LA MEMORIA È UN INGRANAGGIO COLLETTIVO CSOA Forte Prenestino - via Federico delpino, Roma, Italy (mercoledì, 22 luglio 20:00) MERCOLEDI 22 LUGLIO 2026  CSOA Forte Prenestino presenta: LA MEMORIA E' UN INGRANAGGIO COLLETTIVO Dalle ore 20 presentazione di NESSUN RIMORSO RELOADED, interverranno * Supporto Legale * Emanuela Del Frate, giornalista * Tatiana Montella, avvocata * Daniele Vicari, regista Alle 22 proiezione del film DIAZ - Don't clean up this blood Presenti banchetto libri, poster, maglie di Supportolegale Vieni e fai venire!

Lun 20 luglio – Genova: 2001-2026. Proiezioni e memorie collettive. Dalle 20.00 * Rebel Colours, Praga 2000 – Living Proof, Indymedia mix 1999 – Balletto meccanico a Zurigo, Videoassalti 2001 – Come un presagio, Videoassalti 2001

C’è modo e modo di pubblicare testi di cinema. Cuepress, casa editrice specializzata nella cultura cinematografica, ha il merito indiscutibile di rendere disponibili al lettore italiano materiali rari, spesso inediti o da lungo tempo introvabili: sceneggiature originali, soggetti, riflessioni d’autore. Tre titoli recenti — La grande abbuffata di Marco Ferreri e Rafael Azcona, Il signor Arkadin di Orson Welles, e Cinema e fantascienza di Goffredo Fofi e Marcello Flores — confermano questa vocazione. Ma confermano anche un limite editoriale molto evidente: i testi vengono consegnati al lettore nudi e crudi, senza un minimo di commento e di apparato critico utile a trasformare il documento in esperienza di lettura, il reperto in conoscenza. Partiamo da La grande abbuffata. Il film di Marco Ferreri del 1973 è una delle opere più radicali, scandalose e fraintese del cinema europeo del decennio: quattro uomini — interpretati da Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Michel Piccoli e Philippe Noiret — si ritirano in una villa con l’intenzione dichiarata di continuare a mangiare fino alla morte, e lo fanno davvero. Il film fu accolto a Cannes con un misto di fischi e scandalo, e divenne immediatamente oggetto di letture politiche, psicoanalitiche, antropologiche. Era una metafora del capitalismo che si autodistrugge nel proprio eccesso? Un pamphlet sulla voracità suicida della borghesia europea? Una dichiarazione di nichilismo puro? Ferreri non rispose mai in modo definitivo, e il film prosperò nell’ambiguità. La sceneggiatura firmata insieme a Rafael Azcona — lo sceneggiatore spagnolo che fu il sodale più importante della carriera di Ferreri, oltre che collaboratore di Berlanga e di altri maestri del cinema iberico — è dunque un documento di primaria importanza. Leggere come il film fu concepito sulla carta, prima che le improvvisazioni sul set, la fisicità degli attori e la regia di Ferreri lo trasformassero, sarebbe stata un’operazione critica di grande interesse. Ma il volumetto pubblicato da Cuepress non ne reca la minima traccia. Non c’è un’introduzione che situi storicamente la genesi del progetto. Non c’è una nota che spieghi il rapporto creativo tra Ferreri e Azcona, due temperamenti che si completavano in modo quasi osmotico ma che provenivano da tradizioni culturali, linguistiche e cinematografiche assai diverse. Non c’è un apparato di note che segnali eventuali variazioni rispetto al film montato, le scene tagliate, i dialoghi modificati in fase di lavorazione. Non c’è, in definitiva, nulla che accompagni il lettore nel passaggio dal testo scritto all’opera compiuta. Il presunto romanzo si riduce dunque alla novelization pura e semplice della sceneggiatura. Chi conosce già bene il film e la sua storia non ha bisogno di leggerla; chi si avvicina per la prima volta al lavoro di Ferreri e Azcona si guasta l’esperienza della futura visione. Il caso di Il signor Arkadin è, se possibile, ancora più sintomatico. Orson Welles è un autore che ha fatto della complessità testuale una cifra identitaria: i suoi film esistono spesso in versioni multiple, con montaggi diversi, titoli diversi a seconda del paese di distribuzione, e una storia produttiva che è essa stessa parte integrante dell’opera. Mr. Arkadin — uscito nel 1955, noto in Italia anche come Rapporto confidenziale — non fa eccezione. Esistono almeno tre versioni significativamente diverse del film, con un diverso montaggio, scene esclusive, differenti mixaggi sonori. Il romanzo omonimo che Welles scrisse in parallelo alla lavorazione (o forse fece scrivere sotto la sua supervisione, come spesso si è sospettato) aggiunge un ulteriore livello di complicazione. La storia di un magnate misterioso che assume un avventuriero per investigare sul suo stesso passato oscuro, con il segreto scopo di rintracciare e poi eliminare chiunque sappia troppo su di lui, è raccontata in modo non identico nelle varie versioni, e ogni minima differenza è una finestra sull’officina creativa di Welles. Il testo pubblicato da Cuepress in questo volume sarebbe dunque potenzialmente affascinante: potremmo avere tra le mani un pezzo del puzzle wellesiano. Ma quale pezzo, esattamente? Da quale versione proviene il testo? Quali scelte sono state fatte nella traduzione? Qual è il rapporto tra questo testo e altri materiali esistenti? Senza risposte a queste domande, il volume non fa un buon servizio né al lettore né, soprattutto, a Welles. Un autore che meriterebbe un’edizione critica, o almeno un’introduzione che abbia l’onestà di situare il testo rispetto a presunte varianti tracciandone i tortuosi percorsi narrativi e produttivi. Il terzo titolo, Cinema e fantascienza di Goffredo Fofi e Marcello Flores, si muove su un territorio diverso: non si tratta di un testo filmico ma di – almeno così viene ingannevolmente presentato – un saggio critico, anzi di quello che fu, in anni remoti, una ricognizione cinefila sul rapporto tra il cinema di fantascienza – quando la fantascienza contava ancora qualcosa – e le sue implicazioni culturali, politiche, antropologiche. Fofi è stata una delle voci critiche più autorevoli e scomode del cinema italiano: la sua militanza, la sua capacità di leggere i film come sintomi sociali, il suo rifiuto degli specialismi autoreferenziali ne fanno un interlocutore sempre stimolante. Flores, storico di formazione, porta nel ragionamento cinematografico una prospettiva diversa, ancora più attenta ai contesti storici e ideologici. Ma