Il festival di Cannes si è chiuso mostrando un’evidente rottura tra il desiderio del cinema, in particolare francese, di sporcarsi sartrianamente le mani nella puzza del presente e un palmarés sofisticato, di scrittura e forse un po’ scontato (in particolare il film del rumeno Mungiu, incentrato su una strana storia di emigrazione di una famiglia tradizionalista nella progressista Norvegia, e il Tedesco Fatherland dedicato all’indecisione di Thomas Mann nell’immediato dopoguerra tra le due Germanie). Il momento più alto di questo punto di tensione tra arte e politica è stato l’arrivo di Ken Loach, che ha assistito alla versione restaurata di Terra e Libertà – film che indaga sulla Guerra civile Spagnola, dove emersero drammaticamente le spaccature del fronte rivoluzionario e antifascista. Ed è questo Loach implicato, allo stesso tempo, nella storia e nel presente che ha risposto all’affermazione di Wim Wenders, che pretende che il cinema sia apolitico, affermando recisamente:«La cosa peggiore non è la violenza dei cattivi, ma il silenzio dei buoni». A ricordarci che, oltre alle presidenziali francesi del 2027 e all’incubo Le Pen & co. (presente come un fantasma sulla croisette, nelle conferenze stampa e in molti film sulla Seconda guerra mondiale), è la Palestina che ci obbliga a posizionarci rispetto alla storia che si biforca tra barbarie e possibilità di redenzione.  «Tutto quello che facciamo è politico. Il cinema deve essere politico. Se non è politico, diventa semplicemente industria culturale nel senso di Adorno e Horkheimer» è l’opinione netta di Susanna Nicchiarelli, regista romana, che non si limita a sposare la posizione di Loach (ma in questa conversazione dirà molto altro) ma ci fornisce delle piste di riflessione sul suo cinema – ma anche sulla potenza della rappresentazione e dello sguardo, nell’epoca delle piattaforme. Eravamo caduti vittime del fascino dell’immaginario allo stesso tempo ironico e sovreccitato di Susanna Nicchiarelli dopo aver visto un film-gioiello del 2009, Cosmonauta. Qui la sezione del Pci – animata dalla stessa Susanna nel ruolo di Marisa – anticipa felicemente, con i suoi scompensi ideologici tra velleitarismo e maschilismo, quella poi ridipinta da Nanni Moretti in Il sol dell’avvenire. La bambina «comunista» che negli anni Sessanta non voleva fare la comunione e voleva scrivere a Krusciov per mandare una compagna nello spazio aveva inesorabilmente suonato una corda di cui la nostra generazione, nata negli anni Settanta, aveva bisogno. Vergognatevi voi, dell’utopia concreta del comunismo che noi avevamo vissuto «in espansione», come cantavano gli Offlaga Disco Pax; noi ci ridiamo, e ci balliamo anche, come in un musicarello rosso di cui abbiamo un sacrosanto diritto. Nei prossimi giorni, Susanna è impegnata come direttirce artistica del festival «La Resistente- Festival della memoria e della Liberazione», che si svolge nel Museo storico romano di via Tasso; quest’anno il festival si rivolge precisamente ai bambini e agli adolescenti, che parteciparanno attivamente con autori, attori e registi di libri e film sulla resistenza. Tra questi, verrà proiettata anche la miniserie Fuochi d’artificio, diretta da Nicchiarelli, che racconta la storia di quattro bambini impegnati nella lotta partigiana nel 1944. In poco più di 15 anni, Nicchiarelli ha esplorato, con un ritmo dettato da progetti artistici covati e curati con passione e non secondo le esigenze commerciali, una narrazione cinematografica laterale e indomabile. In particolare, nella trilogia degli ultimi anni – da Nico, 1988, a Miss Marx fino a Chiara – i suoi film ruotano attorno a figure che occupano una posizione eccentrica rispetto alla cultura dominante: donne fuori posto, figure laterali, personaggi che il racconto ufficiale ha neutralizzato, normalizzato o svuotato del loro potenziale conflittuale. Dalla Nico cinquantenne ed eroinomane, disturbante e allo stesso anticipatrice della New Wave musicale, a Eleanor Marx, inesorabilmente schiacciata sul padre e sul marito, per arrivare al film più recente, Chiara (2022). LEGGI ANCHE… FEMMINISMO ADESSO TOCCA A ME VIVERE Rosa Fioravante Dall’arte, alla politica (femminista, femminile) alla religione? Non sarebbe sorprendente, perché Nicchiarelli ha una formazione da filosofa e storica delle religioni, e ha studiato tra Roma e Parigi. Ma il film su Chiara d’Assisi fa parte di un progetto più complesso, che quest’anno – l’ottavo centenario dalla morte di Francesco d’Assisi, occasione per moltissime iniziative – risuona in maniera particolare. Nicchiarelli si trovava di fronte a una tradizione cinematografica che poteva, sulla carta, schiacciarla o scoraggiarla: con la storia di Francesco e del suo movimento religioso si erano misurati Rossellini, Zeffirelli, la Cavani (e in parte, seppure in maniera allusiva, Pasolini).  Il film Chiara prende una strada completamente diversa, e non solo perché la protagonista è la nobile figlia di Odefruccio e Ortolana, che aderisce al movimento religioso iniziato da Francesco ad Assisi agli inizi del Duecento sulla base di una nuova parola d’ordine, che è l’adesione a una povertà radicale, intesa come rinuncia a tutti i beni e le ricchezze terrene e vicinanza agli emarginati della società, dai lebbrosi ai più poveri. Il racconto di Nicchiarelli non è però un biopic individuale; questa figura è innanzitutto una giovane che aderisce a un’esperienza collettiva, che vuole essere una delle sorore minori, che rimane fedele ai suoi ideali giovanili fino alla fine, resistendo ai continui tentativi dei vari papi, e in particolare di Gregorio IX, di imporre una regola di vita che le rinchiudesse in una rigida clausura. Chiara resisterà fino alla fine; la sua legenda – la vita ufficiale, legata alla sua santificazione – dice chiaramente che «si oppose» al papa: è un vocabolo fortissimo, per un racconto ecclesiastico. Solo dopo la sua morte, la clausura venne generalizzata al movimento delle clarisse. Una radicale colta e delicata, che fa venire in mente quella riscrittura di Lenin che Franco Fortini fece pensando ai movimenti degli anni Sessanta e Settanta: «se è vero che l’estremismo è la malattia infantile del comunismo, è anche vero che nessuna vecchiaia è peggiore di quella che ha perduto anche il ricordo, ed il rimorso, dell’infanzia e dell’adolescenza». Anche quando Francesco – capo carismatico, che a un certo rifiuta di guidare il suo movimento perché lo riconosce sempre meno – muore prematuramente nel 1226, e si mette in moto la macchina complessa e normalizzatrice della beatificazione, il braccio di ferro con il papa resta fortissimo. In una scena bellissima, tra le tante, Gregorio IX-Luigi Lo Cascio mangia voracemente di fronte a Chiara che rimane digiuna; entrambi rimangono sulle proprie posizioni, ma Chiara sta vincendo: è difficile pensare a una scena più efficace nel rappresentare la questione del potere, e la possibile potenza del movimento. Chiara è anche, e soprattutto, questo: una riflessione su un’esperienza radicale di giovani, sviluppata di fronte a un’Istituzione immodificabile, ma solo apparentemente. In un dialogo lungo e ricchissimo – perché Susanna ha una forza argomentativa fluviale – siamo partiti da qui, dalla resistenza di Chiara e dal significato della parola «politica» applicata al cinema.  