Elizabeth Stordeur Pryor fa, nel mondo accademico e come autrice di saggi, ciò che suo padre, Richard Pryor, ha fatto attraverso la comicità. Durante il suo periodo di massimo splendore negli anni Settanta e Ottanta, Pryor è stato un comico, attore e sceneggiatore pioniere che ha coraggiosamente aperto la strada a nuovi modi di discutere e affrontare il tema della razza sul palco e sullo schermo. Pryor è stato la dimensione comica del Black Power, spesso al fianco di Gene Wilder in commedie e nel ruolo di un eroe della classe operaia in Tuta blu (1978) di Paul Schrader. In quello che potrebbe essere definito l’«errore Pryor», Richard usava spesso la parola «negro» nei suoi sketch, finché un evento drammatico non lo portò a ripudiarne l’uso. Ora, in Something We Said: Richard Pryor, a Notorious Word, and Me (37ink, 2026), sua figlia Elizabeth Stordeur Pryor decostruisce la storia e l’etimologia di quella famigerata parola, intrecciandola con un racconto personale della sua infanzia trascorsa con una leggenda di Hollywood, e narrando al contempo la storia del padre problematico, che trasformò i racconti della sua infanzia in un postribolo in umorismo di attualità che influenzò il dibattito nazionale sulle dinamiche razziali e di genere. Elizabeth Stordeur Pryor, professoressa di storia allo Smith College, è stata intervistata telefonicamente da Oakland. Something We Said è un libro unico che unisce uno sguardo dietro le quinte della vita di una celebrità, le tue memorie personali, la storia di una problematica sociale e il modo in cui tutti questi elementi si intrecciano. Ho tratto ispirazione da molti libri diversi: Wild di Cheryl Strayed , perché ho adorato il modo in cui riusciva a vivere nel presente e a richiamare il passato; Caste e The Warmth of Other Suns di Isabel Wilkerson, dove l’autrice torna indietro nel tempo, introducendo personaggi, rivelandone la storia e l’interiorità. Da qui è nata l’idea di fondere tutte queste storie. E poi, In the Wake: On Blackness and Being di Christina Sharpe. LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO «AMERICAN FICTION» RIAPRE IL DIBATTITO Eileen Jones Qual è l’origine di Something We Said ? Nel semestre primaverile del 2010, ero al secondo semestre del mio primo anno di insegnamento allo Smith College, come professoressa di storia da poco assunta. Stavo tenendo una lezione sulla Guerra civile e in particolare sul Fugitive Slave Act, quando uno studente mi chiese se avessi visto Mezzogiorno e mezzo di fuoco, cosa che mi spiazzò completamente, perché non avevo mai parlato ai miei studenti del fatto che mio padre fosse Richard Pryor. Ebbi la sensazione che lo studente stesse cercando di rivelare che fossi sua figlia, perché mio padre aveva scritto, insieme a Mel Brooks, quella commedia satirica del 1974 sul tema razziale. Quindi dissi di averlo visto, ma non era vero. Se l’avessi visto, probabilmente avrei interrotto bruscamente il racconto. Ha citato una battuta del film che, senza dubbio, è stata scritta da mio padre, in cui si usava un termine dispregiativo per le persone di origine cinese e la parola «negro», e gli studenti hanno sentito gli insulti. In quel momento sono rimasta profondamente scossa. È stato come se due mondi si fossero scontrati. La mia storia personale con quella parola, come persona birazziale ed ebrea, nonché figlia di Richard Pryor, e come professoressa universitaria che cercava di insegnare queste storie in modo consapevole, perché a volte possono essere scomode. Può essere molto forte quando le si insegna, e non lo avevo ancora capito del tutto. Inoltre, la storia della parola stessa. Mi sono chiesto: so davvero cosa significa? Ha lo stesso significato di allora? Come posso approfondire la sua storia? Più mi addentravo in quella storia, più il nome di mio padre continuava a emergere per via del suo lavoro pionieristico negli anni Settanta e della sua disponibilità a usare quella parola per costringere il pubblico a confrontarsi con il proprio razzismo. Nel tuo libro scrivi che Richard ti aveva ingaggiato per lavorare alla sua autobiografia, ma eri bloccata e non potevi. Pensi che Something We Said riesca finalmente a realizzare questo obiettivo? Lo penso davvero. Mi sembra una sorta di scusa, un modo per rimediare. Un modo per riallacciare i rapporti con lui, raccontare la nostra storia insieme e raccontare la sua. Spero che possa far conoscere la sua opera a un pubblico più giovane. Il semestre scorso ho tenuto un corso, L’America di Richard Pryor, e sono rimasta scioccata dal fatto che i miei studenti non sapessero chi fosse, nonostante l’importanza della sua voce negli anni Settanta. La «parola famigerata» nel sottotitolo del tuo libro è la parola con la N. Qual è l’etimologia di questa parola e la storia del suo utilizzo e del suo abuso? Il libro è diviso in tre parti: la storia del mio rapporto con mio padre e il modo in cui la parola si intreccia con esso; la storia del mio lavoro in classe; un’altra parte è dedicata alla storia, per dare un punto di riferimento alla storia della parola e poter così comprendere le altre parti del libro. Era il 1619 quando i primi venti africani furono rapiti e portati a Jamestown, e la parola fu applicata a loro. Divenne un’ideologia fondamentale per considerare le persone di colore come «diverse». La parola assume una connotazione davvero offensiva quando le persone di colore iniziano a ottenere la libertà. Negli anni Trenta dell’Ottocento, nel Nord prebellico, rappresenta un vero e proprio attacco alla libertà, alla mobilità, alla prosperità e alla partecipazione economica e politica dei neri. Quando le persone non sono più schiavizzate, la parola le intrappola come una catena. Perché ora ci sono oratori straordinari, invitati a cene da grandi personalità americane, che vengono chiamati con questo termine. Funge da guardiano nello spazio pubblico, tenendo fuori i neri, come uno strumento di segregazione. E si evolve in violenza. Ho anche scoperto che, quasi dalla fine del Settecento, le persone non bianche se ne stavano riappropriando e usandola come strumento di sovversione e protesta nel loro linguaggio per parlare di sé stesse, un po’ come si sente nell’hip-hop. Non furono mio padre, né importanti scrittori neri degli anni Settanta, né gli intellettuali del Black Power a iniziare a usare la parola «negro» in questo modo; loro si basavano su secoli di tradizione orale di protesta. I comici erano degli storici. Non si limitavano a inventare storie sulle loro vite, ma le collegavano a una storia più ampia. Comprendevano il contesto della loro esperienza come uomini neri. LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO «ALWAYS DO THE RIGHT THING» Bruno Walter Renato Toscano Parli di due significati e pronunce differenti della parola «negro». Si tratta di un’espressione che i giovani statunitensi hanno iniziato a usare quindici, vent’anni fa: la parola «negro» con la «r» dura e quella con la «a» dolce. Queste parole hanno due significati. La «r» dura è la versione bianca e razzista, l’ultima parola pronunciata da chi viene linciato, usata durante la schiavitù e in casi di brutalità poliziesca. L’altra è la versione che mio padre usava più spesso, ed era presente nel titolo di due dei suoi album vincitori di Grammy Award. Anche se mio padre la scriveva esattamente allo stesso modo, l’essenza della parola significava una sorta di cameratismo. Chi è autorizzato a usare la parola «negro»in pubblico e in privato, e perché? C’è un libro che ha praticamente questo titolo, The N Word di Jabari Asim. L’autore affronta proprio questa questione, e credo sia importante. Per me, i dibattiti polemici su chi dovrebbe o non dovrebbe usare quella parola raccontano solo una parte della storia. Quello che volevo fare era andare più a fondo. Per quanto mi riguarda, ovviamente, penso che se si sta rivolgendo un insulto a qualcuno, non si ha alcun diritto di usare quella parola. Non credo sia possibile, a meno che non si provenga da un’esperienza molto particolare. Io non provengo da quell’esperienza, e sono una persona di colore. Bisogna provenire da un’esperienza molto particolare perché quella parola possa essere pronunciata in modo autentico. Mi piace ribaltare la prospettiva e chiedermi: perché questa parola ha un significato così profondo per le persone di colore, per artisti neri come mio padre e per gli artisti hip-hop? Se è una parola di protesta contro l’ingiustizia e la disuguaglianza, allora continuerà ad avere un significato finché questi sistemi rimarranno in piedi. Richard Pryor usava il termine dispregiativo «negro»nei suoi spettacoli di cabaret, nei film e nei titoli dei suoi album. Lei scrive che il suo uso di questo termine era «qualcosa di audace e innovativo» e che rappresentava «la voce di una generazione nera». Come e perché lo usava? Non ne ho mai parlato con mio padre. È una delle tante cose che vorrei poter fare con lui. Come storica, sento di poterne parlare. Nel 1967, mio padre ebbe un momento di illuminazione. Si stava esibendo davanti a un pubblico che non avrebbe accettato sua nonna tra gli spettatori. Disse di non voler più fare la comicità di facciata che pensava lo avrebbe reso famoso. Lasciò cadere il microfono, uscì di scena a Las Vegas e iniziò a raccontare la verità, parlando delle esperienze reali vissute in famiglia. Il modo in cui usa la parola «divertente» è divertente, ma costringe il pubblico a confrontarsi con i propri problemi. In particolare, se si tratta di un pubblico bianco, con il proprio razzismo. Li stava invitando a far parte del suo mondo nero, anziché essere lui ad andare nel loro mondo bianco. Alla fine Richard ha ripudiato la parola «negro». Perché? Nel 1979 andò in Africa. In Kenya, fece un bilancio della sua vita. Era circondato da persone di colore che svolgevano i lavori più umili e gestivano il paese. In quel contesto, al di fuori della supremazia bianca degli Stati uniti, non gli venne nemmeno in mente di usare la parola «negro», perché non aveva alcun significato nel contesto del mondo nero in cui si trovava. Dopo quell’esperienza, disse: «Non chiamerò mai più un uomo di colore con la parola ‘negro’». Ci volle quel viaggio internazionale per capire che essere neri negli Stati uniti non era l’unica esperienza che una persona di colore potesse vivere. In un suo spettacolo di cabaret disse: «Mi ha colpito come un fulmine, ho pianto». Fu un’esperienza davvero potente per lui. E non l’ho mai più sentito usare quella parola per rivolgersi a qualcuno. Parlaci del tuo corso allo Smith College dedicato a tuo padre. È stata davvero un’esperienza incredibile. In parte storia familiare, in parte analisi del suo lavoro. È stato profondo vedere la sua comicità attraverso gli occhi degli studenti. Nel film Live in Concert del 1979 , ha praticamente inventato il film concerto, lo speciale comico, il genere. Passa circa metà del film a parlare di Macho Man, prendendosi gioco della propria mascolinità e della mascolinità tipica in generale. Gli uomini non lo facevano, non si prendevano gioco della propria virilità e avevano bisogno di sentirsi superiori alle donne. I miei studenti lo sottolineano perché spesso riflettono su genere e sessualità, e lo hanno davvero ritrovato nel suo lavoro. Come ricordi come padre? Quello che ho amato di più nello scrivere il libro è stato poter riaccendere tutta quella tenerezza. Ero pazza di mio padre. Non poteva davvero farmi del male, nemmeno quando lo faceva. Lo ammiravo, lo stimavo e gli volevo un bene dell’anima. Non era sempre presente, ma quando c’era, era davvero intenso. Non ho dubbi che desiderasse ardentemente essere un buon padre, per tutti i suoi sette figli; era una cosa che contava moltissimo per lui. *Elizabeth Stordeur Pryor è professoressa di storia allo Smith College. Ed Rampell è uno storico e critico cinematografico di Los Angeles, ha scritto Progressive Hollywood: A People’s Film History of the United states (Disinformation Books, 2005). Questo articolo è uscito su JacobinMag. La traduzione è a cura della redazione. DIAMOCI UN TAGLIO La rivoluzione non si fa a parole. Serve la partecipazione collettiva. Anche la tua. Abbonati a Jacobin Italia L'articolo Richard Pryor e la «parola con la N» proviene da Jacobin Italia.

