di disagio che si prova durante la lettura quando descrive l’interazione tra occidentali e nativi, è la stessa che il mondo vive oggi con Donald Trump e Benjamin Netanyahu, una spacciata imposizione di sottomissione che solo una incommensurabile capacità di fare violenza può giustificare. Ed è proprio questo uno dei fattori che rende questo romanzo inquietante, la descrizione della violenza quando questa è esercitata in una sproporzione di mezzi. La narrazione è dedicata più all’esperienza dell’inizio della dominazione coloniale che al viaggio in mare e ai suoi squarci di erranza senza meta che ricordano l’Odissea, perché visti con gli occhi degli spaesati marinai, inconsapevoli della teoria geografica della rotondità della Terra. Colombo, almeno da quanto riporta Alexander von Humboldt, aveva usato calcoli e mappe di Paolo dal Pozzo Toscanelli, geografo, astronomo e matematico, con cui aveva avuto una corrispondenza, che però contenevano alcuni errori tanto da ritenere la traversata molto più breve che in realtà. Dunque, la messa a fuoco non è sul viaggio verso l’ignoto Ponente, ma su un’umanità ignota che però non è vissuta come mistero e come stupore. La curiosità è scarsa e la conoscenza ridotta a quei fattori minimi riconducibili alla cultura occidentale di allora. Sembra di rileggere in forma narrativa alcune pagine de La conquista dell’America. Il problema dell’altro di Tzvetan Todorov (Einaudi, 1984), quando si osserva che o i nativi americani sono identificati come diversi, ma inferiori e quindi destinati a essere sottomessi e sfruttati, oppure sono catalogati come uguali, e in tal caso devono essere assimilati alla cultura spagnola. Tertium non datur. E questo ci riporta ancora ai nostri tragici giorni di dissoluzione, non solo del pensiero critico, così chiaramente espresso da Edward Said in Orientalismo (Bollati Boringhieri, 1991), ma anche di quello illuminista. Dunque, è la realtà della sottomissione che mi ha maggiormente colpito leggendo il romanzo. Prima quella dei marinai, assoldati con la minaccia e il ricatto, poi quella dei nativi, incapaci di opporsi a una tecnica del potere così raffinata come quella sviluppata nei secoli della perenne guerra europea. La nuova terra, osserva il marinaio narratore, cessa di essere quell’oriente che sempre era esistito, con i suoi popoli e le sue merci, che venivano scambiate dai secoli nei porti genovesi e veneziani del Mediterraneo asiatico, per diventare un nuovo occidente, europeo e cristiano, in cui ogni identità è negata. La forza è quella di una civiltà basata sulla potenza degli eserciti e sul profitto, ma soprattutto su un’etica cristiana che nei secoli ha giustificato qualunque aberrazione. I nativi “non mettevano insieme la causa con l’effetto” e con questa conclusione li si può escludere dal mondo della cultura ecclesiale e laica europea. In questo senso, il marinaio narratore, riflettendo sulla linea d’ombra che separa scoperti e scopritori, scrive che «in realtà erano stati loro a scoprirci, nella miseria delle nostre certezze, nell’ipocrisia delle croci piantate di spiaggia in spiaggia, nella vergogna delle armi e dei desideri, nella violenza delle nostre vite». E così si cambiano i nomi di quei luoghi e di quei popoli, anzi li si battezza, con quell’analogia a un’identità che si assume ben dopo essere nati e avere intrapreso l’esistenza; così è per i nativi accolti al livello più basso della piramide del potere europeo. L’intero romanzo di Giosuè Calaciura è una denuncia, e il diario di Colombo, quello scritto dal navigatore per documentare la sua impresa, richiama, ma per negarlo, un altro viaggio straordinario in nave lungo il continente americano: quello di Charles Darwin. Ma se per l’evoluzionista inglese la natura americana gli si pone davanti come enigma, grazie alla sua cultura di naturalista eversivo ottocentesco, per Colombo l’America è una banalità, una terra da occupare e i suoi nativi solo forza lavoro da rendere schiava e vendere in Spagna. E ancora, l’attualità dei nostri giorni ci consente di leggere e rileggere il passato e trovarne spunti. L’Ammiraglio «li provocava affinché reagissero con la violenza dei disperati per muovere una giusta guerra e poterli sepellire in cataste ordinate di merce nella stiva delle caravelle». Un’ultima riflessione sulla lingua, davvero eccezionale all’interno di una letteratura italiana fatta di principali terminate da un punto e vocabolari scarni e deprimenti, di ripetizioni desolanti. In questo senso L’Ammiraglio è un romanzo che cerca altre strade, che non intende soggiacere a standard di leggibilità umilianti e che dona, e questo è quasi un miracolo, una visione profonda degli eventi e della natura che li abbraccia, ma dagli occhi e dalla mente di un marinaio cialtrone e analfabeta. L'articolo Giosuè Calaciura / La conquista delle Indie, la violenza dell’oggi proviene da Pulp Magazine.