Partiamo dalle parole di Ken Loach e di chi, come Wenders, invece sostiene che l’arte dovrebbe stare «al di sopra» della politica. Io penso esattamente il contrario di Wenders. Tutto quello che facciamo è politico. Il cinema deve essere politico. Se non è politico, diventa semplicemente industria culturale. E quando dico industria culturale intendo proprio quello che dicevano Adorno e Horkheimer: un sistema che produce contenuti per rassicurare, per normalizzare, per impedire alle persone di sviluppare uno spirito critico. Oggi questa cosa si vede benissimo nelle piattaforme. Le serie, molto spesso, sono un prodotto votato al puro consumo. Non esiste più l’opera, e nemmeno l’autore: esiste un prodotto seriale costruito affinché tu continui a guardare, in maniera compulsiva. Al minuto tale deve succedere qualcosa, nei primi cinque minuti devi essere agganciato, tutto è pensato per evitare il distacco e costruire la dipendenza. E invece l’opera e il cinema dovrebbero disturbare. Solo nel momento in cui disturba, l’opera diventa politica. Perché il mondo in cui viviamo non funziona, e allora un’opera che ti rassicura completamente, che ti conferma continuamente nelle tue abitudini percettive, secondo me finisce per diventare un anestetico. Io invece credo che il cinema debba aprire delle crepe, creare disagio, conflitto, dubbio. Anche quando racconta qualcosa di molto intimo o molto personale. Perché a me interessa proprio il cortocircuito, la cosa che stride. Per fare un esempio concreto: io non sopporto l’estetizzazione, non cerco mai il bello. C’è oggi un’estetica pubblicitaria del bello – soprattutto del corpo femminile – che è profondamente rassicurante perché è un’estetica commerciale. E invece nella realtà è il difetto quello che produce emozione. Il difetto, la stonatura, l’imperfezione. Se tutto funziona troppo bene, se tutto è troppo armonico, a un certo punto non senti più niente. Questo approccio anti-estetizzante è molto evidente in Chiara, forse perché è più facile fare il confronto con un film che abbiamo visto tutti: Fratello Sole, sorella Luna di Franco Zeffirelli (1972). Il tuo sembra un film quasi anti-zeffirelliano: la scenografia è spoglia, oscura (ma non triste), cerca un realismo della percezione rispetto all’estetica neo-rinascimentale di Zeffirelli. Io da bambina ero rimasta sconvolta da Fratello Sole, Sorella Luna. Ci sono immagini potentissime, per esempio quando Francesco si spoglia. Però rivedendolo da adulta mi dava fastidio soprattutto l’estetizzazione continua della natura: gli uccellini, i campi fioriti, il Medioevo trasformato in immagine rassicurante. La natura non è questo, la natura è anche crudele. Per questo ho voluto girare Chiara d’inverno. Volevo il fango, il freddo, il disagio fisico. Gli attori recitavano scalzi nel gelo. E questa scelta produce realtà. Perché il cinema, secondo me, è sempre un incontro tra ciò che hai scritto e qualcosa che sfugge al tuo controllo. Tu prepari una scena, ma poi arriva il vento, arriva il corpo dell’attore, arriva il conflitto sul set, arriva il freddo reale. Tutto questo deve entrare nel film. È la cosa che più mi affascina del cinema. In effetti, l’uso del buio nel film è impressionante e molto originale. Ci sono scene in cui letteralmente si vede pochissimo. Perché il buio vero è così. Nel cinema normalmente il buio è una convenzione, le notti sono illuminate. In Chiara invece era importante che il buio fosse reale, la direttrice della fotografia è stata molto coraggiosa da questo punto di vista. Quando è buio, nel film è davvero buio. E poi abbiamo lavorato tantissimo sul suono: il vento, le chiese vuote, il senso di freddo. Volevamo togliere qualsiasi immagine «cartolinesca» del Medioevo. LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO DISTOPIE E UTOPIE DI PLURIBUS  Giuliano Santoro Questa ricerca di realtà passa anche attraverso la lingua. Nei tuoi film storici i personaggi non parlano mai in modo monumentale o letterario. Questo è per me è un altro aspetto fondamentale. Nei film d’epoca spesso si fanno parlare i personaggi come libri stampati. È terribile, perché aumenta la distanza storica invece di ridurla. Io invece voglio che i personaggi sembrino vivi, che abbiano un corpo, che respirino. Per questo, in Miss Marx mi sono basata sulle lettere scritte davvero da Eleanor e che diventano nel film dialoghi contemporanei. E in Chiara era importantissimo che il Cantico delle creature, scritto appunto in una lingua «volgare» umbra, prorompesse nella stessa lingua che i personaggi avevano parlato fino a quel momento. E per questo ho scelto che il parlato corrispondesse per tutto il film a questo volgare umbro, e non volevo una lingua museale. Tutti i film a tema francescano – pensa a Rossellini e al suo Francesco giullare di Dio (1950), ma anche a Zeffirelli – sono film doppiati, in una lingua fortemente «scritta». Solo Pasolini, con la scena dei frati Totò e Ninetto Davoli di Uccellacci e uccellini (1966), aveva cercato e utilizzato una lingua «volgare», fortemente intrisa di elementi dialettali e quindi realistica. E hai perfettamente ragione, perché il problema della lingua, per Francesco e Chiara, è fondamentale, è una rottura rispetto alla lingua della chiesa; lo esprimi benissimo nella scena in cui le prime compagne di Chiara discutono dell’esempio di Santa Scolastica, che aveva pregato San Benedetto di rimanere con lei nel convento, e che lo aveva poi costretto con le sue lacrime, diventate una pioggia torrenziale: impossibile spostarsi per il santo… Qui c’è l’idea rivoluzionaria di Chiara di un movimento religioso che prevedesse le stesse pratiche per uomini e donne, la sua idea di muoversi, di andare in Terra Santa e di opporsi alla clausura. Ma in questa