il libro, che in realtà non è un saggio critico ma è composto essenzialmente di semplici e sintetiche schede sui film, come quelle che si distribuivano una volta nei cineforum, uscì nel 1975 (il film più recente citato è Zardoz!) e senza una presentazione storica che contestualizzi e giustifichi la riproposizione del vetusto lavoro di Fofi e Flores, il libretto resta un semplice e inutile pezzo da museo, l’eco del mondo perduto dei cineclub e di un dibattito sulla fantascienza che non ha più niente a che vedere con il presente (in cui forse la fantascienza, almeno quella fantascienza, non esiste neanche più). Questo è il punto critico che accomuna i tre volumi, e che vale la pena di formulare con chiarezza: Cuepress sembra confidare nel fatto che il nome degli autori — Ferreri, Azcona, Welles, Fofi, Flores — sia sufficiente a giustificare la pubblicazione e a soddisfare il lettore. È una fiducia che tradisce una certa ingenuità editoriale, o forse una fretta che non fa bene alla causa. Un editore specializzato ha il dovere, prima ancora che la possibilità, di aggiungere valore ai materiali che pubblica. Questo valore può consistere in molte cose: un’introduzione critica di qualità, una cronologia, un apparato iconografico, note al testo, un’intervista inedita, una bibliografia ragionata, un confronto con le fonti. Non è necessario che tutti i volumi abbiano tutte queste cose; è necessario però che almeno qualcosa ci sia, anche per giustificare un prezzo piuttosto alto per volumetti così minimali e spogli. I tre volumi qui considerati sono, ciascuno a modo proprio, testi che avrebbero richiesto un’edizione più curata, più precisa, meno arbitraria. Senza alcun lavoro di approfondimento testuale e di presentazione critica, restano libri — come si diceva all’inizio — buttati lì, nel senso più letterale dell’espressione: gettati nel mondo senza una mano che li sorregga, senza una voce che li introduca, senza un contesto che li faccia rivivere. È un peccato, perché i materiali ci sono. Manca solo il coraggio di trattarli come meritano. L'articolo Orson Welles, Marco Ferreri, ecc. / Metti una sera al cinema proviene da Pulp Magazine.

Dieci anni fa la città è stata animata da un movimento nato per contrastare gli sgomberi di oltre 800 spazi sociali e associazioni culturali avviati dalla Giunta Marino e proseguiti con il Commissario Tronca, si  è allargata discutendo di politiche di welfare, della difesa dei beni comuni e di un audit pubblico sul debito del Comune. Sono stati due anni importanti. Fra il 2016 e il 2017 Decide Roma ha messo insieme reti civiche, spazi sociali e società civile, per disegnare una proposta per un’altra città. Sabato 6 maggio  del 2017 10mila persone sono scese in piazza a gridare con forza  “Roma Non Si Vende”. Si metteva in evidenza come la città fosse stretta nella morsa tra l’uso comune e solidale del tessuto urbano e la sua brutale appropriazione e messa a profitto. Il lavoro intenso di due anni ha visto il suo culmine il 4 e 5 novembre 2017 quando si è svolto un incontro al Nuovo Cinema Palazzo incentrato su tre assi: il debito della città di Roma, motivo primario dei tagli operati dalle ultime giunte; la gestione del patrimonio pubblico e del suo uso comune; la trasformazione e valorizzazione dei territori e la capacità di resistenza in grado di immaginare una diversa rigenerazione; i servizi pubblici e la continua spada di Damocle delle privatizzazioni; il razzismo e la paura alimentati da organizzazioni e istituzioni che trasformano il volto di Roma e la sua cultura meticcia e accogliente. > Sono passati dieci anni e Roma vive ancora degli stessi mali. Potremmo > incontrarci di nuovo a discutere di tutto quello che non è stato fatto e di un > programma che nessuno è in grado di mettere a punto. Le minacce di sgombero pendono ancora su spazi sociali e abitativi e la proprietà – pubblica o privata, non fa differenza – agisce il suo diritto supremo sui diritti sociali e umani delle persone, espropriandole. Il problema della casa colpisce ancora migliaia di persone. Interi pezzi di spazio pubblico sono dati in concessione a privati che li utilizzano per produrre rendita finanziaria. Tutto come allora quando era sindaca Virginia Raggi, anzi peggio!. Avevamo individuato i problemi e indicato le soluzioni. Ma siamo ancora qui incapaci di disegnare un nuovo piano costituente per la città che sappia definire le priorità, le azioni, il conflitto, le lotte e le campagne pubbliche che insieme dobbiamo far germogliare nei nostri territori, per ribaltare l’orrore della guerra tra poveri dentro cui siamo schiacciati e la conseguente avanzata del fascismo. LA QUERELLE DI QUESTI GIORNI Potremmo chiamarla controversia o polemica o diatriba, ma il senso rimane lo stesso. Una discussione fra individui che a partire dalla sorte dell’ex cinema Metropolitan si allarga alla storia dei movimenti a Roma e il rapporto dei movimenti con le istituzioni. L’avvio lo ha dato  la critica rivolta da Valerio Carocci all’amministrazione del Sindaco Gualtieri sulla rigenerazione urbana e il recupero delle sale cinematografiche dismesse. Poi sono seguite la minaccia di presentare una lista autonoma alle prossime elezioni a Roma e una presa di posizione di alcuni attor* e regist* a sostegno del Piccolo America. Una grande visibilità culminata con un comizio prima della proiezione del film in piazza San Cosimato. Con un lunghissimo articolo sulla piattaforma “Lucy” interviene nel dibattito Christian Raimo ricostruendo la storia dei movimenti dagli anni ’70 ai nostri giorni. E in particolare il rapporto fra movimenti e forze politiche Raimo ricorda Sandro Medici al Municipio di Cinecittà presidente dal 2001 al 2013, protagonista di tante battaglie e azioni coraggiose.  