Barron London è un’attività di antiquariato e gioielleria situata a Mayfair, uno dei quartieri più ricchi di Londra. A un primo sguardo, la sua vetrina appare discreta: se ci si passa davanti in fretta, è probabile che non si noti nulla di particolare. Ma dietro questa facciata dimessa si nasconde uno showroom privato che custodisce una collezione mozzafiato di gioielli preziosi, antichità e reperti, molti dei quali risalgono a diversi millenni fa. Barron è solo uno dei numerosi commercianti londinesi che alimentano il fiorente mercato dei reperti rari e delle antichità. Tuttavia, questo mese la galleria è finita sotto i riflettori a causa di un paio di antichi orecchini persiani prestati all’attrice Zendaya per la sua apparizione alla prima londinese di The Odyssey di Christopher Nolan. Secondo la descrizione ufficiale, gli orecchini furono rinvenuti nel 1946 nei pressi del castello di Ziwiyeh, nell’Iran nord-occidentale, e si ritiene risalgano al 700 a.C. circa. Data questa provenienza eccezionale, gli storici hanno criticato con prontezza la decisione di Zendaya di indossare questi preziosi sul tappeto rosso. Molti hanno anche sottolineato la particolare ironia del fatto che un’attrice americana indossasse oggetti appartenuti a una civiltà che il presidente del suo paese – solo pochi mesi prima – aveva minacciato di bombardare fino a ricacciarla all’età della pietra. Naturalmente, non c’è nulla di nuovo nella mercificazione dei reperti storici. Né Zendaya è l’unica responsabile. Sullo stesso tappeto rosso, la coprotagonista Anne Hathaway è stata fotografata con un orologio tempestato di diamanti costruito attorno a un’antica moneta romana. Quattro mesi prima, Margot Robbie aveva partecipato alla prima di Wuthering Heights indossando la collana di diamanti Taj Mahal di Cartier, che presenta una pietra a forma di cuore appartenuta nel XVII secolo al quarto imperatore moghul, Jahangir. LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO LA GUERRA DI NOLAN Salvatore Cannavò Lontano da Hollywood, molti altri reperti storici sono stati trasformati in beni di lusso. Poco distante da Barron London, gallerie come Charles Ede e Barakat acquistano e vendono regolarmente frammenti tessili, rilievi scolpiti, statue e decorazioni architettoniche come oggetti d’arte decorativa destinati a clienti ultraricchi desiderosi di accrescere le proprie collezioni. Tra gli oggetti attualmente pubblicizzati online figurano un’autentica maschera funeraria egizia risalente al 664 a.C., un idolo dell’età del Bronzo databile al 2100 a.C. e una tavoletta cuneiforme ancora non tradotta risalente al 2027 a.C. Per giustificare lo spostamento di questi reperti dal loro contesto culturale naturale, le gallerie private ricorrono spesso a un linguaggio eufemistico: antiche statue persiane o preziosi gioielli indiani non verrebbero sottratti al pubblico, bensì «affidati» alle mani sicure di coloro che sono maggiormente in grado di prendersene cura. È una strategia difensiva efficace. Ma non cambia il fatto che questo processo di «affidamento/adozione» finisce generalmente per collocare tali oggetti in appartamenti di lusso, dove non possono più essere adeguatamente studiati, conservati o resi accessibili al semplice curioso. È davvero preferibile che oggetti di tale valore giacciano accanto alle vecchie copie del New Yorker sui tavolini da caffè degli ultraricchi, invece di essere conservati in istituzioni pubbliche come la National Gallery? Grazie a un mercato dell’antiquariato in piena espansione, alimentato da una giovane generazione di acquirenti che ha recentemente ereditato grandi patrimoni, la redistribuzione antidemocratica dei reperti antichi a favore dei più ricchi si è ulteriormente intensificata negli ultimi anni. L’impennata dei prezzi di acquisto rende ormai quasi impossibile ai musei finanziati con fondi pubblici restare competitivi, soprattutto in un momento in cui queste istituzioni sono oggetto di attacchi ai loro finanziamenti e alla loro stessa legittimità. Il risultato è che un numero crescente di oggetti di importanza scientifica e storica finisce nelle mani di collezionisti privati. Forse l’esempio più eclatante di questa tendenza è la vendita di Gus, il dinosauro. Gus è il nome dato allo scheletro di un Tyrannosaurus rex, portato alla luce nel South Dakota nel 2021. Considerato il più grande e il più completo mai rinvenuto, il suo scheletro era stato oggetto di numerosi studi paleontologici prima di essere venduto da Sotheby’s a New York per 50,1 milioni di dollari. In seguito alla vendita, Gus non farà più parte di alcuna collezione museale riconosciuta e, di conseguenza, gli scienziati non avranno più accesso al suo scheletro, precludendo la possibilità di molte importanti scoperte scientifiche. Quanto al pubblico, i resti del dinosauro saranno accessibili solo qualora vengano concessi temporaneamente in prestito a un’istituzione pubblica: una soluzione precaria, temporanea e gravata da proprie dinamiche politiche. Nel capitalismo è evidente che la Storia, come ogni altra cosa, è in vendita e, in assenza di regolamentazione, le tendenze attuali rischiano di riportarci al XVIII secolo, quando tali oggetti potevano essere ammirati soltanto nelle collezioni private dei ricchi. Fu proprio in risposta a questo sistema antidemocratico che nacquero i musei nazionali, fondati sull’idea – diciamo la verità: piuttosto radicale – che il patrimonio fosse proprietà condivisa di tutti, un bene comune. Oggi, tuttavia, sembra che questa visione sia stata sacrificata a favore di una concezione più orientata al mercato del valore degli oggetti storici. Negli ultimi quindici anni, i musei di tutta Europa e degli Stati uniti sono stati oggetto di dure critiche. Molti studiosi di orientamento progressista hanno cercato di mettere in luce quanto queste istituzioni siano intrecciate con la violenza del colonialismo, del suo estrattivismo materiale e culturale; i modi in cui tale violenza si è riprodotta ha prodotto narrazioni dannose sulle civiltà non occidentali. Si tratta certamente di critiche fondate. Tuttavia, le controversie relative agli orecchini di Ziwiyeh o a Gus il dinosauro indicano una strada se si vuole ancora più inquietante. Il mercato dei reperti sta infatti trasformando rapidamente gli oggetti storici in merci da esibire a discrezione del singolo proprietario. Questo processo costituisce esso stesso una forma di estrazione e, se lasciato senza controllo, finirà per separare il pubblico dalla propria storia. In questo nuovo mondo non vi sarà più alcun dibattito su chi siano i legittimi proprietari dei reperti storici, ma soltanto la brutale legge del mercato, secondo cui tutto può essere aggiudicato al miglior offerente. *John Livesey è un dottorando presso l’University College di Londra, specializzato nell’opera di James Baldwin. I suoi scritti sono apparsi sul Guardian, Little White Lies e sulla Oxford Review of Books. Questo articolo è uscito su JaocbinMag. La traduzione è di Antonio Montefusco. SCUOLA GIACOBINA 18•19•20 Settembre 2026 Firenze Scopri il programma e iscriviti! DIAMOCI UN TAGLIO La rivoluzione non si fa a parole. Serve la partecipazione collettiva. Anche la tua. Abbonati a Jacobin Italia L'articolo Gli orecchini di Zendaya e il prezzo della Storia proviene da Jacobin Italia.

L’enfasi sul film di Chris Nolan, Odissea, sarà probabilmente studiata da sociologi della comunicazione oppure, più semplicemente, da chi voglia imparare a gestire efficacemente un ufficio stampa. La quantità di recensioni (a cui si aggiunge anche questa, che però ha un fine politico), di commenti, di scontri e contrapposizioni, infatti, appare del tutto ingiustificata dalla visione del film. Che è un bel film, con una regia capace, scenari e spazi geografici davvero belli, attori in gamba, una storia che non ha bisogno di presentazioni e uno sviluppo che tutto sommato non tradisce nulla del racconto di Omero, ma che in fondo si presenta come una bella rappresentazione cinematografica.  Eppure c’è stato bisogno di scomodare la cultura woke per la scelta dell’autore di rappresentare Elena attraverso un’attrice di origine africana o, udite udite, di offrire la parte al primo personaggio cui gli spettatori si imbattono a un attore transgender. La stessa Atena è impersonata da Zendaya, attrice afrodiscendente, ma va detto che queste scelte discusse nulla tolgono alla visione del film e alla credibilità della storia e dei personaggi. Lo stesso Nolan ha risposto a questo tipo di critiche affermando di non essere interessato che al film e al modo in cui è stato girato. La risposta più corretta quando si tratta di critiche sostanzialmente ideologiche. LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO ODISSEA, UNA STRONCATURA Eileen Jones C’è poi stata una molto più argomentata e ampia osservazione, quella della traduttrice dell’Odissea, Elen Wilson, che ha rimproverato al film di non essere abbastanza fedele a Omero, di essere un po’ superficiale su alcuni aspetti della storia raccontata – la maga Circe, ad esempio, il talamo di legno con Penelope o la costruzione del cavallo di Troia – e soprattutto di non aver restituito la forza e le emozioni che pure Omero ha impresso nel racconto. Wilson torna anche su una polemica di tipo coloniale accusando Nolan di aver girato parte del film «nel territorio occupato del Sahara occidentale, normalizzando così la violenza tuttora in corso contro il popolo indigeno sahrawi». Il regista avrebbe utilizzato quella terra «semplicemente come sfondo visivamente suggestivo» ovviamente facendo un torto, evidente, alle ragioni di un popolo ormai quasi totalmente dimenticato e che pure resta all’interno di contese internazionali come dimostrerebbe una delle versioni che spiegano la ritorsione del Marocco contro la Spagna nella città di Ceuta. Nonostante tutto, però, Wilson, indicata come la critica più appuntita del film, termina il suo articolo definendo «l’uscita di The Odyssey un evento da festeggiare». Lei, traduttrice classica, spera infatti nella possibilità di uno sviluppo delle lettere classiche e del greco antico, scrivendo che forse il film «convincerà qualche amministratore universitario a non tagliare i dipartimenti di letteratura, lingue e storia». Nolan, conclude, «sta facendo del proprio meglio per riportare il grande pubblico alla lettura, e gliene sono grata».  Lo stesso successo del film, la quantità di giovani che fanno la fila per vederlo, la difficoltà a trovare i biglietti per le visioni in Imax resta un fenomeno che andrà capito meglio e che non sembra rientrare solo nelle prerogative di un ottimo ufficio stampa. Le capacità e l’aura ormai guadagnata da Nolan – ma su questa rivista abbiamo anche pubblicato una recensione sprezzante di chi non lo ama affatto – unita al racconto fondativo dell’epica moderna, e quindi il più adatto per celebrare un film di avventura in qualunque epoca questo sia girato – vedere l’efficacia della scena conclusiva – probabilmente hanno costituito un mix eccezionale che non aveva avuto in film analoghi precedenti. Come ad esempio lo scialbo e super-holliwodiano Troy. ISCRIVITI ALLA SCUOLA GIACOBINA Dal 18 al 20 settembre 2026 a Firenze In presenza Online La collezione delle critiche non si esaurirà a breve e al di là della fondatezza o meno, sembrano però aggirare il nodo centrale del film. Nolan, naturalmente, propone un «suo» Ulisse, anzi Odisseo, e lo fa con la libertà dell’autore che non gli può essere impedita. Lo stesso Dante, in fondo, presenta un eroe che ammonisce l’umanità di non essere fatta «per vivere come bruti, ma per seguir virtute e conoscenza» giustificando la propria ambizione a esplorare sempre nuove strade. Il punto è che l’Ulisse che qui ci viene presentato è fortemente attuale e ruota attorno ai due punti nevralgici del mondo contemporaneo, il rapporto con i migranti e con la guerra. C’è una «legge» che ricorre costantemente in tutto il film, «la legge di Zeus» che richiede di trattare l’ospite, l’estraneo – xenos, in greco, traduce entrambi i sostantivi – come se fosse il massimo dio, Zeus, e quindi con il rispetto e l’accoglienza che questo merita. Il contrario della xenofobia. Odisseo crede profondamente in questa legge che invece nel tempo in cui sta vivendo e nelle stesse imprese in cui è coinvolto viene sgretolata e relativizzata in più forme: è avvolta da un’ipocrisia evidente in quel di Itaca dove Telemaco e Penelope esibiscono un’accoglienza necessitata di fronte all’arroganza dei Proci i quali, poi, di fronte al mendicante di turno – inconsapevoli che l’ultimo di loro sarà proprio Odisseo – quella legge la mettono sotto i piedi.  