Distopie e utopie di Pluribus

Articolo di Giuliano Santoro

È impossibile sfuggire alla tentazione di leggere con gli occhiali della filosofia politica Pluribus, la nuova serie di Vince Gilligan, primo lavoro al quale si è dedicato interamente dopo il grande successo delle cinque stagioni di Breaking Bad e dello spin-off Better Call Saul. Il tema è squadernato fin dalla prima puntata, eppure in pochi lo hanno evidenziato, nonostante l’urgenza dei tempi che viviamo e la necessità di ridiscutere le grandi categorie. Forse perché, come vedremo, la storia si dipana in forme (volutamente?) ambigue.

Il plot è semplice, lo proponiamo con meno spoiler possibili. Un misterioso virus di origine aliena contagia la terra. All’improvviso tutti gli esseri umani vengono colti da convulsioni. Alcune centinaia di milioni muoiono. La maggior parte si risveglia dalla crisi riformattato: tutti i cervelli agiscono in comune, non ci sono più segreti, competenze specifiche. Si usa soltanto la prima persona plurale. Soltanto una dozzina di abitanti del pianeta viene risparmiato dal contagio. Uomini e donne si ritrovano in armonia, dormono in grandi strutture tutti assieme per massimizzare le risorse e ridurre l’impatto. Non mangiano altri animali e addentano una mela soltanto dopo che è caduta spontaneamente dall’albero, anche se si nutrono di un frullato composto anche da resti riciclati di umani deceduti. Non ci sono neppure gerarchie apparenti. Un altro dei sopravvissuti gira il mondo a bordo dell’Air Force One e se alzi il telefono ti trovi a parlare direttamente col presidente degli Stati uniti che cerca di rassicurarti a nome loro. Un mauriziano non infetto osserva che anche il razzismo non esiste più.

Se tutti sanno tutto

Una delle immuni, la protagonista di questa prima stagione che resta appesa in attesa del seguito (si annunciano quattro stagioni), è la scrittrice di romanzi sentimental-fantasy Carol Sturka, interpretata da Rhea Seehorn. Ha perso la sua compagna e non si rassegna a vedere il mondo pacificato ma senza soggettività individuali. Prova, invano, a convincere gli altri superstiti a «salvare il mondo», in quasi tutti i casi non ci riesce: c’è chi mantiene una sua identità singolare ma preferisce farsi coccolare dall’organismo collettivo super-pacifico che si articola negli abitanti della terra e addirittura chi accetta di farsi inglobare nella massa. Tranne un uomo che vive in America del sud.

Da una parte, gli esseri singoli che costituiscono la totalità costituiscono una comunità universale armoniosa, paritaria e pacifica. Tuttavia, dal momento in cui pare essere sparita ogni singolarità, questa comunanza assume anche i tratti del totalitarismo e dell’alienazione. Così, in alcune occasioni si è portati a individuare nel contagio l’opera delle piattaforme digitali e dell’intelligenza artificiale (ci sono anche i droni, che soddisfano a domicilio qualsiasi desiderio esprimano gli immuni). In altre, la comunità collettivista assomiglia al terrore caricaturale che ogni esponente della destra estrema rivendica nei confronti di egalitarismo, cooperazione, condivisione e mutuo rispetto. Insomma, viene da chiedersi, il mondo è popolato da armate di sonnambuli o da una forma superiore di specie umana?

C’è un gioco di specchi narrativo: Carol scriveva paccottiglia romantica che faceva sognare milioni di lettori, disegnava mondi che lei stessa ripugnava. Adesso si trova a vivere in un pianeta in cui ritrova quello sguardo sognante nella popolazione che si muove come un sol uomo. E le fa orrore. «In Pluribus tutti sanno tutto – ha spiegato Gilligan – E ciò sembra renderli felici. Io invece ho realizzato nel tempo che ci sono cose che non voglio sapere».

Individui e società 

Se il meccanismo narrativo di Breaking Bad raccontava il graduale oltrepassamento del confine etico tra bene e male, Pluribus esplora il rapporto tra individuo e società, agitando paure un po’ reazionarie (la perdità dell’identità) e ponendo questioni più ragionevoli sui rapporti di potere (ok, abbiamo un alto grado di socializzazione delle forze produttive ma chi comanda qui?). 