Non mette in evidenza però come quell’esperienza sia stata resa possibile dalle lotte che in quel quartiere e nella città erano state portate avanti dai movimenti: da chi non aveva una casa e ne rivendicava il diritto, da chi occupava spazi abbandonati e ne faceva spazi sociali, dalle donne che inventavano Lucha y Siesta, da chi come Don Sardelli non si arrendeva all’emarginazione dei poveri dell’Acquedotto Felice. Raimo nella sua ricostruzione dimentica Nunzio D’Erme  che è stato consigliere comunale a Roma per circa 9 anni, dal 1997 al 2006. Dal sindaco Veltroni gli era stata data la delega al bilancio partecipativo. Erano gli anni in cui l’amministrazione stava lavorando a un nuovo piano regolatore e in tutta la città nasceva una vasta rete di cittadini e cittadine, comitati, associazioni per discutere della trasformazione della città. Come portavoce di quelle battaglie Nunzio votò contro l’approvazione di quel piano nonostante la pressione della maggioranza di cui faceva parte. Insieme a Nunzio si era presentato alle elezioni amministrative come indipendente nelle liste di Rifondazione Comunista, Luciano Ummarino de La Strada di Garbatella. Da quei candidati indipendenti, in rappresentanza delle lotte territoriali, prese vita un laboratorio politico importante che si allargò ad altri quartieri. > A San Lorenzo nel 2013 viene proclamata la “Libera Repubblica” da residenti, > student* dell’Università La Sapienza, associazioni e comitati che > sottoscrivono una simbolica “dichiarazione di indipendenza” per proteggere il > quartiere dalla speculazione immobiliare e dall’incuria, autogestendo spazi e > servizi. Il fulcro è attorno all’esperienza del Cinema Palazzo. Luciano Ummarino nella sua replica sul sito Lucy sulla cultura evidenzia un’altra assenza in quel racconto: «C’è un’assenza, in questo articolo, che pesa più di una citazione sbagliata: il Coordinamento dei Centri Sociali. Raimo scrive che nel 1994 “si trasforma in legge” la delibera 26, come se fosse un processo amministrativo quasi automatico, un riconoscimento concesso dall’alto a un movimento che resisteva. Le cose sono andate diversamente. Il Coordinamento — dentro cui si ritrovano  Corto Circuito, Villaggio Globale, Auro e Marco e tanti altri, e a cui più avanti si aggiungerà anche La Strada di Garbatella — non si limita a occupare e resistere: elabora, discute, e per la prima volta propone alle istituzioni uno strumento giuridico capace di sciogliere una contraddizione che la città si porta dietro da decenni — spazi abbandonati da privati e da enti pubblici, restituiti alla vita da chi li occupa, e però trattati come occupazioni illegali. Apre un tavolo. Negozia. Dalla negoziazione e dal conflitto insieme, non da una concessione, nasce la delibera 26». E si chiede anche perché in un racconto lungo cinquant’anni dei movimenti sociali non viene mai nominato il movimento transfemminista Non Una Di Meno, che dal 2016 si batte contro la violenza di genere, il patriarcato e le discriminazioni. TORNIAMO AL METROPOLITAN   Esplode, come fossa nuova, una notizia antica. Con Antonello ne scrivevamo nel 2014, quando la giunta Marino con il suo assessore Caudo metteva in scena il brutto spettacolo della rigenerazione del cinema Metropolitan cedendo ai privati maggior spazio rispetto quanto avevano già concesso Veltroni e Alemanno.  > Non solo di Metropolitan scrivevamo, ma di un piano preciso che veniva messo > in atto per “valorizzare” le decine di sale cinematografiche chiuse. La > facoltà di Architettura aveva fatto un censimento dei locali chiusi e > abbandonati chiamandoli “fantasmi urbani”. Tantissimi cinema, fin dalla fine degli anni 70, erano stati trasformati in piscine, banche o supermercati. Quelle le tipologie che allora il mercato richiedeva. Una lenta agonia alla quale in pochi si sono opposti, attuata con semplici richieste di cambi di destinazione d’uso. Poi Rutelli e Veltroni hanno cercato di regolamentare le trasformazioni. Il risultato è il Metropolitan di oggi. 1800 metri quadri di negozi e una saletta da 100 posti. Non esiste però solo il Metropolitan da difendere. > Censite da Cartesio-Episteme ci sono le sale cinematografiche attive a Roma > dal 1950 al 1970. Si contano 74 sale di prima visione, 80 di seconda visione e > 81 di terza visione. Molti cinema di quartiere e molte sale parrocchiali che > consentivano anche nei territori più periferici la possibilità di vedere i > film sul grande schermo. Oggi a Roma sono attive 42 sale cinematografiche. Fra quelli chiusi e abbandonati per responsabilità delle amministrazioni che si sono succedute c’è il cinema Airone progettato da Adalberto Libera insieme all’architetto Eugenio Montuori, nell’area tra via Lidia e via Segesta confinante con il parco della Caffarella. Trasformato in discoteca e poi fallito, il Comune di Roma acquisisce il bene e appone un vincolo non solo per le sue qualità architettoniche, ma anche per la presenza di un affresco di Giuseppe Capogrossi. Tra il 2013 ed il 2015 il Comune esegue lavori di manutenzione con la speranza di preservare l’affresco e fare un primo passo verso il riuso del cinema in qualità di spazio polivalente, rivolto a proiezioni, spettacoli teatrali e conferenze. Nulla di fatto, il cinema oggi versa in uno stato di degrado e abbandono. Del Cinema Impero a via dell’Acqua Bullicante non c’è più traccia, di recente è stato demolito per consentire al suo posto la realizzazione di uno studentato di 80 posti. L’Impero era la più grande sala realizzata a metà degli anni ’30 e contemporaneamente un identico edificio fu costruito ad Asmara, considerato uno dei capolavori mondiali dell’architettura Art Déco è tutelato dall’UNESCO dal 2017, anno in cui l’intera capitale eritrea è stata dichiarata Patrimonio dell’Umanità. Dopo la chiusura negli anni ’70 il Comitato di Quartiere Tor Pignattara, assieme all’Ente Eco Museo Casilino organizza il Cantiere Impero una collaborazione tra mille cittadini e 32 imprese e associazioni della zona. Nel 2012, il progetto è pronto e prevede uno spazio per attività culturali e una sala cinema più piccola, oltre ad atelier d’artista, luoghi di co-working, teatri di posa. Il cinema non si è salvato. C’è poi il cinema Faro al Trullo. Realizzato nel dopoguerra ha rappresentato per decenni un punto di riferimento culturale e sociale per la borgata. Poi è stato chiuso e il quartiere invaso dallo spaccio di eroina per tutti gli anni ’80, fino a quando un gruppo di ragazzi decide di riaprire il cinema. Nasce in quel luogo il Centro Sociale Occupato Ricomincio dal Faro che per trent’anni ha organizzato concerti, spettacoli teatrali, proiezioni di film, presentazione di libri e tanto altro. Negli anni del Covid venne chiuso. Oggi la struttura va a pezzi, la copertura è fatta con lastre di amianto, il proprietario rifiuta l’offerta del Comune che vorrebbe acquistarlo, preferirebbe cambiarne la destinazione d’uso, per trasformarla in un centro commerciale o magari in una sala slot. Oggi quel manufatto è abbandonato alla sua disperazione. > Si potrebbe continuare ancora, sono tutte sale al di fuori della ZTL delle > quali nessuno chiede il salvataggio, se non le realtà sociali che abitano quei > quartieri periferici abbandonati al loro destino. Il centro  storico di  Roma è diventato un dispositivo di consumo. Una volta era abitato, esistevano relazioni, quotidianità. Oggi è una vetrina visitata da milioni di turisti, un grande centro commerciale a cielo aperto. Per i turisti si costruiscono alberghi di lusso, si trasformano appartamenti in case vacanza, si aprono ristoranti e show room.  