A cento anni dalla nascita, Miles Davis non è un monumento da contemplare, bensì un corpo sonoro ancora in movimento. Il centenario del 2026 conferma la natura paradossale della sua eredità: Davis è ormai pienamente canonizzato, celebrato da festival, musei, grandi istituzioni musicali e operazioni editoriali internazionali, ma resta irriducibile alla forma rassicurante del classico. La sua storia è quella di un artista capace di sabotare ogni stile che lui stesso contribuiva a fondare, dal bebop al cool jazz, dall’hard bop al jazz modale, passando per orchestrazioni, svolta elettrica, funk, fusion e molto altro ancora. In questo senso, ricordare oggi Miles Davis significa interrogare l’idea stessa di modernità musicale, ovvero la capacità di tradire la propria forma prima che diventi maniera. A ripercorrerne la traiettoria arrivano ora due libri a fumetti che scelgono strade differenti ma complementari: The Sound of Miles Davis di Paolo Parisi e Miles Davis. Assolo a fumetti di Lucio Ruvidotti. Entrambi si confrontano con la difficoltà di tradurre in immagini una musica fondata sul tempo, sul silenzio, sull’improvvisazione e sul continuo scarto rispetto alle forme già acquisite. Nel lavoro di Parisi, autore da tempo interessato all’incontro tra fumetto e jazz, la figura di Davis può essere letta soprattutto come materia grafica e musicale. Non soltanto una biografia da ordinare cronologicamente, ma una scansione di forma e contenuto che si alternano alle scelte di vita e di arte. L’esperienza dell’autore, già misuratosi con figure come John Coltrane e Billie Holiday, contribuisce a un approccio nel quale il racconto della vita tende a fondersi con la ricerca visiva, lasciando che siano il ritmo delle tavole, le campiture e le ellissi a restituire un pezzo dell’identità sonora del musicista.  Diversamente, Ruvidotti  adotta invece una costruzione esplicitamente biografica e documentata. Assolo a fumetti attraversa la vita di Davis per grandi nuclei temporali, dagli anni del bebop e dell’incontro con Charlie Parker passando per il cool jazz, Kind of Blue, svolta elettrica, al ritiro e il successivo ritorno. Ma anche in questo caso la cronologia non è trattata come una successione neutra di date: viene organizzata per cesure, crisi e rinascite, quasi che ogni passaggio esistenziale preparasse una nuova mutazione musicale. A entrambe le opere non sfuggono le ombre che hanno caratterizzato questo mito del jazz, il suo temperamento estremamente irrequieto, il suo rapporto con le sostanze, gli scoppi di rabbia che hanno condizionato le sue relazioni, l’intemperanza verso l’autorità. E naturalmente il suo orgoglio di essere nero, di appartenere a una tradizione sonora e sociale memorabile e tenace. Il colore è infatti totale protagonista dei volumi, non solo nelle esplosioni psichedeliche e nelle campiture piatte, ma anche nell’assenza, nei bianchi e neri più pieni, nei retini grigi un po’ retrò. La forma narrativa di base è ovviamente quella degli episodi significativi della vita di Miles Davis, dai più noti a quelli un po’ romanzati. Se Ruvidotti dispone gli episodi come movimenti di una lunga composizione, Parisi sembra cercare il suono dentro l’immagine, lavorando sulla qualità percettiva della pagina. Ciò che li accomuna, dunque, è la rinuncia all’agiografia. Il Miles Davis che emerge non è affatto un’icona pacificata, ma un uomo contraddittorio, vulnerabile, spesso autodistruttivo e insieme ossessionato dalla necessità di