Il cinema sostituisce il nostro sguardo con un mondo più in sintonia con i nostri desideri. Il film è una storia di questo mondo. Jean-Luc Godard Pietro Bianchi, autore del bellissimo L’inquietudine dell’immaginario. Etiche dello sguardo, attraversa il cinema e la psicanalisi provandone a smussare le ambizioni assiomatiche e categorizzanti. Cinema e psicanalisi, campi in cui gli attori giocano criticamente il ruolo loro assegnato, esplicitano infatti il momento in cui spettatori e pazienti mettono in discussione la passività di soggetti della visione e della cura e iniziano a guardare e a parlare. Come i film non liberano la testa, ribaltando un celebre aforisma di Fassbinder, così le sedute psicanalitiche non curano, semmai producono una nuova concezione del sapere, il sapere dell’inconscio. Ciò che è poco considerato è appunto che il cinema è solo superficialmente un dispositivo atto a rappresentare la realtà e che la terapia psicanalitica non si occupa del sintomo “detto”, da interpretare e curare, bensì del dire/fabbricare dell’inconscio. Non è pertanto casuale che cinema e psicanalisi nascano nello stesso torno di tempo. Il modello industriale cinematografico novecentesco funziona in modo simile transfert psicanalitico – lo spettatore trasferisce il regime pulsionale desiderante sullo schermo delle sue brame come nella seduta psicanalitica l’analizzato lo trasferisce sull’analista. Per Bianchi, allora, non si tratta di leggere i film come se fossero sintomi da interpretare. > La psicanalisi applicata al cinema è qualcosa di intrinsecamente impossibile > dal momento che è il cinema stesso ad essere una macchina psicanalitica. Ai > suoi occhi il significante immaginario, con cui, per esempio, Christian Metz > evidenzia la relazione pulsionale tra opera e spettatore, non riguarda > l’inconscio come oggetto di sapere ma la crisi di questo sapere applicato > universalmente. Tuttavia, il modello industriale del cinema del Novecento, pur avendo istituito uno spazio di libertà immaginaria che ha generato nello spettatore un sapere inedito, è tracimato in un nuovo sistema mediale in grado di mettere in discussione quello stesso sistema che rendeva visibile e manifesta l’emersione del desiderio e la sua evanescente eccedenza erotica. L’uso dell’intelligenza artificiale, per esempio, insieme ai nuovi supporti di visione e produzione di immagini artificiali, pur depauperando ruolo e dominio dell’autore/regista, i modelli produttivi del set e il carattere sociale della sala cinematografica, ha anche eroso quella che a tutti gli effetti è stata una comunità spettatoriale antagonista in grado di prefigurare i grandi sommovimenti storici che hanno sconvolto il mondo, dall’ascesa del nazismo (il cinema espressionista tedesco degli anni ’20) alle rivolte operaie e studentesche del maggio ’68 (la Nouvelle Vague). Il cinema, insomma, ha messo in crisi la visione come rapporto percettivo tra un soggetto che guarda e un oggetto guardato, intromettendosi lì dove emerge il rimosso della visione stessa, ciò che rimane nascosto agli occhi dello spettatore ma che lo spettatore avverte come presente. Dentro al campo c’è pertanto un fuori, un buco, una crepa, «attorno a cui un processo di soggettivazione non immaginario può avere luogo. Lo sguardo […] va inteso come qualcosa che viene prima del soggetto che guarda: a tutti gli effetti come una modulazione dello spazio da cui il soggetto prende corpo» (p. 22). È questo buco visivo che materializza un’etica dello sguardo, in quanto il cinema produce nello spettatore la consapevolezza non di una conoscenza ma la comprensione di guardare qualcosa di già guardato e immaginato da altri – dal regista, dall’operatore, dalla macchina da presa, dallo sceneggiatore, dal produttore… Per questo Bianchi esplicita chiaramente che non intende fare critica cinematografica usando i film come testi da analizzare bensì come grimaldelli per far emergere quel vuoto che rende lo spettatore il vero oggetto della visione. Non a caso il cuore pulsante di questo libro è l’appassionante incontro con alcuni film in grado di tradurre l’impersonalità dello sguardo in campi della visione e in controcampi dell’inconscio. Come sostiene Deleuze, il cinema è dovunque e la relazione che i film instaurano con lo spettatore è una forma di preesistenza sviluppata da quel campo della visione che Benjamin chiamava inconscio ottico. «I film in questo senso sono dei “pezzi staccati” di godimento che non sono davanti ai nostri occhi, ma dietro. E che possono rendere possibile quell’evento di corpo tutt’ora inspiegabile che chiamiamo visione» (p. 24). Bianchi utilizza le intuizioni di Benjamin sull’intersezione tra l’inconscio ottico formalizzato dall’invenzione della fotografia e successivamente attualizzato dal dispositivo cinematografico e l’inconscio pulsionale della psicanalisi. Il modo con cui affabula la sua materia elettiva descrivendo film e letteratura riflette in qualche modo il gesto teorico dello stesso Benjamin, il quale amava giocare con le macchine. E la macchina da presa (quella macchina che Rossellini chiamava amorevolmente ammazzacattivi) fa emergere non solo il fatto che è possibile vedere in modo più dettagliato la realtà, ma soprattutto la circostanza di scavare un buco nel visibile, di evocare qualcosa che appartiene all’ordine dell’assenza. La dialettica giocata da Bianchi tra il concetto di sguardo elaborato da Lacan nei suoi seminari degli anni Sessanta, i film come sintomi di una crisi epistemologica nell’organizzazione della catena significante sociale e la filosofia come cassetta degli attrezzi concettuale utile a fornire nuove prospettive e possibilità di “vita”, è interamente improntata a materializzare il fantasma del reale, le sue potenzialità nascoste. È per questo che l’inconscio ottico profetizzato da Benjamin assume i connotati di un’etica dello sguardo e incontra la lotta di classe. Il diavolo – il fantasma della libertà cinematografica e psicanalitica – veste insomma la politica, irrompendo sulla scena dell’antagonismo di classe. > Il proletariato, secondo la prassi teorica materialista, da Lenin > all’operaismo italiano di Tronti e Negri, rappresenta, per la sua > impossibilità a essere definito in modo storicamente definitivo, l’elemento > fondamentale per rimuovere il principio che lo associa al compito di fungere > da avanguardia rivoluzionaria, mentre la sua prerogativa sarebbe invece quella > di creare situazioni di indistinzione tra soggetto rivoluzionario e oggetto > della passione rivoluzionaria. L’intreccio tra immaginario, visione e rappresentazione costituisce in tal modo una possibilità di incontro con la politica, poiché è proprio lo sguardo, nel suo non appartenere al soggetto che guarda ma a un’entità autonoma che ci guarda dal mondo, a far deragliare «l’ordine simbolico della rappresentazione e [a far] affiorare il reale dell’indistinzione tra desiderio e distruzione, tra erotismo e violenza, tra soggetto e oggetto» (p. 39). LO SCHERMO E IL REALE Il reale non è il prodotto di una corrispondenza tra la volontà conoscitiva del soggetto e il mondo esterno; è una sospensione della facoltà interpretativa che si manifesta attraverso la mediazione del linguaggio. Bianchi cita giustamente i due volumi dedicati da Deleuze alla macchina-cinema per elaborare una questione delle immagini che non sia, ancora una volta, subordinata alla prospettiva della veridicità filmica come specchio della realtà fenomenica. L’immagine filmica non è una semplice rappresentazione ma un addio al linguaggio, in quanto, come detto, è il mondo ad essere cinematografico e proprio per questo il cinema rappresenta la forma più naturale per trattare un problema squisitamente filosofico. > Se per Lacan il reale è ciò che sfugge e tracima dalla trama del simbolico, > per Deleuze, in maniera per certi versi equivalente, è l’immagine come doppio > della realtà a strutturare l’essenza del mondo che esperiamo quotidianamente > ed è il cinema a nominare le cose stesse, le cose viste. La convergenza tra > psicanalista e filosofo è tutta insita in questo paradossale ribaltamento > prospettico in cui il reale diventa lo sguardo e il cinema diventa uno > strumento, anzi lo strumento per eccellenza per ricostruire una storia > naturale del mondo. È lo schermo che fornisce a Lacan e a Deleuze la possibilità di un’interruzione della rappresentazione come comunicazione transitiva tra un soggetto che guarda e un oggetto guardato. Lo schermo in questo senso assume per Deleuze il valore di un’interruzione del linguaggio, un intervallo in grado di produrre un’“infinita” molteplicità di immagini, classificate a seconda della loro “natura”: immagine-percezione, immagine-azione e immagine-affezione. La visione per Deleuze e, per certi versi, per Lacan non è altro che un processo auto-affettivo della materia che guarda sé stessa. Su questo intervallo si fonda anche Histoire(s) du cinema di Godard, il quale, riprendendo in modo suggestivo le teorie di Benjamin sulle macchine ripro-visive, sostiene che il cinema non è un mero strumento di riproduzione della realtà quanto un dispositivo meccanico in grado di farci vedere e rivelare un di più nascosto ai nostri occhi. Il cinema, al pari di un microscopio o di un telescopio, è uno strumento scientifico e non fotografico. L’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande per Godard evidenziano che le immagini riprodotte sono il risultato di un processo in cui l’assenza del fuori campo e la dimensione desiderante hanno il predominio sulla presenza e sulla tangibilità a cui i film sembrano superficialmente rimandare. «Il visibile è piuttosto questione di abitare la dimensione del “non-tutto”. E la macchina da presa, in questo senso, è forse uno degli strumenti per mantenere viva e possibile tale utopia» (p. 73). A questo proposito, ci pare emblematico Il suono di una caduta di Mascha Schilinski, in cui il modo di filmare diventa il contenuto del film. La storia di una casa contadina in una regione della Sassonia dagli anni ’10 del secolo scorso fino ai giorni nostri è il luogo per riportare l’attenzione sulla sfida che l’irruzione della morte provoca nella società dello spettacolo. Il film, attraverso le quattro protagoniste femminili che si scambiano il testimone narrativo lungo il corso della storia, non è altro che una vicenda che si snoda attorno a un fantasma che guarda quello che avviene all’interno dell’inquadratura assieme a noi spettatori. Questo fantasma è la morte che oppone la sua insostenibile vitalità alla burocrazia della fine, alla sua astrazione che il capitalismo traduce in scambio economico, politico e sessuale, come afferma Baudrillard. Le immagini ci guardano perché ci ri/guardano. Sono tracce fantasmatiche, ritratti di famiglia con cadavere che diventano la condizione necessaria dell’erotica della visione, poiché impossibili da esperire come oggetti della visione. I FILM Il cinema ha disarticolato il nostro rapporto visivo con il mondo. Il guardare e l’essere visti esprimono un rapporto di forza in cui l’antagonismo consiste in una politicizzazione della differenza che può assumere le caratteristiche di una vera e propria lotta di classe, quella che Lacan traduceva nei termini di sguardo. Quando guardiamo un film ci riteniamo spettatori privilegiati, perché pensiamo di guardare senza essere guardati. In breve, il cinema come macchina sociale annullerebbe l’antagonismo che rimette in gioco la nostra soggettività nei confronti di un’alterità che costantemente ci interpella. Eppure esistono i film. Alcuni film, e soprattutto alcuni generi cinematografici, quali l’horror, genere politico per eccellenza, in quanto in grado di materializzare le paure ataviche della condizione umana, sono in grado di stupire i nostri occhi coinvolgendo quel corpo che vorremmo dimenticare, assecondando la rassicurante e uniforme imperturbabilità del nostro immaginario strutturato e vouyeristico. > «C’è infatti qualcosa che rende i nostri occhi così poco oggettivi e così poco > affidabili, e sono tutte quelle cose che riguardano quella sorta di erotica > della visione di cui facciamo esperienza al cinema» (p. 102). Bianchi dialoga allora con una serie di film in cui è il nostro corpo e le nostre pratiche di godimento a sedimentare l’idea che la visione appartenga alla dimensione del desiderio più che a una presunta oggettività dell’immagine. Abdellatif Kechiche, per esempio, è autore che presta il fianco all’erotica dello sguardo capace com’è di mettere in risalto la forma desiderante dell’immagine stessa. Mettere in gioco il nostro corpo sfidando il conformismo vouyeristico a cui la macchina cinematografica ci ha abituati significa ripolicitizzare il nostro occhio assuefatto ai condizionamenti sociali dell’immaginario collettivo. Anche nel regista di origini tunisine la forma è il contenuto del suo racconto per immagini. E la forma esibisce l’investimento libidico della visione nella forma di un’esperienza erotica in cui si disintegrano i due poli del regime scopico, il soggetto e l’oggetto, a favore dell’indistinzione prospettica e del conflitto con ciò che si guarda essendo guardati. L’autore prosegue questa sua esplorazione chiamando in scena altri due cineasti, Lars von Trier e Bertrand Bonello. Anche in loro l’erotica della visione come manifesto di radicalità politica emerge nei dialoghi più che nelle immagini. «È in questo scarto tra desiderio e immagine, tra godimento e discorso, che il cinema di von Trier mostra la verità della sessualità: non la sua compiutezza, ma la sua natura costitutivamente antagonista, esposta all’impossibilità del rapporto (visivo e sessuale a un tempo)» (p. 113). L’INTELLIGENZA (È) ARTIFICIALE? Il saggio di Bianchi si conclude con un paradosso. L’intelligenza artificiale sembra aver riportato il cinema alle sue origini, a una forma di riproduzione della realtà che seppur perfettamente visibile, anzi omni-visibile, cede il passo a ciò che il campo visibile non restituisce. La dimensione inconscia delle immagini cinematografiche riemerge oggi, in un momento in cui l’immagine torna a riferirsi solo a sé stessa, a dispetto del regista e dello spettatore. Sta insomma morendo il cinema come diretto discendente della prospettiva rinascimentale in cui pittore e spettatore costituiscono i due poli antropocentrici della visione del mondo. Il futuro delle immagini in movimento riguarda allora la loro posizione all’interno del nuovo campo visivo ordito dalla società del controllo. Perdendo ogni referenza con la realtà, le immagini digitali appaiono sempre più come operazioni in grado non di rappresentare la realtà ma semmai di modificarla, come accade con i droni sempre più usati al cinema al posto di carrelli e gru, e dalle telecamere militari e poliziesche. «Dalle camere plenottiche alla realtà aumentata, dai dispositivi di visione notturna impiegati in ambito militare alle termocamere, fino agli smartphone che portiamo in tasca, le immagini che ci circondano non rappresentano più qualcosa per qualcuno, ma mettono in atto processi di visualizzazione di ciò che non si trova di fronte a un obiettivo» (p. 128). Pur abitando un mondo pervaso totalmente da immagini, non siamo più in grado di vederle né di comprenderle. L’erotica dello sguardo che il cinema instillava negli spettatori si è liquefatta nei molteplici dispositivi individuali(stici) a nostra disposizione, riaffermando la logica narcisistica del cinema delle origini e l’intensificazione di un processo di ricombinazione antropocentrica sullo statuto delle immagini. > In conclusione, Bianchi ci invita a fare nostra la lezione di Alexander Kluge: > ri/prendere in considerazione l’artificio digitale come sguardo del nuovo > secolo per poter esplorare l’inquietudine dell’immaginario prodotto da un > inconscio che da ottico si è trasformato in iconografico, capace com’è di > elaborare tutte le immagini del mondo. Una lezione che rilancia la volontà del > cinema classico e moderno di costruire un contro-storia cinematografica > opposta a quella ereditata dal romanzo ottocentesco e che la psicanalisi ha > definito con l’espressione ritorno del rimosso. Ford, Hitchcock, Lang, Bresson, Dreyer, Ozu e Godard, come scrive giustamente Bianchi, sono gli autori più vicini a questa svolta semiotica dettata dai nuovi mezzi di produzione della realtà, quelli che più si sono avvicinati agli “oggetti-sguardo” che Lacan indicava come punti di fuga dalla dittatura della rappresentazione verosimile. E, come la copertina del libro rimanda al film testamento di Godard, Adieu au langage, così anche noi spettatori potremmo finalmente esperire una nuova forma di militanza cinematografica. Immagine di copertina e nell’articolo di Andreas Schnabl via Pexels Questo articolo è gratuito, ma produrlo richiede tempo e impegno. 