Ulisse si affida all’accoglienza dovuta quando incontra I Lestrigoni, pensa che vi obbedirà Polifemo o la maga Circe. Vive come se un patto costitutivo della sua civiltà sia ancora, e costantemente, vigente, un po’ come una Costituzione invisibile che regola i rapporti umani. E la difende anche quando gli si pone contro. Difficile sapere da Nolan, almeno finora, se questa insistenza, fondata comunque sulla cultura greca, sia stata accentuata per rispondere alle politiche trumpiane, e occidentali in generale, contro i migranti. Se esistesse la «legge di Zeus» non c’è dubbio che sia finita in fondo al Mediterraneo negli ultimi vent’anni o che in questi giorni sia sprofondata nelle acque davanti a Ceuta. LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO IL MARTIRE OPPENHEIMER Eileen Jones Ma il punto di forza del film, quello per cui rimane un evento positivo che lascia una traccia emotiva, è la revisione della guerra. In molti hanno rimproverato a questo Odisseo nolaniano la riproposizione della figura dell’eroe «tormentato» – come Batman nel Cavaliere oscuro o il suo Oppheinemer –  che rimette in discussione sé stesso e i propri passi. Ma in questo film rimette in discussione la guerra nei suoi stessi fondamenti. La guerra non può essere più «la prosecuzione della politica con altri mezzi», ma viene presentata come la rottura della politica, degli usi e dei costumi. «Violammo tutto ciò che esiste di più sacro tra gli uomini» dice Odisseo-Matt Damon, «i nostri errori saranno dimenticati, un’altra volta».  Ulisse torna sul suo capolavoro di astuzia e strategia, il cavallo di Troia, per cogliere in quell’inganno, soprattutto nell’inganno nei confronti di Sinone, il tassello che ha rotto un patto di civiltà, che ha violato Troia mettendola a ferro e fuoco. Nelle immagini di distruzione vede la propria perdizione. E la trovata geniale di Nolan, forse l’unico picco della sceneggiatura, è la costante riproposizione, durante tutto il film, della minaccia che starebbe per incombere – Penelope ne è terrorizzata – proveniente dalle invasioni dei «popoli del mare», una minaccia contro «la nostra civiltà» e che quando sarà disvelata – proprio da Penelope, ma non racconteremo come – chiarisce elementarmente cosa sia in questo film la critica profonda alla guerra e all’occidente. E la tanto criticata armatura con cui Agamennone appare sempre velato e nascosto, non rappresenta altro che l’indicibilità, nella raffigurazione, della guerra in quanto tale, quasi che il «re dei re» che guida la spedizione greca a Troia ne sia in qualche modo il dio assoluto.  L’Odissea è quindi un film in cui l’eroe si guarda allo specchio e si scopre contro la guerra, questo è il suo valore. È probabile che rappresenti una versione eccessivamente arbitraria del racconto di Omero dove invece la guerra innerva le scelte degli eroi, ma siamo in una civiltà passata. Riproporre oggi quella storia pedissequamente non sarebbe stato un lavoro artisticamente efficace, mentre scegliere di riconsiderare criticamente la propria dedizione allo sterminio, ai massacri, agli inganni e ai trucchi per trucidare un popolo e «controllare le rotte commerciali», come Odisseo spiega a Penelope, offre anche un Ulisse empatico ed emotivo, protagonista di un finale sentimentale. Quello che consente un acuto a un film normale.  *Salvatore Cannavò, già vicedirettore de Il Fatto quotidiano e direttore editoriale di Edizioni Alegre, è autore tra l’altro di Mutualismo, ritorno al futuro per la sinistra (Alegre, 2018) e Si fa presto a dire sinistra (Piemme, 2023). DIAMOCI UN TAGLIO La rivoluzione non si fa a parole. Serve la partecipazione collettiva. Anche la tua. 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A guardarlo da sotto il palco, rigorosamente seduti, Guccini sembrava un gigante, una di quelle divinità nordiche che sono buffe e invece dovrebbero far paura. A Bologna si era bevuto Fernet in suo onore, a chiudere il pranzo da Vito, dove lo avevamo visto mangiare un bollito con una ragazza giovane, e ci eravamo detti che era la figlia (solo pochi esperti conoscevano qualcosa della sua vita, al di fuori di quello che aveva raccontato negli album più privati degli anni Ottanta). All’attacco di Amerigo, lunghissima, bisognava respirare profondo; il racconto era preciso, e chi, come lui, aveva fatto le magistrali e l’università di Lettere (senza la tesi), capiva che la cosiddetta canzone «d’autore» era soprattutto uno strumento indispensabile di fotografia del presente, un concentrato di concetti orecchiati dalla cultura cosiddetta alta e di musica liberata dalle alchimie di mercato, semplificata fino a una chitarra solitaria e una voce piena e rauca di sigarette e di vino spunto fino all’aceto.  La Bologna busona dove Sartre pontificava si faceva calpestare, sul seminato alla veneziana dei portici-loggia, dal passo deciso di Umberto Eco che, con uno sguardo sornione e una barba presto striata, smontava pezzo a pezzo il lego di quella cultura alta, scrivendo di Rita Pavone e del Superuomo di massa.  Insomma, Eco recensiva le canzonette proprio come il Roland Barthes di Via Paolo Fabbri 43. Ma la cosa che ci impressionava di più era la somiglianza fisica tra i due: quel misto di erudizione e ironia, quei riferimenti buttati lì perché noi ascoltatori, smontato il vinile o il cd, ci mettessimo a leggere, un po’ come con le note alla fine dei libri di saggistica. Dentro l’alba e nel mondo, la storia diventa micro-storia proprio negli anni Ottanta, quando Carlo Ginzburg e Giovanni Levi dirigevano la mitica collana omonima per Einaudi (1981-1991), e Guccini tirava fuori Metropolis (1981), dove appunto troneggiava la storia di Stefania, venditrice di souvenir a Venezia morta di parto, come in un’allegoria della città che sprofonda – la canzone Venezia era una cover (1979), ma è l’esempio di un modo di guardare alla società capace di cogliere nelle vicende minime una chiave per capire il mondo.  SCUOLA GIACOBINA 18•19•20 Settembre 2026 Firenze Scopri il programma e iscriviti! Che c’è di meglio della storia di Pietro Rigosi, il fuochista della Rete Adriatica che, nel 1893, scagliò una delle carrozze del treno 3541 ad altissima velocità per protestare contro l’ingiustizia del mondo? Diciamo meglio: La locomotiva faceva sfociare in canto tutta la pulsione del lungo ’68 italiano, traducendo quella pulsione in una storia di lunga durata che attendeva un compimento. Senza rinunciare alla scrittura, però: Guccini non sa che viso avesse, ma gli eroi «son tutti giovani e belli». Il verso è una citazione dantesca, ricorda Manfredi, lo sfortunato e ribelle figlio di Federico II «biondo […] bello e di gentile aspetto». Una rivoluzione, con la Commedia citata a memoria dai contadini dell’Appennino sotto il braccio. La locomotiva era pubblicata nell’album Radici del 1972. Due anni prima era uscito La Buona Novella di Fabrizio De André. I due compagni di strada della contestazione avevano questa capacità di non lusingare il pubblico, ma di provocarlo e spingerlo dalla strada all’antropologia dell’uomo nuovo che ogni rivoluzione che si rispetti dovrebbe porsi l’obiettivo di costruire. Per De André quest’uomo si tesseva sulla carne viva di un Cristo umanizzato che rifiutava ogni giudizio e si apriva alla libertà più radicale. Per Guccini si trattava piuttosto di bilanciare lo slancio in avanti del gesto di Rigosi, il dubbio infantile della Bambina portoghese (contro ogni ortodossia delle sorti progressive) e la durezza di una storia familiare di provincia.  Sulla copertina seppiata troneggiavano i bisnonni di Francesco Guccini con dietro i quattro figli, due maschi e due femmine. I maschi sono al centro; i cappelli dei due hanno una posa differente, e sembrano giocare con quello del bisnonno, che ha una falda in posizione trasversale. Il nonno di Guccini ha un viso quasi sorpreso, e il cappello con la tesa rovesciata; il prozio ha la testa dritta, e uno sguardo di sfida. LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO DA CHE PARTE STATE? Billy Bragg - Christopher J. Lee Tutti gli amatori di Guccini conoscono il fratello minore del nonno Pietro. Si chiamava Enrico, ma a Pàvana, dove Francesco si è spento oggi, tutti lo chiamavano Merigo o Amerigo. Il destino del nome si disegna con il lungo viaggio nell’America delle Miniere che è raccontato, appunto, nella canzone Amerigo che dà il nome all’album del 1978, che sembra quasi presentarsi come la realizzazione figurale di Radici: lo zio sulla foto che diventa protagonista in carne e ossa, e l’anarchico fuochista della Locomotiva si trasforma nell’ironica nostalgia sessantottarda di Eskimo. Amerigo diventa così l’album perfetto, che ha dentro tutto Guccini. La lunga storia di Merigo è sviluppata in un gioco di specchi che viene rivelato alla fine della lunga cavalcata. Francesco cerca di ritrovarsi nel volto dello zio, ma soprattutto sfida il sogno americano della sua generazione passandolo al vaglio della storia dell’emigrazione.  Enrico parte con la rabbia di chi conosce il suo destino solo quando ha vent’anni – un eroe anche lui, «senza rughe» ma forse non giovane e bello.  > Ma quel mattino aveva il viso dei vent’anni senza rughe > E rabbia ed avventura e ancora vaghe idee di socialismo > Parole dure al padre e dietro tradizione di fame e fughe > E per il suo lavoro, quello che schianta e uccide: il fatalismo. Mettere in rima socialismo e fatalismo è quanto di più gucciniano si possa immaginare, una bomba nell’immaginario del 1978, mentre Bologna, la sua Bologna delle osterie popolari fuori porta, era stata piegata e addormentata dai proiettili dei poliziotti di Cossiga. Merigo parte sbattendo la porta, passa per Le Havre e sente prima l’odore «di olio e mare» – il battello arrugginito al largo del Mare ferroso del Nord – e poi l’odore «della polvere della mina». Da qui il contrasto tra il dream dei «denti bianchi» sulle copertine di Life e degli eroi dei fumetti (con quel Fort Apache pronunciato in maniera infantile, ma corretta, «Fortapàce»…) e gli «anni da prigione, di birra e di puttane» non potrebbe essere più violento. Ma soprattutto più capace di uno svelamento feroce. La traccia 100, Pennsylvania Ave. è forse la canzone che, più delle altre, mostra come questo album sia un sofferto ripensamento degli anni di Radici. Guccini era partito negli Stati uniti nel 1970, con una ragazza statunitense conosciuta al Dickinson College di Bologna, dove Francesco, che pure aveva avuto i primi successi musicali, insegnava. L’indirizzo è forse inventato, anche se evoca subito la stazione ferroviaria di New York – ma anche il Pennsylvania, stato di miniere ed emigrazione e anche colonia dei Padri Pellegrini, sfuggiti alle persecuzioni religiose dell’Europa sotto la guida dei profeti protestanti più radicali. C’è l’amore alla Guccini, in 100 Pennsylvania Ave.: quella di Farewell e di Incontro (forse anche di Vedi cara), un amore non da canzonetta e da Sanremo, ma fugace, mai fermo, intensamente libero e poi oggetto di strazio e rimorso sottile (Canzone quasi d’amore, un inno straziante, finisce con la parola «grattarsi»). Ma il tema è serio, la canzone inizia dalla strada che va «sempre avanti ad occidente». La sua fidanzata americana si è tenuta fedele ai miti kennediani, e insegna agli indiani nel Maine in maniera quasi gratuita. Ma la «vita quasi pia» dei due figli dei fiori ha una rima di nuovo assai significativa, ed evoca e denuncia non solo l’imperialismo ma anche una forma di inconsapevole collaborazionismo dei buoni: «Fingendo o non sapendo proprio niente di quello che può ancora far la Cia / Santi dell’occidente, per gli Usa, e così sia».  L’ironia è uno strumento di difesa ed emerge ancora più forte in Eskimo; gli ideali del ’63, la pace e papa Giovanni, diventano «ideali alla cogliona». Però non è un autodafé, né un rinnegamento: Guccini sa che «non è uno scherzo sapere continuare» ma soprattutto non vuole dare soddisfazione a quella vecchia generazione che aveva scambiato la ribellione per una scaramuccia tra borghesi liberali:  > Non voglio far felice proprio adesso tua madre che odiò l’italiano istrione > Quando disse a tuo padre che era un fesso, lui e il liberal-progresso, e urlò > rivoluzione > Son cose spero che perdonerai com’io ti ho perdonato ormai a quest’ora > Come se fossi solo un piantaguai il «but i like him» che gli urlasti allora > Così ti canto ancora, in questa casa mia che sai e non sai. In Amerigo questa riflessione retrospettiva si chiude con una delle canzoni forse più belle e più complesse di Guccini, che è Mondo nuovo, una riscrittura di Huxley che segna anche l’unica collaborazione con il fratello Pietro, autore del brano. Il futuro tecnologico (questi computers con una s ormai vintage) arriva troppo veloce, e Guccini si rifugia nell’impossibilità di capirlo, cambiando un po’ l’idea di Pietro, che invece era più ottimistica. In una mitica notte all’Osteria delle Dame, Pietro fece conoscere al fratello Claudio Lolli. Da questa triangolazione nacque quel capolavoro di Ho visto anche degli zingari felici. Pietro e Claudio cavalcheranno il futuro con quella incoscienza ribelle del ’77, che Guccini forse capì poco ma che accompagnò con un senso di protezione che solo i fratelli maggiori sono capaci di dimostrare. A Dona, Aurora, e tutte le compagne con le quali ho cantato La Locomotiva. *Antonio Montefusco insegna letteratura medievale all’Université de Lorraine. DIAMOCI UN TAGLIO La rivoluzione non si fa a parole. Serve la partecipazione collettiva. Anche la tua. Abbonati a Jacobin Italia L'articolo Il gigante Guccini e il suo album perfetto proviene da Jacobin Italia.