discussione si parla anche della lingua con cui rivolgersi al popolo, che ricorda il divieto di tradurre la Bibbia, attivo fino al Novecento per la Chiesa Cattolica. Quella francescana, che propone un’apertura alle lingue nuove del popolo, è una linea che porta alla scelta di una predicazione nuova, ma anche alla scrittura di capolavori letterari in italiano, come il Cantico delle creature e anche Audite poverelle, un testo poetico che Francesco scrive per le suore di San Damiano, proprio la comunità che «resiste» intorno a Chiara. La scena del Cantico è sicuramente tra le più toccanti del film: Francesco lo comincia a recitare nella notte, tra le sofferenze, e Chiara continua a recitarlo quando arriva l’alba. Sei riuscita a trasformare questo testo così potente, cosmologico, in qualcosa di completamente diverso dall’immaginario francescano tradizionale. Il tuo Francesco non è quello degli uccellini e dei fiorellini, una sorta di hippy un po’ inoffensivo. Sì, perché lì Francesco sta diventando cieco. Quindi il rapporto con la natura non è decorativo o ecologista nel senso banale del termine, è corporeo, doloroso. È il rapporto di qualcuno che sta perdendo il mondo visibile. Mi interessava molto quest’idea. Che lui pronunci quell’elogio cosmologico nel momento in cui sta entrando nell’oscurità. Nel tuo cinema il tema politico passa soprattutto attraverso le figure femminili. Non nel senso dell’«empowerment», ma quasi del conflitto con la narrazione dominante. L’idea dell’empowerment non è al centro dei miei film. Non mi interessa fare classifiche o dire: «Questa donna era più importante dell’uomo che aveva accanto». Il punto non è quello. Il punto è il modo in cui le storie vengono raccontate. Io da bambina guardavo Fratello Sole, Sorella Luna e mi chiedevo: «Ma Chiara cosa fa?». E nessuno rispondeva a quella domanda. Era semplicemente una ragazza bionda con gli occhi azzurri [Nel film, Chiara è interpretata da Judi Bowker, ndr]. Ma lei esisteva, aveva costruito qualcosa, aveva fondato una comunità. È banale dirlo, ma partiamo dal fatto che la narrazione del femminile è incompleta, e questo è il problema. Anche in Nico, 1988 il problema è proprio la distanza tra l’esistenza reale di una donna e il modo in cui viene raccontata. Assolutamente. Nico veniva raccontata sempre attraverso gli uomini con cui era stata: Jim Morrison, Lou Reed, Bob Dylan. Ma chi se ne frega di questi uomini: lei esisteva, aveva una sua ricerca artistica, una sua musica, una sua voce. E invece il racconto dominante l’aveva trasformata in una figura decadente, quasi grottesca. Mi ricordo di aver letto una frase terribile: «A trentaquattro anni Nico era una donna finita»; io avevo trentaquattro anni quando l’ho letta, esattamente la stessa età, e anche lì mi sono chiesta: «Nico cosa fa? Com’è finita?”». Andy Warhol aveva detto: «è diventata una cicciona eroinomane ed è scomparsa». Difficile non capire quanto sia violento il modo in cui il sistema guarda ai corpi femminili. In tutte queste figure c’è anche un rapporto molto forte con l’essere «fuori« dal sistema. Sì, ed è esattamente ciò che mi interessa, sono figure che non gestiscono il potere e che hanno un rapporto volutamente problematico col potere. E proprio per questo hanno un enorme potenziale rivoluzionario. Virginia Woolf diceva: «Io resto fuori dalla vostra società». Ecco, quella posizione esterna è potentissima, perché permette di vedere il sistema da fuori. E infatti queste donne vengono continuamente normalizzate, categorizzate, addomesticate. Questo emerge molto bene in Chiara. I discorsi della Chiesa su Chiara e Francesco [in particolare, il racconto edificante legato ai processi di beatificazione di entrambi e alla storia dell’Ordine francescano] mi hanno fatto molto arrabbiare, in particolare l’idea che Francesco fosse «l’azione» e Chiara «la contemplazione». Ma perché? Chiara aveva costruito qualcosa di concreto, aveva fondato una comunità e soprattutto aveva costruito un rapporto diretto col potere ecclesiastico. Però il racconto dominante continua a trasformarla nella figura rassicurante della santa contemplativa: secondo Tommaso da Celano [forse l’autore della Legenda su Chiara], già da bambina lei era una mistica che voleva rinchiudersi nella preghiera. Se guardiamo alla realtà storica di Chiara, al suo attivismo, è difficile negare che qui siamo di fronte al potere che ha bisogno di categorizzarti, e che categorizzarti significa addomesticarti. In Miss Marx invece il conflitto è tutto dentro il rapporto tra teoria e vita. In molti mi hanno rimproverato: «Hai raccontato troppo la vita privata di Eleanor Marx». Ma la vita privata è politica… è facile rispondere. Più interessante è la contraddizione tra teoria e vita, e cercare la politica in quella contraddizione. Il fatto che Eleanor fosse una grandissima teorica dell’emancipazione e allo stesso tempo vivesse relazioni sentimentali devastanti non riduce la sua forza, anzi la rende vera, mostra quanto sia difficile vivere fino in fondo ciò che si pensa. C’è anche una riflessione molto forte sulla comunità, sulla forza dei movimenti collettivi, nei tuoi film. Sì, perché tutte queste storie parlano di persone che cercano un altro modo di stare insieme. Anche il francescanesimo «originario» mi interessa per questo, per il rapporto tra intuizione individuale e movimento collettivo, per il fatto che da un gesto radicale nasca una comunità con tutte le sue contraddizioni. In fondo sembra che il tuo cinema lavori continuamente contro le immagini concilianti del mondo. Sì, perché io penso che l’arte debba aprire una ferita. Nel momento in cui l’opera diventa perfettamente armonica, perfettamente conciliata, smette di essere interessante. A me interessano le crepe. Sono le crepe che fanno entrare il pensiero. *Antonio Montefusco insegna letteratura medievale all’Université de Lorraine. Susanna Nicchiarelli è regista e sceneggiatrice, laureata in Filosofia con un dottorato alla Scuola Normale Superiore di Pisa e diplomata in Regia al Centro Sperimentale di Cinematografia. Ha scritto e diretto cinque lungometraggi: Cosmonauta(2009), La scoperta dell’alba(2013), Nico, 1988 (2017), Miss Marx (2020) e Chiara(2022). Ha scritto con Marco Bellocchio la sceneggiatura del film Rapito(2023) e ha scritto e diretto la serie Rai Fuochi d’artificio(2025). DIAMOCI UN TAGLIO La rivoluzione non si fa a parole. Serve la partecipazione collettiva. Anche la tua. Abbonati a Jacobin Italia L'articolo «L’arte deve aprire ferite» proviene da Jacobin Italia.