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Bisogna riconoscere che chi ha l’età per ricordare l’emozione di andare a vedere un grande film di Steven Spielberg a giugno prova un pizzico di nostalgia nel vedere Disclosure Day. Si può affermare che, con l’enorme e rivoluzionario successo de Lo squalo, uscito cinquantun anni fa proprio questo mese, Spielberg sia diventato il regista maggiormente responsabile del fenomeno del blockbuster estivo. Dopo il successo strepitoso che ha segnato la sua carriera, Spielberg realizzò un altro film di grande successo, l’epopea fantascientifica Incontri ravvicinati del terzo tipo, nel 1977. Sebbene abbia poi diretto diversi film con alieni che arrivano sulla Terra, come E.T. l’extra-terrestre (1982) e La guerra dei mondi (2005), è Incontri ravvicinati del terzo tipo il precursore evidente di Disclosure Day. Entrambi i film ruotano attorno a comuni cittadini statunitensi che vivono terrificanti incontri con alieni, esperienze che cambiano radicalmente le loro vite, isolandoli dalle famiglie e dalle comunità. Tuttavia, alla fine vengono ricompensati da un contatto spiritualmente trascendente con esseri provenienti dallo spazio. Tra l’altro, questi esseri sono incredibilmente evoluti e, a quanto pare, anche molto gentili una volta che li si conosce. In Disclosure Day, lo specialista di sicurezza informatica e genio della matematica Daniel Kellner (Josh O’Connor) ha rubato un archivio di filmati segreti ai suoi capi della sinistra Wardex Corporation, che ha oscuri legami con il governo degli Stati uniti. È guidata dallo spietato Ceo Noah Scanlon (Colin Firth), che fa accusare Kellner di essere una spia straniera in un momento in cui gli Stati uniti e la Corea del Nord sono sull’orlo della terza guerra mondiale. Kellner progetta di diventare un informatore, rilasciando simultaneamente al mondo intero la documentazione militare statunitense sui contatti tra umani e alieni risalente al famigerato incidente di Roswell del 1947. LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO IL MARTIRE OPPENHEIMER Eileen Jones Ma prima deve sfuggire agli «uomini in nero» armati di Scanlon, che gli danno la caccia, e raggiungere il rifugio degli altri informatori della Wardex, guidati da Hugo Wakefield (Colman Domingo). Un fattore complicante è che gli scagnozzi di Scanlon hanno preso in ostaggio la fidanzata di Daniel, Jane (Eve Hewson), e la stanno usando come leva per costringere Kellner a consegnare loro il suo zaino. Il quale contiene gli archivi digitali di filmati di fondamentale importanza, oltre a un misterioso e potente oggetto alieno, il bottino ancora più ambito. C’è una scena iniziale davvero efficace in un’arena durante un incontro di arti marziali miste, che inizia con un’inquadratura soggettiva di un grosso piede che calpesta, presumibilmente, il volto del combattente sconfitto. Qual era la descrizione del fascismo fatta da George Orwell nel suo romanzo 1984? «Se volete un’immagine del futuro, immaginate uno stivale che calpesta un volto umano, per sempre». È senz’altro una notevole coincidenza che l’incontro di Ultimate Fighting Championship organizzato su invito di Donald Trump si sia svolto sul prato della Casa bianca nello stesso fine settimana dell’apertura del Disclosure Day. Lo stadio è gremito di tifosi urlanti che si alzano regolarmente in piedi per incitare l’azione frenetica, e l’unico punto fermo tra il pubblico è Daniel Kellner, con una felpa anonima e uno zaino, che cerca di passare inosservato stando in silenzio, ma che ironicamente finisce per attirare l’attenzione proprio per questo. Questo è un riferimento a una scena allo stesso tempo emozionante e divertente di L’altro uomo (1951) di Alfred Hitchcock, in cui una persona sugli spalti di una partita di tennis diventa un punto focale impossibile da non notare perché la sua testa non si gira ritmicamente avanti e indietro seguendo la palla come il resto della folla. Disclosure Day è pieno di riferimenti cinematografici, spesso rimanda ai primi lavori dello stesso Spielberg. Ad esempio, ripropone una scena del suo grande debutto, Duel (1971), in cui il camion guidato da un sinistro camionista che prende di mira un automobilista alla guida di una berlina rossa (Dennis Weaver) inizia a spingere la sua auto contro un treno in corsa. In Disclosure Day, Spielberg «porta quella scena alla sua piena realizzazione», come la descrive lui stesso, facendo spingere un’auto rossa fino in fondo al treno in corsa. La carrozzeria contorta si incastra sul fianco del treno e viene trascinata lungo i binari, spargendo pezzi di acciaio mentre l’auto si disintegra con Daniel e un altro passeggero che urla mentre si trova ancora all’interno. È la scena più da brivido di Disclosure Day. Non farò spoil sul modo col quale Daniel riesce a sfuggire agli scagnozzi della Wardex durante l’incontro di Mma, ma è solo la prima di una serie di fughe rocambolesche. Disclosure Day, per gran parte dei suoi 145 minuti di durata, è un lungo film d’inseguimento. E a me piacciono molto i film d’inseguimento, quindi mi sono goduto gran parte della pellicola, anche se verso la fine perde un po’ di mordente: quante volte si può assistere a venti sinistri veicoli scuri che sfrecciano verso una nuova location e scaricano scagnozzi aziendali pronti a ostacolare i nostri eroi? Spielberg inventa fughe così inverosimili che è difficile non ridere, come quando Daniel corre lungo una bassa recinzione a doghe aperte dietro una zona brulicante di assassini professionisti altamente addestrati, senza altra copertura se non qualche ramoscello, quindi è completamente visibile, se solo un agente si girasse a guardare. Ma la ventesima scena d’azione è comunque migliore del finale lento, verboso e pieno di spiegazioni, in cui si ha la sensazione che tutta l’aria venga lentamente tolta dal film, lasciandoci con una gomma a terra alla fine. La compagna di Daniel per gran parte del lungo inseguimento è Jane, un’ex suora che «ha perso la sua vocazione ma non la sua fede». Inizialmente, almeno, è fermamente contraria al suo piano di rivelare al mondo la verità sugli alieni. Quali saranno le conseguenze di una simile rivelazione sull’umanità, già sconvolta dall’imminente guerra mondiale? E il panico che scatenerà tra la grande maggioranza della popolazione mondiale, che crede in una gerarchia religiosa tradizionale con Dio al vertice come unico essere supremo? E come può Daniel fidarsi completamente di questa donna, una volta che lei rivela di opporsi in modo fondamentale alla sua missione? Fa un po’ storcere il naso il modo in cui Jane, il mero espediente narrativo, sembra essere stata inserita a forza per catalizzare questo dibattito e fungere da potenziale antagonista. La sceneggiatura presenta alcune grosse debolezze, la più evidente delle quali è il finale deludente. Lo sceneggiatore David Koepp, autore de La guerra dei mondi di Spielberg e di diverse sceneggiature per le saghe di Jurassic Park e Indiana Jones, è tornato a lavorare per Spielberg dopo anni di collaborazione con l’altro famoso regista Steven Soderbergh, in una serie di film di genere a basso budget e generalmente ben accolti (Kimi, Presence, Black Bag). Koepp ha un nome importante, ma è uno sceneggiatore fallibile e discontinuo. Qualcuno ha detto Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo? L’altro personaggio principale di Disclosure Day è Margaret Fairchild (Emily Blunt), un’aspirante giornalista che lavora come «meteorologa» in una stazione televisiva di Kansas City, Missouri. Ha grandi ambizioni: vuole andare oltre l’indossare abiti attillati mentre illustra i fenomeni meteorologici e si esibisce in una simpatica «danza della grandine» per celebrare la sua forma di precipitazione preferita. Vorrebbe diventare una vera reporter televisiva, o almeno, nei suoi continui spostamenti da un posto all’altro, desidera realizzare qualcosa di importante che non le è ancora chiaro. Il suo fidanzato musicista, Jackson (Wyatt Russell, figlio di Goldie Hawn e Kurt Russell), sembra sorridente e solidale, ma trova innumerevoli modi per ostacolare i suoi obiettivi. E questo accade prima che Margaret inizi a sviluppare delle capacità davvero strane. Improvvisamente riesce a parlare fluentemente russo e coreano, e da lì passa a inquietanti doti psichiche, capaci di leggere le espressioni del viso delle persone e di sapere tutto di loro in incontri improvvisati ovunque vada. E poi, durante un servizio meteo in diretta, inizia a parlare in lingue sconosciute, o almeno in una lingua completamente sconosciuta che, con i suoi clic gutturali e gorgoglii, suona decisamente aliena. È solo questione di tempo prima che anche lei si ritrovi in fuga, inseguita da uomini in nero, con un solo nome che le risuona nella mente e che deve assolutamente trovare: Daniel Kellner. In questo film, Emily Blunt interpreta un ruolo molto appariscente, pensato appositamente per esaltarne le doti recitative. È britannica e deve passare da un accento statunitense del Midwest a un russo e un coreano fluenti, da una credibile presentatrice meteo ad un’aspirante e non ridicola conduttrice di telegiornale, fino a diventare una supereroina con poteri psichici. E se la cava egregiamente – non in modo brillante, ma bene – e ci si ritrova a fare il tifo per lei. Davvero affascinante, Emily Blunt. Ma la performance più notevole è quella pacata, delicata e sensibile di Josh O’Connor, nei panni di un giovane piuttosto smarrito che scopre insospettate risorse interiori mentre rischia la vita per opporsi ad alcuni dei peggiori criminali al potere negli Stati uniti. Non so come faccia: O’Connor passa da un film all’altro con discrezione, regalando una grande interpretazione naturalistica dopo l’altra. Qui deve cimentarsi in lunghe e imbarazzanti inquadrature di stupore che Spielberg ha reso un marchio di fabbrica in tutti i suoi film successivi a E.T. Odio quelle dannate inquadrature. Ad alcuni piace vedere la bocca spalancata mentre la colonna sonora di John Williams alza il volume con una musica celestiale e assordante, ma per me queste scene sono sempre state emblematiche di quella parte dell’eredità di Spielberg che è più difficile da sopportare. E il povero Colman Domingo, un attore sempre eccellente, è costretto a snocciolare dialoghi esplicativi per far funzionare il tutto. Questo cast lavora sodo ed è molto abile, quindi può permettersi parecchio. Ma in realtà è un film di Spielberg piacevolmente corposo, ricco di azione e perfetto per l’inizio dell’estate, e ne abbiamo proprio bisogno in questo momento. Spielberg ha quasi ottant’anni e non è più il regista di punta di un tempo. Ma d’altronde, non lo è stato per gran parte della sua carriera. Ha raggiunto l’apice all’inizio, alla fine degli anni Settanta, e non l’ha più eguagliato. Ha realizzato film buoni e solidi dopo Duel, Lo squalo e Incontri ravvicinati del terzo tipo, ma allineandosi alle sensibilità sempre più discutibili degli anni Ottanta in poi, ha perso il suo smalto degli anni Settanta. LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO DISTOPIE E UTOPIE DI PLURIBUS  Giuliano Santoro Un buon esempio di questa perdita è un’osservazione fatta da Spielberg in un’intervista che ripercorre la sua carriera. Dice che se avesse girato Incontri ravvicinati del terzo tipo più tardi nella vita, dopo essersi sistemato con moglie e figli, non avrebbe mai fatto abbandonare la famiglia al personaggio interpretato da Richard Dreyfuss, il lavoratore dell’Indiana Roy Neary, per andare alla fine con degli esseri extraterrestri, per quanto superiori fossero. Il che mi fa ringraziare il cielo che sia stato il giovane Steven a realizzare Incontri ravvicinati del terzo tipo. È l’essenza di quel film: il modo in cui Roy non riesce a superare il sublime incontro iniziale con gli alieni per riprendere una vita ordinaria nel Midwest statunitense, e il modo in cui la sua famiglia e la sua comunità, convenzionali e chiuse di mente, lo emarginano. Roy, in realtà, non abbandona la sua famiglia. Guidati dalla moglie Ronnie, sempre più insofferente – interpretata da Teri Garr in una delle sue grandi e intense performance – lo abbandonano , sfrecciando via dal vialetto di casa con la station wagon di famiglia, sollevando una nuvola di polvere e detriti. Ma ciò dimostra perfettamente quello che è accaduto a Spielberg nel corso degli anni. Il giovane regista più determinato degli anni Settanta, incoraggiato dal turbolento contesto sociopolitico della sua epoca e dall’alto livello di film intensi, crudi e realistici per adulti che venivano prodotti intorno a lui, è diventato progressivamente più levigato, sdolcinato e meno audace. Eppure, Spielberg possedeva fin dall’inizio una tale abilità registica che gran parte di essa è sopravvissuta al suo cambiamento di sensibilità, che lo ha portato ad andare alla deriva attraverso le svolte e i declini sempre più degradanti della cultura. Ecco perché scene tecnicamente sensazionali, interpretazioni memorabili, una gestione inventiva della messa in scena, meraviglie di azione avvincente esaltate da un montaggio superbo e da un sonoro ispirato, sono parte integrante dei film di Spielberg tanto quanto il sentimentalismo più puro, gli atteggiamenti infantili e la superficiale filosofia pop. Ormai sono tutti elementi inscindibili. Ma che importa? Spielberg è pur sempre Spielberg, un’influenza enorme sulla vita cinematografica negli Stati uniti, nel bene e nel male. Non vivrà per sempre, quindi tanto vale andare a vedere Disclosure Day finché è ancora nelle sale. *Eileen Jones è critica cinematografica per JacobinMag, dove è uscito questo articolo, conduce il podcast Filmsuck e ha scritto Filmsuck, Usa. La traduzione è a cura della redazione. DIAMOCI UN TAGLIO La rivoluzione non si fa a parole. Serve la partecipazione collettiva. Anche la tua. Abbonati a Jacobin Italia L'articolo Ci voleva un filmone di Spielberg proviene da Jacobin Italia.

Il festival di Cannes si è chiuso mostrando un’evidente rottura tra il desiderio del cinema, in particolare francese, di sporcarsi sartrianamente le mani nella puzza del presente e un palmarés sofisticato, di scrittura e forse un po’ scontato (in particolare il film del rumeno Mungiu, incentrato su una strana storia di emigrazione di una famiglia tradizionalista nella progressista Norvegia, e il Tedesco Fatherland dedicato all’indecisione di Thomas Mann nell’immediato dopoguerra tra le due Germanie). Il momento più alto di questo punto di tensione tra arte e politica è stato l’arrivo di Ken Loach, che ha assistito alla versione restaurata di Terra e Libertà – film che indaga sulla Guerra civile Spagnola, dove emersero drammaticamente le spaccature del fronte rivoluzionario e antifascista. Ed è questo Loach implicato, allo stesso tempo, nella storia e nel presente che ha risposto all’affermazione di Wim Wenders, che pretende che il cinema sia apolitico, affermando recisamente:«La cosa peggiore non è la violenza dei cattivi, ma il silenzio dei buoni». A ricordarci che, oltre alle presidenziali francesi del 2027 e all’incubo Le Pen & co. (presente come un fantasma sulla croisette, nelle conferenze stampa e in molti film sulla Seconda guerra mondiale), è la Palestina che ci obbliga a posizionarci rispetto alla storia che si biforca tra barbarie e possibilità di redenzione.  «Tutto quello che facciamo è politico. Il cinema deve essere politico. Se non è politico, diventa semplicemente industria culturale nel senso di Adorno e Horkheimer» è l’opinione netta di Susanna Nicchiarelli, regista romana, che non si limita a sposare la posizione di Loach (ma in questa conversazione dirà molto altro) ma ci fornisce delle piste di riflessione sul suo cinema – ma anche sulla potenza della rappresentazione e dello sguardo, nell’epoca delle piattaforme. Eravamo caduti vittime del fascino dell’immaginario allo stesso tempo ironico e sovreccitato di Susanna Nicchiarelli dopo aver visto un film-gioiello del 2009, Cosmonauta. Qui la sezione del Pci – animata dalla stessa Susanna nel ruolo di Marisa – anticipa felicemente, con i suoi scompensi ideologici tra velleitarismo e maschilismo, quella poi ridipinta da Nanni Moretti in Il sol dell’avvenire. La bambina «comunista» che negli anni Sessanta non voleva fare la comunione e voleva scrivere a Krusciov per mandare una compagna nello spazio aveva inesorabilmente suonato una corda di cui la nostra generazione, nata negli anni Settanta, aveva bisogno. Vergognatevi voi, dell’utopia concreta del comunismo che noi avevamo vissuto «in espansione», come cantavano gli Offlaga Disco Pax; noi ci ridiamo, e ci balliamo anche, come in un musicarello rosso di cui abbiamo un sacrosanto diritto. Nei prossimi giorni, Susanna è impegnata come direttirce artistica del festival «La Resistente- Festival della memoria e della Liberazione», che si svolge nel Museo storico romano di via Tasso; quest’anno il festival si rivolge precisamente ai bambini e agli adolescenti, che parteciparanno attivamente con autori, attori e registi di libri e film sulla resistenza. Tra questi, verrà proiettata anche la miniserie Fuochi d’artificio, diretta da Nicchiarelli, che racconta la storia di quattro bambini impegnati nella lotta partigiana nel 1944. In poco più di 15 anni, Nicchiarelli ha esplorato, con un ritmo dettato da progetti artistici covati e curati con passione e non secondo le esigenze commerciali, una narrazione cinematografica laterale e indomabile. In particolare, nella trilogia degli ultimi anni – da Nico, 1988, a Miss Marx fino a Chiara – i suoi film ruotano attorno a figure che occupano una posizione eccentrica rispetto alla cultura dominante: donne fuori posto, figure laterali, personaggi che il racconto ufficiale ha neutralizzato, normalizzato o svuotato del loro potenziale conflittuale. Dalla Nico cinquantenne ed eroinomane, disturbante e allo stesso anticipatrice della New Wave musicale, a Eleanor Marx, inesorabilmente schiacciata sul padre e sul marito, per arrivare al film più recente, Chiara (2022). LEGGI ANCHE… FEMMINISMO ADESSO TOCCA A ME VIVERE Rosa Fioravante Dall’arte, alla politica (femminista, femminile) alla religione? Non sarebbe sorprendente, perché Nicchiarelli ha una formazione da filosofa e storica delle religioni, e ha studiato tra Roma e Parigi. Ma il film su Chiara d’Assisi fa parte di un progetto più complesso, che quest’anno – l’ottavo centenario dalla morte di Francesco d’Assisi, occasione per moltissime iniziative – risuona in maniera particolare. Nicchiarelli si trovava di fronte a una tradizione cinematografica che poteva, sulla carta, schiacciarla o scoraggiarla: con la storia di Francesco e del suo movimento religioso si erano misurati Rossellini, Zeffirelli, la Cavani (e in parte, seppure in maniera allusiva, Pasolini).  Il film Chiara prende una strada completamente diversa, e non solo perché la protagonista è la nobile figlia di Odefruccio e Ortolana, che aderisce al movimento religioso iniziato da Francesco ad Assisi agli inizi del Duecento sulla base di una nuova parola d’ordine, che è l’adesione a una povertà radicale, intesa come rinuncia a tutti i beni e le ricchezze terrene e vicinanza agli emarginati della società, dai lebbrosi ai più poveri. Il racconto di Nicchiarelli non è però un biopic individuale; questa figura è innanzitutto una giovane che aderisce a un’esperienza collettiva, che vuole essere una delle sorore minori, che rimane fedele ai suoi ideali giovanili fino alla fine, resistendo ai continui tentativi dei vari papi, e in particolare di Gregorio IX, di imporre una regola di vita che le rinchiudesse in una rigida clausura. Chiara resisterà fino alla fine; la sua legenda – la vita ufficiale, legata alla sua santificazione – dice chiaramente che «si oppose» al papa: è un vocabolo fortissimo, per un racconto ecclesiastico. Solo dopo la sua morte, la clausura venne generalizzata al movimento delle clarisse. Una radicale colta e delicata, che fa venire in mente quella riscrittura di Lenin che Franco Fortini fece pensando ai movimenti degli anni Sessanta e Settanta: «se è vero che l’estremismo è la malattia infantile del comunismo, è anche vero che nessuna vecchiaia è peggiore di quella che ha perduto anche il ricordo, ed il rimorso, dell’infanzia e dell’adolescenza». Anche quando Francesco – capo carismatico, che a un certo rifiuta di guidare il suo movimento perché lo riconosce sempre meno – muore prematuramente nel 1226, e si mette in moto la macchina complessa e normalizzatrice della beatificazione, il braccio di ferro con il papa resta fortissimo. In una scena bellissima, tra le tante, Gregorio IX-Luigi Lo Cascio mangia voracemente di fronte a Chiara che rimane digiuna; entrambi rimangono sulle proprie posizioni, ma Chiara sta vincendo: è difficile pensare a una scena più efficace nel rappresentare la questione del potere, e la possibile potenza del movimento. Chiara è anche, e soprattutto, questo: una riflessione su un’esperienza radicale di giovani, sviluppata di fronte a un’Istituzione immodificabile, ma solo apparentemente. In un dialogo lungo e ricchissimo – perché Susanna ha una forza argomentativa fluviale – siamo partiti da qui, dalla resistenza di Chiara e dal significato della parola «politica» applicata al cinema.  Partiamo dalle parole di Ken Loach e di chi, come Wenders, invece sostiene che l’arte dovrebbe stare «al di sopra» della politica. Io penso esattamente il contrario di Wenders. Tutto quello che facciamo è politico. Il cinema deve essere politico. Se non è politico, diventa semplicemente industria culturale. E quando dico industria culturale intendo proprio quello che dicevano Adorno e Horkheimer: un sistema che produce contenuti per rassicurare, per normalizzare, per impedire alle persone di sviluppare uno spirito critico. Oggi questa cosa si vede benissimo nelle piattaforme. Le serie, molto spesso, sono un prodotto votato al puro consumo. Non esiste più l’opera, e nemmeno l’autore: esiste un prodotto seriale costruito affinché tu continui a guardare, in maniera compulsiva. Al minuto tale deve succedere qualcosa, nei primi cinque minuti devi essere agganciato, tutto è pensato per evitare il distacco e costruire la dipendenza. E invece l’opera e il cinema dovrebbero disturbare. Solo nel momento in cui disturba, l’opera diventa politica. Perché il mondo in cui viviamo non funziona, e allora un’opera che ti rassicura completamente, che ti conferma continuamente nelle tue abitudini percettive, secondo me finisce per diventare un anestetico. Io invece credo che il cinema debba aprire delle crepe, creare disagio, conflitto, dubbio. Anche quando racconta qualcosa di molto intimo o molto personale. Perché a me interessa proprio il cortocircuito, la cosa che stride. Per fare un esempio concreto: io non sopporto l’estetizzazione, non cerco mai il bello. C’è oggi un’estetica pubblicitaria del bello – soprattutto del corpo femminile – che è profondamente rassicurante perché è un’estetica commerciale. E invece nella realtà è il difetto quello che produce emozione. Il difetto, la stonatura, l’imperfezione. Se tutto funziona troppo bene, se tutto è troppo armonico, a un certo punto non senti più niente. Questo approccio anti-estetizzante è molto evidente in Chiara, forse perché è più facile fare il confronto con un film che abbiamo visto tutti: Fratello Sole, sorella Luna di Franco Zeffirelli (1972). Il tuo sembra un film quasi anti-zeffirelliano: la scenografia è spoglia, oscura (ma non triste), cerca un realismo della percezione rispetto all’estetica neo-rinascimentale di Zeffirelli. Io da bambina ero rimasta sconvolta da Fratello Sole, Sorella Luna. Ci sono immagini potentissime, per esempio quando Francesco si spoglia. Però rivedendolo da adulta mi dava fastidio soprattutto l’estetizzazione continua della natura: gli uccellini, i campi fioriti, il Medioevo trasformato in immagine rassicurante. La natura non è questo, la natura è anche crudele. Per questo ho voluto girare Chiara d’inverno. Volevo il fango, il freddo, il disagio fisico. Gli attori recitavano scalzi nel gelo. E questa scelta produce realtà. Perché il cinema, secondo me, è sempre un incontro tra ciò che hai scritto e qualcosa che sfugge al tuo controllo. Tu prepari una scena, ma poi arriva il vento, arriva il corpo dell’attore, arriva il conflitto sul set, arriva il freddo reale. Tutto questo deve entrare nel film. È la cosa che più mi affascina del cinema. In effetti, l’uso del buio nel film è impressionante e molto originale. Ci sono scene in cui letteralmente si vede pochissimo. Perché il buio vero è così. Nel cinema normalmente il buio è una convenzione, le notti sono illuminate. In Chiara invece era importante che il buio fosse reale, la direttrice della fotografia è stata molto coraggiosa da questo punto di vista. Quando è buio, nel film è davvero buio. E poi abbiamo lavorato tantissimo sul suono: il vento, le chiese vuote, il senso di freddo. Volevamo togliere qualsiasi immagine «cartolinesca» del Medioevo. LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO DISTOPIE E UTOPIE DI PLURIBUS  Giuliano Santoro Questa ricerca di realtà passa anche attraverso la lingua. Nei tuoi film storici i personaggi non parlano mai in modo monumentale o letterario. Questo è per me è un altro aspetto fondamentale. Nei film d’epoca spesso si fanno parlare i personaggi come libri stampati. È terribile, perché aumenta la distanza storica invece di ridurla. Io invece voglio che i personaggi sembrino vivi, che abbiano un corpo, che respirino. Per questo, in Miss Marx mi sono basata sulle lettere scritte davvero da Eleanor e che diventano nel film dialoghi contemporanei. E in Chiara era importantissimo che il Cantico delle creature, scritto appunto in una lingua «volgare» umbra, prorompesse nella stessa lingua che i personaggi avevano parlato fino a quel momento. E per questo ho scelto che il parlato corrispondesse per tutto il film a questo volgare umbro, e non volevo una lingua museale. Tutti i film a tema francescano – pensa a Rossellini e al suo Francesco giullare di Dio (1950), ma anche a Zeffirelli – sono film doppiati, in una lingua fortemente «scritta». Solo Pasolini, con la scena dei frati Totò e Ninetto Davoli di Uccellacci e uccellini (1966), aveva cercato e utilizzato una lingua «volgare», fortemente intrisa di elementi dialettali e quindi realistica. E hai perfettamente ragione, perché il problema della lingua, per Francesco e Chiara, è fondamentale, è una rottura rispetto alla lingua della chiesa; lo esprimi benissimo nella scena in cui le prime compagne di Chiara discutono dell’esempio di Santa Scolastica, che aveva pregato San Benedetto di rimanere con lei nel convento, e che lo aveva poi costretto con le sue lacrime, diventate una pioggia torrenziale: impossibile spostarsi per il santo… Qui c’è l’idea rivoluzionaria di Chiara di un movimento religioso che prevedesse le stesse pratiche per uomini e donne, la sua idea di muoversi, di andare in Terra Santa e di opporsi alla clausura. Ma in questa discussione si parla anche della lingua con cui rivolgersi al popolo, che ricorda il divieto di tradurre la Bibbia, attivo fino al Novecento per la Chiesa Cattolica. Quella francescana, che propone un’apertura alle lingue nuove del popolo, è una linea che porta alla scelta di una predicazione nuova, ma anche alla scrittura di capolavori letterari in italiano, come il Cantico delle creature e anche Audite poverelle, un testo poetico che Francesco scrive per le suore di San Damiano, proprio la comunità che «resiste» intorno a Chiara. La scena del Cantico è sicuramente tra le più toccanti del film: Francesco lo comincia a recitare nella notte, tra le sofferenze, e Chiara continua a recitarlo quando arriva l’alba. Sei riuscita a trasformare questo testo così potente, cosmologico, in qualcosa di completamente diverso dall’immaginario francescano tradizionale. Il tuo Francesco non è quello degli uccellini e dei fiorellini, una sorta di hippy un po’ inoffensivo. Sì, perché lì Francesco sta diventando cieco. Quindi il rapporto con la natura non è decorativo o ecologista nel senso banale del termine, è corporeo, doloroso. È il rapporto di qualcuno che sta perdendo il mondo visibile. Mi interessava molto quest’idea. Che lui pronunci quell’elogio cosmologico nel momento in cui sta entrando nell’oscurità. Nel tuo cinema il tema politico passa soprattutto attraverso le figure femminili. Non nel senso dell’«empowerment», ma quasi del conflitto con la narrazione dominante. L’idea dell’empowerment non è al centro dei miei film. Non mi interessa fare classifiche o dire: «Questa donna era più importante dell’uomo che aveva accanto». Il punto non è quello. Il punto è il modo in cui le storie vengono raccontate. Io da bambina guardavo Fratello Sole, Sorella Luna e mi chiedevo: «Ma Chiara cosa fa?». E nessuno rispondeva a quella domanda. Era semplicemente una ragazza bionda con gli occhi azzurri [Nel film, Chiara è interpretata da Judi Bowker, ndr]. Ma lei esisteva, aveva costruito qualcosa, aveva fondato una comunità. È banale dirlo, ma partiamo dal fatto che la narrazione del femminile è incompleta, e questo è il problema. Anche in Nico, 1988 il problema è proprio la distanza tra l’esistenza reale di una donna e il modo in cui viene raccontata. Assolutamente. Nico veniva raccontata sempre attraverso gli uomini con cui era stata: Jim Morrison, Lou Reed, Bob Dylan. Ma chi se ne frega di questi uomini: lei esisteva, aveva una sua ricerca artistica, una sua musica, una sua voce. E invece il racconto dominante l’aveva trasformata in una figura decadente, quasi grottesca. Mi ricordo di aver letto una frase terribile: «A trentaquattro anni Nico era una donna finita»; io avevo trentaquattro anni quando l’ho letta, esattamente la stessa età, e anche lì mi sono chiesta: «Nico cosa fa? Com’è finita?”». Andy Warhol aveva detto: «è diventata una cicciona eroinomane ed è scomparsa». Difficile non capire quanto sia violento il modo in cui il sistema guarda ai corpi femminili. In tutte queste figure c’è anche un rapporto molto forte con l’essere «fuori« dal sistema. Sì, ed è esattamente ciò che mi interessa, sono figure che non gestiscono il potere e che hanno un rapporto volutamente problematico col potere. E proprio per questo hanno un enorme potenziale rivoluzionario. Virginia Woolf diceva: «Io resto fuori dalla vostra società». Ecco, quella posizione esterna è potentissima, perché permette di vedere il sistema da fuori. E infatti queste donne vengono continuamente normalizzate, categorizzate, addomesticate. Questo emerge molto bene in Chiara. I discorsi della Chiesa su Chiara e Francesco [in particolare, il racconto edificante legato ai processi di beatificazione di entrambi e alla storia dell’Ordine francescano] mi hanno fatto molto arrabbiare, in particolare l’idea che Francesco fosse «l’azione» e Chiara «la contemplazione». Ma perché? Chiara aveva costruito qualcosa di concreto, aveva fondato una comunità e soprattutto aveva costruito un rapporto diretto col potere ecclesiastico. Però il racconto dominante continua a trasformarla nella figura rassicurante della santa contemplativa: secondo Tommaso da Celano [forse l’autore della Legenda su Chiara], già da bambina lei era una mistica che voleva rinchiudersi nella preghiera. Se guardiamo alla realtà storica di Chiara, al suo attivismo, è difficile negare che qui siamo di fronte al potere che ha bisogno di categorizzarti, e che categorizzarti significa addomesticarti. In Miss Marx invece il conflitto è tutto dentro il rapporto tra teoria e vita. In molti mi hanno rimproverato: «Hai raccontato troppo la vita privata di Eleanor Marx». Ma la vita privata è politica… è facile rispondere. Più interessante è la contraddizione tra teoria e vita, e cercare la politica in quella contraddizione. Il fatto che Eleanor fosse una grandissima teorica dell’emancipazione e allo stesso tempo vivesse relazioni sentimentali devastanti non riduce la sua forza, anzi la rende vera, mostra quanto sia difficile vivere fino in fondo ciò che si pensa. C’è anche una riflessione molto forte sulla comunità, sulla forza dei movimenti collettivi, nei tuoi film. Sì, perché tutte queste storie parlano di persone che cercano un altro modo di stare insieme. Anche il francescanesimo «originario» mi interessa per questo, per il rapporto tra intuizione individuale e movimento collettivo, per il fatto che da un gesto radicale nasca una comunità con tutte le sue contraddizioni. In fondo sembra che il tuo cinema lavori continuamente contro le immagini concilianti del mondo. Sì, perché io penso che l’arte debba aprire una ferita. Nel momento in cui l’opera diventa perfettamente armonica, perfettamente conciliata, smette di essere interessante. A me interessano le crepe. Sono le crepe che fanno entrare il pensiero. *Antonio Montefusco insegna letteratura medievale all’Université de Lorraine. Susanna Nicchiarelli è regista e sceneggiatrice, laureata in Filosofia con un dottorato alla Scuola Normale Superiore di Pisa e diplomata in Regia al Centro Sperimentale di Cinematografia. Ha scritto e diretto cinque lungometraggi: Cosmonauta(2009), La scoperta dell’alba(2013), Nico, 1988 (2017), Miss Marx (2020) e Chiara(2022). Ha scritto con Marco Bellocchio la sceneggiatura del film Rapito(2023) e ha scritto e diretto la serie Rai Fuochi d’artificio(2025). DIAMOCI UN TAGLIO La rivoluzione non si fa a parole. Serve la partecipazione collettiva. Anche la tua. Abbonati a Jacobin Italia L'articolo «L’arte deve aprire ferite» proviene da Jacobin Italia.