Non bisogna dimenticare che ancora prima Gilligan lavorò come autore e produttore esecutivo di X-Files, la fortunatissima serie che, come ha evidenziato Michael Barkun nel saggio A Culture of Conspiracy, è stato il primo show televisivo a raccontare in chiave pop e a sdoganare presso il grande pubblico, prima ancora del diffondersi di Internet, le fantasie di complotto. Per anni, le indagini degli agenti federali Fox Mulder e Dana Scully toccano tutti i tòpoi del cospirazionismo e il giovane Gilligan scrisse ben ventinove episodi: c’è una congiura del silenzio attorno agli sbarchi di creature aliene sul pianeta terra, si paventa l’esistenza di un accordo tra umani ed extraterrestri per instaurare un Nuovo ordine mondiale, non mancano le tecnologie misteriose di cui diffidare, gli esperimenti segreti testati sulla popolazione incolume sotto forma di virus/vaccini e ovviamente l’attività di lobbies operanti dietro le quinte del teatrino politico sotto forma di un «consorzio» per insabbiare ogni scoperta sconveniente e salvaguardare l’insipienza della popolazione. Nell’ufficio dell’agente Mulder fa bella mostra un poster che è diventato icona. La foto ritrae un disco volante che ondeggia su un’amena distesa alberata, cielo azzurro sullo sfondo e scritta in basso: I Want To Believe. Questo invito a crederci contro ogni coerenza, logica prima che etica, diventerà il claim della serie. La coprotagonista, l’agente Scully, al contrario crede alle verità ufficiali. Tutta la serie si dipana lungo questo rapporto dialettico tra i due, che riproduce la vita quotidiana del cospirazionista medio, sempre preso a far proseliti e a tentare di far conoscere l’oscuro disegno che muove le cose. Inutile dire che la spunterà Mulder: con caparbia ostinazione ci metterà soltanto nove stagioni e centosessantadue puntate per fare aprire gli occhi alla sua partner. Gilligan deve tantissimo a questo universo narrativo, ha seguito X Files da fan prima che da autore, restandone coinvolto al punto di diventarne creatore nelle ultime quattro stagioni.

Un’ambivalenza a metà 

Chi avrà un po’ di dimestichezza con le categorie post-strutturaliste e dell’antropologia marxiana sull’individuo sociale si troverà spiazzato dal ribaltamento delle nove puntate della prima stagione di Pluribus: la nostra protagonista dovrebbe sapere che la realizzazione del singolo non è la premessa della collettività, piuttosto ne è l’esito. Insomma, l’individuo si afferma in seguito alla ricchezza della cooperazione, non si cancella in essa. Ne è al tempo stesso la precondizione e lo sviluppo. Se non si afferra questa consapevolezza, ne fanno le spese gli attori, i personaggi, i protagonisti che difendono la loro singolarità. 

«Carol si rivela una protagonista esasperatamente limitata, con una scioccante mancanza di curiosità per l’entità che ha invaso la terra o persino per ciò che gli infetti fanno tutto il giorno quando non si offrono di soddisfare i suoi capricci – osserva opportunamente Inkoo Kang recensendo Pluribus sul New Yorker – La sua monotona malinconia fa sì che Seehorn, che era straziante nei panni della repressa Kim in Better Call Saul qui sia una protagonista sprecata. La contentezza e la cooperazione della mente alveare sono altrettanto difficili da drammatizzare». «Se tutti all’improvviso sapessero tutto di tutti gli altri, la gente impazzirebbe – riflette Gilligan – Per questo serve una dose di amore reciproco, per sostenere tutto». In effetti, quando Carol dà in escandescenza e si mostra aggressiva, le persone con le quali ha a che fare vanno in tilt, non sopportano la collera.

Al centro della storia c’è uno dei grandi temi, anzi il grande tema della teoria politica: il rapporto tra singolo e massa e/o la relazione tra individuo e società. L’ambivalenza di questa dialettica, tra io/noi, uno/molti, consenso/dissenso, costituisce anche l’ambivalenza dell’allegoria politica di Pluribus, il cui titolo deriva dall’espressione E pluribus unum («Da molti, uno»), la massima che indica storicamente la nascita degli Stati uniti. È interessante notare che negli anni scorsi si era parlato con insistenza di un altro progetto di Gilligan, mai realizzato: una serie sul massacro di Jonestown del novembre 1978, il più grande caso di suicidio di massa dell’America contemporanea avvenuto nella new town fondata del reverendo Jim Jones. Anche qui, in condizioni estreme, risuonano i temi della natura del potere e del rapporto tra singolare, universale e comunità. Il Peoples Temple di Jones rielaborava i linguaggi delle istanze più radicali dei cicli di lotte precedenti nello schema assoluto e millenarista della setta e del plagio.

D’altro canto l’ambivalenza è anche il tratto distintivo delle migliori serie televisive, macchine narrative che hanno gli spazi e i tempi per sviluppare scenari complessi e continui attraversamenti di campo. Paradossalmente, però, è questo il limite principale di questa prima stagione di Pluribus: sembra fatta per accontentare tutti, per via dell’incapacità e della furbizia di mettere la narrazione su binari e coordinate che non consentono di aprire spazi di ragionamento e immaginazione, cosa che ogni buona storia dovrebbe fare. Ma ci sono anche pregi: siamo di fronte a una serie fantascientifica nella quale, almeno fino a questo momento, le macchine dure (quelle propriamente tecnologiche) praticamente non hanno alcun ruolo, cosa abbastanza spiazzante di questi tempi. Tutto si gioca nella macchina morbida, nei corpi e nella mente collettiva degli esseri viventi della specie umana: stanno lì sia la distopia del contagio totalizzante che l’utopia dell’esistenza in comune. Gilligan lo ribadisce anche alla fine di ogni puntata. Scorrendo i titoli di coda compare la scritta «Questa serie è stata fatta da umani».

*Giuliano Santoro, giornalista, lavora al manifesto. È autore, tra le altre cose, di Un Grillo qualunque e Cervelli Sconnessi (Castelvecchi, 2012 e 2014) e Al palo della morte (Alegre Quinto Tipo, 2015).

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