C’è una fotografia che ha segnato l’immaginario ecologista italiano: Luigi Boitani, in eskimo, insieme a «Lupo Uno/Due», il primo lupo radiocollarato in Europa, nel Parco nazionale d’Abruzzo. Da quella cattura nacque, all’inizio degli anni Settanta, l’«Operazione San Francesco», la ricerca che cambiò il modo di guardare al lupo in Italia e aprì una nuova stagione delle politiche di conservazione.  A guardarla, quella fotografia, c’è intera la mitologia del lupo, e il significato che poteva avere durante il decennio rivoluzionario, gli anni Settanta. Prima di quell’operazione  che ebbe il sostegno del neonato Wwf (fondato nel 1967), l’approccio scientifico al lupo era tutto votato al contenimento: Alessandro Ghigi, storico rettore di Bologna, ancora nel 1963 scriveva che l’animale doveva essere quasi eliminato, perché la sua presenza era considerata «indizio di uno stato di arretrata economia agraria e di civiltà». Pochi anni prima, un film mitico di Giuseppe De Santis, girato tra Scanno e Pescasseroli, metteva in scena un dramma romantico neo-realista, in cui i protagonisti erano i lupari, i cacciatori professionisti di lupi. In Uomini e lupi del 1957 (sceneggiato da pesi massimi come Tonino Guerra e Cesare Zavattini), i lupari, alla ricerca di una taglia offerta dal Comune, sono appunto esempi di un’emarginazione difficile da aggirare in un quadro montagnoso arcaico, fotografato nella bellissima scena del paese assaltato dai lupi.  Tra il 1972 e il 1974, grazie quella missione che Boitani sviluppò collaborando con l’americano David Mech, esperto in radiocollari, e Erik Zimen, allievo di Konrad Lorenz, si creò una rivoluzione conoscitiva maggiore. Sterminato e perseguitato per millenni, del lupo non si sapeva quasi nulla, o ben poco; individuati con il wolf howling (la simulazione dell’ululato) e seguiti con i collari, i lupi cominciavano a svelare i loro comportamenti, i loro percorsi, la loro organizzazione sociale. Lupo Uno/Due venne trovato morto, ucciso da uno sparo, sul letto del Sangro. Ma nel 1976, il 22 novembre, viene emanato il decreto Marcora, con cui si vieta l’utilizzo dei bocconi avvelenati e si proibisce la caccia al lupo. Non si può sottovalutare questa rivoluzione – che è una rivoluzione dell’immaginario, nel quale il lupo ha un ruolo millenario contraddittorio ma ben visibile. Nel mondo antico, l’animale è fortemente legato alla nascita della civiltà urbana; la lupa di Roma si incardina in un rito di incivilimento che segna il passaggio dal selvaggio all’umano. È la cultura cristiana che lo trasforma in un nemico assoluto: nell’Antico Testamento come nel Nuovo, l’animale viene associato alla notte e alla steppa e diventa l’incarnazione del male – e del diavolo. Una demonizzazione, però, che non estirpa la relazione con il lupo dal folklore popolare. Nell’Abruzzo attraversato dai giovani studiosi insieme a Boitani, nel villaggio di Pretoro, si celebra a maggio – il momento in cui nascono i lupi, dopo una gestazione di due mesi – un rito cristiano che culmina con una sacra rappresentazione in cui un santo medievale, San Domenico, compare salvando un bambino dal rapimento del lupo; studiò queste culture subalterne il mitico Alfonso di Nola, antropologo marxista autore di un capolavoro per lo studio dell’Italia centrale come Gli aspetti magico-religiosi di una cultura subalterna italiana (che esce, forse non a caso, nel 1976).  Eliminato in molti paesi europei (tra cui la Francia), il Canis lupus italicus aveva resistito nell’Appennino centrale, tra Abruzzo e Marche, scorrazzando sulle punte colossali del Gran Sasso e inerpicandosi tra gli affascinanti Monti Sibillini; ed è da questo studio che nasce un capolavoro dello studio del lupo come Dalla parte del lupo di Luigi Boitani del 1987. Un libro scritto da uno zoologo, che unisce studio dell’immaginario e riflessione scientifica, soppiantando finalmente l’idea del «lupo cattivo». Una rivoluzione che si può allineare a quella di Franco Basaglia e alla sua idea rivoluzionaria di malattia mentale – il lupo, il pazzo, l’emarginato, possono vivere in società, in una società con un nuovo patto di convivenza come quello patrocinato da San Francesco in un famosissimo «fioretto». Il risultato di questa rivoluzione è sotto gli occhi di tutti. Il lupo – di cui si contavano un centinaio di esemplari all’inizio degli anni Settanta – è tornato stabilmente sugli Appennini e sulle Alpi, si è spostato, grazie al fenomeno della dispersione, sulle Alpi marittime, penetrando e popolando la Francia. La sua protezione è diventata una questione europea, con la convenzione di Berna (1979), che ha garantito la protezione dell’animale dal bracconaggio. Con un numero più elevato di lupi, però oggi il conflitto si riaccende: l’Europa, nel 2025, ha declassato il lupo da specie «altamente protetta» a «specie protetta», ma soprattutto sono in aumento i casi di bracconaggio e avvelenamento, in una discussione che si polarizza anche all’interno del fronte animalista. È la dimostrazione che il lupo non è soltanto un animale – continua, per noi, a significare altro, è una sorta di sentinella del progresso, e di tutto questo abbiamo parlato con lo zoologo «con l’eskimo», Luigi Boitani, oggi professore emerito della Sapienza di Roma. Partiamo dal quella fotografia con «Lupo Uno / Due», da cui nasce l’Operazione San Francesco. Come nasce quella ricerca? È nato tutto quasi per caso. Io avevo fatto una tesi sulle libellule, niente a che vedere con i vertebrati. Avevo scelto zoologia invece di botanica perché c’era un professore più simpatico. Però avevo una fissazione: volevo studiare sul campo. All’epoca l’Istituto di zoologia della Sapienza era un centro di eccellenza straordinario, ma dominato dagli entomologi. Si raccoglievano animali, li si classificava, si descrivevano nuove specie. Un lavoro importantissimo, ma non era il mio mondo. Io volevo fare ecologia. Così, appena laureato, andai negli Stati uniti, a Yale. Lì scoprii l’ecologia del wildlife, dei grandi vertebrati. Condividevo la stanza con uno studente che studiava i leoni della Gir Forest in India: era un’altra dimensione. Tornai in Italia deciso a studiare le capre di Montecristo, un caso che mi sembrava interessante perché si trattava di capire come sopravvivevano questi animali all’interno di un contesto poco ospitale e difficile per l’alimentazione. Poi gli amici del Wwf mi dissero: «Prima di partire, ci aiuteresti a capire quanti lupi sono rimasti in Italia?». Doveva essere un lavoro di un paio di mesi. Sono diventati cinquant’anni. E lì nasce l’Operazione San Francesco. Sì. Nel primo anno venne fuori un quadro drammatico: forse un centinaio di lupi sopravvissuti in tutta Italia. Era evidente che, se si voleva salvare il lupo, bisognava capire qualcosa di più. Cominciammo allora una vera ricerca sul campo, usando per la prima volta in Europa i radiocollari. Chiamai David Mech, il grande studioso americano del lupo, e si formò quel piccolo gruppo che catturò «Lupo Uno / Due» nel Parco d’Abruzzo. Da lì è cominciato tutto. La vostra è stata una ricerca scientifica che ha avuto immediatamente effetti politici e culturali. È raro che accada. E soprattutto, c’è da dire che quella ricerca non partiva dall’università, che in realtà  non c’entrava quasi nulla. Nelle università italiane praticamente nessuno studiava l’ecologia dei grandi vertebrati selvatici. Il salto di conoscenza è stato dimostrare che era possibile farlo. Ma il punto decisivo è che la ricerca si scontrò subito con la politica. Cento lupi rimasti significavano una sola cosa: il primo obiettivo era proteggerli e scardinare la classificazione del lupo come «specie nociva». Il Wwf riuscì a ottenere il primo decreto di protezione, ma la campagna funzionò anche grazie alla particolare personalità di Fulco Pratesi, fondatore, che lavorò molto sui rapporti personali. Fulco telefonò al ministro e nel giro di pochi giorni arrivò il provvedimento