C’è una fotografia che ha segnato l’immaginario ecologista italiano: Luigi Boitani, in eskimo, insieme a «Lupo Uno/Due», il primo lupo radiocollarato in Europa, nel Parco nazionale d’Abruzzo. Da quella cattura nacque, all’inizio degli anni Settanta, l’«Operazione San Francesco», la ricerca che cambiò il modo di guardare al lupo in Italia e aprì una nuova stagione delle politiche di conservazione.  A guardarla, quella fotografia, c’è intera la mitologia del lupo, e il significato che poteva avere durante il decennio rivoluzionario, gli anni Settanta. Prima di quell’operazione  che ebbe il sostegno del neonato Wwf (fondato nel 1967), l’approccio scientifico al lupo era tutto votato al contenimento: Alessandro Ghigi, storico rettore di Bologna, ancora nel 1963 scriveva che l’animale doveva essere quasi eliminato, perché la sua presenza era considerata «indizio di uno stato di arretrata economia agraria e di civiltà». Pochi anni prima, un film mitico di Giuseppe De Santis, girato tra Scanno e Pescasseroli, metteva in scena un dramma romantico neo-realista, in cui i protagonisti erano i lupari, i cacciatori professionisti di lupi. In Uomini e lupi del 1957 (sceneggiato da pesi massimi come Tonino Guerra e Cesare Zavattini), i lupari, alla ricerca di una taglia offerta dal Comune, sono appunto esempi di un’emarginazione difficile da aggirare in un quadro montagnoso arcaico, fotografato nella bellissima scena del paese assaltato dai lupi.  Tra il 1972 e il 1974, grazie quella missione che Boitani sviluppò collaborando con l’americano David Mech, esperto in radiocollari, e Erik Zimen, allievo di Konrad Lorenz, si creò una rivoluzione conoscitiva maggiore. Sterminato e perseguitato per millenni, del lupo non si sapeva quasi nulla, o ben poco; individuati con il wolf howling (la simulazione dell’ululato) e seguiti con i collari, i lupi cominciavano a svelare i loro comportamenti, i loro percorsi, la loro organizzazione sociale. Lupo Uno/Due venne trovato morto, ucciso da uno sparo, sul letto del Sangro. Ma nel 1976, il 22 novembre, viene emanato il decreto Marcora, con cui si vieta l’utilizzo dei bocconi avvelenati e si proibisce la caccia al lupo. Non si può sottovalutare questa rivoluzione – che è una rivoluzione dell’immaginario, nel quale il lupo ha un ruolo millenario contraddittorio ma ben visibile. Nel mondo antico, l’animale è fortemente legato alla nascita della civiltà urbana; la lupa di Roma si incardina in un rito di incivilimento che segna il passaggio dal selvaggio all’umano. È la cultura cristiana che lo trasforma in un nemico assoluto: nell’Antico Testamento come nel Nuovo, l’animale viene associato alla notte e alla steppa e diventa l’incarnazione del male – e del diavolo. Una demonizzazione, però, che non estirpa la relazione con il lupo dal folklore popolare. Nell’Abruzzo attraversato dai giovani studiosi insieme a Boitani, nel villaggio di Pretoro, si celebra a maggio – il momento in cui nascono i lupi, dopo una gestazione di due mesi – un rito cristiano che culmina con una sacra rappresentazione in cui un santo medievale, San Domenico, compare salvando un bambino dal rapimento del lupo; studiò queste culture subalterne il mitico Alfonso di Nola, antropologo marxista autore di un capolavoro per lo studio dell’Italia centrale come Gli aspetti magico-religiosi di una cultura subalterna italiana (che esce, forse non a caso, nel 1976).  Eliminato in molti paesi europei (tra cui la Francia), il Canis lupus italicus aveva resistito nell’Appennino centrale, tra Abruzzo e Marche, scorrazzando sulle punte colossali del Gran Sasso e inerpicandosi tra gli affascinanti Monti Sibillini; ed è da questo studio che nasce un capolavoro dello studio del lupo come Dalla parte del lupo di Luigi Boitani del 1987. Un libro scritto da uno zoologo, che unisce studio dell’immaginario e riflessione scientifica, soppiantando finalmente l’idea del «lupo cattivo». Una rivoluzione che si può allineare a quella di Franco Basaglia e alla sua idea rivoluzionaria di malattia mentale – il lupo, il pazzo, l’emarginato, possono vivere in società, in una società con un nuovo patto di convivenza come quello patrocinato da San Francesco in un famosissimo «fioretto». Il risultato di questa rivoluzione è sotto gli occhi di tutti. Il lupo – di cui si contavano un centinaio di esemplari all’inizio degli anni Settanta – è tornato stabilmente sugli Appennini e sulle Alpi, si è spostato, grazie al fenomeno della dispersione, sulle Alpi marittime, penetrando e popolando la Francia. La sua protezione è diventata una questione europea, con la convenzione di Berna (1979), che ha garantito la protezione dell’animale dal bracconaggio. Con un numero più elevato di lupi, però oggi il conflitto si riaccende: l’Europa, nel 2025, ha declassato il lupo da specie «altamente protetta» a «specie protetta», ma soprattutto sono in aumento i casi di bracconaggio e avvelenamento, in una discussione che si polarizza anche all’interno del fronte animalista. È la dimostrazione che il lupo non è soltanto un animale – continua, per noi, a significare altro, è una sorta di sentinella del progresso, e di tutto questo abbiamo parlato con lo zoologo «con l’eskimo», Luigi Boitani, oggi professore emerito della Sapienza di Roma. Partiamo dal quella fotografia con «Lupo Uno / Due», da cui nasce l’Operazione San Francesco. Come nasce quella ricerca? È nato tutto quasi per caso. Io avevo fatto una tesi sulle libellule, niente a che vedere con i vertebrati. Avevo scelto zoologia invece di botanica perché c’era un professore più simpatico. Però avevo una fissazione: volevo studiare sul campo. All’epoca l’Istituto di zoologia della Sapienza era un centro di eccellenza straordinario, ma dominato dagli entomologi. Si raccoglievano animali, li si classificava, si descrivevano nuove specie. Un lavoro importantissimo, ma non era il mio mondo. Io volevo fare ecologia. Così, appena laureato, andai negli Stati uniti, a Yale. Lì scoprii l’ecologia del wildlife, dei grandi vertebrati. Condividevo la stanza con uno studente che studiava i leoni della Gir Forest in India: era un’altra dimensione. Tornai in Italia deciso a studiare le capre di Montecristo, un caso che mi sembrava interessante perché si trattava di capire come sopravvivevano questi animali all’interno di un contesto poco ospitale e difficile per l’alimentazione. Poi gli amici del Wwf mi dissero: «Prima di partire, ci aiuteresti a capire quanti lupi sono rimasti in Italia?». Doveva essere un lavoro di un paio di mesi. Sono diventati cinquant’anni. E lì nasce l’Operazione San Francesco. Sì. Nel primo anno venne fuori un quadro drammatico: forse un centinaio di lupi sopravvissuti in tutta Italia. Era evidente che, se si voleva salvare il lupo, bisognava capire qualcosa di più. Cominciammo allora una vera ricerca sul campo, usando per la prima volta in Europa i radiocollari. Chiamai David Mech, il grande studioso americano del lupo, e si formò quel piccolo gruppo che catturò «Lupo Uno / Due» nel Parco d’Abruzzo. Da lì è cominciato tutto. La vostra è stata una ricerca scientifica che ha avuto immediatamente effetti politici e culturali. È raro che accada. E soprattutto, c’è da dire che quella ricerca non partiva dall’università, che in realtà  non c’entrava quasi nulla. Nelle università italiane praticamente nessuno studiava l’ecologia dei grandi vertebrati selvatici. Il salto di conoscenza è stato dimostrare che era possibile farlo. Ma il punto decisivo è che la ricerca si scontrò subito con la politica. Cento lupi rimasti significavano una sola cosa: il primo obiettivo era proteggerli e scardinare la classificazione del lupo come «specie nociva». Il Wwf riuscì a ottenere il primo decreto di protezione, ma la campagna funzionò anche grazie alla particolare personalità di Fulco Pratesi, fondatore, che lavorò molto sui rapporti personali. Fulco telefonò al ministro e nel giro di pochi giorni arrivò il provvedimento che proteggeva il lupo e vietava i bocconi avvelenati. In Italia, però, il lupo non è mai stato completamente sterminato, a differenza della Francia. Perché? Le ragioni sono molte. Sicuramente in Francia c’è stata una capacità statale più forte: se Parigi decideva una cosa, quella decisione arrivava fino all’ultimo villaggio del paese. In Italia questo non succede, c’è sempre stata una frammentazione enorme. Ma credo conti anche un altro elemento: l’immaginario. In Italia il lupo ha mantenuto un’enorme forza simbolica positiva. Potremmo dire, per riassumere, che la lupa di Roma, la sua forza simbolica, ha contato moltissimo. Parlando con le persone, in cinquant’anni di conferenze, ho sempre incontrato una parte importante del pubblico fortemente «pro lupo», anche tra gli allevatori, in Abruzzo, in Toscana, in Calabria. LEGGI ANCHE… MOVIMENTI IL COMUNISMO COSMICO DI FRANCO PIPERNO Giuliano Santoro Quindi esiste una tradizione di convivenza? Io credo di sì. Una convivenza conflittuale, certo, ma reale. I lupi gravitavano intorno ai paesi da sempre. Anche nel Medioevo ogni villaggio aveva la sua discarica a cielo aperto. I lupi vivevano ai margini degli insediamenti umani, si nutrivano degli scarti alimentari: e anche oggi, l’avvicinamento ha a che fare con la gestione di macelli e rifiuti. E anche i lupari non erano sterminatori sistematici, come la louveterie francese: intervenivano quando il danno, nei confronti degli allevatori, diventava eccessivo. C’era un rapporto diverso, persino ritualizzato. Questo emerge molto anche nell’immaginario religioso e folklorico appenninico: santi che parlano coi lupi, li addomesticano, li convincono a collaborare. Esatto. Mi piace pensare che esista una cultura profonda di identificazione e rispetto verso il lupo, anche inconsapevole. Pensiamo all’Irpinia: molti non sanno che «hirpus», da cui prende il nome la popolazione sannitica che abitava quella regione montuosa, significa lupo: quella presenza simbolica è rimasta e riemerge in forme diverse, e non è solo italiana. La ritroviamo anche in Grecia. Lei lega questa differenza anche ai modelli storici di pastoralismo. Sì, è una mia ipotesi. Nel Mediterraneo centrale prevaleva un’agricoltura residenziale: il pastore viveva stabilmente sul territorio. Questo rende possibile una forma di conoscenza reciproca tra l’uomo e l’animale lupo. Nel Vicino Oriente, invece, il pastoralismo era molto più mobile, quasi nomade. E se incontri continuamente lupi diversi non costruisci nessun equilibrio. La convivenza diventa più difficile. Oggi il conflitto torna con forza. Che cosa pensa del recente declassamento europeo della protezione del lupo? Dal punto di vista biologico, il lupo oggi non è più nella situazione degli anni Settanta, la specie non rischia l’estinzione in Italia. Il problema è politico e gestionale. Un eventuale declassamento potrebbe anche essere sostenibile, ma solo dentro un sistema serio di governo del conflitto. E questo sistema in Italia non esiste. La coesistenza significa compromesso: gli allevatori accettano una quota di danni, la società accetta che in certi casi possano esserci abbattimenti controllati. Ma serve una governance vera, capace di mettere intorno a un tavolo tutti gli attori coinvolti. E questo manca completamente. Tu fai spesso il confronto con la Francia. Perché lì, pur con molti aspetti discutibili, una struttura nazionale esiste. Faccio parte del comitato scientifico del Piano nazionale francese del lupo: ci sono tavoli, decisioni, monitoraggi. In Francia hanno circa mille lupi e ne abbattono duecento all’anno in modo pubblico e regolato. In Italia diciamo di amare il lupo, poi però nei primi quattro mesi del 2026 sono già quasi duecento i lupi trovati morti tra incidenti, veleno e uccisioni illegali. Questo è il modello italiano: non governare il fenomeno, lasciare spazio agli abusi. A proposito di uccisioni: nel Parco nazionale d’Abruzzo negli ultimi mesi sono stati trovati 21 lupi avvelenati, uccisi e alcuni esposti pubblicamente sulla strada. Tra l’altro, alcuni di questi episodi si sono sviluppati ad Alfedena, vicino a Villetta Barrea e a Civitella Alfedena, la cittadella del lupo: quindi, un grande significato simbolico. Dietro questi episodi ci sono i cacciatori? No. Io non credo che il mondo venatorio abbia un ruolo centrale in questa vicenda, e anzi, il cacciatore italiano mediamente non è interessato al lupo. Dietro questi episodi vedo piuttosto la mano di una parte dell’allevamento più aggressivo e speculativo, legato a quella che ormai viene chiamata «mafia dei pascoli». In che senso? Intorno ai pascoli girano enormi sussidi europei, e c’è una corsa ad accaparrarsi territori sempre più vasti. È un fenomeno storico, che si era sviluppato anche in Sicilia (con continue vessazioni ai proprietari per acquisire illegalmente i territori), ma che ora si lega anche alle speculazioni sui fondi che vengono dall’Europa. E nel frattempo si è esteso il pascolo brado: mucche e cavalli lasciati mesi interi sui monti. Questi animali diventano una gigantesca fonte alimentare per lupi e orsi. Infatti nel Parco d’Abruzzo i lupi mangiano soprattutto bestiame domestico morto, non cervi. Si crea così un’ecologia completamente alterata. E i lupi appesi ai cartelli stradali? Quelle immagini sembrano avere una dimensione rituale. Ce l’hanno eccome. È una tradizione antichissima. Il luparo mostrava il lupo morto per certificare la vittoria sulla bestia. Esiste persino un paese vicino Siena che si chiama Lupompesi: «lupo appeso». Sono simboli che ritornano. Tu insisti molto sul tema del compromesso tra lupo e uomo come modello di convivenza. A che punto è, oggi, il dibattito su questo tema, che oggi si è riacceso anche in ragione della morte di Osso, il cane del giornalista Michele Serra, che addirittura dice di voler abbandonare la sua residenza perché «la natura è meravigliosa, ma troppo dura, esigente», legando di nuovo la presenza del lupo alla durezza della montagna. Se posso semplificare, io vedo da una parte chi vorrebbe eliminare il lupo come fosse una zanzara, dall’altra chi considera ogni lupo sacro e intoccabile. Entrambe sono posizioni sbagliate. I danni agli allevatori esisteranno sempre, anche con recinti elettrici e cani da guardia. Il punto è renderli sostenibili socialmente. Questo riguarda anche certe retoriche del «rewilding». Non uso mai la parola rewilding. In Europa la wilderness non esiste. Siamo cinquecentocinquanta milioni di persone. Quello che abbiamo è un paesaggio profondamente antropizzato, un equilibrio storico tra attività umane e presenza animale. Chi sogna il ritorno di una natura totalmente selvaggia spesso è qualcuno che la montagna la vede due settimane d’estate. Quindi quale sarà il futuro del lupo in Italia? Il lupo resterà. Ne sono convinto. Ma attraverserà continuamente crisi, ondate di ostilità, uccisioni, ritorni di paura. È quello che accade da cinquant’anni. La vera sfida è capire se saremo capaci di costruire istituzioni e pratiche di convivenza mature. Perché gli strumenti oggi li abbiamo: risarcimenti, monitoraggi, prevenzione, conoscenze scientifiche, gruppi importantissimi con «Io non ho paura del lupo». Bisogna puntare, anche, sul monitoraggio, che è costoso ma va fatto. Altrimenti, non si capisce di cosa si parla quando si parla di «soprannumero». Quello che manca è la politica e la cultura. *Antonio Montefusco insegna letteratura medievale all’Université de Lorraine. Luigi Boitani è uno dei più importanti biologi, zoologi e divulgatori scientifici italiani, considerato a livello internazionale il massimo esperto europeo di lupi e grandi carnivori. È stato professore di zoologia alla Sapienza di Roma, dove ha guidato il dipartimento di biologia animale e dell’uomo. DIAMOCI UN TAGLIO La rivoluzione non si fa a parole. Serve la partecipazione collettiva. Anche la tua. Abbonati a Jacobin Italia L'articolo Il lupo resterà proviene da Jacobin Italia.