cambiare. Entrambi i racconti a fumetto divengono poi un complemento ideale all’autobiografia ufficiale dell’artista, da lui scritta assieme a Quincy Troupe e pubblicata da Minimum Fax. Su tutto, a trionfare è il movimento, sia quello prettamente musicale sia quello di un artista che ha fatto della trasformazione una disciplina e dell’inquietudine un metodo creativo. La sfida, per noi lettori e ascoltatori, è quella di continuare ad ascoltare la sua musica con orecchie sempre differenti. L'articolo Paolo Parisi / Lucio Ruvidotti / 100 anni con Miles proviene da Pulp Magazine.

Uno dei punti di forza di La figlia preferita – romanzo d’esordio della scrittrice canadese Morgan Dick, pubblicato da Fazi Editore con la traduzione di Silvia Castoldi – è senza alcun dubbio la scrittura: fluida, sicura, mai stucchevole né pomposa, ma che nella sua semplicità sa unirsi all’intrinseca danza tra dramma e commedia che pervade la storia. Michelle, soprannominata Mickey, ha visto il padre andarsene di casa una sera di molti anni prima, ad un’età abbastanza sviluppata da ricordare cosa significa avere una figura paterna che fa sbocciare sorrisi e risate. Assieme ai ricordi belli, però, si solidificano anche momenti più dolorosi: quelli in cui il padre insultava la moglie, oppure quelli in cui veniva scortato a casa da una pattuglia di polizia perché troppo ubriaco per tornare con le proprie gambe. In un dualismo di emozioni, tra l’amore infantile e il dolore anestetizzato per il padre, Mickey cresce lottando per meritarsi una vita adulta più stabile, ma finendo per percorrere una strada solitaria fin troppo familiare. Il romanzo si apre con Mickey al lavoro: è un tardo pomeriggio, il sole tra tramontando e rimane ancora un bambino alla scuola dell’infanzia dove lavora come maestra d’asilo, Ian, da mandare a casa. Mickey ha appena letto sul giornale che suo padre è morto e l’impulso pomeridiano di bere alcol è martellante. Quello stesso giorno, qualche ora più tardi, Mickey scopre di aver ereditato l’intero patrimonio del padre, ma ad una condizione: prima deve sottoporsi ad un ciclo di sette sedute di psicoterapia. Così Mickey, senza poterlo sapere, conosce la sorellastra. Charlotte, soprannominata Arlo, è la psicoterapeuta che accoglie Mickey nella sua stanza dove tiene tutte le sue sedute, in un importante studio. Arlo e Mickey sembrano essere agli antipodi: al contrario di Mickey, Arlo ricorda di essere cresciuta avvolta dall’amore e dalla protezione paterna, che poi ha restituito nella fase finale della vita del padre, accudendo un uomo in fin di vita al pieno delle sue capacità. Arlo è consapevole di avere una sorellastra, ma non ha idea di che aspetto abbia: non sorprende che quando si incontrano, nel modo orchestrato dal padre, le due sorellastre non si riconoscano. Mentre Mickey deve affrontare le estenuanti sedute con Arlo, fingendo che il puzzle della sua vita sia in perfetto ordine senza tasselli paterni mancanti, la sua vita pian piano implode, come tante piccole esplosioni sotto un’acqua torbida di alcol. Arlo, all’apparenza in perfetto equilibrio, svela un’esistenza altrettanto solitaria. Sotto il costante occhio critico del padre, Arlo si è isolata da tutto ciò che l’uomo non reputava alla sua altezza, finendo per inserire il padre nel podio delle sue priorità scavalcando tutto il resto, compreso un ex-marito, e venendo meno al dovere professionale di cura e attenzione per i suoi pazienti. Morgan Dick disegna due esistenze con un solo