che proteggeva il lupo e vietava i bocconi avvelenati. In Italia, però, il lupo non è mai stato completamente sterminato, a differenza della Francia. Perché? Le ragioni sono molte. Sicuramente in Francia c’è stata una capacità statale più forte: se Parigi decideva una cosa, quella decisione arrivava fino all’ultimo villaggio del paese. In Italia questo non succede, c’è sempre stata una frammentazione enorme. Ma credo conti anche un altro elemento: l’immaginario. In Italia il lupo ha mantenuto un’enorme forza simbolica positiva. Potremmo dire, per riassumere, che la lupa di Roma, la sua forza simbolica, ha contato moltissimo. Parlando con le persone, in cinquant’anni di conferenze, ho sempre incontrato una parte importante del pubblico fortemente «pro lupo», anche tra gli allevatori, in Abruzzo, in Toscana, in Calabria. LEGGI ANCHE… MOVIMENTI IL COMUNISMO COSMICO DI FRANCO PIPERNO Giuliano Santoro Quindi esiste una tradizione di convivenza? Io credo di sì. Una convivenza conflittuale, certo, ma reale. I lupi gravitavano intorno ai paesi da sempre. Anche nel Medioevo ogni villaggio aveva la sua discarica a cielo aperto. I lupi vivevano ai margini degli insediamenti umani, si nutrivano degli scarti alimentari: e anche oggi, l’avvicinamento ha a che fare con la gestione di macelli e rifiuti. E anche i lupari non erano sterminatori sistematici, come la louveterie francese: intervenivano quando il danno, nei confronti degli allevatori, diventava eccessivo. C’era un rapporto diverso, persino ritualizzato. Questo emerge molto anche nell’immaginario religioso e folklorico appenninico: santi che parlano coi lupi, li addomesticano, li convincono a collaborare. Esatto. Mi piace pensare che esista una cultura profonda di identificazione e rispetto verso il lupo, anche inconsapevole. Pensiamo all’Irpinia: molti non sanno che «hirpus», da cui prende il nome la popolazione sannitica che abitava quella regione montuosa, significa lupo: quella presenza simbolica è rimasta e riemerge in forme diverse, e non è solo italiana. La ritroviamo anche in Grecia. Lei lega questa differenza anche ai modelli storici di pastoralismo. Sì, è una mia ipotesi. Nel Mediterraneo centrale prevaleva un’agricoltura residenziale: il pastore viveva stabilmente sul territorio. Questo rende possibile una forma di conoscenza reciproca tra l’uomo e l’animale lupo. Nel Vicino Oriente, invece, il pastoralismo era molto più mobile, quasi nomade. E se incontri continuamente lupi diversi non costruisci nessun equilibrio. La convivenza diventa più difficile. Oggi il conflitto torna con forza. Che cosa pensa del recente declassamento europeo della protezione del lupo? Dal punto di vista biologico, il lupo oggi non è più nella situazione degli anni Settanta, la specie non rischia l’estinzione in Italia. Il problema è politico e gestionale. Un eventuale declassamento potrebbe anche essere sostenibile, ma solo dentro un sistema serio di governo del conflitto. E questo sistema in Italia non esiste. La coesistenza significa compromesso: gli allevatori accettano una quota di danni, la società accetta che in certi casi possano esserci abbattimenti controllati. Ma serve una governance vera, capace di mettere intorno a un tavolo tutti gli attori coinvolti. E questo manca completamente. Tu fai spesso il confronto con la Francia. Perché lì, pur con molti aspetti discutibili, una struttura nazionale esiste. Faccio parte del comitato scientifico del Piano nazionale francese del lupo: ci sono tavoli, decisioni, monitoraggi. In Francia hanno circa mille lupi e ne abbattono duecento all’anno in modo pubblico e regolato. In Italia diciamo di amare il lupo, poi però nei primi quattro mesi del 2026 sono già quasi duecento i lupi trovati morti tra incidenti, veleno e uccisioni illegali. Questo è il modello italiano: non governare il fenomeno, lasciare spazio agli abusi. A proposito di uccisioni: nel Parco nazionale d’Abruzzo negli ultimi mesi sono stati trovati 21 lupi avvelenati, uccisi e alcuni esposti pubblicamente sulla strada. Tra l’altro, alcuni di questi episodi si sono sviluppati ad Alfedena, vicino a Villetta Barrea e a Civitella Alfedena, la cittadella del lupo: quindi, un grande significato simbolico. Dietro questi episodi ci sono i cacciatori? No. Io non credo che il mondo venatorio abbia un ruolo centrale in questa vicenda, e anzi, il cacciatore italiano mediamente non è interessato al lupo. Dietro questi episodi vedo piuttosto la mano di una parte dell’allevamento più aggressivo e speculativo, legato a quella che ormai viene chiamata «mafia dei pascoli». In che senso? Intorno ai pascoli girano enormi sussidi europei, e c’è una corsa ad accaparrarsi territori sempre più vasti. È un fenomeno storico, che si era sviluppato anche in Sicilia (con continue vessazioni ai proprietari per acquisire illegalmente i territori), ma che ora si lega anche alle speculazioni sui fondi che vengono dall’Europa. E nel frattempo si è esteso il pascolo brado: mucche e cavalli lasciati mesi interi sui monti. Questi animali diventano una gigantesca fonte alimentare per lupi e orsi. Infatti nel Parco d’Abruzzo i lupi mangiano soprattutto bestiame domestico morto, non cervi. Si crea così un’ecologia completamente alterata. E i lupi appesi ai cartelli stradali? Quelle immagini sembrano avere una dimensione rituale. Ce l’hanno eccome. È una tradizione antichissima. Il luparo mostrava il lupo morto per certificare la vittoria sulla bestia. Esiste persino un paese vicino Siena che si chiama Lupompesi: «lupo appeso». Sono simboli che ritornano. Tu insisti molto sul tema del compromesso tra lupo e uomo come modello di convivenza. A che punto è, oggi, il dibattito su questo tema, che oggi si è riacceso anche in ragione della morte di Osso, il cane del giornalista Michele Serra, che addirittura dice di voler abbandonare la sua residenza perché «la natura è meravigliosa, ma troppo dura, esigente», legando di nuovo la presenza del lupo alla durezza della montagna. Se posso semplificare, io vedo da una parte chi vorrebbe eliminare il lupo come fosse una zanzara, dall’altra chi considera ogni lupo sacro e intoccabile. Entrambe sono posizioni sbagliate. I danni agli allevatori esisteranno sempre, anche con recinti elettrici e cani da guardia. Il punto è renderli sostenibili socialmente. Questo riguarda anche certe retoriche del «rewilding». Non uso mai la parola rewilding. In Europa la wilderness non esiste. Siamo cinquecentocinquanta milioni di persone. Quello che abbiamo è un paesaggio profondamente antropizzato, un equilibrio storico tra attività umane e presenza animale. Chi sogna il ritorno di una natura totalmente selvaggia spesso è qualcuno che la montagna la vede due settimane d’estate. Quindi quale sarà il futuro del lupo in Italia? Il lupo resterà. Ne sono convinto. Ma attraverserà continuamente crisi, ondate di ostilità, uccisioni, ritorni di paura. È quello che accade da cinquant’anni. La vera sfida è capire se saremo capaci di costruire istituzioni e pratiche di convivenza mature. Perché gli strumenti oggi li abbiamo: risarcimenti, monitoraggi, prevenzione, conoscenze scientifiche, gruppi importantissimi con «Io non ho paura del lupo». Bisogna puntare, anche, sul monitoraggio, che è costoso ma va fatto. Altrimenti, non si capisce di cosa si parla quando si parla di «soprannumero». Quello che manca è la politica e la cultura. *Antonio Montefusco insegna letteratura medievale all’Université de Lorraine. Luigi Boitani è uno dei più importanti biologi, zoologi e divulgatori scientifici italiani, considerato a livello internazionale il massimo esperto europeo di lupi e grandi carnivori. È stato professore di zoologia alla Sapienza di Roma, dove ha guidato il dipartimento di biologia animale e dell’uomo. DIAMOCI UN TAGLIO La rivoluzione non si fa a parole. Serve la partecipazione collettiva. Anche la tua. Abbonati a Jacobin Italia L'articolo Il lupo resterà proviene da Jacobin Italia.