Daniele Barbieri sul libro di Stefania Consigliere (*). A seguire cinque lunghe citazioni che da sole meriterebbero un bel po’ di riflessioni collettive. E’ uscito nel dicembre del 2024 e da allora ha avuto pochissime recensioni. Si tratta invece di una delle letture più appassionanti degli ultimi anni che si aggira – come spiega il sottotitolo – fra «molteplicità, immaginario,

C’è una frase che accompagna, oramai da decenni, qualsiasi discussione finisca per intrecciare questioni prettamente sportive (nel nostro caso calcistiche) con quelle più propriamente politiche o sociali. Una delle formulette maggiormente abusate del nostro tempo e – con buona pace di chi la pronuncia convintamente – anche una delle più false, è concetto costruito a tavolino dal potere politico secondo cui «non bisogna mischiare sport (calcio) e politica». Il sistema calcio non è una bolla avulsa dal mondo che lo circonda e in cui, esso stesso, si sviluppa. Non è un universo parallelo impermeabile ai conflitti, alle ingiustizie, alle tensioni sociali e culturali che attraversano la società. Il calcio è, al contrario, uno dei più grandi fenomeni sociali di massa, ancora oggi, esistenti. E proprio per questo è per sua natura inevitabilmente sociale e politico. Politico non nel senso banale e stucchevole del tifo partitico, ma nel senso più profondo e alto possibile del termine. Il calcio ha la capacità, più unica che rara, di produrre immaginario, di costruire identità collettive, di orientare linguaggi, modelli culturali e – perfino – la percezione stessa del mondo. Il calcio produce emozioni e costruisce consenso. E lì dove si muove il consenso, esisterà sempre una dimensione politica. Come diceva Antonio Gramsci, del resto, qualsiasi rapporto di egemonia è necessariamente un rapporto pedagogico, il che implica che il dominio, sia esso politico o culturale, non si esercita soltanto attraverso la forza o mediante le istituzioni classiche di cui ogni società si è dotata, ma anche (e soprattutto diremmo noi) attraverso la capacità delle classi dominanti di plasmare la visione del mondo, di modellare il senso comune, ovvero ciò che le persone considerano normale o meno, giusto o sbagliato, accettabile o intollerabile, di far interiorizzare i suoi valori. Partendo da questo assunto sorge spontaneo domandarsi come si possa, anche solo lontanamente, pensare che il calcio, in quanto fenomeno sociale di massa e linguaggio universale tra i più potenti del pianeta, possa essere neutrale o totalmente scollegato dalla realtà che lo circonda e – quindi – dalla dimensione politica che caratterizza la società. I calciatori e le calciatrici non sono macchine senza coscienza programmate per correre dietro a un pallone. Sono esseri umani. Sono cittadini e cittadine che, con tutti i privilegi del caso, vivono nel nostro stesso mondo segnato da guerre, genocidi, disuguaglianze, razzismo, inquinamento e sfruttamento. Proprio come noi hanno le loro idee, una loro sensibilità, le loro paure e le loro convinzioni. Ed è sacrosanto, per non dire naturale, che possano e vogliano esprimerle.  Anzi è auspicabile che lo facciano perché in una società globalizzata come la nostra un calciatore, specialmente se di fama mondiale, non è soltanto un atleta ma un vero e proprio modello culturale. Una figura pubblica capace di parlare a centinaia di milioni di persone. I Cristiano Ronaldo e Messi di turno hanno – addirittura – un’influenza maggiore di quella di interi governi, partiti politici e media. In un’epoca in cui la fiducia nelle istituzioni tradizionali è letteralmente crollata, il volto e la voce di un calciatore può arrivare laddove nessuno riesce. Un semplice gesto fatto o una frase detta può fare il giro del mondo attraverso smartphone e social network ed entrare nelle case di centinaia di milioni di persone. E allora la domanda che ci si dovrebbe porre non è tanto perché un calciatore prende posizione ma perché dovrebbe restare in silenzio. LEGGI ANCHE… FIFA, UEFA E SUPERLEGA. I BUONI, I BRUTTI E I CATTIVI Luca Pisapia Da questo punto di vista, l’episodio che ha visto protagonista la stella del Barcellona, Lamine Yamal, durante i festeggiamenti per la vittoria della Liga è paradigmatico. Diversi video hanno mostrato il diciottenne blaugrana – che stava assieme ai suoi compagni sul pullman scoperto che attraversava le strade della città catalana – prendere dalla folla una bandiera palestinese e sventolarla davanti a centinaia di migliaia di persone. Immagini che hanno fatto immediatamente il giro del mondo, inondando qualsiasi tipo di media. Un gesto spontaneo che nella sua semplicità ha sprigionato una potenza evocativa incredibile. Perché il momento esatto in cui il talento del Barcellona ha afferrato e sventolato al cielo quella bandiera, la retorica alimentata strumentalmente del potere politico secondo cui il calcio è uno spazio neutro e super-partes si è frantumata in mille pezzettini, dimostrandosi più debole di quanto non si creda. A riprova di ciò basta dare uno sguardo alle reazioni. Tutte scomposte e per nulla neutre.  L’allenatore tedesco del Barcellona Hansi Flick, ha preso le distanze dall’iniziativa del suo giocatore, dichiarando che sono cose che normalmente non gli piacciono, che la sua priorità erano i festeggiamenti con i tifosi e che loro giocano a calcio per rendere felici le persone. Un modo elegante per dire che quella di Yamal è stata una decisione del tutto personale.  Una posizione che ricalca perfettamente la retorica dominante secondo cui un calciatore può – ovviamente – avere delle opinioni, purché restino private, soprattutto se in contrasto con i desiderata del potere politico. Un calciatore può avere le sue idee e portare avanti i suoi ragionamenti, ma senza mettere in discussione il sistema. Può, insomma, esistere come individuo ma soltanto all’interno dei confini dell’intrattenimento del mondo del calcio. Molto più aggressiva, e non c’è da meravigliarsi, la reazione del ministro israeliano della Sicurezza nazionale Itamar Ben-Gvir, che ha attaccato frontalmente il giovane talento del Barça affermando che «Chi sceglie di identificarsi con la bandiera del terrorismo non dovrebbe sorprendersi se gli israeliani lo odiano», aggiungendo che qualcuno dovrebbe spiegare a Lamine Yamal che stava sventolando la bandiera di un’entità inesistente, dietro la quale scorrono fiumi di sangue, terrorismo e uccisione di ebrei. Ed è proprio analizzando queste reazioni che emerge il punto centrale della questione. Se davvero sport e politica fossero separati come il potere politico e mediatico vogliono farci credere, perché un gesto compiuto da un calciatore di fama mondiale che rimane nel campo del simbolico avrebbe provocato delle reazioni di questa portata? La verità è che il potere politico, così come quello mediatico, conosce perfettamente la forza evocativa dello sport. La conoscono i governi. La conoscono i media. La conoscono le multinazionali che investono miliardi nel calcio. Ed è proprio per questo che il potere politico, da anni, alimenta la retorica della neutralità. A ben vedere quel non bisogna mischiare sport e politica ha un significato ben preciso: non mettere in discussione i rapporti di forza che regolano questa società.   LEGGI ANCHE… LA FIFA DECIDE SU ISRAELE Andrea Ponticelli - Gabriele Granato Perché un calcio che prende posizione non è un problema in assoluto. Non lo è, infatti, quando deve alimentare una fetta di mercato legato al business che ruota attorno al mondo del calcio, quando serve come base di consenso al politico di turno, quando c’è da creare qualche campagna istituzionale per ripulire l’immagine delle massime istituzioni del mondo del calcio o ancora quando è funzionale alle operazioni di sport washing e soft power degli stati. Diventa, invece, improvvisamente «inopportuno» quando un atleta utilizza la propria visibilità per parlare di oppressione, colonialismo, razzismo, sessismo, guerra, genocidio o diritti umani. Quando, dunque, il calcio prende una posizione in contrapposizione con quelli che sono i valori e le idee del potere politico e mediatico. Ma il calcio è intrinsecamente politico. Lo è sempre e non soltanto quando un calciatore prende posizione. Al più, in quel momento, semplicemente, viene buttato giù il muro di ipocrisia che da anni è stato alzato attorno al mondo del calcio, la cui storia – peraltro – è intrisa di politica. Dai mondiali italiani del periodo fascista a quelli della dittatura argentina del 1978, dalla resistenza antifranchista del Barcelona alle proteste antirazziste degli atleti afroamericani fino ai gesti simbolici di giocatori che hanno sfidato guerre, apartheid e discriminazioni. Proprio come quello di Lamine Yamal. Un gesto che ha avuto un impatto enorme e che è stato amplificato da milioni di utenti social. Sulle principali piattaforme, migliaia di tifosi e tifose, attivisti e attiviste hanno condiviso e «celebrato» il coraggio del giovane calciatore, parlando di responsabilità morale, solidarietà e coraggio di esporsi. Immagini che sono arrivate fino in Palestina dove la Federazione Calcistica Palestinese (Pfa) ha voluto ufficialmente e pubblicamente ringraziare il calciatore del Barcellona, dedicandogli un apposito post, e dove alcuni street artist hanno trasformato quella scena in un murales, rendendo l’istantanea di Yamal con la bandiera palestinese un simbolo culturale e politico che va ben oltre il terreno di gioco. Un’immagine che è già diventata iconica.  E, forse, è proprio questo il motivo per cui quella bandiera sventolata al cielo da Yamal ha fatto tanto rumore. Perché – oggi come oggi – le immagini contano più di tante parole. Perché l’immaginario che si può costruire attorno a una singola immagine può avere degli effetti dirompenti. Perché vedere uno dei volti più celebri del calcio mondiale schierarsi apertamente al fianco del popolo palestinese può produrre un effetto sociale, politico e culturale enorme, soprattutto tra le nuove generazioni. E qui che torniamo a Gramsci. L’egemonia politica e culturale, come detto, funziona quando le persone interiorizzano l’idea e i valori che si prova a imporre. In questo caso quando le persone danno per naturale che certi spazi, come il mondo del calcio, debbano restare apolitici. Ma dichiarare neutro qualcosa di profondamente connotato socialmente è già di per sé un atto politico. È una scelta ideologica. Dire che il calcio deve restare fuori dalla politica significa lasciare che il mondo del calcio continui a essere occupato soltanto dal potere politico, economico e mediatico. Per questo il gesto di Yamal è stato importante. Perché nella sua semplicità ha avuto la capacità di ricordare a tutto il mondo che le figure pubbliche non solo hanno il diritto ma anche la responsabilità di utilizzare la propria voce. In un mondo dove la comunicazione è praticamente tutto, il silenzio dei personaggi più influenti è una forma di conservazione dell’esistente. Al contrario, prendere parola vuol dire mettere in discussione il racconto dominante, aprire contraddizioni e anche cambiare il senso comune. Ed è proprio questo che fa paura. Perché un ragazzo di diciotto anni che sventola una bandiera della Palestina può fare quello che spesso la politica (almeno una certa politica) non è in grado o non vuole fare. Può ricordare che il calcio appartiene al popolo e che, come ogni fenomeno di massa, riflette inevitabilmente le contraddizioni, i conflitti e le lotte che si sviluppano nella società. E allora sì, è importante che i calciatori prendano posizione. Non nonostante il calcio. Ma proprio perché il calcio conta così tanto. *Andrea Ponticelli, attivista da più di dieci anni nelle lotte di Napoli e provincia, fa parte del progetto di Calcio&Rivoluzione di cui è tra i principali promotori. Gabriele Granato, attivista sociale, frequentatore di stadi e collezionista di t-shirt da gioco, è appassionato di sport e politica ed è tra i fondatori del progetto Calcio&Rivoluzione. DIAMOCI UN TAGLIO La rivoluzione non si fa a parole. Serve la partecipazione collettiva. Anche la tua. Abbonati a Jacobin Italia L'articolo Prendere posizione, nonostante il calcio proviene da Jacobin Italia.

L’album di debutto omonimo dei Ramones questo mese compie cinquant’anni. Registrato in pochi giorni con un budget ridottissimo e della durata di meno di trenta minuti, è un disco diventato leggendario. Considerato da tempo un’influenza fondamentale per generazioni di punk, metal, rock alternativo e altri generi, l’album è stato inserito nel National Recording Registry nel 2012. Per molti, Ramones è diventato il punto di origine per eccellenza del punk rock americano. Nella sua delirante mezz’ora, rappresenta il testo fondamentale di quel suono breve, veloce e fragoroso che ha risuonato nel corso di decenni. Comprendere la forza politica della band è più complicato, e non solo perché il chitarrista Johnny Ramone era un conservatore che sosteneva Ronald Reagan e George W. Bush. Ai Ramones mancavano le esplicite sensibilità proletarie di contemporanei come i Clash, per non parlare del radicalismo dichiarato di Crass, Nausea e dei gruppi schierati successivi. Ma i Ramones rappresentano più della semplice struttura musicale su cui in seguito si sono basati gli artisti politici. La musica della band si faceva portavoce con forza degli scarti del capitalismo. Costruirono una struttura musicale a partire dai rifiuti del rock and roll – i suoni grezzi e senza pretese del decennio precedente – mentre Peter Frampton, i Wings e i Chicago dominavano le classifiche del 1976. Hanno sintetizzato questo suono con la cultura di coloro che erano stati lasciati indietro: film horror a basso costo, noia, dipendenze, l’arrangiarsi: i rifiuti senza fascino di una società che non fingeva più di interessarsi a nulla. In questo senso, i Ramones rimangono una lezione ancora attuale sull’importanza di dare voce a tutti gli strati della società, non solo a quelli già convertiti. LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO LA POLITICA DEL PUNK Alexander Billet VAGABONDI TRA LE SOTTOCULTURE A differenza del punk politico cresciuto tra i disoccupati inglesi o negli squat del centro di New York, i membri dei Ramones sono cresciuti a Forest Hills, nel Queens, una zona residenziale tranquilla e borghese, al riparo dal degrado del centro di New York. Il batterista e produttore Tommy Ramone ricordava che, tutto sommato, era un posto piacevole in cui crescere. Nonostante , i giovani membri della band si ritrovarono ad allontanarsi dal sogno americano e dal senso di scopo che permeava la cultura dei baby boomer. Sopraffatti dalla noia e dalla mancanza di scopo che affliggevano così tanti, si lasciarono trasportare dalla corrente, si sintonizzarono e poi abbandonarono tutto, senza però ottenere nulla in cambio. I Ramones iniziarono a sperimentare con droghe e alcol; Dee Dee si mise a spacciare droga a quindici anni e fu arrestato per rapina a mano armata mentre faceva l’autostop verso la California. Joey, che aveva iniziato a fare lavori senza prospettive, fu cacciato di casa dalla madre. I ragazzi vagabondarono tra le sottoculture. Per un periodo, Johnny portò i capelli lunghi fino alla vita, tenuti fermi da una fascia tie-dye. Anche Joey visse un periodo da hippie, ma poi si avvicinò al glam, cantando nella band Sniper. Ma furono la musica rock classica e i rocker underground come gli Stooges a unire davvero i membri della band. A quanto pare, gli esordi dei Ramones furono un disastro musicale. Iniziando a suonare dal vivo nel 1974, il gruppo si impappinava con i brani, crollava a metà canzone e litigava sul palco. Nonostante – o forse proprio per questo – si guadagnarono un posto nella scena rock underground del centro di New York, incentrata su locali come il Max’s Kansas City e il Cbgb’s. I Ramones furono aiutati da diverse persone visionarie. La band trovò tra i primi sostenitori Lisa Robinson, cofondatrice e giornalista di Rock Scene, e Craig Leon, che in seguito avrebbe prodotto i Ramones, i Blondie e i Suicide. Ricevettero anche il supporto di Danny Fields, un ex studente di legge di Harvard che frequentava la cerchia di Andy Warhol e aveva lavorato con i Doors, gli Stooges e gli MC5; Fields si unì a Linda Stein per co-gestire la band. E dopo una lunga trattativa, il lungimirante cofondatore della Sire Records, Seymour Stein, accettò di mettere sotto contratto la band. L’album Ramones fu registrato in una sola settimana al Radio City Music Hall, con la produzione di Leon e Tommy Ramone. La registrazione costò 6.400 dollari, una cifra irrisoria rispetto a quanto spendevano i principali gruppi rock dell’epoca (l’album Tusk dei Fleetwood Mac, del 1979, costò ben oltre un milione di dollari). L’iconica copertina del disco fu scattata da Roberta Bayley, una fotografa che lavorava per la rivista di scena Punk. Nonostante l’entusiasmo suscitato dal progetto, soprattutto da parte della critica musicale, l’album si rivelò un flop. Come spiegò l’addetta stampa della band, Janis Schacht: «Il primo album ha venduto solo 7.000 copie, nonostante avessi un’agenda orizzontale costruita su due livelli: uno per la stampa dei Ramones e uno per tutti gli altri artisti della Sire». I critici hanno chiaramente trovato in questo disco ciò che stavano cercando. Il grande Robert Christgau disse dell’album: «Fa saltare in aria tutto il resto che si sente alla radio». Scrivendo su Rolling Stone, Paul Nelson ha osservato: «Il loro primo album, Ramones, è costruito quasi interamente su basi ritmiche di un’intensità esaltante che il rock & roll non provava dai suoi albori». Al centro degli elogi rivolti all’album c’era il modo in cui i Ramones avevano proposto un suono decisamente essenziale, riportando il rock alle sue radici. Anche Nelson ha colto questo aspetto del sound della band: «I Ramones sono autentici primitivi, la cui opera deve essere ascoltata per essere compresa». Lisa Persky ha sottolineato in modo simile il loro primitivismo, scrivendo: «I Ramones stanno al rock and roll come il forno a microonde sta alla cucina». Il concetto fu espresso in modo conciso l’anno successivo da Greil Marcus, il quale sostenne che i Ramones facevano «rock grezzo per lumpenoidi». LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO LA GUERRA È DICHIARATA E LA BATTAGLIA INIZIA Giuliano Santoro MOTOSEGA Il carattere rozzo dei Ramones è evidente fin dall’inizio. Il brano d’apertura dell’album, Blitzkrieg Bop, è diventato l’emblema della semplicità senza fronzoli della