apparente punto di contatto, come fossero rette perpendicolari, le quali nel corso del romanzo finiscono per essere uno specchio l’una per l’altra, rivelandosi rette parallele. L’esperienza di un padre alcolizzato, di un’esistenza che implode sotto il peso delle incertezze, la solitudine e il bisogno primario di essere compresi, di aprirsi al calore degli altri: Arlo e Mickey lo vedono nell’altra, lo riconoscono, lo comprendono. La figlia preferita è un romanzo tragicomico, intriso di umorismo e introspezione, tenuti in perfetto equilibrio tra loro da una scrittura che sprigiona leggerezza e freschezza, donando alla storia un alto potenziale per entrare anche nelle vostre letture preferite dell’estate. L'articolo Morgan Dick / Eredità e altri disguidi familiari proviene da Pulp Magazine.

Il diavolo nel palazzo è un romanzo storico-gotico che vira verso il noir. Impianto narrativo solido, l’elemento più riuscito è l’ambientazione: una Verona di fine Ottocento cupa, stratificata, quasi marcia sotto la superficie elegante, dove i palazzi nobiliari convivono con bordelli, miseria e violenza. Non è solo uno sfondo, ma un organismo vivo che condiziona personaggi, tono e conflitti. Uno dei punti di forza del romanzo è la costruzione dell’intreccio. L’omicidio della giovane donna non resta un semplice fatto di cronaca nera, ma diventa il centro di una rete più ampia di segreti, potere e ipocrisie sociali. La scelta di far convergere mondi diversi – l’aristocrazia, la prostituzione, la giustizia, i quartieri popolari, i ribelli – dà profondità alla storia e suggerisce una visione ampia dell’Italia post-unitaria, attraversata da disuguaglianze e tensioni irrisolte. Il mistero non punta solo sulla scoperta del colpevole, ma su ciò che il delitto rivela dell’intera società. Molto interessante è anche il sistema dei personaggi. Il vicecommissario Venier, il procuratore Federico Giorio, la giovane Bacchetto, Emilio e il gruppo degli Invisibili di San Zeno compongono una galleria varia e dinamica. Ognuno porta uno sguardo diverso sulla città: quello istituzionale, quello marginale, quello femminile, quello ribelle. Nel romanzo queste voci sono sviluppate con equilibrio e il risultato risulta particolarmente coinvolgente, perché la verità non passa da un solo eroe ma da una pluralità di esperienze. Il tema più forte, però, sembra essere la denuncia sociale. La violenza sulle donne, la corruzione dei ceti alti, la falsificazione della verità da parte del potere, la sopravvivenza dei più deboli: tutto lascia pensare a un libro che usa il giallo per parlare di strutture sociali profonde. In questo senso, il titolo stesso, Il diavolo nel palazzo: il male non è esterno o mostruoso, ma abita i luoghi del prestigio, dell’autorità, della rispettabilità. I molti fili narrativi, una forte carica simbolica e storica pretendono una lettura attenta, le chiavi di lettura sono diverse e non escludono il mero intrattenimento. Alessandro Maurizi punta senz’altro a tenere insieme intrattenimento e riflessione, suspense e critica sociale, e ci riesce con mestiere, con uno stile pulito e scorrevole. Il diavolo nel palazzo appare come un romanzo avvincente, oscuro e impegnato, capace di usare le forme del giallo storico per raccontare non solo un delitto, ma un intero sistema di potere. Storia d’indagine a trecentosessanta gradi che approfondisce questioni ancora attuali.       L'articolo Alessandro Maurizi / La Verona degli invisibili proviene da Pulp Magazine.