Dovrei iniziare dicendo quanto odio i film di Christopher Nolan in generale, o quanto odio in particolare Odissea di Christopher Nolan ? Sono consapevole della mia avversione per i film di Christopher Nolan al punto di aver cercato sinceramente di sospenderla per poter guardare Odissea. In parte perché le anticipazioni erano talmente piene di elogi, persino da parte di alcuni studiosi di Grecia antica che ne attestavano la grandezza, che ho pensato che forse Nolan avesse finalmente trovato il materiale giusto per lui. In realtà, ho cercato di mettere da parte l’odio per il mio bene: non voglio rischiare un ictus per la rabbia, dopotutto, perché so che tutto ciò che fa Nolan genera cifre folli e vince premi, e tutto ciò che dico su di lui si perde nell’ondata d’amore per il suo maledetto cinema. Ho dovuto reprimere questi pensieri per riuscire a rimanere seduta per tre ore ad assistere alla proiezione della sua ultima opera. Naturalmente, è stato tutto inutile. Come al solito, Nolan ha deciso di adattare l’epopea fondante di Omero – quella storia selvaggia e travagliata del sensazionale viaggio decennale dell’astuto guerriero Ulisse di ritorno dalla guerra di Troia, densa di sesso, violenza, dei e dee, tracotanza e orrore – nella noiosa e deprimente traversata di un uomo qualunque e sfortunato (Matt Damon) che vaga in un paesaggio quasi completamente privo di divinità, e per di più noioso. L’unica divinità rappresentata è Atena, protettrice di Ulisse, interpretata da Zendaya con tutta la scialba normalità di una bella ragazza vestita in modo bizzarro seduta ad aspettare l’autobus. Niente Zeus, niente Poseidone, niente Ade. Solo qualche battuta di Atena su come gli dei si manifestino negli elementi come il fuoco, il sangue, le tempeste. Potrebbe funzionare, se Nolan avesse la capacità di catturare l’inquietante espressività e la potenza atavica di questi elementi. Ma non ce l’ha. Mostrate a Nolan un oceano in tempesta e non riuscirà a riprenderne un’immagine decentemente drammatica, così come non riuscirebbe a volare sulla luna. La regola del cinema di Nolan è il cupo realismo. La cromofobia di Nolan è ormai nota, e il mondo ricco e colorato degli antichi greci è ritratto con desolanti tonalità di blu e marrone. Circa un quarto di Odissea sembra girato sulla piatta, ventosa e sbiancata dal sole spiaggia di Santa Monica, con una pallida Charlize Theron nei panni di Calipso avvolta negli ultimi modelli di abbigliamento da vacanza per donne di una certa età. In realtà, quelle scene sono state girate a White Dune, spiaggia vicino a Dakhla, nel Sahara Occidentale. Forse saprete che questa terra è stata brutalmente colonizzata dal Marocco negli ultimi cinquant’anni e che, di conseguenza, la sovranità del Marocco su di essa non è riconosciuta dalle Nazioni unite né dalla maggior parte degli altri governi. È stata riconosciuta dal governo statunitense solo nel 2020, quando Donald Trump ha deciso di subordinare tale riconoscimento alla «normalizzazione dei rapporti tra il Marocco e Israele». Odissea di Nolan è la prima produzione hollywoodiana ad essere girata lì, una scelta che ha suscitato proteste in una lettera aperta firmata da personalità di spicco dell’industria cinematografica come Javier Bardem e Pedro Almodóvar. «Questa forza occupante sta perpetrando un genocidio culturale contro il popolo saharawi, una pulizia etnica – afferma María Carrión , direttrice esecutiva del Western Sahara International Film Festival . Rimanendo in silenzio per un anno e poi utilizzando quelle scene, Nolan è diventato di fatto complice dell’occupazione marocchina del Sahara Occidentale». LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO IL MARTIRE OPPENHEIMER Eileen Jones Prima di addentrarmi negli altri dettagli sconcertanti della visione di Odissea, una domanda: se siete di sinistra, cinefili e fan di Christopher Nolan, come molti dei miei colleghi di Jacobin, perché? Non è che sia un genio del cinema – un Andrei Tarkovsky, per esempio, o Akira Kurosawa, o David Lynch, o Bong Joon Ho – al punto da rendere davvero doloroso avere una cattiva opinione di lui o del suo lavoro. Nolan è un regista mediocre di film commerciali ad alto budget, che si illude di avere grandi idee. Qualunque sia la sua visione politica personale, queste idee si rivelano generalmente in linea con un punto di vista tipico dei conservatori di destra. Se non la pensate così, forse dovreste rivedere The Dark Knight Rises (2012), Interstellar (2014) o Oppenheimer (2023) con la coscienza politica in funzione. Se ancora non riuscite a scorgere il conservatore che si cela nel britannico Christopher Nolan, che si è adattato fin troppo bene al peggio della cultura statunitense e sa come fingere di assumere atteggiamenti woke per poi ricadere quasi sempre nella sua compiacenza reazionaria, vi rimando alle mie recensioni. Per quanto riguarda Odissea, una delle grandi idee di Nolan è che la guerra è un inferno, e Ulisse l’ha sempre pensato. Ecco perché sembra trascinarsi sotto un peso di terrore e senso di colpa prima ancora di partire per combattere. Persino un occasionale studioso e traduttore di greco, come Daniel Mendelsohn , è rimasto un po’ sconcertato da un Ulisse così radicalmente modificato: > «Questo Ulisse tormentato e pieno di sensi di colpa, spogliato di umorismo e > arguzia, seduzione e intelligenza, è un fratello dell’angosciato amnesico di > Memento, di Batman, di Oppenheimer, uomini tormentati da un passato con cui > lottano in modi diversi», ha scritto Mendelsohn, la cui traduzione > dell’Odissea è uscita nel 2025. «Nolan ha semplicemente rifatto l’eroe di > Omero a sua immagine e somiglianza». Non mi importerebbe così tanto dell’accuratezza della rappresentazione – non ho intenzione di unirmi alle schiere online di eruditi classicisti per commentare questo film – se non lo rendesse una pellicola così priva di vita e deprimente. Questo Ulisse ha un solo momento di gioia e di euforia da guerriero, quando scaglia la freccia attraverso la fila di asce. Per il resto, è così privo di slancio, acutezza mentale e carisma che è del tutto prevedibile che i suoi uomini, sempre più ridotti di numero, inizino a ribellarsi. Anzi, sembra incredibile che lo abbiano seguito così a lungo. Vale la pena ripercorrere gli aspetti generali dell’Odissea di Omero , anche solo per cercare di capire, confrontandosi con le strane scelte interpretative di Nolan, cosa diavolo stia pensando di fare. Nolan insiste sul concetto di xenia, ad esempio, l’antico concetto greco di ospitalità e amicizia che riveste un ruolo fondamentale nell’Odissea. Esso impone di accogliere gli stranieri con lo stesso calore con cui si accoglierebbero divinità sotto mentite spoglie, il che potrebbe anche essere vero. Questo è il tema che Nolan utilizza per dare al film una prospettiva attuale. Ovviamente, le attuali politiche sull’immigrazione negli Stati uniti sono tutt’altro che accoglienti, e il razzismo e la xenofobia ottusi e letali dell’amministrazione Trump sono una vergogna nazionale. Nel caso in cui non si colgano le allusioni all’attualità, la scena finale di Nolan mostra Ulisse e la sua devota moglie Penelope (Anne Hathaway) che guardano l’orizzonte e si scambiano parole malinconiche, predicendo che «la civiltà risorgerà» anche dopo la fine dell’Età del Bronzo, annientata dalle violazioni della xenia! Eppure, le persone del futuro commetteranno gli stessi errori, con la progressiva scomparsa dell’alfabetizzazione! Nolan espande il concetto di xenia al punto che inizia a sovrapporsi all’idea che la guerra sia un inferno, cosicché la guerra diventa un’ulteriore violazione della legge di Zeus. E non c’è bisogno di essere uno studioso per rendersi conto che, sicuramente, un antico greco non avrebbe mai potuto pensare una cosa del genere. Persino i ricordi scolastici dell’Iliade e dell’Odissea come letture obbligatorie – ai vecchi tempi, quando le letture impegnative venivano assegnate di routine e nessuno ci trovava niente di strano – oltre ai numerosi riferimenti all’Odissea nella cultura pop, sono carichi di emozioni, e tra queste emozioni c’è la vittoria in sanguinose battaglie grazie a una brillante astuzia. Lo stratagemma del cavallo di Troia di Ulisse ne è l’esempio più famoso. LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO FALLA FINITA, QUENTIN Eileen Jones Ma Nolan passa direttamente dalle terribili condizioni all’interno del Cavallo di Troia – che per qualche ragione è mezzo sepolto nella sabbia e tra le onde, con gli uomini di Ulisse nei livelli inferiori che annegano al suo interno, un altro esempio di leadership non proprio astuta – al saccheggio di Troia. In tutto ciò, Ulisse è ancora più triste di quanto non lo sia stato per tutto il film, clinicamente depresso a questo punto, si trascina per Troia con una messa a fuoco sfocata mentre il caos infuria tutt’intorno a lui. Un caos molto attenuato, tra l’altro. Chiunque abbia visto immagini o letto qualcosa sulla peggiore carneficina di guerra potrebbe immaginare immagini più brutali, raccapriccianti e strazianti di queste, ma Nolan si è impegnato in un’estetica contenuta che non deve mai, in nessun caso, diventare troppo eccitante o raccapricciante. Tuttavia in Odissea ci sono un paio di scene riuscite. La sequenza del Ciclope, che è forse quella che tutti conoscono almeno vagamente, inizia in modo eccellente. Bastano degli uomini intrappolati in una grande caverna buia, la luce tremolante del fuoco sulle pareti e quella gigantesca e terrificante creatura con un solo occhio che incombe su di loro. Il design della creatura e l’interpretazione di Bill Irwin sono davvero fantasiosi. Ma anche quella sequenza è rovinata in vari modi, come la scena della fuga montata in modo confusionario, in cui gli uomini escono a metà, poi rientrano in modo confuso, per poi riprovarci in un modo che annulla completamente la suspense. Inoltre c’è quel momento esilarante e al tempo stesso distraente in cui il Ciclope, alias Polifemo, figlio di Poseidone, si sdraia per dormire, incrociando commoventemente le mani sotto la testa come un bambino, quando il silenzio è di fondamentale importanza, e Ulisse annuncia ai suoi uomini a voce alta, quasi sussurrando: «Credo che si sia addormentato!». In realtà, ci sono molti momenti involontariamente divertenti. Ad esempio, Nolan era chiaramente preoccupato che il pubblico non capisse cosa stesse succedendo nella terra dei Lotofagi, a ragione, visto che non c’è alcun indizio che Calipso, che Nolan inserisce in questo episodio sebbene ne occupi uno a parte nel romanzo originale, abbia deliberatamente drogato Ulisse per anni per tenerlo lì. Né che sia drogato in questo momento; ha la stessa espressione stordita e malinconica che sfoggia per gran parte del film. Lei deve finalmente dire a lui e a noi cosa sta succedendo. Nolan fa dire a Calipso severamente a Ulisse: «Smettila di mangiare fiori di loto!». E Ulisse, a metà del suo boccone, miagola con il tono lamentoso di Homer Simpson che sta per essere privato della sua ciambella: «Ma la adoro!». SCUOLA GIACOBINA 18•19•20 Settembre 2026 Firenze Scopri il programma e iscriviti! La sequenza di Circe è efficace dall’inizio alla fine perché Samantha Morton la interpreta con una rabbia meravigliosamente cruda, e perché, improvvisamente, Nolan decide di rappresentare in modo viscerale gli uomini trasformati in maiali per mano di Circe, che con crudeltà modella la loro carne in forme suine. All’improvviso intravediamo l’epopea sensazionale che avrebbe potuto essere. Se non proviamo l’emozione delle avventure iniziali, manca il contrasto toccante con i dolori e le fitte emotive di perdita e desolazione che seguono quando Ulisse torna finalmente a casa, travestito da vecchio mendicante, dopo che la sua amata dimora è stata devastata da pretendenti festaioli accampati lì, che tengono prigioniera la sua famiglia. Un buon esempio dell’effetto deludente del ritorno di Ulisse nell’adattamento di Nolan è la scena, vero anticlimax, del suo breve ricongiungimento con il cane Argo. Dopo un’intensa preparazione per Argo durante tutto il film, Nolan rovina tutto con la sua strana tendenza a noiose inquadrature a media distanza, angolazioni sbagliate e una fredda distanza emotiva. C’è l’anziano Argo, disteso lì, che ha vissuto anni oltre la sua naturale aspettativa di vita solo per incontrare ancora una volta il suo amato umano sulla Terra. C’è Ulisse, incappucciato e travestito, irriconoscibile a tutti gli altri, ma immediatamente riconosciuto dal suo affettuoso cane. Come può non essere la scena più commovente mai girata? A quanto pare Nolan non ha mai incontrato un cane. Quindi non è in grado di rappresentare l’estasi di un cane per un ricongiungimento così tanto desiderato, che si manifesterebbe ovunque sul muso e sul corpo del cane, persino in un cane vecchio e morente. Come avrebbe lottato Argos per alzare la testa, come avrebbe tremato il suo corpo mentre cercava di alzarsi! Niente di tutto ciò accade, e Argos non sembra nemmeno un cane vero, il che fa pensare che questa sia una delle poche sequenze in Cgi in un film pubblicizzato per i suoi effetti speciali pratici. Nolan passa immediatamente alla schiena inerte del cane per mostrarci il tiepido scodinzolio di Argos. Ecco fatto. Questa è tutta la scena. Ma davvero, che senso ha continuare a parlarne? Mentre io sono paralizzata dalla grandiosa noia di Nolan, un pubblico enorme si entusiasma per quanto siano avvincenti i suoi film. Dove io vedo scelte di adattamento sconcertanti, tanti esempi di inettitudine nella regia, un’assoluta incapacità di immedesimarsi e trasmettere emozioni o effetti viscerali, altri lodano il suo genio in ogni cosa. Per me, Nolan è una sorta di Cecil B. DeMille dei nostri tempi. Venerato ai suoi tempi per i suoi grandi spettacoli, sempre popolari e vincitori di Oscar, DeMille è ora generalmente considerato un famigerato esponente della destra e un regista di serie A di Hollywood. E quell’Oscar per il miglior film che vinse nel 1953 per il suo stupido e lugubre film sul circo, Il più grande spettacolo del mondo, è spesso ricordato come uno dei premi più vergognosi mai assegnati dall’Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Bisogna però riconoscergli il merito: DeMille era almeno uno showman abbastanza modesto da essere consapevole di trovarsi nel mondo dello spettacolo. Se l’umanità sopravviverà ancora per qualche decennio, è molto probabile che in futuro le persone guarderanno con stupore alla duratura popolarità e agli eccessivi elogi della critica riservati ai numerosi film lunghi, pesanti, estenuanti e, in definitiva, irritanti di Christopher Nolan. *Eileen Jones è critica cinematografica per JacobinMag, dove è uscito questo articolo. Conduce il podcast Filmsuck e ha scritto Filmsuck, Usa. La traduzione è a cura della redazione. DIAMOCI UN TAGLIO La rivoluzione non si fa a parole. Serve la partecipazione collettiva. Anche la tua. Abbonati a Jacobin Italia L'articolo Odissea, una stroncatura proviene da Jacobin Italia.