Non sarà facile tornare indietro, quasi impossibile salvare il Metropolitan. E ha senso chiederlo? CHI DECIDE LA TRASFORMAZIONE DELLA CITTÀ La gestione della città deve cambiare lo dicono le tante vertenze aperte che difendono il diritto all’abitare, gli spazi pubblici svenduti, gli spazi sociali sotto continua minaccia di sgombero, Il modello proposto dall’Amministrazione non risponde ai bisogni reali delle cittadine e dei cittadini. La città è disegnata dai fondi immobiliari che trasformano il patrimonio pubblico dismesso dallo Stato, per fare cassa. Il loro portafoglio è gonfio di miliardi di euro. Saranno loro a decidere su quali “pezzi edilizi” e su quali “aree” investire. Questa gestione urbana neoliberale dipendente dai capitali finanziari è facilitata da incentivi e deroghe urbanistiche concesse dall’Amministrazione. A Roma assume un significato strategico la lotta contro il piano speculativo di Hines che riguarda l’area degli ex-Mercati generali a Ostiense, Questa vicenda rappresenta un esempio di scuola del corpo a corpo tra rendita e diritto alla città, tra funzione sociale e interessi immobiliari, tra estrazione di valore e tutela di un bene comune urbano e ambientale. Così come lo è stata la difesa strenua dell’area di Pietralata, che era destinata a parco pubblico e invece ospiterà lo stadio di una società privata con tutto ciò che verrà costruito intorno per “assicurare” la sostenibilità economica per gli investitori. > Sono tante le vertenze aperte in tutta la città. Roma ha bisogno di > tutt’altro.  Servono case popolari, servizi pubblici, parchi, aree verdi, reti > per la mobilità, spazi per la cultura e la socialità accessibili È quello che molte realtà chiedono con un appello lanciato da Nonna Roma che sta raccogliendo molte adesioni. La città chiede un cambio di passo. L’amministrazione non può continuare a offrire Roma a investitori privati, cambiando le regole per consentire procedure più veloci e ignorando le esigenze reali di chi la città la abita. Anche se il capitale immobiliare non si può abolire, si può regolare il suo intervento attraverso procedure pubbliche, trasparenti e partecipative. Alla futura amministrazione le lotte attive a Roma chiedono che si ragioni sul clima, sull’energia, sulle risorse naturali, sulla vivibilità della città. Insomma un reale cambio di passo rispetto a quello che è avvenuto finora. La discussione è aperta. la copertina è tratta dai profili social di Fridays For Future Questo articolo è gratuito, ma produrlo richiede tempo e impegno. Per mantenere la nostra informazione libera e accessibile, abbiamo bisogno del tuo contributo, anche piccolo. Trasforma la tua lettura in un atto di sostegno, clicca sul banner qui sotto per fare una donazione. 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Puntata 34 di EM, ottava del ciclo Emergenza0. Parliamo di cinema: come la geologia, gli eventi, la figura del geologo - e della geologa - sono stati rappresentati sul grande schermo. Ospiti i vulcanologi Guido Giordano di Roma Tre e Gianfilippo de Astis dell’INGV.

MERCOLEDÌ 15 LUGLIO "I DIAVOLI" AL CINEFORUM BAKUNIN Gruppo Anarchico Bakunin - via vettor fausto, 3, roma, italy (mercoledì, 15 luglio 20:00) Mercoledì 15 luglio proietteremo I DIAVOLI (Ken Russell, 1971) Nel lontano 1634 in una piccola cittadina francese avvenne il più famoso caso di possessione demoniaca di massa della storia. Da questi eventi è stato tratto il libro "I Diavoli Di Loudun" del britannico Aldous Huxley, da cui poi John Whiting si è ispirato per un dramma teatrale nel 1960. Solo un grande visionario come Ken Russell poteva riprendere in mano queste controverse vicende storiche trasformandole in sconvolgente anarchia. Durante la prima metà del XVII° secolo il cardinale Richelieu – ristabilita la pace dopo le guerre di religione – per consolidare il potere regio, invia il barone di Laubardemont a Loudun con l’incarico di abbatterne le fortificazioni. Ma il prete Urbain Grandier (a cui sono stati conferiti pieni poteri fino all’elezione di un nuovo governatore) si oppone alla decisione di buttare giù le mura, consapevole che questo sarebbe il primo passo per la completa revoca della libertà e dell’autonomia cittadina. Grandier è un uomo carismatico e affascinante, piace alla gente così come piace alle suore Orsoline di Loudun: il prete intraprende numerose relazioni con le sue penitenti ma quando Madre Jeanne degli Angeli (la superiora del convento) mette gli occhi su di lui, la storia prende la piega di una contorta e morbosa ossessione. I Diavoli” (“The Devils”) è puro isterismo e continua provocazione, un film diretto magistralmente da un Ken Russell qui assolutamente ispirato. La messa in scena è barocca, poiché ogni inquadratura è appesantita da personaggi convulsi e scenografie imponenti: possiamo toccare con mano uomini e oggetti che si compattano in una poltiglia fiammeggiante, ecco che quindi ritorna il caos inteso come liberazione edonistica in opposizione alle costrizioni spirituali. Il retaggio storico viene quindi fagocitato da un caleidoscopio di immagini ricche di furiosa intensità, come se ogni sequenza fosse il risultato di una bomba appena esplosa. Questo continuo movimento mette in circolo una rivoluzione ben più attuale di una semplice testimonianza legata alla possessione, motivo per il quale “I Diavoli” è da sempre considerato uno dei titoli blasfemi per eccellenza. Presentata