band. A proposito di ragazzi scatenati che perdono la testa, il pezzo è caratterizzato da un ritornello urlato e insensato, diventato più iconico del successo del 1974 dei Bay City Rollers Saturday Night, da cui è tratto il coro. Ciononostante, la band ha messo in mostra la sua profonda sensibilità pop in tutto l’album. Tale sensibilità è alla base dell’unica cover presente nel disco, Let’s Dance, un successo del 1962 reso celebre dall’artista rock latino Chris Montez. Let’s Dance è stata una scelta perfetta. Per molti versi, la band è tornata a un periodo precedente alla trasformazione del rock, avvenuta grazie alla psichedelia, al prog e ad altri generi. Il gruppo ha tratto ispirazione da un momento più semplice della storia del rock, ispirandosi ad artisti come gli Herman’s Hermits, i primi Beatles, i Dave Clark Five, Elvis Presley, Little Richard, Ricky Nelson e Dion. Quella stessa sensibilità ha permeato molti dei brani originali della band nel corso degli anni. I Wanna Be Your Boyfriend già dimostrava la capacità del gruppo di estrarre una profonda musicalità da materiali minimali. Il brano richiamava le grandi canzoni d’amore adolescenziali degli anni Sessanta, a dimostrazione di come i Ramones siano rimasti fedeli ai propri ideali anche spingendo il rock verso territori più aggressivi. Nonostante la chiara nostalgia che traspare da Ramones, la band attingeva anche al lato oscuro della cultura statunitense. Il ruolo dei fumetti e dei film horror nei primi anni del punk viene talvolta trascurato, ma i cliché dell’horror permeavano brani come Human Fly e I Was a Teenage Werewolf dei Cramps, così come il primo disco dei Misfits (cresciuti appena fuori città e che si esibirono lì negli anni Settanta). L’esempio dei Ramones in questo senso, Chain Saw, faceva riferimento a Non aprite quella porta (The Texas Chainsaw Massacre, 1974), un film che si addentrava esplicitamente negli angoli più squallidi e disgustosi del nostro mondo. Attingendo a questa estetica, i Ramones sono diventati uno degli esempi musicali paradigmatici di ciò che la grande critica cinematografica Pauline Kael definiva trash. Quell’estetica assunse una connotazione specifica a New York, la città a cui Gerald Ford aveva simbolicamente detto di morire l’anno precedente. Now I Wanna Sniff Some Glue parla dello stordimento indotto dalla droga, alimentato dall’apatia e dalla noia. (Un’overdose di eroina avrebbe stroncato la vita di Dee Dee molti anni dopo). Il brano 53rd and 3rd, che traeva ispirazione dalle esperienze personali di Dee Dee come gigolò, catturava un altro angolo nascosto della città. Si trattava del sottobosco queer descritto nel grande romanzo di John Rechy del 1963, City of Night, che aveva ricevuto un aggiornamento più volgare e oltraggioso da parte di artisti punk Lgbtq come Jayne County e Mumps . UN MESSAGGIO NELLA BOTTIGLIA I Ramones sono rimasti incredibilmente fedeli al sound che avevano sviluppato e ai valori che incarnavano, esibendosi in tour senza sosta per vent’anni consecutivi, pur avendo conquistato una legione di fan e seguaci che raramente gli hanno consentito di entrare in classifica. Cinquant’anni dopo, New York è cambiata, così come il mondo intero. Ciononostante, i Ramones rimangono potenti e influenti. Rappresentano un modello per molti artisti: il motore essenziale e accelerato di decine di sottogeneri e ramificazioni del punk nei decenni successivi. Quel suono ha acquisito potere come veicolo di contestazione politica, esprimendo rabbia per l’ingiustizia e permettendo agli artisti di esprimersi con forza e verità. Ma a un livello più profondo, il loro massiccio rock’n’roll rimane un messaggio in bottiglia per coloro che sono stati lasciati indietro e per coloro che vogliono parlare a nome dell’intera classe operaia. È un messaggio non solo per i già convertiti, ma per tutti coloro che sono stati emarginati dal capitalismo. *Jarek Paul Ervin, scrittore e redattore, vive e lavora a Filadelfia. Suoi articoli sono apparsi su Baffler, Damage, Critique e Popular Music & Society. Questo è uscito su JacobinMag. La traduzione è a cura della redazione. DIAMOCI UN TAGLIO La rivoluzione non si fa a parole. Serve la partecipazione collettiva. Anche la tua. Abbonati a Jacobin Italia L'articolo Il manifesto del lumpen’n’roll proviene da Jacobin Italia.

«Si può vivere senza un frigorifero ma non senza utopia» ha detto Paco Ignacio Taibo II a Repubblica in un’intervista rilasciata nei giorni del Festival di letteratura working class del 10, 11 e 12 aprile. Forse è proprio questo il segreto che hanno capito gli operai dell’ex Gkn. Il segreto che gli permette di resistere da 1.739 giorni in presidio permanente davanti alla fabbrica da cui in modo illegittimo – come certificato ben due volte dal tribunale del lavoro – sono stati licenziati il 9 luglio del 2021.  Quattro anni fa sembrava una cosa da pazzi voler organizzare un Festival su un genere letterario non riconosciuto dalla cultura mainstream, in una zona industriale, fuori dalla grande città e con un gruppo di operai licenziati. Essere arrivati alla quarta edizione è incredibile non solo e non tanto per il successo del Festival, ma proprio per la resistenza prolungata di questi lavoratori che pur stanchi, con 15 mesi senza stipendio accumulati, 12 mesi di disoccupazione, e umiliati dall’immobilismo del Consorzio regionale che dovrebbe rendere possibile l’avvio della reindustrializzazione, non hanno mollato nemmeno per un giorno il presidio della fabbrica. Con questa fatica sembrava difficile poter replicare, per la quarta volta, il successo del Festival. Alla fine invece abbiamo contato quasi 5.000 pasti consumati nei tre giorni, più di 2.500 libri venduti, più di 200 volontari e volontarie, più di 400 donatori per il crowdfunding e – se sommiamo le persone passate giorno per giorno, compreso il corteo di sabato 11 aprile – quasi 7.000 partecipanti. Com’è possibile riuscire a resistere così a lungo in un’epoca così buia, con rapporti di forza così sfavorevoli e con le strutture organizzate così deboli e frammentate? La risposta della lotta dell’ex Gkn è che occorre irrompere anche nell’immaginario collettivo, attraverso il teatro, il cinema, l’arte e la letteratura.  SENZA CHIEDERE PERMESSO L’idea di fare la lotta di classe con i libri, che quattro anni fa sembrava tutt’al più un’evocazione romantica, con questo Festival è ormai diventata una pratica concreta.  «Molte delle serie Tv e dei romanzi mainstream – ha detto Wu Ming 2 – raccontano grandi genealogie imprenditoriali, magari piene di conflitti sentimentali o sull’eredità, ma in cui vengono rimossi i conflitti sociali. Basti pensare al film su Brunello Cucinelli, che serve a costruire il proprio santino di padrone buono». L’ambizione del Festival di letteratura working class è invece non permettere a nessuno di rimuovere dall’immaginario collettivo che questa società si fonda sulla diseguaglianza e sullo sfruttamento.  «La working class scrive la propria storia», era il titolo della prima edizione, per sottolineare la capacità della lotta della Gkn di far riemergere il concetto di classe nel discorso pubblico. «Non siamo qui per intrattenervi», era la frase di Mark Fisher che ha dato il titolo alla seconda edizione, quando il Festival è effettivamente diventato il principale momento di lotta della vertenza, attraversato anche da un corteo e non solo dalla discussione letteraria. La frase di Valerio Evangelisti, «Noi saremo tutto», è stato il titolo della terza edizione, una volta divenuto chiaro che serviva un progetto dal basso perché la fabbrica non sarebbe mai stata reindustrializzata da padroni interessati solo alla speculazione immobiliare. «Senza chiedere permesso», è stato il titolo di questa edizione, perché di fronte al vergognoso immobilismo del Consorzio pubblico – pur formato da giunte regionali e locali di Centrosinistra – bisogna provare far partire la reindustrializzazione con le proprie forze. Il titolo di quest’anno ha ripreso quello del documentario di Pietro Perotti, operaio Fiat dal 1969 al 1985, che per difficoltà di salute non è riuscito a raggiungere il Festival, ma del cui percorso ha parlato Franco Berteni, curatore del suo libro I cessi di Mirafiori. Pur avendo la quinta elementare, Perotti in fabbrica si era autoproclamato delegato alla comunicazione operaia, e lo ha fatto «con ogni mezzo necessario»: adesivi, vignette, serigrafie, giornali murali, registrazioni video e audio delle lotte, sculture di cartapesta e gommapiuma da portare in corteo. Quando, dopo la sconfitta della lotta dei 35 giorni del 1980, la Fiat vietò i giornali murali e varie forme di comunicazione nelle officine, Perotti decise di scrivere nei cessi, lì dove il padrone non può vedere e gli operai si possono prendere qualche minuto per leggere e pensare.  TRANSIZIONE «La parola chiave del Festival è ‘Transizione’ – ha spiegato il direttore artistico Alberto Prunetti in apertura – riprendendo la proposta della lotta dell’ex Gkn della transizione ecologica e socialmente integrata della fabbrica, per renderla aperta e capace di produrre cultura». E questa parola è stata declinata in più modi nei vari panel.  Angelo Ferracuti e Wu Ming 2 hanno analizzato il modo in cui la working class è transitata nella forma romanzo, e Pia Valentinis ed Emiliano Pagani hanno fatto lo stesso per la forma Graphic Novel. Mentre Francesco Del Casino – il pittore dei murales di Orgosolo, che ha anche donato una sua opera per la lotteria a sostegno della lotta – ha raccontato come il mondo operaio si possa appropriare anche dell’arte. Morena Marsilio – discutendo con Franco Berteni, Giorgia Protti, Saverio Ferrari e Alberto Rollo, in un panel che ha spaziato dai Cessi di Mirafiori fino a La giusta distanza dal male che descrive il lavoro di cura dentro gli ospedali – ha descritto la «transizione circolare» dalla working alla caring class, perché «più che assistere alla fine della classe operaia assistiamo a un suo allargamento».  Lo scrittore e fornaio svedese Henrik Johansson, presentando il suo Teglie di rabbia, ha raccontato la transizione dalla fabbrica metalmeccanica a quella della ristorazione. «A differenza dell’acciaio – ha detto presentandolo Eliana Como della Fiom – il pane dovrebbe nutrire, è buono, ha anche un significato politico e religioso. Ma in questo romanzo, in cui i protagonisti devono produrre 3.000 pagnotte l’ora, il pane è rabbia, sfruttamento e ingiustizia». Discutendo con Paco Ignacio Taibo II, Paloma Saiz e Maria Terasa Carbone, Kike Ferrari – con il suo Todos nosotros – ha mostrato invece come la letteratura permetta di transitare anche nel tempo, provando a immaginare il modo in cui cambiare le sorti della lotta di classe mondiale. Viaggio nel tempo che Ferrari ha realizzato prendendo in prestito alcuni personaggi dai romanzi di Paco Ignacio Taibo II: «Chiedere in prestito personaggi è un diritto della letteratura – ha detto Paco – che è un fenomeno democratico e popolare. L’unica condizione è che se ti presto un personaggio zoppo alla gamba sinistra, non gli fai niente alla gamba destra, altrimenti non lo posso più utilizzare». L’idea della scrittura come esperienza collettiva è del resto parte integrante dell’esperienza di vita di Kike Ferrari – scrittore premiato di giorno e addetto alle pulizie della Metro di Buenos Aires di notte – che ha spiegato come la lotta sindacale nel suo luogo di lavoro consente alla sua scrittura di non essere mero esercizio individuale ma di rimanere ancorata all’esperienza collettiva della sua classe di appartenenza.  Tutto il Festival è stato attraversato da bambini, bambine, ragazzi e ragazze di tutte le età, «che sono i primi a non dover chiedere permesso», ha detto Beatrice Bernardini, tra le curatrici del programma Pischel Rebel. E la domenica mattina il palco del Festival è stato invaso da 24 giovanissimi studenti della scuola di scrittura Il porto delle storie, che hanno scritto il libro di racconti Nati per sbagliare con stile. «Spesso si sbaglia, e allora se si sbaglia è meglio farlo per bene: così ho messo dei brillantini sopra la buccia di banana disegnata in copertina», ha detto Maria Giulia, autrice della copertina e di uno dei racconti scritti da ragazzi di famiglie working class della zona di Campi Bisenzio. Nel loro dialogo con Gabriel Seroussi, autore de La periferia vi guarda con odio, è emerso il senso di ingiustizia provato da ragazzi e ragazze che vedono alcuni loro coetanei vivere in ville di lusso e altri invece, come loro, che si sentono in imbarazzo a chiedere 10 euro ai genitori per uscire la sera. Rose-Marie Lagrave, l’autrice francese di Riappropriarsi di sé, ha parlato insieme ad Annalisa Romani, Simona Baldanzi e Ornella Tajani di transizione da una classe all’altra, definendo il suo percorso da una numerosa famiglia contadina della Normandia fino all’élite intellettuale parigina «un’eccezione che conferma la regola ereditaria di riproduzione delle classi sociali. Eccezione che non ha nulla a che fare con il merito individuale ma che racconta alleanze e lotte collettive in cui mi sono trovata, soprattutto quelle femministe». Un libro, quello di Lagrave, che ha stimolato innumerevoli paragoni con molte delle vite delle persone presenti al Festival e che, con il metodo dell’arpentage – una pratica di lettura collettiva nata nell’educazione popolare francese – ha animato anche un gruppo di discussione di donne della borgata Quarticciolo di Roma nei giorni precedenti al Festival.  La relazione tra ingiustizia, lotta e poesia è emersa in modo dirompente nel panel sulla letteratura palestinese con Laila Hassan, Sana Darghmouni e Aysar al Saifi. «La poesia palestinese – ha detto Sana – non è solo un’arte, ma anche un’arma. Tutti i palestinesi sono poeti perché hanno conosciuto la bellezza della natura e la tragedia». «Vengo dal campo profughi di Dheisheh, a sud di Betlemme – ha detto Aysar, autore di Quando i picchetti sono fioriti – dove il 70% delle persone che lo abitano sono state arrestate, per cui parlo di libertà avendola vista sempre dall’altra parte. Dalla parte di chi vorrebbe vivere una vita normale, andare al mare, avere dei libri, in un posto dove anche i libri sono sinonimo di terrorismo». Il modo in cui la poesia transita dentro le lotte sociali è emerso nel panel più working class del Festival di letteratura working class, quello sulla poesia pakistana. «La scoperta più bella del nostro percorso – ha detto Francesca Ciuffi del Sudd Cobas, il sindacato che negli ultimi mesi ha organizzato molte lotte di lavoratori e lavoratrici pakistane del distretto pratese – è stata sapere che alcuni dei nostri compagni di lotta fossero anche dei poeti». Ali Hassan, Taimoor Hassan e Abubakar Sabir hanno letto le loro poesie in urdu, poi tradotte in italiano. Poesie che hanno commosso ed entusiasmato il pubblico, come questa di Abubakar: La vita sarà degna di essere vissuta quando tu e io saremo un noi. Lascia che le caste e le classi si dissolvano. Lascia che i lavoratori trovino un giorno senza dolore. So che il presente ci mette alla prova, ma un domani radioso ci attende. Un domani che sta a noi costruire; un canto che, senza affanni, sta a noi cantare. Con questo scopo nel cuore potremo raggiungere la nostra meta. Se questo ci costerà la nostra vita, così sia; ora insorgiamo contro il soffio dei tiranni. E ORA SALPIAMO «E ti vengo a cercare, anche solo per vederti o parlare». Con queste note di Franco Battiato si è chiuso venerdì 10 aprile l’emozionante spettacolo teatrale La zona blu della compagnia Kepler 452 sui salvataggi in mare della Sea Watch. «Voglio fidarmi di te, che batti ancora più forte, che mi dai il tempo e resisti. E mi rischiari la notte» ha cantato il sabato sera Il Muro del canto in concerto davanti alla fabbrica. E questa voglia di vedersi, parlare, raccontarsi, fidarsi, resistere e lottare ha caratterizzato tutto il clima vissuto nei giorni del Festival, in cui c’è stata anche la convergenza degli «elefanti nella stanza», ossia di 20 interventi di movimenti sociali succedutisi alla fine di ogni panel. Una famosa frase di un secolo fa di Antonio Gramsci diceva che «il vecchio mondo sta morendo, quello nuovo tarda a comparire. E in questo chiaroscuro nascono i mostri». Quello che accade in Iran, in Libano e in Palestina «è anche difficile definirlo guerra per quanto siano saltate anche le regole minime dei conflitti bellici – ha detto Luciana Castellina nel panel conclusivo – Siamo nel pieno di una profonda crisi capitalista, che diventa anche una crisi della democrazia. Loro sono così violenti perché sono deboli non perché stanno vincendo. In questa transizione tocca a noi però capire cosa fare. Se la democrazia formale è in profonda crisi, dovremmo rispondere costruendo dei ‘soviet di quartiere’, ossia delle forme di democrazia dal basso che possiamo controllare».  Nello striscione del corteo del sabato pomeriggio c’era scritto «Salpiamo contro il riarmo». Due solidali della Soms Insorgiamo e un operaio del Collettivo di fabbrica partiranno con la prossima Flotilla per Gaza. «Sottrarre forze alla vertenza in un momento così delicato ci pesa, non possiamo negarlo. Ma chi chiede solidarietà, come noi chiediamo, restituisce senza chiedere», ha detto Dario Salvetti nel panel conclusivo. Allo stesso modo la reindustrializzazione ecologica dell’ex Gkn non può più aspettare, deve salpare subito con quel che ha, fosse anche solo in modo parziale. L’attesa del Consorzio regionale pubblico – l’ultimo cronoprogramma annunciato due giorni prima del Festival arriva addirittura a marzo 2027 – sembra una trappola per logorare gli operai. La decisione è allora entrare «negli ‘ultimi gloriosi 90 giorni’ della campagna di azionariato popolare – ha detto ancora Dario – Non vi chiediamo di fare qualcosa per forza, ma qualsiasi cosa dovete fare: fatela subito, ora, in questi 90 giorni. L’11 e 12 luglio, al quinto anniversario della nostra lotta, decideremo insieme con quale reindustrializzazione salpare. Rimettiamo la decisione al movimento e all’azionariato popolare. Ciò che il capitale chiude, il movimento riapre. Ma come salperemo, se con una zattera o una flotta, si decide in questi 90 giorni. Non c’è nessuna fine, solo un nuovo inizio. Chi ci ha logorato con il tempo, sappia che il nostro tempo sarà dedicato per sempre a tormentarvi». *Giulio Calella, cofondatore e presidente della cooperativa Edizioni Alegre, è editor di Jacobin Italia. L'articolo Letteratura e rivoluzione proviene da Jacobin Italia.