Elizabeth Stordeur Pryor fa, nel mondo accademico e come autrice di saggi, ciò che suo padre, Richard Pryor, ha fatto attraverso la comicità. Durante il suo periodo di massimo splendore negli anni Settanta e Ottanta, Pryor è stato un comico, attore e sceneggiatore pioniere che ha coraggiosamente aperto la strada a nuovi modi di discutere e affrontare il tema della razza sul palco e sullo schermo. Pryor è stato la dimensione comica del Black Power, spesso al fianco di Gene Wilder in commedie e nel ruolo di un eroe della classe operaia in Tuta blu (1978) di Paul Schrader. In quello che potrebbe essere definito l’«errore Pryor», Richard usava spesso la parola «negro» nei suoi sketch, finché un evento drammatico non lo portò a ripudiarne l’uso. Ora, in Something We Said: Richard Pryor, a Notorious Word, and Me (37ink, 2026), sua figlia Elizabeth Stordeur Pryor decostruisce la storia e l’etimologia di quella famigerata parola, intrecciandola con un racconto personale della sua infanzia trascorsa con una leggenda di Hollywood, e narrando al contempo la storia del padre problematico, che trasformò i racconti della sua infanzia in un postribolo in umorismo di attualità che influenzò il dibattito nazionale sulle dinamiche razziali e di genere. Elizabeth Stordeur Pryor, professoressa di storia allo Smith College, è stata intervistata telefonicamente da Oakland. Something We Said è un libro unico che unisce uno sguardo dietro le quinte della vita di una celebrità, le tue memorie personali, la storia di una problematica sociale e il modo in cui tutti questi elementi si intrecciano. Ho tratto ispirazione da molti libri diversi: Wild di Cheryl Strayed , perché ho adorato il modo in cui riusciva a vivere nel presente e a richiamare il passato; Caste e The Warmth of Other Suns di Isabel Wilkerson, dove l’autrice torna indietro nel tempo, introducendo personaggi, rivelandone la storia e l’interiorità. Da qui è nata l’idea di fondere tutte queste storie. E poi, In the Wake: On Blackness and Being di Christina Sharpe. LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO «AMERICAN FICTION» RIAPRE IL DIBATTITO Eileen Jones Qual è l’origine di Something We Said ? Nel semestre primaverile del 2010, ero al secondo semestre del mio primo anno di insegnamento allo Smith College, come professoressa di storia da poco assunta. Stavo tenendo una lezione sulla Guerra civile e in particolare sul Fugitive Slave Act, quando uno studente mi chiese se avessi visto Mezzogiorno e mezzo di fuoco, cosa che mi spiazzò completamente, perché non avevo mai parlato ai miei studenti del fatto che mio padre fosse Richard Pryor. Ebbi la sensazione che lo studente stesse cercando di rivelare che fossi sua figlia, perché mio padre aveva scritto, insieme a Mel Brooks, quella commedia satirica del 1974 sul tema razziale. Quindi dissi di averlo visto, ma non era vero. Se l’avessi visto, probabilmente avrei interrotto bruscamente il racconto. Ha citato una battuta del film che, senza dubbio, è stata scritta da mio padre, in cui si usava un termine dispregiativo per le persone di origine cinese e la parola «negro», e gli studenti hanno sentito gli insulti. In quel momento sono rimasta profondamente scossa. È stato come se due mondi si fossero scontrati. La mia storia personale con quella parola, come persona birazziale ed ebrea, nonché figlia di Richard Pryor, e come professoressa universitaria che cercava di insegnare queste storie in modo consapevole, perché a volte possono essere scomode. Può essere molto forte quando le si insegna, e non lo avevo ancora capito del tutto. Inoltre, la storia della parola stessa. Mi sono chiesto: so davvero cosa significa? Ha lo stesso significato di allora? Come posso approfondire la sua storia? Più mi addentravo in quella storia, più il nome di mio padre continuava a emergere per via del suo lavoro pionieristico negli anni Settanta e della sua disponibilità a usare quella parola per costringere il pubblico a confrontarsi con il proprio razzismo. Nel tuo libro scrivi che Richard ti aveva ingaggiato per lavorare alla sua autobiografia, ma eri bloccata e non potevi. Pensi che Something We Said riesca finalmente a realizzare questo obiettivo? Lo penso davvero. Mi sembra una sorta di scusa, un modo per rimediare. Un modo per riallacciare i rapporti con lui, raccontare la nostra storia insieme e raccontare la sua. Spero che possa far conoscere la sua opera a un pubblico più giovane. Il semestre scorso ho tenuto un corso, L’America di Richard Pryor, e sono rimasta scioccata dal fatto che i miei studenti non sapessero chi fosse, nonostante l’importanza della sua voce negli anni Settanta. La «parola famigerata» nel sottotitolo del tuo libro è la parola con la N. Qual è l’etimologia di questa parola e la storia del suo utilizzo e del suo abuso? Il libro è diviso in tre parti: la storia del mio rapporto con mio padre e il modo in cui la parola si intreccia con esso; la storia del mio lavoro in classe; un’altra parte è dedicata alla storia, per dare un punto di riferimento alla storia della parola e poter così comprendere le altre parti del libro. Era il 1619 quando i primi venti africani furono rapiti e portati a Jamestown, e la parola fu applicata a loro. Divenne un’ideologia fondamentale per considerare le persone di colore come «diverse». La parola assume una connotazione davvero offensiva quando le persone di colore iniziano a ottenere la libertà. Negli anni Trenta dell’Ottocento, nel Nord prebellico, rappresenta un vero e proprio attacco alla libertà, alla mobilità, alla prosperità e alla partecipazione economica e politica dei neri. Quando le persone non sono più schiavizzate, la parola le intrappola come una catena. Perché ora ci sono oratori straordinari, invitati a cene da grandi personalità americane, che vengono chiamati con questo termine. Funge da guardiano nello spazio pubblico, tenendo fuori i neri, come uno strumento di segregazione. E si evolve in violenza. Ho anche scoperto che, quasi dalla fine del Settecento, le persone non bianche se ne stavano riappropriando e usandola come strumento di sovversione e protesta nel loro linguaggio per parlare di sé stesse, un po’ come si sente nell’hip-hop. Non furono mio padre, né importanti scrittori neri degli anni Settanta, né gli intellettuali del Black Power a iniziare a usare la parola «negro» in questo modo; loro si basavano su secoli di tradizione orale di protesta. I comici erano degli storici. Non si limitavano a inventare storie sulle loro vite, ma le collegavano a una storia più ampia. Comprendevano il contesto della loro esperienza come uomini neri. LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO «ALWAYS DO THE RIGHT THING» Bruno Walter Renato Toscano Parli di due significati e pronunce differenti della parola «negro». Si tratta di un’espressione che i giovani statunitensi hanno iniziato a usare quindici, vent’anni fa: la parola «negro» con la «r» dura e quella con la «a» dolce. Queste parole hanno due significati. La «r» dura è la versione bianca e razzista, l’ultima parola pronunciata da chi viene linciato, usata durante la schiavitù e in casi di brutalità poliziesca. L’altra è la versione che mio padre usava più spesso, ed era presente nel titolo di due dei suoi album vincitori di Grammy Award. Anche se mio padre la scriveva esattamente allo stesso modo, l’essenza della parola significava una sorta di cameratismo. Chi è autorizzato a usare la parola «negro»in pubblico e in privato, e perché? C’è un libro che ha praticamente questo titolo, The N Word di Jabari Asim. L’autore affronta proprio questa questione, e credo sia importante. Per me, i dibattiti polemici su chi dovrebbe o non dovrebbe usare quella parola raccontano solo una parte della storia. Quello che volevo fare era andare più a fondo. Per quanto mi riguarda, ovviamente, penso che se si sta rivolgendo un insulto a qualcuno, non si ha alcun diritto di usare quella parola. Non credo sia possibile, a meno che non si provenga da un’esperienza molto particolare. Io non provengo da quell’esperienza, e sono una persona di colore. Bisogna provenire da un’esperienza molto particolare perché quella parola possa essere pronunciata in modo autentico. Mi piace ribaltare la prospettiva e chiedermi: perché questa parola ha un significato così profondo per le persone di colore, per artisti neri come mio padre e per gli artisti hip-hop? Se è una parola di protesta contro l’ingiustizia e la disuguaglianza, allora continuerà ad avere un significato finché questi sistemi rimarranno in piedi. Richard Pryor usava il termine dispregiativo «negro»nei suoi spettacoli di cabaret, nei film e nei titoli dei suoi album. Lei scrive che il suo uso di questo termine era «qualcosa di audace e innovativo» e che rappresentava «la voce di una generazione nera». Come e perché lo usava? Non ne ho mai parlato con mio padre. È una delle tante cose che vorrei poter fare con lui. Come storica, sento di poterne parlare. Nel 1967, mio padre ebbe un momento di illuminazione. Si stava esibendo davanti a un pubblico che non avrebbe accettato sua nonna tra gli spettatori. Disse di non voler più fare la comicità di facciata che pensava lo avrebbe reso famoso. Lasciò cadere il microfono, uscì di scena a Las Vegas e iniziò a raccontare la verità, parlando delle esperienze reali vissute in famiglia. Il modo in cui usa la parola «divertente» è divertente, ma costringe il pubblico a confrontarsi con i propri problemi. In particolare, se si tratta di un pubblico bianco, con il proprio razzismo. Li stava invitando a far parte del suo mondo nero, anziché essere lui ad andare nel loro mondo bianco. Alla fine Richard ha ripudiato la parola «negro». Perché? Nel 1979 andò in Africa. In Kenya, fece un bilancio della sua vita. Era circondato da persone di colore che svolgevano i lavori più umili e gestivano il paese. In quel contesto, al di fuori della supremazia bianca degli Stati uniti, non gli venne nemmeno in mente di usare la parola «negro», perché non aveva alcun significato nel contesto del mondo nero in cui si trovava. Dopo quell’esperienza, disse: «Non chiamerò mai più un uomo di colore con la parola ‘negro’». Ci volle quel viaggio internazionale per capire che essere neri negli Stati uniti non era l’unica esperienza che una persona di colore potesse vivere. In un suo spettacolo di cabaret disse: «Mi ha colpito come un fulmine, ho pianto». Fu un’esperienza davvero potente per lui. E non l’ho mai più sentito usare quella parola per rivolgersi a qualcuno. Parlaci del tuo corso allo Smith College dedicato a tuo padre. È stata davvero un’esperienza incredibile. In parte storia familiare, in parte analisi del suo lavoro. È stato profondo vedere la sua comicità attraverso gli occhi degli studenti. Nel film Live in Concert del 1979 , ha praticamente inventato il film concerto, lo speciale comico, il genere. Passa circa metà del film a parlare di Macho Man, prendendosi gioco della propria mascolinità e della mascolinità tipica in generale. Gli uomini non lo facevano, non si prendevano gioco della propria virilità e avevano bisogno di sentirsi superiori alle donne. I miei studenti lo sottolineano perché spesso riflettono su genere e sessualità, e lo hanno davvero ritrovato nel suo lavoro. Come ricordi come padre? Quello che ho amato di più nello scrivere il libro è stato poter riaccendere tutta quella tenerezza. Ero pazza di mio padre. Non poteva davvero farmi del male, nemmeno quando lo faceva. Lo ammiravo, lo stimavo e gli volevo un bene dell’anima. Non era sempre presente, ma quando c’era, era davvero intenso. Non ho dubbi che desiderasse ardentemente essere un buon padre, per tutti i suoi sette figli; era una cosa che contava moltissimo per lui. *Elizabeth Stordeur Pryor è professoressa di storia allo Smith College. Ed Rampell è uno storico e critico cinematografico di Los Angeles, ha scritto Progressive Hollywood: A People’s Film History of the United states (Disinformation Books, 2005). Questo articolo è uscito su JacobinMag. La traduzione è a cura della redazione. DIAMOCI UN TAGLIO La rivoluzione non si fa a parole. Serve la partecipazione collettiva. Anche la tua. Abbonati a Jacobin Italia L'articolo Richard Pryor e la «parola con la N» proviene da Jacobin Italia.

Il cinema sostituisce il nostro sguardo con un mondo più in sintonia con i nostri desideri. Il film è una storia di questo mondo. Jean-Luc Godard Pietro Bianchi, autore del bellissimo L’inquietudine dell’immaginario. Etiche dello sguardo, attraversa il cinema e la psicanalisi provandone a smussare le ambizioni assiomatiche e categorizzanti. Cinema e psicanalisi, campi in cui gli attori giocano criticamente il ruolo loro assegnato, esplicitano infatti il momento in cui spettatori e pazienti mettono in discussione la passività di soggetti della visione e della cura e iniziano a guardare e a parlare. Come i film non liberano la testa, ribaltando un celebre aforisma di Fassbinder, così le sedute psicanalitiche non curano, semmai producono una nuova concezione del sapere, il sapere dell’inconscio. Ciò che è poco considerato è appunto che il cinema è solo superficialmente un dispositivo atto a rappresentare la realtà e che la terapia psicanalitica non si occupa del sintomo “detto”, da interpretare e curare, bensì del dire/fabbricare dell’inconscio. Non è pertanto casuale che cinema e psicanalisi nascano nello stesso torno di tempo. Il modello industriale cinematografico novecentesco funziona in modo simile transfert psicanalitico – lo spettatore trasferisce il regime pulsionale desiderante sullo schermo delle sue brame come nella seduta psicanalitica l’analizzato lo trasferisce sull’analista. Per Bianchi, allora, non si tratta di leggere i film come se fossero sintomi da interpretare. > La psicanalisi applicata al cinema è qualcosa di intrinsecamente impossibile > dal momento che è il cinema stesso ad essere una macchina psicanalitica. Ai > suoi occhi il significante immaginario, con cui, per esempio, Christian Metz > evidenzia la relazione pulsionale tra opera e spettatore, non riguarda > l’inconscio come oggetto di sapere ma la crisi di questo sapere applicato > universalmente. Tuttavia, il modello industriale del cinema del Novecento, pur avendo istituito uno spazio di libertà immaginaria che ha generato nello spettatore un sapere inedito, è tracimato in un nuovo sistema mediale in grado di mettere in discussione quello stesso sistema che rendeva visibile e manifesta l’emersione del desiderio e la sua evanescente eccedenza erotica. L’uso dell’intelligenza artificiale, per esempio, insieme ai nuovi supporti di visione e produzione di immagini artificiali, pur depauperando ruolo e dominio dell’autore/regista, i modelli produttivi del set e il carattere sociale della sala cinematografica, ha anche eroso quella che a tutti gli effetti è stata una comunità spettatoriale antagonista in grado di prefigurare i grandi sommovimenti storici che hanno sconvolto il mondo, dall’ascesa del nazismo (il cinema espressionista tedesco degli anni ’20) alle rivolte operaie e studentesche del maggio ’68 (la Nouvelle Vague). Il cinema, insomma, ha messo in crisi la visione come rapporto percettivo tra un soggetto che guarda e un oggetto guardato, intromettendosi lì dove emerge il rimosso della visione stessa, ciò che rimane nascosto agli occhi dello spettatore ma che lo spettatore avverte come presente. Dentro al campo c’è pertanto un fuori, un buco, una crepa, «attorno a cui un processo di soggettivazione non immaginario può avere luogo. Lo sguardo […] va inteso come qualcosa che viene prima del soggetto che guarda: a tutti gli effetti come una modulazione dello