a Venezia nel 1971, la pellicola fu accusata di volgarità e faziosità (scandalizzando buona parte della critica), mentre pochi mesi dopo arrivò puntuale il sequestro dalle sale cinematografiche italiane. Quello di Russell è un film sopra le righe in tutto e per tutto: Oliver Reed è in stato di grazia, Vanessa Redgrave è sinuosamente inquietante, “I Diavoli” sono praticamente dei serpenti velenosi pronti a morire pur di raggiungere il loro scopo. Che il genere conventuale esploso durante gli anni settanta prenda spunto da questa pellicola è un dato di fatto, ma quello di Ken Russell è un lavoro che si pone al di là della religione e di quattro suore in preda a oscuri pruriti sessuali. Con “I Diavoli” inoltre veniamo catapultati oltre la soglia del dualismo bene contro male, termini che si annullano a vicenda assimilati da questa spirale di inarrestabile perversione. Il piacere carnale, la tortura, il dolore, la teatralità dei movimenti, una lezione fondamentale che ritroveremo dopo pochi anni nel linguaggio dei connazionali Derek Jarman (qui scenografo) e Peter Greenaway. Il primo più esibizionista ma anche capace di svolte intimiste, il secondo invece eccentrico e intellettuale fino al midollo. “I Diavoli” è un passaggio obbligato per tutto il nostro amato cinema di confine: visionario, iconoclasta, quasi surreale, un istinto anticonformista in cui il demonio fa quasi da spettatore, sghignazzando sul materialismo dilagante di ogni individuo. Presentata a Venezia nel 1971, la pellicola fu accusata di volgarità e faziosità (scandalizzando buona parte della critica), mentre pochi mesi dopo arrivò puntuale il sequestro dalle sale cinematografiche italiane. La versione restaurata contiene la celebre sequenza denominata "Lo stupro di Cristo", la quale fu motivo di grande scandalo all'epoca della prima proiezione a Venezia e, per questo motivo, completamente eliminata nella versione uscita inizialmente nei cinema. Anche Albino Luciani, nel 1971 Patriarca di Venezia e poi futuro Papa con il nome di Giovanni Paolo I, criticò duramente il film, dopo la sua proiezione alla Mostra cinematografica, in una lettera pastorale inviata ai fedeli della sua diocesi. Per noi resta un magnifica (a dir poco)pellicola. I fatti , gli scandali e abusi (conosciuti e non) sessuali della Chiesa,restano di fatto una realta' spesso documentata e taciuta talvolta,di cui purtroppo le vittime non sono attori/ci e non fanno parte di un cast cinematografico. Quella stessa realtà che ha tentato e tenta di censurare film e' regista e spettatore, carnefice e crudele falsificatore.   PORTA E CONDIVI CIO' CHE VUOI MANGIARE/BERE. Dopo la proiezione si potrà dibattere, bere, fare, mangiare, cantare, suonare... Appuntamento mercoledì 15 LUGLIO al tramonto (ora solare di Garbatella),in Via Vettor Fausto 3, Garbatella (entrare dal portone e scendere le scale). Gruppo Anarchico Bakunin, F.A.I. Roma e Lazio. gruppobakunin@federazioneanarchica.org

Come viene segnalato da un interessante e dettagliato articolo di Vdnews, il 27 maggio un comunicato stampa diffuso da Rai Cinema e MasiFilm srl ha annunciato la realizzazione di “Linea di difesa – Gaza”, il primo film di una trilogia cinematografica dedicata alle missioni speciali svolte dall’Italia «nei contesti internazionali più critici per contribuire al mantenimento della pace, garantire la sicurezza e proteggere i civili» (clicca qui). Così recita la presentazione ufficiale del film prodotto con la collaborazione e il supporto della Presidenza del Consiglio dei ministri, del Ministero della Difesa, del Ministero degli Affari esteri e della cooperazione internazionale, nonché dell’Unità di crisi della Farnesina. «Dalla sala decisionale di Roma alla mediazione vaticana, fino al perimetro operativo, il film mette in scena lavoro di squadra, senso del dovere, e peso emotivo delle scelte estreme. L’eroismo della responsabilità di un’Italia competente e umanitaria» continua, non senza retorica, il dossier in venticinque pagine di presentazione del film che sarà diretto da Alessandro Tonda, già direttore nel 2025 de Il Nibbio, film sulla storia di Nicola Calipari, anch’esso con un ampio sostegno istituzionale. Dopo il primo film, centrato sull’AISE (Agenzia Informazioni e Sicurezza Esterna), la trilogia dovrebbe continuare con un secondo film sul 9° Col Moschin  (Il 9º Reggimento d’assalto paracadutisti “Col Moschin” è il reparto di incursori  dell’ Esercito Italiano) e il terzo sull’Unità di crisi della Farnesina: «tre storie che valorizzano la vocazione al dialogo, la qualità operativa e il profilo umanitario che da sempre contraddistinguono l’approccio italiano nelle situazioni di emergenza globale». Un’operazione che appare dal sapore decisamente propagandistico e che può essere facilmente letta sia nel segno della retorica di quegli “italiani brava gente” e “popolo d’eroi”, che dell’esaltazione della cultura della difesa militare prodotta attraverso la decantazione dell’azione eroica degli appartenenti agli apparati militari, polizieschi e di intelligence di Stato. D’altra parte, tutto ciò emerge in maniera lampante dall’osservazione dell’immagine che apre il dossier di presentazione del film: un grande aereo militare al centro dell’immagine sovrasta un paesaggio devastato, sullo sfondo appena distinguibili delle persone vittime dei bombardamenti, al centro il titolo “Linea di difesa”, con l’ultima parola, più grande delle altre, unica a colori: quelli del tricolore italiano! “Gli eroi” protagonisti del film – una funzionaria dell’AISE, proveniente dalla Polizia di Stato (interpretata da Sara Seraiocco), un veterano delle forze speciali, ora sotto copertura dell’AISE (interpretato da Stefano Accorsi), un comandante del 9° Reggimento d’Assalto Paracadutisti (Vinicio Marchioni) – come recita la sinossi, per salvare Asif, un minore di tredici anni e altri, derogheranno al protocollo e accetteranno una moneta di scambio operativa, «mentre l’Unità di Crisi italiana prepara visti e posti negli ospedali italiani, il varco si apre per tempo breve, ma nessuno ha intenzione di mollare, perché in gioco c’è il valore della vita stessa». A pensar male si fa peccato, ma sappiamo che difficilmente ci si inganna. E, allora, come non vedere in questa produzione