Daniele Barbieri sul libro di Stefania Consigliere (*). A seguire cinque lunghe citazioni che da sole meriterebbero un bel po’ di riflessioni collettive. E’ uscito nel dicembre del 2024 e da allora ha avuto pochissime recensioni. Si tratta invece di una delle letture più appassionanti degli ultimi anni che si aggira – come spiega il sottotitolo – fra «molteplicità, immaginario,

C’è una frase che accompagna, oramai da decenni, qualsiasi discussione finisca per intrecciare questioni prettamente sportive (nel nostro caso calcistiche) con quelle più propriamente politiche o sociali. Una delle formulette maggiormente abusate del nostro tempo e – con buona pace di chi la pronuncia convintamente – anche una delle più false, è concetto costruito a tavolino dal potere politico secondo cui «non bisogna mischiare sport (calcio) e politica». Il sistema calcio non è una bolla avulsa dal mondo che lo circonda e in cui, esso stesso, si sviluppa. Non è un universo parallelo impermeabile ai conflitti, alle ingiustizie, alle tensioni sociali e culturali che attraversano la società. Il calcio è, al contrario, uno dei più grandi fenomeni sociali di massa, ancora oggi, esistenti. E proprio per questo è per sua natura inevitabilmente sociale e politico. Politico non nel senso banale e stucchevole del tifo partitico, ma nel senso più profondo e alto possibile del termine. Il calcio ha la capacità, più unica che rara, di produrre immaginario, di costruire identità collettive, di orientare linguaggi, modelli culturali e – perfino – la percezione stessa del mondo. Il calcio produce emozioni e costruisce consenso. E lì dove si muove il consenso, esisterà sempre una dimensione politica. Come diceva Antonio Gramsci, del resto, qualsiasi rapporto di egemonia è necessariamente un rapporto pedagogico, il che implica che il dominio, sia esso politico o culturale, non si esercita soltanto attraverso la forza o mediante le istituzioni classiche di cui ogni società si è dotata, ma anche (e soprattutto diremmo noi) attraverso la capacità delle classi dominanti di plasmare la visione del mondo, di modellare il senso comune, ovvero ciò che le persone considerano normale o meno, giusto o sbagliato, accettabile o intollerabile, di far interiorizzare i suoi valori. Partendo da questo assunto sorge spontaneo domandarsi come si possa, anche solo lontanamente, pensare che il calcio, in quanto fenomeno sociale di massa e linguaggio universale tra i più potenti del pianeta, possa essere neutrale o totalmente scollegato dalla realtà che lo circonda e – quindi – dalla dimensione politica che caratterizza la società. I calciatori e le calciatrici non sono macchine senza coscienza programmate per correre dietro a un pallone. Sono esseri umani. Sono cittadini e cittadine che, con tutti i privilegi del caso, vivono nel nostro stesso mondo segnato da guerre, genocidi, disuguaglianze, razzismo, inquinamento e sfruttamento. Proprio come noi hanno le loro idee, una loro sensibilità, le loro paure e le loro convinzioni. Ed è sacrosanto, per non dire naturale, che possano e vogliano esprimerle.  Anzi è auspicabile che lo facciano perché in una società globalizzata come la nostra un calciatore, specialmente se di fama mondiale, non è soltanto un atleta ma un vero e proprio modello culturale. Una figura pubblica capace di parlare a centinaia di milioni di persone. I Cristiano Ronaldo e Messi di turno hanno – addirittura – un’influenza maggiore di quella di interi governi, partiti politici e media. In un’epoca in cui la fiducia nelle istituzioni tradizionali è letteralmente crollata, il volto e la voce di un calciatore può arrivare laddove nessuno riesce. Un semplice gesto fatto o una frase detta può fare il giro del mondo attraverso smartphone e social network ed entrare nelle case di centinaia di milioni di persone. E allora la domanda che ci si dovrebbe porre non è tanto perché un calciatore prende posizione ma perché dovrebbe restare in silenzio. LEGGI ANCHE… FIFA, UEFA E SUPERLEGA. I BUONI, I BRUTTI E I CATTIVI Luca Pisapia Da questo punto di vista, l’episodio che ha visto protagonista la stella del Barcellona, Lamine Yamal, durante i festeggiamenti per la vittoria della Liga è paradigmatico. Diversi video hanno mostrato il diciottenne blaugrana – che stava assieme ai suoi compagni sul pullman scoperto che attraversava le strade della città catalana – prendere dalla folla una bandiera palestinese e sventolarla davanti a centinaia di migliaia di persone. Immagini che hanno fatto immediatamente il giro del mondo, inondando qualsiasi tipo di media. Un gesto spontaneo che nella sua semplicità ha sprigionato una potenza evocativa incredibile. Perché il momento esatto in cui il talento del Barcellona ha afferrato e sventolato al cielo quella bandiera, la retorica alimentata strumentalmente del potere politico secondo cui il calcio è uno spazio neutro e super-partes si è frantumata in mille pezzettini, dimostrandosi più debole di quanto non si creda. A riprova di ciò basta dare uno sguardo alle reazioni. Tutte scomposte e per nulla neutre.  L’allenatore tedesco del Barcellona Hansi Flick, ha preso le distanze dall’iniziativa del suo giocatore, dichiarando che sono cose che normalmente non gli piacciono, che la sua priorità erano i festeggiamenti con i tifosi e che loro giocano a calcio per rendere felici le persone. Un modo elegante per dire che quella di Yamal è stata una decisione del tutto personale.  Una posizione che ricalca perfettamente la retorica dominante secondo cui un calciatore può – ovviamente – avere delle opinioni, purché restino private, soprattutto se in contrasto con i desiderata del potere politico. Un calciatore può avere le sue idee e portare avanti i suoi ragionamenti, ma senza mettere in discussione il sistema. Può, insomma, esistere come individuo ma soltanto all’interno dei confini dell’intrattenimento del mondo del calcio. Molto più aggressiva, e non c’è da meravigliarsi, la reazione del ministro israeliano della Sicurezza nazionale Itamar Ben-Gvir, che ha attaccato frontalmente il giovane talento del Barça affermando che «Chi sceglie di identificarsi con la bandiera del terrorismo non dovrebbe sorprendersi se gli israeliani lo odiano», aggiungendo che qualcuno dovrebbe spiegare a Lamine Yamal che stava sventolando la bandiera di un’entità inesistente, dietro la quale scorrono fiumi di sangue, terrorismo e uccisione di ebrei. Ed è proprio analizzando queste reazioni che emerge il punto centrale della questione. Se davvero sport e politica fossero separati come il potere politico e mediatico vogliono farci credere, perché un gesto compiuto da un calciatore di fama mondiale che rimane nel campo del simbolico avrebbe provocato delle reazioni di questa portata? La verità è che il potere politico, così come quello mediatico, conosce perfettamente la forza evocativa dello sport. La conoscono i governi. La conoscono i media. La conoscono le multinazionali che investono miliardi nel calcio. Ed è proprio per questo che il potere politico, da anni, alimenta la retorica della neutralità. A ben vedere quel non bisogna mischiare sport e politica ha un significato ben preciso: non mettere in discussione i rapporti di forza che regolano questa società.   