spazio da cui il soggetto prende corpo» (p. 22). È questo buco visivo che materializza un’etica dello sguardo, in quanto il cinema produce nello spettatore la consapevolezza non di una conoscenza ma la comprensione di guardare qualcosa di già guardato e immaginato da altri – dal regista, dall’operatore, dalla macchina da presa, dallo sceneggiatore, dal produttore… Per questo Bianchi esplicita chiaramente che non intende fare critica cinematografica usando i film come testi da analizzare bensì come grimaldelli per far emergere quel vuoto che rende lo spettatore il vero oggetto della visione. Non a caso il cuore pulsante di questo libro è l’appassionante incontro con alcuni film in grado di tradurre l’impersonalità dello sguardo in campi della visione e in controcampi dell’inconscio. Come sostiene Deleuze, il cinema è dovunque e la relazione che i film instaurano con lo spettatore è una forma di preesistenza sviluppata da quel campo della visione che Benjamin chiamava inconscio ottico. «I film in questo senso sono dei “pezzi staccati” di godimento che non sono davanti ai nostri occhi, ma dietro. E che possono rendere possibile quell’evento di corpo tutt’ora inspiegabile che chiamiamo visione» (p. 24). Bianchi utilizza le intuizioni di Benjamin sull’intersezione tra l’inconscio ottico formalizzato dall’invenzione della fotografia e successivamente attualizzato dal dispositivo cinematografico e l’inconscio pulsionale della psicanalisi. Il modo con cui affabula la sua materia elettiva descrivendo film e letteratura riflette in qualche modo il gesto teorico dello stesso Benjamin, il quale amava giocare con le macchine. E la macchina da presa (quella macchina che Rossellini chiamava amorevolmente ammazzacattivi) fa emergere non solo il fatto che è possibile vedere in modo più dettagliato la realtà, ma soprattutto la circostanza di scavare un buco nel visibile, di evocare qualcosa che appartiene all’ordine dell’assenza. La dialettica giocata da Bianchi tra il concetto di sguardo elaborato da Lacan nei suoi seminari degli anni Sessanta, i film come sintomi di una crisi epistemologica nell’organizzazione della catena significante sociale e la filosofia come cassetta degli attrezzi concettuale utile a fornire nuove prospettive e possibilità di “vita”, è interamente improntata a materializzare il fantasma del reale, le sue potenzialità nascoste. È per questo che l’inconscio ottico profetizzato da Benjamin assume i connotati di un’etica dello sguardo e incontra la lotta di classe. Il diavolo – il fantasma della libertà cinematografica e psicanalitica – veste insomma la politica, irrompendo sulla scena dell’antagonismo di classe. > Il proletariato, secondo la prassi teorica materialista, da Lenin > all’operaismo italiano di Tronti e Negri, rappresenta, per la sua > impossibilità a essere definito in modo storicamente definitivo, l’elemento > fondamentale per rimuovere il principio che lo associa al compito di fungere > da avanguardia rivoluzionaria, mentre la sua prerogativa sarebbe invece quella > di creare situazioni di indistinzione tra soggetto rivoluzionario e oggetto > della passione rivoluzionaria. L’intreccio tra immaginario, visione e rappresentazione costituisce in tal modo una possibilità di incontro con la politica, poiché è proprio lo sguardo, nel suo non appartenere al soggetto che guarda ma a un’entità autonoma che ci guarda dal mondo, a far deragliare «l’ordine simbolico della rappresentazione e [a far] affiorare il reale dell’indistinzione tra desiderio e distruzione, tra erotismo e violenza, tra soggetto e oggetto» (p. 39). LO SCHERMO E IL REALE Il reale non è il prodotto di una corrispondenza tra la volontà conoscitiva del soggetto e il mondo esterno; è una sospensione della facoltà interpretativa che si manifesta attraverso la mediazione del linguaggio. Bianchi cita giustamente i due volumi dedicati da Deleuze alla macchina-cinema per elaborare una questione delle immagini che non sia, ancora una volta, subordinata alla prospettiva della veridicità filmica come specchio della realtà fenomenica. L’immagine filmica non è una semplice rappresentazione ma un addio al linguaggio, in quanto, come detto, è il mondo ad essere cinematografico e proprio per questo il cinema rappresenta la forma più naturale per trattare un problema squisitamente filosofico. > Se per Lacan il reale è ciò che sfugge e tracima dalla trama del simbolico, > per Deleuze, in maniera per certi versi equivalente, è l’immagine come doppio > della realtà a strutturare l’essenza del mondo che esperiamo quotidianamente > ed è il cinema a nominare le cose stesse, le cose viste. La convergenza tra > psicanalista e filosofo è tutta insita in questo paradossale ribaltamento > prospettico in cui il reale diventa lo sguardo e il cinema diventa uno > strumento, anzi lo strumento per eccellenza per ricostruire una storia > naturale del mondo. È lo schermo che fornisce a Lacan e a Deleuze la possibilità di un’interruzione della rappresentazione come comunicazione transitiva tra un soggetto che guarda e un oggetto guardato. Lo schermo in questo senso assume per Deleuze il valore di un’interruzione del linguaggio, un intervallo in grado di produrre un’“infinita” molteplicità di immagini, classificate a seconda della loro “natura”: immagine-percezione, immagine-azione e immagine-affezione. La visione per Deleuze e, per certi versi, per Lacan non è altro che un processo auto-affettivo della materia che guarda sé stessa. Su questo intervallo si fonda anche Histoire(s) du cinema di Godard, il quale, riprendendo in modo suggestivo le teorie di Benjamin sulle macchine ripro-visive, sostiene che il cinema non è un mero strumento di riproduzione della realtà quanto un dispositivo meccanico in grado di farci vedere e rivelare un di più nascosto ai nostri occhi. Il cinema, al pari di un microscopio o di un telescopio, è uno strumento scientifico e non fotografico. L’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande per Godard evidenziano che le immagini riprodotte sono il risultato di un processo in cui l’assenza del fuori campo e la dimensione desiderante hanno il predominio sulla presenza e sulla tangibilità a cui i film sembrano superficialmente rimandare. «Il visibile è piuttosto questione di abitare la dimensione del “non-tutto”. E la macchina da presa, in questo senso, è forse uno degli strumenti per mantenere viva e possibile tale utopia» (p. 73). A questo proposito, ci pare emblematico Il suono di una caduta di Mascha Schilinski, in cui il modo di filmare diventa il contenuto del film. La storia di una casa contadina in una regione della Sassonia dagli anni ’10 del secolo scorso fino ai giorni nostri è il luogo per riportare l’attenzione sulla sfida che l’irruzione della morte provoca nella società dello spettacolo. Il film, attraverso le quattro protagoniste femminili che si scambiano il testimone narrativo lungo il corso della storia, non è altro che una vicenda che si snoda attorno a un fantasma che guarda quello che avviene all’interno dell’inquadratura assieme a noi spettatori. Questo fantasma è la morte che oppone la sua insostenibile vitalità alla burocrazia della fine, alla sua astrazione che il capitalismo traduce in scambio economico, politico e sessuale, come afferma Baudrillard. Le immagini ci guardano perché ci ri/guardano. Sono tracce fantasmatiche, ritratti di famiglia con cadavere che diventano la condizione necessaria dell’erotica della visione, poiché impossibili da esperire come oggetti della visione. I FILM Il cinema ha disarticolato il nostro rapporto visivo con il mondo. Il guardare e l’essere visti esprimono un rapporto di forza in cui l’antagonismo consiste in una politicizzazione della differenza che può assumere le caratteristiche di una vera e propria lotta di classe, quella che Lacan traduceva nei termini di sguardo. Quando guardiamo un film ci riteniamo spettatori privilegiati, perché pensiamo di guardare senza essere guardati. In breve, il cinema come macchina sociale annullerebbe l’antagonismo che rimette in gioco la nostra soggettività nei confronti di un’alterità che costantemente ci interpella. Eppure esistono i film. Alcuni film, e soprattutto alcuni generi cinematografici, quali l’horror, genere politico per eccellenza, in quanto in grado di materializzare le paure ataviche della condizione umana, sono in grado di stupire i nostri occhi coinvolgendo quel corpo che vorremmo dimenticare, assecondando la rassicurante e uniforme imperturbabilità del nostro immaginario strutturato e vouyeristico. > «C’è infatti qualcosa che rende i nostri occhi così poco oggettivi e così poco > affidabili, e sono tutte quelle cose che riguardano quella sorta di erotica > della visione di cui facciamo esperienza al cinema» (p. 102). Bianchi dialoga allora con una serie di film in cui è il nostro corpo e le nostre pratiche di godimento a sedimentare l’idea che la visione appartenga alla dimensione del desiderio più che a una presunta oggettività dell’immagine. Abdellatif Kechiche, per esempio, è autore che presta il fianco all’erotica dello sguardo capace com’è di mettere in risalto la forma desiderante dell’immagine stessa. Mettere in gioco il nostro corpo sfidando il conformismo vouyeristico a cui la macchina cinematografica ci ha abituati significa ripolicitizzare il nostro occhio assuefatto ai condizionamenti sociali dell’immaginario collettivo. Anche nel regista di origini tunisine la forma è il contenuto del suo racconto per immagini. E la forma esibisce l’investimento libidico della visione nella forma di un’esperienza erotica in cui si disintegrano i due poli del regime scopico, il soggetto e l’oggetto, a favore dell’indistinzione prospettica e del conflitto con ciò che si guarda essendo guardati. L’autore prosegue questa sua esplorazione chiamando in scena altri due cineasti, Lars von Trier e Bertrand Bonello. Anche in loro l’erotica della visione come manifesto di radicalità politica emerge nei dialoghi più che nelle immagini. «È in questo scarto tra desiderio e immagine, tra godimento e discorso, che il cinema di von Trier mostra la verità della sessualità: non la sua compiutezza, ma la sua natura costitutivamente antagonista, esposta all’impossibilità del rapporto (visivo e sessuale a un tempo)» (p. 113). L’INTELLIGENZA (È) ARTIFICIALE? Il saggio di Bianchi si conclude con un paradosso. L’intelligenza artificiale sembra aver riportato il cinema alle sue origini, a una forma di riproduzione della realtà che seppur perfettamente visibile, anzi omni-visibile, cede il passo a ciò che il campo visibile non restituisce. La dimensione inconscia delle immagini cinematografiche riemerge oggi, in un momento in cui l’immagine torna a riferirsi solo a sé stessa, a dispetto del regista e dello spettatore. Sta insomma morendo il cinema come diretto discendente della prospettiva rinascimentale in cui pittore e spettatore costituiscono i due poli antropocentrici della visione del mondo. Il futuro delle immagini in movimento riguarda allora la loro posizione all’interno del nuovo campo visivo ordito dalla società del controllo. Perdendo ogni referenza con la realtà, le immagini digitali appaiono sempre più come operazioni in grado non di rappresentare la realtà ma semmai di modificarla, come accade con i droni sempre più usati al cinema al posto di carrelli e gru, e dalle telecamere militari e poliziesche. «Dalle camere plenottiche alla realtà aumentata, dai dispositivi di visione notturna impiegati in ambito militare alle termocamere, fino agli smartphone che portiamo in tasca, le immagini che ci circondano non rappresentano più qualcosa per qualcuno, ma mettono in atto processi di visualizzazione di ciò che non si trova di fronte a un obiettivo» (p. 128). Pur abitando un mondo pervaso totalmente da immagini, non siamo più in grado di vederle né di comprenderle. L’erotica dello sguardo che il cinema instillava negli spettatori si è liquefatta nei molteplici dispositivi individuali(stici) a nostra disposizione, riaffermando la logica narcisistica del cinema delle origini e l’intensificazione di un processo di ricombinazione antropocentrica sullo statuto delle immagini. > In conclusione, Bianchi ci invita a fare nostra la lezione di Alexander Kluge: > ri/prendere in considerazione l’artificio digitale come sguardo del nuovo > secolo per poter esplorare l’inquietudine dell’immaginario prodotto da un > inconscio che da ottico si è trasformato in iconografico, capace com’è di > elaborare tutte le immagini del mondo. Una lezione che rilancia la volontà del > cinema classico e moderno di costruire un contro-storia cinematografica > opposta a quella ereditata dal romanzo ottocentesco e che la psicanalisi ha > definito con l’espressione ritorno del rimosso. Ford, Hitchcock, Lang, Bresson, Dreyer, Ozu e Godard, come scrive giustamente Bianchi, sono gli autori più vicini a questa svolta semiotica dettata dai nuovi mezzi di produzione della realtà, quelli che più si sono avvicinati agli “oggetti-sguardo” che Lacan indicava come punti di fuga dalla dittatura della rappresentazione verosimile. E, come la copertina del libro rimanda al film testamento di Godard, Adieu au langage, così anche noi spettatori potremmo finalmente esperire una nuova forma di militanza cinematografica. Immagine di copertina e nell’articolo di Andreas Schnabl via Pexels Questo articolo è gratuito, ma produrlo richiede tempo e impegno. 