un tentativo di “brandwashing” (e anche di pessima fattura) di fronte alla connivenza e collaborazione spudorata che il governo italiano ha mostrato verso quello israeliano in questi ormai quasi tre anni di genocidio? Nessun accordo con Israele a livello governativo è stato interrotto, nessuna condanna chiara dell’operato criminale dello stato sionista in nessuna sede, nazionale, europea, internazionale è stata espressa dal governo italiano; anzi condannata, censurata, repressa sistematicamente è stata ogni forma di solidarietà attiva che la società italiana ha mostrato verso la popolazione palestinese… Di esempi ne potremmo citare fin troppi, dalle bandiere fatte togliere dai balconi, alle segnalazioni ai servizi sociali attivate per aver partecipato a uno sciopero della fame per Gaza, alle ispezioni ministeriali nelle scuole per aver parlato del genocidio con una rappresentante dell’ONU, alle denunce e condanne verso gli attivisti per le manifestazioni contro l’operato criminale israeliano… L’atteggiamento, sprezzante verso qualsiasi norma del diritto internazionale e verso qualsiasi principio democratico, è costato al governo italiano un’ondata di rabbia e dissenso espressosi nelle piazze dell’autunno scorso, in molte forme e molti contesti territoriali di tutto lo Stivale: dunque quale maniera migliore di rifarsi una faccia se non con la promozione di una trilogia nella quale l’apparato militare e di Intelligence italiano venga mostrato nel ruolo di salvatore e benefattore delle povere vittime delle guerre, tra cui i palestinesi di Gaza? Leggendo la presentazione del progetto e la sinossi del film, non  può non colpire il lampante ordine discorsivo coloniale: protagonisti sono i salvatori bianchi, occidentali, con le loro tecnologie sofisticate e i loro apparati efficienti; sullo sfondo la popolazione di Gaza, oggettificata, vittimizzata, privata di ogni capacità di azione autonoma… Anche perché, sappiamo bene che appena questi soggetti – gli altri – iniziano a parlare e ad agire autonomamente,  subito diventano i nemici: quei nemici che è giusto bombardare, torturare, privare di tutto perché disumanizzati. Vittimizzare e disumanizzare sono facce di una stessa medaglia, appartengono entrambe a un processo di negazione della dignità ad esistere autonomamente, liberamente. D’altra parte, non solo viene fatta scomparire la popolazione palestinese ma anche gli autori del genocidio! In oltre venticinque pagine di presentazione mai viene nominato l’IDF o il ruolo e la responsabilità di Israele, un vuoto lampante e sconcertante emerge dalla descrizione del film: da dove arrivino i bombardamenti, da chi siano provocate le distruzioni e le sofferenze della popolazione che il governo italiano si propone di salvare resta un mistero… Quasi fosse una terribile catastrofe naturale o divina, di fronte alla quale cala un velo di silenzio omertoso. Pensando che l’ipocrisia di fronte a un genocidio possa essere il peggio a cui si possa assistere, ci si può però domandare se ancor peggio non sia voler fare, e in maniera palese, di un genocidio un grande spettacolo, come recita la dichiarazione di Massimiliano Di Lodovico, produttore per MasiFilm: «Con questo titolo accettiamo una sfida produttiva ambiziosa: realizzare un action-thriller italiano dal respiro internazionale, capace di fondere tensione cinematografica, spettacolarità e assoluta autenticità operativa». Come Osservatorio contro la militarizzazione delle scuole e delle università, non possiamo non continuare a denunciare come l’ideologia della difesa totale e la politica della militarizzazione della società sia sostenuta da una propaganda sempre più violenta, ipocrita e di cattivo gusto che arriva a utilizzare come strumento la produzione cinematografica. Se da una parte il governo taglia i fondi al cinema italiano, rendendo sempre più difficile la possibilità di fare cinema  soprattutto ai giovani artisti; se, come dimostra il recente caso sul film dedicato alla storia di Giulio Regeni, viene ostacolato qualsiasi tentativo di fare cinema di denuncia rispetto alle connivenze del nostro governo con le violazioni del diritto internazionale;  al contrario il cinema, o quello che ne resta, viene rispolverato come arma di propaganda di Stato, facendo eco ad un triste passato da cui gli attuali governanti sembrano trarre grande ispirazione. Osservatorio contro la militarizzazione delle scuole e delle università -------------------------------------------------------------------------------- Se come associazioni o singoli volete sostenerci economicamente potete farlo donando su questo IBAN: IT06Z0501803400000020000668 oppure qui: FAI UNA DONAZIONE UNA TANTUM Grazie per la collaborazione. Apprezziamo il tuo contributo! Fai una donazione -------------------------------------------------------------------------------- FAI UNA DONAZIONE MENSILMENTE Apprezziamo il tuo contributo. Dona mensilmente -------------------------------------------------------------------------------- FAI UNA DONAZIONE ANNUALMENTE Apprezziamo il tuo contributo. Dona annualmente

«È stato allora che tutto ha vacillato. Dal mare è spirato un soffio denso e rovente. Mi è parso che il cielo si aprisse in tutta la sua vastità per lasciar piovere fuoco. Tutto il mio essere si è teso, ho stretto la mano sulla pistola. Il grilletto ha ceduto, ho toccato il ventre levigato del calcio ed è stato lì, nel rumore al contempo secco e assordante, che tutto è cominciato. Mi sono scrollato di dosso il sudore e il sole. Ho capito che avevo distrutto l’equilibrio del giorno, il silenzio eccezionale di una spiaggia dov’ ero stato felice. Allora ho sparato altre quattro volte su un corpo inerte nel quale le pallottole si conficcavano senza lasciare traccia. Ed è stato come se bussassi quattro volte alla porta dell’infelicità». Meursault ha il volto apatico. Segue il susseguirsi del processo con distacco, quasi fosse parte del pubblico. Il botta e risposta tra giudice, pm e avvocato pare un curioso rito di forma. Ha ucciso un arabo. Ma non è questo il punto. L’uccisione di un arabo è irrilevante, si viene assolti sempre. La condanna a morte di Meursault è in realtà dovuta alla sua mancata adesione alle istituzioni della società bianca: non ha pianto ai funerali della madre, è amico di un ruffiano, rifiuta il pentimento religioso. E se non ha un’anima, non fa parte dell’umanità. > Accanto alla religione, la giustizia è l’arma della società per proteggere la > sua integrità morale, strumento normativo che permette di definire le regole > per partecipare alla parentela. Una costruzione che legittima l’oppressività > sistemica del mondo bianco. Quel “non so” indifferente e annoiato di Meursault, ripetuto più volte in risposta alla richiesta di motivare i suoi comportamenti, è pericoloso perché smaschera la vacuità delle convenzioni sociali. Al contrario dell’arabo, relegato al ruolo di subalterno, lo straniero fa paura perché, rifiutandosi di dire il falso, rompe inevitabilmente la finzione del bianco.  