LEGGI ANCHE… LA FIFA DECIDE SU ISRAELE Andrea Ponticelli - Gabriele Granato Perché un calcio che prende posizione non è un problema in assoluto. Non lo è, infatti, quando deve alimentare una fetta di mercato legato al business che ruota attorno al mondo del calcio, quando serve come base di consenso al politico di turno, quando c’è da creare qualche campagna istituzionale per ripulire l’immagine delle massime istituzioni del mondo del calcio o ancora quando è funzionale alle operazioni di sport washing e soft power degli stati. Diventa, invece, improvvisamente «inopportuno» quando un atleta utilizza la propria visibilità per parlare di oppressione, colonialismo, razzismo, sessismo, guerra, genocidio o diritti umani. Quando, dunque, il calcio prende una posizione in contrapposizione con quelli che sono i valori e le idee del potere politico e mediatico. Ma il calcio è intrinsecamente politico. Lo è sempre e non soltanto quando un calciatore prende posizione. Al più, in quel momento, semplicemente, viene buttato giù il muro di ipocrisia che da anni è stato alzato attorno al mondo del calcio, la cui storia – peraltro – è intrisa di politica. Dai mondiali italiani del periodo fascista a quelli della dittatura argentina del 1978, dalla resistenza antifranchista del Barcelona alle proteste antirazziste degli atleti afroamericani fino ai gesti simbolici di giocatori che hanno sfidato guerre, apartheid e discriminazioni. Proprio come quello di Lamine Yamal. Un gesto che ha avuto un impatto enorme e che è stato amplificato da milioni di utenti social. Sulle principali piattaforme, migliaia di tifosi e tifose, attivisti e attiviste hanno condiviso e «celebrato» il coraggio del giovane calciatore, parlando di responsabilità morale, solidarietà e coraggio di esporsi. Immagini che sono arrivate fino in Palestina dove la Federazione Calcistica Palestinese (Pfa) ha voluto ufficialmente e pubblicamente ringraziare il calciatore del Barcellona, dedicandogli un apposito post, e dove alcuni street artist hanno trasformato quella scena in un murales, rendendo l’istantanea di Yamal con la bandiera palestinese un simbolo culturale e politico che va ben oltre il terreno di gioco. Un’immagine che è già diventata iconica.  E, forse, è proprio questo il motivo per cui quella bandiera sventolata al cielo da Yamal ha fatto tanto rumore. Perché – oggi come oggi – le immagini contano più di tante parole. Perché l’immaginario che si può costruire attorno a una singola immagine può avere degli effetti dirompenti. Perché vedere uno dei volti più celebri del calcio mondiale schierarsi apertamente al fianco del popolo palestinese può produrre un effetto sociale, politico e culturale enorme, soprattutto tra le nuove generazioni. E qui che torniamo a Gramsci. L’egemonia politica e culturale, come detto, funziona quando le persone interiorizzano l’idea e i valori che si prova a imporre. In questo caso quando le persone danno per naturale che certi spazi, come il mondo del calcio, debbano restare apolitici. Ma dichiarare neutro qualcosa di profondamente connotato socialmente è già di per sé un atto politico. È una scelta ideologica. Dire che il calcio deve restare fuori dalla politica significa lasciare che il mondo del calcio continui a essere occupato soltanto dal potere politico, economico e mediatico. Per questo il gesto di Yamal è stato importante. Perché nella sua semplicità ha avuto la capacità di ricordare a tutto il mondo che le figure pubbliche non solo hanno il diritto ma anche la responsabilità di utilizzare la propria voce. In un mondo dove la comunicazione è praticamente tutto, il silenzio dei personaggi più influenti è una forma di conservazione dell’esistente. Al contrario, prendere parola vuol dire mettere in discussione il racconto dominante, aprire contraddizioni e anche cambiare il senso comune. Ed è proprio questo che fa paura. Perché un ragazzo di diciotto anni che sventola una bandiera della Palestina può fare quello che spesso la politica (almeno una certa politica) non è in grado o non vuole fare. Può ricordare che il calcio appartiene al popolo e che, come ogni fenomeno di massa, riflette inevitabilmente le contraddizioni, i conflitti e le lotte che si sviluppano nella società. E allora sì, è importante che i calciatori prendano posizione. Non nonostante il calcio. Ma proprio perché il calcio conta così tanto. *Andrea Ponticelli, attivista da più di dieci anni nelle lotte di Napoli e provincia, fa parte del progetto di Calcio&Rivoluzione di cui è tra i principali promotori. Gabriele Granato, attivista sociale, frequentatore di stadi e collezionista di t-shirt da gioco, è appassionato di sport e politica ed è tra i fondatori del progetto Calcio&Rivoluzione. DIAMOCI UN TAGLIO La rivoluzione non si fa a parole. Serve la partecipazione collettiva. Anche la tua. Abbonati a Jacobin Italia L'articolo Prendere posizione, nonostante il calcio proviene da Jacobin Italia.

L’album di debutto omonimo dei Ramones questo mese compie cinquant’anni. Registrato in pochi giorni con un budget ridottissimo e della durata di meno di trenta minuti, è un disco diventato leggendario. Considerato da tempo un’influenza fondamentale per generazioni di punk, metal, rock alternativo e altri generi, l’album è stato inserito nel National Recording Registry nel 2012. Per molti, Ramones è diventato il punto di origine per eccellenza del punk rock americano. Nella sua delirante mezz’ora, rappresenta il testo fondamentale di quel suono breve, veloce e fragoroso che ha risuonato nel corso di decenni. Comprendere la forza politica della band è più complicato, e non solo perché il chitarrista Johnny Ramone era un conservatore che sosteneva Ronald Reagan e George W. Bush. Ai Ramones mancavano le esplicite sensibilità proletarie di contemporanei come i Clash, per non parlare del radicalismo dichiarato di Crass, Nausea e dei gruppi schierati successivi. Ma i Ramones rappresentano più della semplice struttura musicale su cui in seguito si sono basati gli artisti politici. La musica della band si faceva portavoce con forza degli scarti del capitalismo. Costruirono una struttura musicale a partire dai rifiuti del rock and roll – i suoni grezzi e senza pretese del decennio precedente – mentre Peter Frampton, i Wings e i Chicago dominavano le classifiche del 1976. Hanno sintetizzato questo suono con la cultura di coloro che erano stati lasciati indietro: film horror a basso costo, noia, dipendenze, l’arrangiarsi: i rifiuti senza fascino di una società che non fingeva più di interessarsi a nulla. In questo senso, i Ramones rimangono una lezione ancora attuale sull’importanza di dare voce a tutti gli strati della società, non solo a quelli già convertiti. LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO LA POLITICA DEL PUNK Alexander Billet VAGABONDI TRA LE SOTTOCULTURE A differenza del punk politico cresciuto tra i disoccupati inglesi o negli squat del centro di New York, i membri dei Ramones sono cresciuti a Forest Hills, nel Queens, una zona residenziale tranquilla e borghese, al riparo dal degrado del centro di New York. Il batterista e produttore Tommy Ramone ricordava che, tutto sommato, era un posto piacevole in cui crescere. Nonostante , i giovani membri della band si ritrovarono ad allontanarsi dal sogno americano e dal senso di scopo che permeava la cultura dei baby boomer. Sopraffatti dalla noia e dalla mancanza di scopo che affliggevano così tanti, si lasciarono trasportare dalla corrente, si sintonizzarono e poi abbandonarono tutto, senza però ottenere nulla in cambio. I Ramones iniziarono a sperimentare con droghe e alcol; Dee Dee si mise a spacciare droga a quindici anni e fu arrestato per rapina a mano armata mentre faceva l’autostop verso la California. Joey, che aveva iniziato a fare lavori senza prospettive, fu cacciato di casa dalla