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Bisogna riconoscere che chi ha l’età per ricordare l’emozione di andare a vedere un grande film di Steven Spielberg a giugno prova un pizzico di nostalgia nel vedere Disclosure Day. Si può affermare che, con l’enorme e rivoluzionario successo de Lo squalo, uscito cinquantun anni fa proprio questo mese, Spielberg sia diventato il regista maggiormente responsabile del fenomeno del blockbuster estivo. Dopo il successo strepitoso che ha segnato la sua carriera, Spielberg realizzò un altro film di grande successo, l’epopea fantascientifica Incontri ravvicinati del terzo tipo, nel 1977. Sebbene abbia poi diretto diversi film con alieni che arrivano sulla Terra, come E.T. l’extra-terrestre (1982) e La guerra dei mondi (2005), è Incontri ravvicinati del terzo tipo il precursore evidente di Disclosure Day. Entrambi i film ruotano attorno a comuni cittadini statunitensi che vivono terrificanti incontri con alieni, esperienze che cambiano radicalmente le loro vite, isolandoli dalle famiglie e dalle comunità. Tuttavia, alla fine vengono ricompensati da un contatto spiritualmente trascendente con esseri provenienti dallo spazio. Tra l’altro, questi esseri sono incredibilmente evoluti e, a quanto pare, anche molto gentili una volta che li si conosce. In Disclosure Day, lo specialista di sicurezza informatica e genio della matematica Daniel Kellner (Josh O’Connor) ha rubato un archivio di filmati segreti ai suoi capi della sinistra Wardex Corporation, che ha oscuri legami con il governo degli Stati uniti. È guidata dallo spietato Ceo Noah Scanlon (Colin Firth), che fa accusare Kellner di essere una spia straniera in un momento in cui gli Stati uniti e la Corea del Nord sono sull’orlo della terza guerra mondiale. Kellner progetta di diventare un informatore, rilasciando simultaneamente al mondo intero la documentazione militare statunitense sui contatti tra umani e alieni risalente al famigerato incidente di Roswell del 1947. LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO IL MARTIRE OPPENHEIMER Eileen Jones Ma prima deve sfuggire agli «uomini in nero» armati di Scanlon, che gli danno la caccia, e raggiungere il rifugio degli altri informatori della Wardex, guidati da Hugo Wakefield (Colman Domingo). Un fattore complicante è che gli scagnozzi di Scanlon hanno preso in ostaggio la fidanzata di Daniel, Jane (Eve Hewson), e la stanno usando come leva per costringere Kellner a consegnare loro il suo zaino. Il quale contiene gli archivi digitali di filmati di fondamentale importanza, oltre a un misterioso e potente oggetto alieno, il bottino ancora più ambito. C’è una scena iniziale davvero efficace in un’arena durante un incontro di arti marziali miste, che inizia con un’inquadratura soggettiva di un grosso piede che calpesta, presumibilmente, il volto del combattente sconfitto. Qual era la descrizione del fascismo fatta da George Orwell nel suo romanzo 1984? «Se volete un’immagine del futuro, immaginate uno stivale che calpesta un volto umano, per sempre». È senz’altro una notevole coincidenza che l’incontro di Ultimate Fighting Championship organizzato su invito di Donald Trump si sia svolto sul prato della Casa bianca nello stesso fine settimana dell’apertura del Disclosure Day. Lo stadio è gremito di tifosi urlanti che si alzano regolarmente in piedi per incitare l’azione frenetica, e l’unico punto fermo tra il pubblico è Daniel Kellner, con una felpa anonima e uno zaino, che cerca di passare inosservato stando in silenzio, ma che ironicamente finisce per attirare l’attenzione proprio per questo. Questo è un riferimento a una scena allo stesso tempo emozionante e divertente di L’altro uomo (1951) di Alfred Hitchcock, in cui una persona sugli spalti di una partita di tennis diventa un punto focale impossibile da non notare perché la sua testa non si gira ritmicamente avanti e indietro seguendo la palla come il resto della folla. Disclosure Day è pieno di riferimenti cinematografici, spesso rimanda ai primi lavori dello stesso Spielberg. Ad esempio, ripropone una scena del suo grande debutto, Duel (1971), in cui il camion guidato da un sinistro camionista che prende di mira un automobilista alla guida di una berlina rossa (Dennis Weaver) inizia a spingere la sua auto contro un treno in corsa. In Disclosure Day, Spielberg «porta quella scena alla sua piena realizzazione», come la descrive lui stesso, facendo spingere un’auto rossa fino in fondo al treno in corsa. La carrozzeria contorta si incastra sul fianco del treno e viene trascinata lungo i binari, spargendo pezzi di acciaio mentre l’auto si disintegra con Daniel e un altro passeggero che urla mentre si trova ancora all’interno. È la scena più da brivido di Disclosure Day. Non farò spoil sul modo col quale Daniel riesce a sfuggire agli scagnozzi della Wardex durante l’incontro di Mma, ma è solo la prima di una serie di fughe rocambolesche. Disclosure Day, per gran parte dei suoi 145 minuti di durata, è un lungo film d’inseguimento. E a me piacciono molto i film d’inseguimento, quindi mi sono goduto gran parte della pellicola, anche se verso la fine perde un po’ di mordente: quante volte si può assistere a venti sinistri veicoli scuri che sfrecciano verso una nuova location e scaricano scagnozzi aziendali pronti a ostacolare i nostri eroi? Spielberg inventa fughe così inverosimili che è difficile non ridere, come quando Daniel corre lungo una bassa recinzione a doghe aperte dietro una zona brulicante di assassini professionisti altamente addestrati, senza altra copertura se non qualche ramoscello, quindi è completamente visibile, se solo un agente si girasse a guardare. Ma la ventesima scena d’azione è comunque migliore del finale lento, verboso e pieno di spiegazioni, in cui si ha la sensazione che tutta l’aria venga lentamente tolta dal film, lasciandoci con una gomma a terra alla fine. La compagna di Daniel per gran parte del lungo inseguimento è Jane, un’ex suora che «ha perso la sua vocazione ma non la sua fede». Inizialmente, almeno, è fermamente contraria al suo piano di rivelare al mondo la verità sugli alieni. Quali saranno le conseguenze di una simile rivelazione sull’umanità, già sconvolta dall’imminente guerra mondiale? E il panico che scatenerà tra la grande maggioranza della popolazione mondiale, che crede in una gerarchia religiosa tradizionale con Dio al vertice come unico essere supremo? E come può Daniel fidarsi completamente di questa donna, una volta che lei rivela di opporsi in modo fondamentale alla sua missione? Fa un po’ storcere il naso il modo in cui Jane, il mero espediente narrativo, sembra essere stata inserita a forza per catalizzare questo dibattito e fungere da potenziale antagonista. La sceneggiatura presenta alcune grosse debolezze, la più evidente delle quali è il finale deludente. Lo sceneggiatore David Koepp, autore de La guerra dei mondi di Spielberg e di diverse sceneggiature per le saghe di Jurassic Park e Indiana Jones, è tornato a lavorare per Spielberg dopo anni di collaborazione con l’altro famoso regista Steven Soderbergh, in una serie di film di genere a basso budget e generalmente ben accolti (Kimi, Presence, Black Bag). Koepp ha un nome importante, ma è uno sceneggiatore fallibile e discontinuo. Qualcuno ha detto Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo? L’altro personaggio principale di Disclosure Day è Margaret Fairchild (Emily Blunt), un’aspirante giornalista che lavora come «meteorologa» in una stazione televisiva di Kansas City, Missouri. Ha grandi ambizioni: vuole andare oltre l’indossare abiti attillati mentre illustra i fenomeni meteorologici e si esibisce in una simpatica «danza della grandine» per celebrare la sua forma di precipitazione preferita. Vorrebbe diventare una vera reporter televisiva, o almeno, nei suoi continui spostamenti da un posto all’altro, desidera realizzare qualcosa di importante che non le è ancora chiaro. Il suo fidanzato musicista, Jackson (Wyatt Russell, figlio di Goldie Hawn e Kurt Russell), sembra sorridente e solidale, ma trova innumerevoli modi per ostacolare i suoi obiettivi. E questo accade prima che Margaret inizi a sviluppare delle capacità davvero strane. Improvvisamente riesce a parlare fluentemente russo e coreano, e da lì passa a inquietanti doti psichiche, capaci di leggere le espressioni del viso delle persone e di sapere tutto di loro in incontri improvvisati ovunque vada. E poi, durante un servizio meteo in diretta, inizia a parlare in lingue sconosciute, o almeno in una lingua completamente sconosciuta che, con i suoi clic gutturali e gorgoglii, suona decisamente aliena. È solo questione di tempo prima che anche lei si ritrovi in fuga, inseguita da uomini in nero, con un solo nome che le risuona nella mente e che deve assolutamente trovare: Daniel Kellner. In questo film, Emily Blunt interpreta un ruolo molto appariscente, pensato appositamente per esaltarne le doti recitative. È britannica e deve passare da un accento statunitense del Midwest a un russo e un coreano fluenti, da una credibile presentatrice meteo ad un’aspirante e non ridicola conduttrice di telegiornale, fino a diventare una supereroina con poteri psichici. E se la cava egregiamente – non in modo brillante, ma bene – e ci si ritrova a fare il tifo per lei. Davvero affascinante, Emily Blunt. Ma la performance più notevole è quella pacata, delicata e sensibile di Josh O’Connor, nei panni di un giovane piuttosto smarrito che scopre insospettate risorse interiori mentre rischia la vita per opporsi ad alcuni dei peggiori criminali al potere negli Stati uniti. Non so come faccia: O’Connor passa da un film all’altro con discrezione, regalando una grande interpretazione naturalistica dopo l’altra. Qui deve cimentarsi in lunghe e imbarazzanti inquadrature di stupore che Spielberg ha reso un marchio di fabbrica in tutti i suoi film successivi a E.T. Odio quelle dannate inquadrature. Ad alcuni piace vedere la bocca spalancata mentre la colonna sonora di John Williams alza il volume con una musica celestiale e assordante, ma per me queste scene sono sempre state emblematiche di quella parte dell’eredità di Spielberg che è più difficile da sopportare. E il povero Colman Domingo, un attore sempre eccellente, è costretto a snocciolare dialoghi esplicativi per far funzionare il tutto. Questo cast lavora sodo ed è molto abile, quindi può permettersi parecchio. Ma in realtà è un film di Spielberg piacevolmente corposo, ricco di azione e perfetto per l’inizio dell’estate, e ne abbiamo proprio bisogno in questo momento. Spielberg ha quasi ottant’anni e non è più il regista di punta di un tempo. Ma d’altronde, non lo è stato per gran parte della sua carriera. Ha raggiunto l’apice all’inizio, alla fine degli anni Settanta, e non l’ha più eguagliato. Ha realizzato film buoni e solidi dopo Duel, Lo squalo e Incontri ravvicinati del terzo tipo, ma allineandosi alle sensibilità sempre più discutibili degli anni Ottanta in poi, ha perso il suo smalto degli anni Settanta. LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO DISTOPIE E UTOPIE DI PLURIBUS  Giuliano Santoro Un buon esempio di questa perdita è un’osservazione fatta da Spielberg in un’intervista che ripercorre la sua carriera. Dice che se avesse girato Incontri ravvicinati del terzo tipo più tardi nella vita, dopo essersi sistemato con moglie e figli, non avrebbe mai fatto abbandonare la famiglia al personaggio interpretato da Richard Dreyfuss, il lavoratore dell’Indiana Roy Neary, per andare alla fine con degli esseri extraterrestri, per quanto superiori fossero. Il che mi fa ringraziare il cielo che sia stato il giovane Steven a realizzare Incontri ravvicinati del terzo tipo. È l’essenza di quel film: il modo in cui Roy non riesce a superare il sublime incontro iniziale con gli alieni per riprendere una vita ordinaria nel Midwest statunitense, e il modo in cui la sua famiglia e la sua comunità, convenzionali e chiuse di mente, lo emarginano. Roy, in realtà, non abbandona la sua famiglia. Guidati dalla moglie Ronnie, sempre più insofferente – interpretata da Teri Garr in una delle sue grandi e intense performance – lo abbandonano , sfrecciando via dal vialetto di casa con la station wagon di famiglia, sollevando una nuvola di polvere e detriti. Ma ciò dimostra perfettamente quello che è accaduto a Spielberg nel corso degli anni. Il giovane regista più determinato degli anni Settanta, incoraggiato dal turbolento contesto sociopolitico della sua epoca e dall’alto livello di film intensi, crudi e realistici per adulti che venivano prodotti intorno a lui, è diventato progressivamente più levigato, sdolcinato e meno audace. Eppure, Spielberg possedeva fin dall’inizio una tale abilità registica che gran parte di essa è sopravvissuta al suo cambiamento di sensibilità, che lo ha portato ad andare alla deriva attraverso le svolte e i declini sempre più degradanti della cultura. Ecco perché scene tecnicamente sensazionali, interpretazioni memorabili, una gestione inventiva della messa in scena, meraviglie di azione avvincente esaltate da un montaggio superbo e da un sonoro ispirato, sono parte integrante dei film di Spielberg tanto quanto il sentimentalismo più puro, gli atteggiamenti infantili e la superficiale filosofia pop. Ormai sono tutti elementi inscindibili. Ma che importa? Spielberg è pur sempre Spielberg, un’influenza enorme sulla vita cinematografica negli Stati uniti, nel bene e nel male. Non vivrà per sempre, quindi tanto vale andare a vedere Disclosure Day finché è ancora nelle sale. *Eileen Jones è critica cinematografica per JacobinMag, dove è uscito questo articolo, conduce il podcast Filmsuck e ha scritto Filmsuck, Usa. La traduzione è a cura della redazione. DIAMOCI UN TAGLIO La rivoluzione non si fa a parole. Serve la partecipazione collettiva. Anche la tua. Abbonati a Jacobin Italia L'articolo Ci voleva un filmone di Spielberg proviene da Jacobin Italia.

Il festival di Cannes si è chiuso mostrando un’evidente rottura tra il desiderio del cinema, in particolare francese, di sporcarsi sartrianamente le mani nella puzza del presente e un palmarés sofisticato, di scrittura e forse un po’ scontato (in particolare il film del rumeno Mungiu, incentrato su una strana storia di emigrazione di una famiglia tradizionalista nella progressista Norvegia, e il Tedesco Fatherland dedicato all’indecisione di Thomas Mann nell’immediato dopoguerra tra le due Germanie). Il momento più alto di questo punto di tensione tra arte e politica è stato l’arrivo di Ken Loach, che ha assistito alla versione restaurata di Terra e Libertà – film che indaga sulla Guerra civile Spagnola, dove emersero drammaticamente le spaccature del fronte rivoluzionario e antifascista. Ed è questo Loach implicato, allo stesso tempo, nella storia e nel presente che ha risposto all’affermazione di Wim Wenders, che pretende che il cinema sia apolitico, affermando recisamente:«La cosa peggiore non è la violenza dei cattivi, ma il silenzio dei buoni». A ricordarci che, oltre alle presidenziali francesi del 2027 e all’incubo Le Pen & co. (presente come un fantasma sulla croisette, nelle conferenze stampa e in molti film sulla Seconda guerra mondiale), è la Palestina che ci obbliga a posizionarci rispetto alla storia che si biforca tra barbarie e possibilità di redenzione.  «Tutto quello che facciamo è politico. Il cinema deve essere politico. Se non è politico, diventa semplicemente industria culturale nel senso di Adorno e Horkheimer» è l’opinione netta di Susanna Nicchiarelli, regista romana, che non si limita a sposare la posizione di Loach (ma in questa conversazione dirà molto altro) ma ci fornisce delle piste di riflessione sul suo cinema – ma anche sulla potenza della rappresentazione e dello sguardo, nell’epoca delle piattaforme. Eravamo caduti vittime del fascino dell’immaginario allo stesso tempo ironico e sovreccitato di Susanna Nicchiarelli dopo aver visto un film-gioiello del 2009, Cosmonauta. Qui la sezione del Pci – animata dalla stessa Susanna nel ruolo di Marisa – anticipa felicemente, con i suoi scompensi ideologici tra velleitarismo e maschilismo, quella poi ridipinta da Nanni Moretti in Il sol dell’avvenire. La bambina «comunista» che negli anni Sessanta non voleva fare la comunione e voleva scrivere a Krusciov per mandare una compagna nello spazio aveva inesorabilmente suonato una corda di cui la nostra generazione, nata negli anni Settanta, aveva bisogno. Vergognatevi voi, dell’utopia concreta del comunismo che noi avevamo vissuto «in espansione», come cantavano gli Offlaga Disco Pax; noi ci ridiamo, e ci balliamo anche, come in un musicarello rosso di cui abbiamo un sacrosanto diritto. Nei prossimi giorni, Susanna è impegnata come direttirce artistica del festival «La Resistente- Festival della memoria e della Liberazione», che si svolge nel Museo storico romano di via Tasso; quest’anno il festival si rivolge precisamente ai bambini e agli adolescenti, che parteciparanno attivamente con autori, attori e registi di libri e film sulla resistenza. Tra questi, verrà proiettata anche la miniserie Fuochi d’artificio, diretta da Nicchiarelli, che racconta la storia di quattro bambini impegnati nella lotta partigiana nel 1944. In poco più di 15 anni, Nicchiarelli ha esplorato, con un ritmo dettato da progetti artistici covati e curati con passione e non secondo le esigenze commerciali, una narrazione cinematografica laterale e indomabile. In particolare, nella trilogia degli ultimi anni – da Nico, 1988, a Miss Marx fino a Chiara – i suoi film ruotano attorno a figure che occupano una posizione eccentrica rispetto alla cultura dominante: donne fuori posto, figure laterali, personaggi che il racconto ufficiale ha neutralizzato, normalizzato o svuotato del loro potenziale conflittuale. Dalla Nico cinquantenne ed eroinomane, disturbante e allo stesso anticipatrice della New Wave musicale, a Eleanor Marx, inesorabilmente schiacciata sul padre e sul marito, per arrivare al film più recente, Chiara (2022). LEGGI ANCHE… FEMMINISMO ADESSO TOCCA A ME VIVERE Rosa Fioravante Dall’arte, alla politica (femminista, femminile) alla religione? Non sarebbe sorprendente, perché Nicchiarelli ha una formazione da filosofa e storica delle religioni, e ha studiato tra Roma e Parigi. Ma il film su Chiara d’Assisi fa parte di un progetto più complesso, che quest’anno – l’ottavo centenario dalla morte di Francesco d’Assisi, occasione per moltissime iniziative – risuona in maniera particolare. Nicchiarelli si trovava di fronte a una tradizione cinematografica che poteva, sulla carta, schiacciarla o scoraggiarla: con la storia di Francesco e del suo movimento religioso si erano misurati Rossellini, Zeffirelli, la Cavani (e in parte, seppure in maniera allusiva, Pasolini).  