Pubblicato nel 1942, Lo Straniero di Camus narra lo svolgersi del destino di Meursault, modesto impiegato che vive ad Algeri in un perenne stato di straniamento, da sé stesso e dal mondo. La sua vita procede tranquillamente, fin quando un giorno, dopo un litigio, uccide un arabo. Senza cercare giustificazioni o menzogne, segue impassibile le conseguenze del fatto fino alla sua condanna: del resto l’esistenza è qualcosa che accade e nell’assurdità della vita l’unica verità ineluttabile è proprio la morte. > Pur rimanendo abbastanza fedele al testo – con tanto di ripresa di alcuni > passi in voice over – , Lo Straniero di Ozon (2025) coglie l’occasione per > affrontare un grande rimosso nell’inconscio collettivo francese, e in generale > occidentale: l’esperienza coloniale e il razzismo sistemico. ALGERI COLONIALE Algeri negli anni ‘40 è il cuore del colonialismo francese: colonia di popolamento dal 1830, vede affiancarsi coloni bianchi “cittadini della madrepatria” e indigeni arabi, meri “sudditi” della Repubblica secondo il Codice dell’indigenato adottato nel 1881. > Nonostante l’abolizione della schiavitù la segregazione domina come fatto > sociale e mentale, generando estraneità reciproca tra le due culture. Merito > di Ozon è riuscire a raccontare i due volti di Algeri, dando più spazio ai > grandi invisibili del romanzo, gli arabi. I filmati di archivio iniziali celebrano la colonizzazione di Algeri come opera di civilizzazione: la colonizzazione urbanistica della città si riflette nella distinzione netta tra spazi per cittadini e spazi per indigeni.  Essere coloni vuol dire poter godere di una città rendendola simile al proprio mondo. In un certo senso, quasi appropriandosene. La casa di Meursault, i locali in cui entra – rigorosamente con l’insegna solo in francese e il divieto di accesso agli indigeni –, il cibo che mangia, i film che vede, le spiagge che frequenta fanno pensare di trovarsi in Francia. Il latino è l’emblema della distanza linguistica tra le due culture: utilizzato durante la cerimonia funebre della madre di Meursault – ma anche, in generale, la lingua della cultura, della giustizia e della religione bianca –, può essere considerato il simbolo del potere coloniale. Osservando le società schiaviste dell’Africa occidentale Meillassoux ha definito i “liberi” come parenti, coloro che, nati e cresciuti insieme, contribuiscono al ciclo produttivo e riproduttivo della società secondo il “principio di reciprocità differita”. Essere liberi vuol dire avere dei privilegi in virtù della parentela. Di contro, lo schiavo è l’anti parente, non contribuisce alla riproduzione della società, è solo merce e forza lavoro. La sua estraneità alla parentela corrisponde a un’espulsione dall’umanità. La deumanizzazione è intrinseca al concetto di schiavo. In Il bianco e il negro. Indagine storica sull’ordine razzista (2021)  Aurélia Michel racconta come, dopo la fine della schiavitù, abolita formalmente in Francia nel 1848, il rischio del “meticciato” – ovvero di entrata nella parentela degli affrancati e, dunque, di perdita dei propri privilegi – abbia portato progressivamente al rafforzamento della “finzione del bianco” in antitesi alla “finzione del negro”. Il concetto di razza, basato su presunti attributi biologici, ha una funzione politica, serve a tracciare una linea netta tra il colono e l’indigeno nelle colonie di popolamento. Nell’Ottocento il razzismo diventa lo strumento per legittimare, ancora una volta, il dominio del bianco sul colonizzato. Non è un caso se il Codice Civile Napoleonico del 1804 attribuiva al maschio proprietario bianco il monopolio della filiazione tramite la trasmissione del cognome. Era solo il capofamiglia a poter determinare la parentela, la “bianchezza”, e dunque l’accesso alla civiltà – poi nazione –, la donna fungeva solo da mediatrice. Restringere la possibilità di accesso alla parentela vuol dire restringere la possibilità di accesso all’umanità. Alber Camus LA FINZIONE DEL MASCHIO BIANCO Ricreare in terra straniera i simboli del mondo bianco – rigorosamente fallocentrico – vuol dire ricreare i simboli della virilità bianca. Valga da esempio prendendo a riferimento il film: la sigaretta, la bevuta di alcolici tra amici, il rapporto con le donne, la giacca e cravatta per andare in ufficio. Del resto, il fisico statuario del protagonista (Benjamin Voisin) incarna perfettamente l’idealtipo di corpo maschile bianco. L’insistere sulle scene della quotidianità di Meursault, mostrato spesso in bagno o davanti a uno specchio, contrasta con l’assenza di scene di vita privata dell’arabo. La mancanza della dimensione dell’intimità significa non appartenenza alla civiltà, all’umanità. La mascolinità tossica propria di questo mondo emerge dal dialogo tra Meursault e Sintès (Pierre Lottin). Questi gli racconta di aver picchiato a sangue l’amante indigena come punizione per “averlo fregato”: lei campava a sue spese ed era così che lo ripagava? Meursault, impassibile, lo aiuta a scrivere una lettera per “farla pentire” ed è così, con questa reciproca affermazione della loro virilità, che diventano amici. Nel mentre del confronto Ozon inquadra le foto sulle pareti della casa di Sintès, ritraenti donne discinte e uomini a torso nudo: l’oggettificazione della donna e l’esaltazione della virilità maschile. La finzione del maschio bianco è intrinsecamente colonialista e patriarcale perché retta dal dominio sul colonizzato, sull’animale, sulla donna. Una loro minima insubordinazione è punita