Terminate le tanto decantate Olimpiadi invernali a Milano, è il momento di fare la conta dei feriti. L’evento olimpico, infatti, lascia dietro di sé una scia di costi e spese che restano in capo alla cittadinanza. Senza contare, ovviamente, l’erosione di suolo pubblico, il dissesto ambientale operato nelle aree di montagna, l’ulteriore spinta ai processi di gentrificazione che già stritolano Milano e le presunte sperequazioni del carrozzone Fondazione Milano Cortina, la cui attività, non se ne capisce bene perché, potrebbe protrarsi fino al 2033. E tuttavia, un altro cadavere eccellente è quello della Metafisica, quella corrente pittorica iniziata da Giorgio De Chirico nei primi anni del secolo scorso che trova le sue esequie critiche nelle sale di Palazzo Reale a Milano.  Pensato come parte del programma culturale dei Giochi Olimpici invernali di Milano Cortina 2026, il progetto espositivo Metafisica/Metafisiche, che coinvolge ben quattro musei cittadini – Palazzo Reale, Museo del Novecento, Grande Brera-Palazzo Citterio, e le Gallerie d’Italia – rappresenta l’esemplificazione di come troppo spesso l’arte venga intesa come prodotto a buon mercato per un accumulo di capitale simbolico. Il problema non sta tanto nella mostra sulla Metafisica in sé, quanto sul fatto che esposizioni di questo genere, spesso organizzate in vista di anniversari o eventi di rilievo come quello delle Olimpiadi, diventano la cartina al tornasole per saggiare lo stato di salute della cultura in questo paese e quindi, per esteso, dell’etica e della politica pubblica. Che, come si intuisce, non sono certo in gran forma. Al di là dei piccoli approfondimenti tematici nelle altre sedi, la spina dorsale del progetto Metafisica/Metafisiche prende corpo nelle sale di Palazzo Reale. La mostra si snoda attraverso una serie di nuclei tematici che corrispondono alle varie sale e avrebbe la pretesa di dimostrare non solo come questa corrente artistica continui a influenzare in maniera persistente le arti figurative del Secondo dopoguerra per arrivare fino ai giorni nostri, ma come questa influenza si diffonda in discipline quali l’architettura, la fotografia, il cinema, la moda e il design, fino al mondo della musica e ai fumetti. L’intento, ambizioso, si ispirava alla mostra seminale Futurismo & Futurismi, ospitata nel 1986 a Palazzo Grassi a Venezia, di cui ricalca più o meno l’impostazione. L’esposizione veneziana, però, funzionava poiché molti artisti apparentati con il Futurismo si erano dedicati in prima persona a discipline quali il cinema, la musica e la fotografia, offrendo quindi un punto di partenza storico e materiale da cui avviare l’indagine. Questo, invece, succede solo in minima parte con i nomi della Metafisica. E però, nel richiamare l’antecedente sul Futurismo, anche a Palazzo Reale viene esaltata più volte l’italianità delle due avanguardie. Se da una parte è un dato fattuale, dall’altra pare arduo non sentire l’eco di un certo tipo di retorica nazional-popolare-populista cara al governo in carica. Prima spia di una cultura usata come vessillifera della politica pagante? Entrando nella prima sala, dedicata a De Chirico, la cosa che si nota – e che sarà leitmotiv di tutta la mostra – è l’incredibile quantità di opere stipate sui muri di Palazzo Reale. Certo è che riassumere la parabola artistica di De Chirico in una sola stanza è affare arduo, ma la quantità di tele che si affastellano le une sulle altre rende difficile anche una lettura sequenziale. Senza contare che quantità non fa rima con qualità. Difatti, sono esposte quasi solo opere la cui cronologia va dagli anni Trenta in poi. Delle Muse inquietanti non se ne espone l’originale del 1917-19, ma una copia più tarda, mentre mancano invece tutti i grandi lavori del periodo 1910-17. Che cosa ci dice questo? Che evidentemente non c’era tempo di chiedere in prestito i capi d’opera dalle collezioni delle grandi istituzioni museali internazionali, per cui sono necessari anche due anni di anticipo per ottenere i permessi. Così, Il canto d’amore (1915) resta al Moma a New York, il Ritratto di Guillaume Apollinaire (1914) al Pompidou di Parigi, mentre arriva a Palazzo Reale un gruppo di tele – tra cui anche, va detto, la notevole serie delle Piazze d’Italia degli anni Trenta – con cui l’impostazione critica e curatoriale deve per forza fare i conti. Difatti, in mancanza di opere, la mostra non può che produrre uno schiacciamento drastico della cronologia della Metafisica, prendendo come punto d’inizio inappellabile il 1917, quando De Chirico entra a Villa del Seminario a Ferrara insieme al fratello Savinio e fa la conoscenza di altri due artisti, Filippo de Pisis e Carlo Carrà. Ma come si sa l’incubazione della Metafisica risale fino al 1910, quando De Chirico è a Firenze e dipinge L’enigma di un pomeriggio d’autunno, e prosegue, per giungere a maturazione tra 1911 e 1915, durante gli anni parigini. Questo prologo è completamente ignorato e Ferrara diventa una sorta di tana del bianconiglio da cui ex nihilo la Metafisica fa capolino d’improvviso. LEGGI ANCHE… AMBIENTE BOICOTTARE I MEGA-EVENTI Letizia Molinari Era il 2017 quando il curatore della mostra, Vincenzo Trione, in coppia con Tomaso Montanari, pubblicava per Einaudi il pamphlet Contro le mostre. Nel libro, i due si scagliavano contro il malcostume tutto italiano di usare le mostre d’arte come ricettacolo per interessi privati, a scapito della qualità dell’esposizione e dell’etica pubblica, in un connubio di malaffare, sventatezza, propaganda politica e povertà critica. Prodotte non in funzione di un pubblico, ma per gli interessi congiunti di galleristi, curatori, politici e società di consulenza, in queste mostre, scriveva l’autore, «quadri che un tempo avevano avuto la capacità di esprimere un preciso significato perdono il loro spessore semantico e simbolico: vengono ridotti a oggetti che possono procurare (al massimo) una vaga soddisfazione visiva». Oggi come allora non si potrebbe essere più d’accordo. Viene da domandarsi, però, quale spessore semantico e simbolico possano avere opere come quelle esposte nella seconda sala, in cui vengono condensati i lavori non solo dei tre pittori che condividono con De Chirico i giorni ferraresi – Savinio, de Pisis e Carrà – ma anche dei vari epigoni metafisici, come Giorgio Morandi, Mario Sironi e altri. E poi, in ordine sparso: i due capolavori di Sironi La Venere dei porti e La lampada sono accompagnati da opere talmente minuscole che scompaiono in confronto alle altre due tele, tra cui sono appese; per Morandi i quadri del periodo più genuinamente metafisico, tra 1918 e 1919, vengono mischiati con quelli del dopoguerra, con una discrasia tra stili evidente; la selezione che si fa di Savinio è poco rappresentativa rispetto al corpus dell’artista. Così, in una indistinta, atemporale orgia visiva, in cui salta ogni principio cronologico, la Metafisica sembra essere lo schema costante nelle carriere di questi pittori e non, come invece è stata, una parentesi all’interno di percorsi vari e sfaccettati, vicini talvolta al Futurismo, altre volte al Realismo Magico, altre volte ancora alle esperienze delle avanguardie internazionali. È chiaro, quindi, che un’impostazione di questo genere, se si rivolge agli specialisti che già hanno una prospettiva sul periodo storico – ma non mi pare né la sede, né l’occasione – sia men che meno rilevante, dal momento che non si introduce alcun carattere di novità sulla Metafisica. Se invece si rivolge al grande pubblico, allora viene da chiedersi se Trione abbia forse scordato le parole nette con cui condannava le mostre lunapark, descritte, al tempo, come territori di svago in cui «chi li frequenta può avere l’illusione di sapere qualcosa di più sull’arte, senza alcuno sforzo». Memore del sopracitato volume Einaudi e del contributo prezioso che dava in difesa di una cultura libera e dell’etica pubblica, spiace moltissimo dover constatare che la terza sezione – dedicata agli influssi della Metafisica sull’arte italiana e internazionale del secondo dopoguerra – sembra costruita seguendo proprio l’idea di un parco divertimenti. Innanzi tutto, le quattro sottosezioni in cui si divide questa parte di mostra – Pop, Postmoderni, Surreali e Concettuali – sono talmente sincopate da non capire quando finisce l’una e si entra nell’altra. Ma soprattutto, l’ipotetico lascito della Metafisica viene essenzialmente ridotto a una ripresa di motivi iconografici. Nessun dialogo formale, nessuna rilettura critica o concettuale. Essenzialmente, un’antologia piattissima di tutti quegli autori che hanno usato forme o soggetti metafisici all’interno delle loro opere. Una sorta di album di figurine in cui ci si aggira per vedere chi manchi all’appello. Qual è, infatti, il criterio con il quale si sono scelti proprio questi artisti e non altri? In assenza di un rapporto formale, senza nessun discorso critico che li leghi, come si giustifica, dunque, la presenza di autori tra i più disparati, che vanno da Andy Warhol e William Kentridge, a Mario Ceroli e Giulio Paolini? Siamo qui in presenza di un esempio di crossover, ovvero un espediente usato in sede espositiva per tenere insieme molti nomi di artisti famosi e far crescere l’eco mediatica. Ma era lo stesso Trione a denunciare questa pratica, per cui esperienze artistiche di diversa qualità smarriscono la propria identità e vengono equiparate fino a dissolversi in un’amorfa mescolanza.  Il resto della mostra continua in questa rilettura in chiave minore, tra ingenuità, lacune e omissis. Si segnalano, per onestà intellettuale, la sezione con i lavori di Savinio e De Chirico per il teatro, che per molti saranno delle scoperte, come anche le illustrazioni realizzate dal padre della Metafisica per le riviste di moda durante il suo periodo americano. Tuttavia, è chiaro che Metafisica/Metafisiche, nel volere essere una mostra grande, si rivela invece solo una mostra grossa. E il numero delle opere esposte non basta a nascondere vizi e vizietti del panorama culturale, e quindi politico, dell’Italia moderna, di cui questa esposizione ne restituisce la dimensione plastica. Ci si rende conto che chi non ha già un pregresso di conoscenze in storia dell’arte, probabilmente farebbe fatica a notare le lacune che qui si è cercato di argomentare. Tuttavia, è forse proprio questo l’aspetto più retrivo di Metafisica/Metafisiche. Una mostra pensata come celebrazione del genius loci italiano, usata come volano per l’esaltazione trionfalistica del binomio sport-cultura, che diventa fumo negli occhi per gli spettatori, in un paese che avrebbe dannatamente bisogno che la cultura tornasse a svolgere un ruolo di educazione civica, prima ancora che artistica o estetica. Le esposizioni temporanee non sono tutte uguali e si deve rifuggire dalla logica perversa dell’«industria culturale», come anche dalla retorica facilona del pedagogismo a basso costo, che porta solo alla cultura dell’intrattenimento. Altrimenti, i risultati sono quelli di progetti che fanno il gioco dei potenti e da cui gli spettatori escono forse con gli occhi pieni, ma con le menti spente.  *Gianmarco Gronchi è dottorando in Storia dell’arte contemporanea. È stato Research Fellow presso l’Università di Yale e ha pubblicato Liminal Fiorucci. Dieci anni di moda e arte a Milano (Postmedia, 2024). Si occupa di arte, moda e cultura visuale e collabora con varie realtà editoriali. L'articolo La Metafisica dell’intrattenimento  proviene da Jacobin Italia.