Il film Chiara prende una strada completamente diversa, e non solo perché la protagonista è la nobile figlia di Odefruccio e Ortolana, che aderisce al movimento religioso iniziato da Francesco ad Assisi agli inizi del Duecento sulla base di una nuova parola d’ordine, che è l’adesione a una povertà radicale, intesa come rinuncia a tutti i beni e le ricchezze terrene e vicinanza agli emarginati della società, dai lebbrosi ai più poveri. Il racconto di Nicchiarelli non è però un biopic individuale; questa figura è innanzitutto una giovane che aderisce a un’esperienza collettiva, che vuole essere una delle sorore minori, che rimane fedele ai suoi ideali giovanili fino alla fine, resistendo ai continui tentativi dei vari papi, e in particolare di Gregorio IX, di imporre una regola di vita che le rinchiudesse in una rigida clausura. Chiara resisterà fino alla fine; la sua legenda – la vita ufficiale, legata alla sua santificazione – dice chiaramente che «si oppose» al papa: è un vocabolo fortissimo, per un racconto ecclesiastico. Solo dopo la sua morte, la clausura venne generalizzata al movimento delle clarisse. Una radicale colta e delicata, che fa venire in mente quella riscrittura di Lenin che Franco Fortini fece pensando ai movimenti degli anni Sessanta e Settanta: «se è vero che l’estremismo è la malattia infantile del comunismo, è anche vero che nessuna vecchiaia è peggiore di quella che ha perduto anche il ricordo, ed il rimorso, dell’infanzia e dell’adolescenza». Anche quando Francesco – capo carismatico, che a un certo rifiuta di guidare il suo movimento perché lo riconosce sempre meno – muore prematuramente nel 1226, e si mette in moto la macchina complessa e normalizzatrice della beatificazione, il braccio di ferro con il papa resta fortissimo. In una scena bellissima, tra le tante, Gregorio IX-Luigi Lo Cascio mangia voracemente di fronte a Chiara che rimane digiuna; entrambi rimangono sulle proprie posizioni, ma Chiara sta vincendo: è difficile pensare a una scena più efficace nel rappresentare la questione del potere, e la possibile potenza del movimento. Chiara è anche, e soprattutto, questo: una riflessione su un’esperienza radicale di giovani, sviluppata di fronte a un’Istituzione immodificabile, ma solo apparentemente. In un dialogo lungo e ricchissimo – perché Susanna ha una forza argomentativa fluviale – siamo partiti da qui, dalla resistenza di Chiara e dal significato della parola «politica» applicata al cinema.  Partiamo dalle parole di Ken Loach e di chi, come Wenders, invece sostiene che l’arte dovrebbe stare «al di sopra» della politica. Io penso esattamente il contrario di Wenders. Tutto quello che facciamo è politico. Il cinema deve essere politico. Se non è politico, diventa semplicemente industria culturale. E quando dico industria culturale intendo proprio quello che dicevano Adorno e Horkheimer: un sistema che produce contenuti per rassicurare, per normalizzare, per impedire alle persone di sviluppare uno spirito critico. Oggi questa cosa si vede benissimo nelle piattaforme. Le serie, molto spesso, sono un prodotto votato al puro consumo. Non esiste più l’opera, e nemmeno l’autore: esiste un prodotto seriale costruito affinché tu continui a guardare, in maniera compulsiva. Al minuto tale deve succedere qualcosa, nei primi cinque minuti devi essere agganciato, tutto è pensato per evitare il distacco e costruire la dipendenza. E invece l’opera e il cinema dovrebbero disturbare. Solo nel momento in cui disturba, l’opera diventa politica. Perché il mondo in cui viviamo non funziona, e allora un’opera che ti rassicura completamente, che ti conferma continuamente nelle tue abitudini percettive, secondo me finisce per diventare un anestetico. Io invece credo che il cinema debba aprire delle crepe, creare disagio, conflitto, dubbio. Anche quando racconta qualcosa di molto intimo o molto personale. Perché a me interessa proprio il cortocircuito, la cosa che stride. Per fare un esempio concreto: io non sopporto l’estetizzazione, non cerco mai il bello. C’è oggi un’estetica pubblicitaria del bello – soprattutto del corpo femminile – che è profondamente rassicurante perché è un’estetica commerciale. E invece nella realtà è il difetto quello che produce emozione. Il difetto, la stonatura, l’imperfezione. Se tutto funziona troppo bene, se tutto è troppo armonico, a un certo punto non senti più niente. Questo approccio anti-estetizzante è molto evidente in Chiara, forse perché è più facile fare il confronto con un film che abbiamo visto tutti: Fratello Sole, sorella Luna di Franco Zeffirelli (1972). Il tuo sembra un film quasi anti-zeffirelliano: la scenografia è spoglia, oscura (ma non triste), cerca un realismo della percezione rispetto all’estetica neo-rinascimentale di Zeffirelli. Io da bambina ero rimasta sconvolta da Fratello Sole, Sorella Luna. Ci sono immagini potentissime, per esempio quando Francesco si spoglia. Però rivedendolo da adulta mi dava fastidio soprattutto l’estetizzazione continua della natura: gli uccellini, i campi fioriti, il Medioevo trasformato in immagine rassicurante. La natura non è questo, la natura è anche crudele. Per questo ho voluto girare Chiara d’inverno. Volevo il fango, il freddo, il disagio fisico. Gli attori recitavano scalzi nel gelo. E questa scelta produce realtà. Perché il cinema, secondo me, è sempre un incontro tra ciò che hai scritto e qualcosa che sfugge al tuo controllo. Tu prepari una scena, ma poi arriva il vento, arriva il corpo dell’attore, arriva il conflitto sul set, arriva il freddo reale. Tutto questo deve entrare nel film. È la cosa che più mi affascina del cinema. In effetti, l’uso del buio nel film è impressionante e molto originale. Ci sono scene in cui letteralmente si vede pochissimo. Perché il buio vero è così. Nel cinema normalmente il buio è una convenzione, le notti sono illuminate. In Chiara invece era importante che il buio fosse reale, la direttrice della fotografia è stata molto coraggiosa da questo punto di vista. Quando è buio, nel film è davvero buio. E poi abbiamo lavorato tantissimo sul suono: il vento, le chiese vuote, il senso di freddo. Volevamo togliere qualsiasi immagine «cartolinesca» del Medioevo. LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO DISTOPIE E UTOPIE DI PLURIBUS  Giuliano Santoro Questa ricerca di realtà passa anche attraverso la lingua. Nei tuoi film storici i personaggi non parlano mai in modo monumentale o letterario. Questo è per me è un altro aspetto fondamentale. Nei film d’epoca spesso si fanno parlare i personaggi come libri stampati. È terribile, perché aumenta la distanza storica invece di ridurla. Io invece voglio che i personaggi sembrino vivi, che abbiano un corpo, che respirino. Per questo, in Miss Marx mi sono basata sulle lettere scritte davvero da Eleanor e che diventano nel film dialoghi contemporanei. E in Chiara era importantissimo che il Cantico delle creature, scritto appunto in una lingua «volgare» umbra, prorompesse nella stessa lingua che i personaggi avevano parlato fino a quel momento. E per questo ho scelto che il parlato corrispondesse per tutto il film a questo volgare umbro, e non volevo una lingua museale. Tutti i film a tema francescano – pensa a Rossellini e al suo Francesco giullare di Dio (1950), ma anche a Zeffirelli – sono film doppiati, in una lingua fortemente «scritta». Solo Pasolini, con la scena dei frati Totò e Ninetto Davoli di Uccellacci e uccellini (1966), aveva cercato e utilizzato una lingua «volgare», fortemente intrisa di elementi dialettali e quindi realistica. E hai perfettamente ragione, perché il problema della lingua, per Francesco e Chiara, è fondamentale, è una rottura rispetto alla lingua della chiesa; lo esprimi benissimo nella scena in cui le prime compagne di Chiara discutono dell’esempio di Santa Scolastica, che aveva pregato San Benedetto di rimanere con lei nel convento, e che lo aveva poi costretto con le sue lacrime, diventate una pioggia torrenziale: impossibile spostarsi per il santo… Qui c’è l’idea rivoluzionaria di Chiara di un movimento religioso che prevedesse le stesse pratiche per uomini e donne, la sua idea di muoversi, di andare in Terra Santa e di opporsi alla clausura. Ma in questa discussione si parla anche della lingua con cui rivolgersi al popolo, che ricorda il divieto di tradurre la Bibbia, attivo fino al Novecento per la Chiesa Cattolica. Quella francescana, che propone un’apertura alle lingue nuove del popolo, è una linea che porta alla scelta di una predicazione nuova, ma anche alla scrittura di capolavori letterari in italiano, come il Cantico delle creature e anche Audite poverelle, un testo poetico che Francesco scrive per le suore di San Damiano, proprio la comunità che «resiste» intorno a Chiara. La scena del Cantico è sicuramente tra le più toccanti del film: Francesco lo comincia a recitare nella notte, tra le sofferenze, e Chiara continua a recitarlo quando arriva l’alba. Sei riuscita a trasformare questo testo così potente, cosmologico, in qualcosa di completamente diverso dall’immaginario francescano tradizionale. Il tuo Francesco non è quello degli uccellini e dei fiorellini, una sorta di hippy un po’ inoffensivo. Sì, perché lì Francesco sta diventando cieco. Quindi il rapporto con la natura non è decorativo o ecologista nel senso banale del termine, è corporeo, doloroso. È il rapporto di qualcuno che sta perdendo il mondo visibile. Mi interessava molto quest’idea. Che lui pronunci quell’elogio cosmologico nel momento in cui sta entrando nell’oscurità. Nel tuo cinema il tema politico passa soprattutto attraverso le figure femminili. Non nel senso dell’«empowerment», ma quasi del conflitto con la narrazione dominante. L’idea dell’empowerment non è al centro dei miei film. Non mi interessa fare classifiche o dire: «Questa donna era più importante dell’uomo che aveva accanto». Il punto non è quello. Il punto è il modo in cui le storie vengono raccontate. Io da bambina guardavo Fratello Sole, Sorella Luna e mi chiedevo: «Ma Chiara cosa fa?». E nessuno rispondeva a quella domanda. Era semplicemente una ragazza bionda con gli occhi azzurri [Nel film, Chiara è interpretata da Judi Bowker, ndr]. Ma lei esisteva, aveva costruito qualcosa, aveva fondato una comunità. È banale dirlo, ma partiamo dal fatto che la narrazione del femminile è incompleta, e questo è il problema. Anche in Nico, 1988 il problema è proprio la distanza tra l’esistenza reale di una donna e il modo in cui viene raccontata. Assolutamente. Nico veniva raccontata sempre attraverso gli uomini con cui era stata: Jim Morrison, Lou Reed, Bob Dylan. Ma chi se ne frega di questi uomini: lei esisteva, aveva una sua ricerca artistica, una sua musica, una sua voce. E invece il racconto dominante l’aveva trasformata in una figura decadente, quasi grottesca. Mi ricordo di aver letto una frase terribile: «A trentaquattro anni Nico era una donna finita»; io avevo trentaquattro anni quando l’ho letta, esattamente la stessa età, e anche lì mi sono chiesta: «Nico cosa fa? Com’è finita?”». Andy Warhol aveva detto: «è diventata una cicciona eroinomane ed è scomparsa». Difficile non capire quanto sia violento il modo in cui il sistema guarda ai corpi femminili. In tutte queste figure c’è anche un rapporto molto forte con l’essere «fuori« dal sistema. Sì, ed è esattamente ciò che mi interessa, sono figure che non gestiscono il potere e che hanno un rapporto volutamente problematico col potere. E proprio per questo hanno un enorme potenziale rivoluzionario. Virginia Woolf diceva: «Io resto fuori dalla vostra società». Ecco, quella posizione esterna è potentissima, perché permette di vedere il sistema da fuori. E infatti queste donne vengono continuamente normalizzate, categorizzate, addomesticate. Questo emerge molto bene in Chiara. I discorsi della Chiesa su Chiara e Francesco [in particolare, il racconto edificante legato ai processi di beatificazione di entrambi e alla storia dell’Ordine francescano] mi hanno fatto molto arrabbiare, in particolare l’idea che Francesco fosse «l’azione» e Chiara «la contemplazione». Ma perché? Chiara aveva costruito qualcosa di concreto, aveva fondato una comunità e soprattutto aveva costruito un rapporto diretto col potere ecclesiastico. Però il racconto dominante continua a trasformarla nella figura rassicurante della santa contemplativa: secondo Tommaso da Celano [forse l’autore della Legenda su Chiara], già da bambina lei era una mistica che voleva rinchiudersi nella preghiera. Se guardiamo alla realtà storica di Chiara, al suo attivismo, è difficile negare che qui siamo di fronte al potere che ha bisogno di categorizzarti, e che categorizzarti significa addomesticarti. In Miss Marx invece il conflitto è tutto dentro il rapporto tra teoria e vita. In molti mi hanno rimproverato: «Hai raccontato troppo la vita privata di Eleanor Marx». Ma la vita privata è politica… è facile rispondere. Più interessante è la contraddizione tra teoria e vita, e cercare la politica in quella contraddizione. Il fatto che Eleanor fosse una grandissima teorica dell’emancipazione e allo stesso tempo vivesse relazioni sentimentali devastanti non riduce la sua forza, anzi la rende vera, mostra quanto sia difficile vivere fino in fondo ciò che si pensa. C’è anche una riflessione molto forte sulla comunità, sulla forza dei movimenti collettivi, nei tuoi film. Sì, perché tutte queste storie parlano di persone che cercano un altro modo di stare insieme. Anche il francescanesimo «originario» mi interessa per questo, per il rapporto tra intuizione individuale e movimento collettivo, per il fatto che da un gesto radicale nasca una comunità con tutte le sue contraddizioni. In fondo sembra che il tuo cinema lavori continuamente contro le immagini concilianti del mondo. Sì, perché io penso che l’arte debba aprire una ferita. Nel momento in cui l’opera diventa perfettamente armonica, perfettamente conciliata, smette di essere interessante. A me interessano le crepe. Sono le crepe che fanno entrare il pensiero. *Antonio Montefusco insegna letteratura medievale all’Université de Lorraine. Susanna Nicchiarelli è regista e sceneggiatrice, laureata in Filosofia con un dottorato alla Scuola Normale Superiore di Pisa e diplomata in Regia al Centro Sperimentale di Cinematografia. Ha scritto e diretto cinque lungometraggi: Cosmonauta(2009), La scoperta dell’alba(2013), Nico, 1988 (2017), Miss Marx (2020) e Chiara(2022). Ha scritto con Marco Bellocchio la sceneggiatura del film Rapito(2023) e ha scritto e diretto la serie Rai Fuochi d’artificio(2025). DIAMOCI UN TAGLIO La rivoluzione non si fa a parole. Serve la partecipazione collettiva. Anche la tua. Abbonati a Jacobin Italia L'articolo «L’arte deve aprire ferite» proviene da Jacobin Italia.