prontamente con violenza. La riaffermazione del proprio dominio è esemplificata dalle bastonate di Salamano (Denis Lavant), vicino di Meursault, al proprio cane, o le già menzionate botte di Sintès all’amante. L’indifferenza del protagonista, quel «c’est leurs affaires» con cui liquida queste faccende, evidenzia la normalizzazione di queste dinamiche, il distanziamento e la deumanizzazione che permettono di non essere turbati dalla violenza. Il personaggio di Marie (Rebecca Marder), donna con cui il protagonista inizia una relazione all’indomani del funerale della madre, mostra perfettamente le caratteristiche della controparte femminile funzionali a reggere la finzione della virilità maschile. In primo luogo è un corpo, estremamente sensuale e “femminile”: le scene in spiaggia – dove sia lei che Meursault paiono delle semidivinità bianche – si focalizzano sul suo corpo sinuoso, avvolto da un costume intero fasciante, la pelle candida che risplende alla luce del sole. L’emotività e la passionalità di Marie si contrappongono all’assenza di emozioni del protagonista, il suo costante chiedergli di sposarsi ribadisce l’importanza delle istituzioni del mondo bianco, quelle che Meursault puntualmente priva di significato. Quando Meursault è in prigione Marie è la donna angelo rappresentante la luce e la speranza di uscirne. Illuminante è la scena in cui, durante un pranzo sulla spiaggia a casa di amici, dopo un primo scontro con gli arabi – tra cui il fratello dell’amante di Sintès – gli uomini decidono di ritornare sul luogo dell’incontro per una resa dei conti. Prontamente le donne cercano di trattenerli, la loro preoccupazione fa da contrappeso all’aggressività irresponsabile dei compagni. UN CRIMINE SISTEMICO I feel the steel butt jump, smooth in my hand Staring at the sea, staring at the sand Staring at myself reflected in the eyes Of the dead man on the beach (The dead man on the beach)  Nella canzone Killing an Arab dei The Cure, colonna sonora dei titoli di coda del film, l’arabo, nel suo essere antitesi, diventa specchio del bianco. Il confronto tra Meursault e l’arabo è rapido ma significativo. L’uso del bianco e nero attenua la percezione del caldo e del sole accecante, quelli che nel romanzo erano gli attenuanti all’azione del protagonista. Pistola contro coltello. Il dominio tecnologico occidentale non lascia scampo all’arretratezza indigena. > Poco prima di sparare il primo dei cinque colpi il volto dell’arabo diventa > sfocato, indistinto. Quel velo di razzismo che permette di spersonalizzare > l’altro. In fondo l’arabo è il non parente, non un amico o un fratello per cui > provare pietà. In prigione Meursault è straniero tra gli stranieri – gli arabi non cittadini, gli anonimi. La sua crescente alienazione è simboleggiata da scarafaggi di kafkiana memoria. Algeri da dietro le sbarre è il mondo di cui non fa più parte. Escluso dalla società dei bianchi è già morto prima dell’esecuzione. Il bianco e nero rimarca quanto tutto l’avvicendarsi del film non sia altro che un ricordo sempre più sbiadito di un morto vivente.  > A metà strada tra Lazzaro nel sepolcro e Cristo prima della crocifissione, > Meursault diventa il capro espiatorio che incarna la violenza dell’epoca > coloniale, rivelando la finzione su cui si poggia. Nella scena onirica di > Meursault che rincontra la madre prima di salire al patibolo si compie > un’idealistica espiazione storica. Con un tradimento prospettico dalla forte valenza politica, Ozon restituisce ai colonizzati il diritto al ricordo e al lutto. «Mi dispiace per vostro fratello». «A nessuno importa di mio fratello. È un arabo. Contano solo il vostro francese con sua madre. Ora dovrebbe tornare a casa». «La sua casa è qui». Il dialogo tra Marie e la sorella della vittima nell’aula di tribunale racconta il dramma dell’arabo, invisibile a casa propria. Nel finale la scena della sorella davanti alla tomba del fratello morto – di cui si scoprono nome e cognome sulla lapide – restituisce dignità e, quindi, umanità alla vittima, trasformando un delitto par hasard in un crimine sistemico. Riprendendo la filosofia dell’assurdo di Camus, di fronte all’insensatezza del mondo e all’ineluttabilità della vita, ribellarsi alla finzione che regge un sistema oppressivo diventa, in ultima istanza, un atto necessario di affermazione della propria umanità. Immagine di copertina di Wikicommons Questo articolo è gratuito, ma produrlo richiede tempo e impegno. Per mantenere la nostra informazione libera e accessibile, abbiamo bisogno del tuo contributo, anche piccolo. Trasforma la tua lettura in un atto di sostegno, clicca sul banner qui sotto per fare una donazione. Puoi anche donare il tuo 5X1000, CF: 96405560580 L'articolo Uno straniero tra stranieri proviene da DINAMOpress.

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APERIFUOCO, L'APERITIVO FOTOGRAFICO DI FUORIFUOCO Casale Alba 2 - Via Gina Mazza 1 (Parco di Aguzzano) (domenica, 12 luglio 19:00) ➡️ Domenica 12 luglio Dalle 19 🌯🍹Aperitivo a cura del gruppo del laboratorio di fotografia FuoriFuoco Ore 21 📽️ Proiezione del documentario "Ferdinando Scianna, fotografo nell'ombra" (Italia, 1h 26m, 2025) ✨ Domenica 12 luglio torna l'aperitivo del Laboratorio di fotografia FuoriFuoco, venite a rinfrescarvi con noi tra un cocktail e tante riflessioni fotografiche! A seguire, approfondiremo l'ultimo documentario sul fotografo Ferdinando Scianna. 🔶 La fotografia non è certezza, ma domanda. L’immagine non svela, custodisce ciò che resta inattingibile. Il bianco e nero è una scelta etica prima che estetica: una grammatica che epura il superfluo e restituisce l’essenziale. È in questa prospettiva che si inserisce la fotografia di Ferdinando Scianna. Nel documentario di Roberto Andò, Scianna attraversa la memoria come un viandante che legge la luce e custodisce le ombre. Dalla Sicilia degli anni Sessanta alla Magnum, il suo sguardo trasforma la vita in racconto: ogni immagine è una domanda, un frammento di verità fragile. Tra Sciascia, Cartier‑Bresson e Borges, Scianna rivela che fotografare non è catturare, ma interrogare il mondo. Un ritratto poetico di un artista che ha fatto dell’ombra la sua dimora. Vi aspettiamo! 📷✨🍹📽️ #casalealba2 #rebibbia #FuoriFuoco #ferdinandoscianna #roma