C’è una fotografia che ha segnato l’immaginario ecologista italiano: Luigi Boitani, in eskimo, insieme a «Lupo Uno/Due», il primo lupo radiocollarato in Europa, nel Parco nazionale d’Abruzzo. Da quella cattura nacque, all’inizio degli anni Settanta, l’«Operazione San Francesco», la ricerca che cambiò il modo di guardare al lupo in Italia e aprì una nuova stagione delle politiche di conservazione.  A guardarla, quella fotografia, c’è intera la mitologia del lupo, e il significato che poteva avere durante il decennio rivoluzionario, gli anni Settanta. Prima di quell’operazione  che ebbe il sostegno del neonato Wwf (fondato nel 1967), l’approccio scientifico al lupo era tutto votato al contenimento: Alessandro Ghigi, storico rettore di Bologna, ancora nel 1963 scriveva che l’animale doveva essere quasi eliminato, perché la sua presenza era considerata «indizio di uno stato di arretrata economia agraria e di civiltà». Pochi anni prima, un film mitico di Giuseppe De Santis, girato tra Scanno e Pescasseroli, metteva in scena un dramma romantico neo-realista, in cui i protagonisti erano i lupari, i cacciatori professionisti di lupi. In Uomini e lupi del 1957 (sceneggiato da pesi massimi come Tonino Guerra e Cesare Zavattini), i lupari, alla ricerca di una taglia offerta dal Comune, sono appunto esempi di un’emarginazione difficile da aggirare in un quadro montagnoso arcaico, fotografato nella bellissima scena del paese assaltato dai lupi.  Tra il 1972 e il 1974, grazie quella missione che Boitani sviluppò collaborando con l’americano David Mech, esperto in radiocollari, e Erik Zimen, allievo di Konrad Lorenz, si creò una rivoluzione conoscitiva maggiore. Sterminato e perseguitato per millenni, del lupo non si sapeva quasi nulla, o ben poco; individuati con il wolf howling (la simulazione dell’ululato) e seguiti con i collari, i lupi cominciavano a svelare i loro comportamenti, i loro percorsi, la loro organizzazione sociale. Lupo Uno/Due venne trovato morto, ucciso da uno sparo, sul letto del Sangro. Ma nel 1976, il 22 novembre, viene emanato il decreto Marcora, con cui si vieta l’utilizzo dei bocconi avvelenati e si proibisce la caccia al lupo. Non si può sottovalutare questa rivoluzione – che è una rivoluzione dell’immaginario, nel quale il lupo ha un ruolo millenario contraddittorio ma ben visibile. Nel mondo antico, l’animale è fortemente legato alla nascita della civiltà urbana; la lupa di Roma si incardina in un rito di incivilimento che segna il passaggio dal selvaggio all’umano. È la cultura cristiana che lo trasforma in un nemico assoluto: nell’Antico Testamento come nel Nuovo, l’animale viene associato alla notte e alla steppa e diventa l’incarnazione del male – e del diavolo. Una demonizzazione, però, che non estirpa la relazione con il lupo dal folklore popolare. Nell’Abruzzo attraversato dai giovani studiosi insieme a Boitani, nel villaggio di Pretoro, si celebra a maggio – il momento in cui nascono i lupi, dopo una gestazione di due mesi – un rito cristiano che culmina con una sacra rappresentazione in cui un santo medievale, San Domenico, compare salvando un bambino dal rapimento del lupo; studiò queste culture subalterne il mitico Alfonso di Nola, antropologo marxista autore di un capolavoro per lo studio dell’Italia centrale come Gli aspetti magico-religiosi di una cultura subalterna italiana (che esce, forse non a caso, nel 1976).  Eliminato in molti paesi europei (tra cui la Francia), il Canis lupus italicus aveva resistito nell’Appennino centrale, tra Abruzzo e Marche, scorrazzando sulle punte colossali del Gran Sasso e inerpicandosi tra gli affascinanti Monti Sibillini; ed è da questo studio che nasce un capolavoro dello studio del lupo come Dalla parte del lupo di Luigi Boitani del 1987. Un libro scritto da uno zoologo, che unisce studio dell’immaginario e riflessione scientifica, soppiantando finalmente l’idea del «lupo cattivo». Una rivoluzione che si può allineare a quella di Franco Basaglia e alla sua idea rivoluzionaria di malattia mentale – il lupo, il pazzo, l’emarginato, possono vivere in società, in una società con un nuovo patto di convivenza come quello patrocinato da San Francesco in un famosissimo «fioretto». Il risultato di questa rivoluzione è sotto gli occhi di tutti. Il lupo – di cui si contavano un centinaio di esemplari all’inizio degli anni Settanta – è tornato stabilmente sugli Appennini e sulle Alpi, si è spostato, grazie al fenomeno della dispersione, sulle Alpi marittime, penetrando e popolando la Francia. La sua protezione è diventata una questione europea, con la convenzione di Berna (1979), che ha garantito la protezione dell’animale dal bracconaggio. Con un numero più elevato di lupi, però oggi il conflitto si riaccende: l’Europa, nel 2025, ha declassato il lupo da specie «altamente protetta» a «specie protetta», ma soprattutto sono in aumento i casi di bracconaggio e avvelenamento, in una discussione che si polarizza anche all’interno del fronte animalista. È la dimostrazione che il lupo non è soltanto un animale – continua, per noi, a significare altro, è una sorta di sentinella del progresso, e di tutto questo abbiamo parlato con lo zoologo «con l’eskimo», Luigi Boitani, oggi professore emerito della Sapienza di Roma. Partiamo dal quella fotografia con «Lupo Uno / Due», da cui nasce l’Operazione San Francesco. Come nasce quella ricerca? È nato tutto quasi per caso. Io avevo fatto una tesi sulle libellule, niente a che vedere con i vertebrati. Avevo scelto zoologia invece di botanica perché c’era un professore più simpatico. Però avevo una fissazione: volevo studiare sul campo. All’epoca l’Istituto di zoologia della Sapienza era un centro di eccellenza straordinario, ma dominato dagli entomologi. Si raccoglievano animali, li si classificava, si descrivevano nuove specie. Un lavoro importantissimo, ma non era il mio mondo. Io volevo fare ecologia. Così, appena laureato, andai negli Stati uniti, a Yale. Lì scoprii l’ecologia del wildlife, dei grandi vertebrati. Condividevo la stanza con uno studente che studiava i leoni della Gir Forest in India: era un’altra dimensione. Tornai in Italia deciso a studiare le capre di Montecristo, un caso che mi sembrava interessante perché si trattava di capire come sopravvivevano questi animali all’interno di un contesto poco ospitale e difficile per l’alimentazione. Poi gli amici del Wwf mi dissero: «Prima di partire, ci aiuteresti a capire quanti lupi sono rimasti in Italia?». Doveva essere un lavoro di un paio di mesi. Sono diventati cinquant’anni. E lì nasce l’Operazione San Francesco. Sì. Nel primo anno venne fuori un quadro drammatico: forse un centinaio di lupi sopravvissuti in tutta Italia. Era evidente che, se si voleva salvare il lupo, bisognava capire qualcosa di più. Cominciammo allora una vera ricerca sul campo, usando per la prima volta in Europa i radiocollari. Chiamai David Mech, il grande studioso americano del lupo, e si formò quel piccolo gruppo che catturò «Lupo Uno / Due» nel Parco d’Abruzzo. Da lì è cominciato tutto. La vostra è stata una ricerca scientifica che ha avuto immediatamente effetti politici e culturali. È raro che accada. E soprattutto, c’è da dire che quella ricerca non partiva dall’università, che in realtà  non c’entrava quasi nulla. Nelle università italiane praticamente nessuno studiava l’ecologia dei grandi vertebrati selvatici. Il salto di conoscenza è stato dimostrare che era possibile farlo. Ma il punto decisivo è che la ricerca si scontrò subito con la politica. Cento lupi rimasti significavano una sola cosa: il primo obiettivo era proteggerli e scardinare la classificazione del lupo come «specie nociva». Il Wwf riuscì a ottenere il primo decreto di protezione, ma la campagna funzionò anche grazie alla particolare personalità di Fulco Pratesi, fondatore, che lavorò molto sui rapporti personali. Fulco telefonò al ministro e nel giro di pochi giorni arrivò il provvedimento che proteggeva il lupo e vietava i bocconi avvelenati. In Italia, però, il lupo non è mai stato completamente sterminato, a differenza della Francia. Perché? Le ragioni sono molte. Sicuramente in Francia c’è stata una capacità statale più forte: se Parigi decideva una cosa, quella decisione arrivava fino all’ultimo villaggio del paese. In Italia questo non succede, c’è sempre stata una frammentazione enorme. Ma credo conti anche un altro elemento: l’immaginario. In Italia il lupo ha mantenuto un’enorme forza simbolica positiva. Potremmo dire, per riassumere, che la lupa di Roma, la sua forza simbolica, ha contato moltissimo. Parlando con le persone, in cinquant’anni di conferenze, ho sempre incontrato una parte importante del pubblico fortemente «pro lupo», anche tra gli allevatori, in Abruzzo, in Toscana, in Calabria. LEGGI ANCHE… MOVIMENTI IL COMUNISMO COSMICO DI FRANCO PIPERNO Giuliano Santoro Quindi esiste una tradizione di convivenza? Io credo di sì. Una convivenza conflittuale, certo, ma reale. I lupi gravitavano intorno ai paesi da sempre. Anche nel Medioevo ogni villaggio aveva la sua discarica a cielo aperto. I lupi vivevano ai margini degli insediamenti umani, si nutrivano degli scarti alimentari: e anche oggi, l’avvicinamento ha a che fare con la gestione di macelli e rifiuti. E anche i lupari non erano sterminatori sistematici, come la louveterie francese: intervenivano quando il danno, nei confronti degli allevatori, diventava eccessivo. C’era un rapporto diverso, persino ritualizzato. Questo emerge molto anche nell’immaginario religioso e folklorico appenninico: santi che parlano coi lupi, li addomesticano, li convincono a collaborare. Esatto. Mi piace pensare che esista una cultura profonda di identificazione e rispetto verso il lupo, anche inconsapevole. Pensiamo all’Irpinia: molti non sanno che «hirpus», da cui prende il nome la popolazione sannitica che abitava quella regione montuosa, significa lupo: quella presenza simbolica è rimasta e riemerge in forme diverse, e non è solo italiana. La ritroviamo anche in Grecia. Lei lega questa differenza anche ai modelli storici di pastoralismo. Sì, è una mia ipotesi. Nel Mediterraneo centrale prevaleva un’agricoltura residenziale: il pastore viveva stabilmente sul territorio. Questo rende possibile una forma di conoscenza reciproca tra l’uomo e l’animale lupo. Nel Vicino Oriente, invece, il pastoralismo era molto più mobile, quasi nomade. E se incontri continuamente lupi diversi non costruisci nessun equilibrio. La convivenza diventa più difficile. Oggi il conflitto torna con forza. Che cosa pensa del recente declassamento europeo della protezione del lupo? Dal punto di vista biologico, il lupo oggi non è più nella situazione degli anni Settanta, la specie non rischia l’estinzione in Italia. Il problema è politico e gestionale. Un eventuale declassamento potrebbe anche essere sostenibile, ma solo dentro un sistema serio di governo del conflitto. E questo sistema in Italia non esiste. La coesistenza significa compromesso: gli allevatori accettano una quota di danni, la società accetta che in certi casi possano esserci abbattimenti controllati. Ma serve una governance vera, capace di mettere intorno a un tavolo tutti gli attori coinvolti. E questo manca completamente. Tu fai spesso il confronto con la Francia. Perché lì, pur con molti aspetti discutibili, una struttura nazionale esiste. Faccio parte del comitato scientifico del Piano nazionale francese del lupo: ci sono tavoli, decisioni, monitoraggi. In Francia hanno circa mille lupi e ne abbattono duecento all’anno in modo pubblico e regolato. In Italia diciamo di amare il lupo, poi però nei primi quattro mesi del 2026 sono già quasi duecento i lupi trovati morti tra incidenti, veleno e uccisioni illegali. Questo è il modello italiano: non governare il fenomeno, lasciare spazio agli abusi. A proposito di uccisioni: nel Parco nazionale d’Abruzzo negli ultimi mesi sono stati trovati 21 lupi avvelenati, uccisi e alcuni esposti pubblicamente sulla strada. Tra l’altro, alcuni di questi episodi si sono sviluppati ad Alfedena, vicino a Villetta Barrea e a Civitella Alfedena, la cittadella del lupo: quindi, un grande significato simbolico. Dietro questi episodi ci sono i cacciatori? No. Io non credo che il mondo venatorio abbia un ruolo centrale in questa vicenda, e anzi, il cacciatore italiano mediamente non è interessato al lupo. Dietro questi episodi vedo piuttosto la mano di una parte dell’allevamento più aggressivo e speculativo, legato a quella che ormai viene chiamata «mafia dei pascoli». In che senso? Intorno ai pascoli girano enormi sussidi europei, e c’è una corsa ad accaparrarsi territori sempre più vasti. È un fenomeno storico, che si era sviluppato anche in Sicilia (con continue vessazioni ai proprietari per acquisire illegalmente i territori), ma che ora si lega anche alle speculazioni sui fondi che vengono dall’Europa. E nel frattempo si è esteso il pascolo brado: mucche e cavalli lasciati mesi interi sui monti. Questi animali diventano una gigantesca fonte alimentare per lupi e orsi. Infatti nel Parco d’Abruzzo i lupi mangiano soprattutto bestiame domestico morto, non cervi. Si crea così un’ecologia completamente alterata. E i lupi appesi ai cartelli stradali? Quelle immagini sembrano avere una dimensione rituale. Ce l’hanno eccome. È una tradizione antichissima. Il luparo mostrava il lupo morto per certificare la vittoria sulla bestia. Esiste persino un paese vicino Siena che si chiama Lupompesi: «lupo appeso». Sono simboli che ritornano. Tu insisti molto sul tema del compromesso tra lupo e uomo come modello di convivenza. A che punto è, oggi, il dibattito su questo tema, che oggi si è riacceso anche in ragione della morte di Osso, il cane del giornalista Michele Serra, che addirittura dice di voler abbandonare la sua residenza perché «la natura è meravigliosa, ma troppo dura, esigente», legando di nuovo la presenza del lupo alla durezza della montagna. Se posso semplificare, io vedo da una parte chi vorrebbe eliminare il lupo come fosse una zanzara, dall’altra chi considera ogni lupo sacro e intoccabile. Entrambe sono posizioni sbagliate. I danni agli allevatori esisteranno sempre, anche con recinti elettrici e cani da guardia. Il punto è renderli sostenibili socialmente. Questo riguarda anche certe retoriche del «rewilding». Non uso mai la parola rewilding. In Europa la wilderness non esiste. Siamo cinquecentocinquanta milioni di persone. Quello che abbiamo è un paesaggio profondamente antropizzato, un equilibrio storico tra attività umane e presenza animale. Chi sogna il ritorno di una natura totalmente selvaggia spesso è qualcuno che la montagna la vede due settimane d’estate. Quindi quale sarà il futuro del lupo in Italia? Il lupo resterà. Ne sono convinto. Ma attraverserà continuamente crisi, ondate di ostilità, uccisioni, ritorni di paura. È quello che accade da cinquant’anni. La vera sfida è capire se saremo capaci di costruire istituzioni e pratiche di convivenza mature. Perché gli strumenti oggi li abbiamo: risarcimenti, monitoraggi, prevenzione, conoscenze scientifiche, gruppi importantissimi con «Io non ho paura del lupo». Bisogna puntare, anche, sul monitoraggio, che è costoso ma va fatto. Altrimenti, non si capisce di cosa si parla quando si parla di «soprannumero». Quello che manca è la politica e la cultura. *Antonio Montefusco insegna letteratura medievale all’Université de Lorraine. Luigi Boitani è uno dei più importanti biologi, zoologi e divulgatori scientifici italiani, considerato a livello internazionale il massimo esperto europeo di lupi e grandi carnivori. È stato professore di zoologia alla Sapienza di Roma, dove ha guidato il dipartimento di biologia animale e dell’uomo. DIAMOCI UN TAGLIO La rivoluzione non si fa a parole. Serve la partecipazione collettiva. Anche la tua. Abbonati a Jacobin Italia L'articolo Il lupo resterà proviene da Jacobin Italia.

Daniele Barbieri sul libro di Stefania Consigliere (*). A seguire cinque lunghe citazioni che da sole meriterebbero un bel po’ di riflessioni collettive. E’ uscito nel dicembre del 2024 e da allora ha avuto pochissime recensioni. Si tratta invece di una delle letture più appassionanti degli ultimi anni che si aggira – come spiega il sottotitolo – fra «molteplicità, immaginario,