madre. I ragazzi vagabondarono tra le sottoculture. Per un periodo, Johnny portò i capelli lunghi fino alla vita, tenuti fermi da una fascia tie-dye. Anche Joey visse un periodo da hippie, ma poi si avvicinò al glam, cantando nella band Sniper. Ma furono la musica rock classica e i rocker underground come gli Stooges a unire davvero i membri della band. A quanto pare, gli esordi dei Ramones furono un disastro musicale. Iniziando a suonare dal vivo nel 1974, il gruppo si impappinava con i brani, crollava a metà canzone e litigava sul palco. Nonostante – o forse proprio per questo – si guadagnarono un posto nella scena rock underground del centro di New York, incentrata su locali come il Max’s Kansas City e il Cbgb’s. I Ramones furono aiutati da diverse persone visionarie. La band trovò tra i primi sostenitori Lisa Robinson, cofondatrice e giornalista di Rock Scene, e Craig Leon, che in seguito avrebbe prodotto i Ramones, i Blondie e i Suicide. Ricevettero anche il supporto di Danny Fields, un ex studente di legge di Harvard che frequentava la cerchia di Andy Warhol e aveva lavorato con i Doors, gli Stooges e gli MC5; Fields si unì a Linda Stein per co-gestire la band. E dopo una lunga trattativa, il lungimirante cofondatore della Sire Records, Seymour Stein, accettò di mettere sotto contratto la band. L’album Ramones fu registrato in una sola settimana al Radio City Music Hall, con la produzione di Leon e Tommy Ramone. La registrazione costò 6.400 dollari, una cifra irrisoria rispetto a quanto spendevano i principali gruppi rock dell’epoca (l’album Tusk dei Fleetwood Mac, del 1979, costò ben oltre un milione di dollari). L’iconica copertina del disco fu scattata da Roberta Bayley, una fotografa che lavorava per la rivista di scena Punk. Nonostante l’entusiasmo suscitato dal progetto, soprattutto da parte della critica musicale, l’album si rivelò un flop. Come spiegò l’addetta stampa della band, Janis Schacht: «Il primo album ha venduto solo 7.000 copie, nonostante avessi un’agenda orizzontale costruita su due livelli: uno per la stampa dei Ramones e uno per tutti gli altri artisti della Sire». I critici hanno chiaramente trovato in questo disco ciò che stavano cercando. Il grande Robert Christgau disse dell’album: «Fa saltare in aria tutto il resto che si sente alla radio». Scrivendo su Rolling Stone, Paul Nelson ha osservato: «Il loro primo album, Ramones, è costruito quasi interamente su basi ritmiche di un’intensità esaltante che il rock & roll non provava dai suoi albori». Al centro degli elogi rivolti all’album c’era il modo in cui i Ramones avevano proposto un suono decisamente essenziale, riportando il rock alle sue radici. Anche Nelson ha colto questo aspetto del sound della band: «I Ramones sono autentici primitivi, la cui opera deve essere ascoltata per essere compresa». Lisa Persky ha sottolineato in modo simile il loro primitivismo, scrivendo: «I Ramones stanno al rock and roll come il forno a microonde sta alla cucina». Il concetto fu espresso in modo conciso l’anno successivo da Greil Marcus, il quale sostenne che i Ramones facevano «rock grezzo per lumpenoidi». LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO LA GUERRA È DICHIARATA E LA BATTAGLIA INIZIA Giuliano Santoro MOTOSEGA Il carattere rozzo dei Ramones è evidente fin dall’inizio. Il brano d’apertura dell’album, Blitzkrieg Bop, è diventato l’emblema della semplicità senza fronzoli della band. A proposito di ragazzi scatenati che perdono la testa, il pezzo è caratterizzato da un ritornello urlato e insensato, diventato più iconico del successo del 1974 dei Bay City Rollers Saturday Night, da cui è tratto il coro. Ciononostante, la band ha messo in mostra la sua profonda sensibilità pop in tutto l’album. Tale sensibilità è alla base dell’unica cover presente nel disco, Let’s Dance, un successo del 1962 reso celebre dall’artista rock latino Chris Montez. Let’s Dance è stata una scelta perfetta. Per molti versi, la band è tornata a un periodo precedente alla trasformazione del rock, avvenuta grazie alla psichedelia, al prog e ad altri generi. Il gruppo ha tratto ispirazione da un momento più semplice della storia del rock, ispirandosi ad artisti come gli Herman’s Hermits, i primi Beatles, i Dave Clark Five, Elvis Presley, Little Richard, Ricky Nelson e Dion. Quella stessa sensibilità ha permeato molti dei brani originali della band nel corso degli anni. I Wanna Be Your Boyfriend già dimostrava la capacità del gruppo di estrarre una profonda musicalità da materiali minimali. Il brano richiamava le grandi canzoni d’amore adolescenziali degli anni Sessanta, a dimostrazione di come i Ramones siano rimasti fedeli ai propri ideali anche spingendo il rock verso territori più aggressivi. Nonostante la chiara nostalgia che traspare da Ramones, la band attingeva anche al lato oscuro della cultura statunitense. Il ruolo dei fumetti e dei film horror nei primi anni del punk viene talvolta trascurato, ma i cliché dell’horror permeavano brani come Human Fly e I Was a Teenage Werewolf dei Cramps, così come il primo disco dei Misfits (cresciuti appena fuori città e che si esibirono lì negli anni Settanta). L’esempio dei Ramones in questo senso, Chain Saw, faceva riferimento a Non aprite quella porta (The Texas Chainsaw Massacre, 1974), un film che si addentrava esplicitamente negli angoli più squallidi e disgustosi del nostro mondo. Attingendo a questa estetica, i Ramones sono diventati uno degli esempi musicali paradigmatici di ciò che la grande critica cinematografica Pauline Kael definiva trash. Quell’estetica assunse una connotazione specifica a New York, la città a cui Gerald Ford aveva simbolicamente detto di morire l’anno precedente. Now I Wanna Sniff Some Glue parla dello stordimento indotto dalla droga, alimentato dall’apatia e dalla noia. (Un’overdose di eroina avrebbe stroncato la vita di Dee Dee molti anni dopo). Il brano 53rd and 3rd, che traeva ispirazione dalle esperienze personali di Dee Dee come gigolò, catturava un altro angolo nascosto della città. Si trattava del sottobosco queer descritto nel grande romanzo di John Rechy del 1963, City of Night, che aveva ricevuto un aggiornamento più volgare e oltraggioso da parte di artisti punk Lgbtq come Jayne County e Mumps . UN MESSAGGIO NELLA BOTTIGLIA I Ramones sono rimasti incredibilmente fedeli al sound che avevano sviluppato e ai valori che incarnavano, esibendosi in tour senza sosta per vent’anni consecutivi, pur avendo conquistato una legione di fan e seguaci che raramente gli hanno consentito di entrare in classifica. Cinquant’anni dopo, New York è cambiata, così come il mondo intero. Ciononostante, i Ramones rimangono potenti e influenti. Rappresentano un modello per molti artisti: il motore essenziale e accelerato di decine di sottogeneri e ramificazioni del punk nei decenni successivi. Quel suono ha acquisito potere come veicolo di contestazione politica, esprimendo rabbia per l’ingiustizia e permettendo agli artisti di esprimersi con forza e verità. Ma a un livello più profondo, il loro massiccio rock’n’roll rimane un messaggio in bottiglia per coloro che sono stati lasciati indietro e per coloro che vogliono parlare a nome dell’intera classe operaia. È un messaggio non solo per i già convertiti, ma per tutti coloro che sono stati emarginati dal capitalismo. *Jarek Paul Ervin, scrittore e redattore, vive e lavora a Filadelfia. Suoi articoli sono apparsi su Baffler, Damage, Critique e Popular Music & Society. Questo è uscito su JacobinMag. La traduzione è a cura della redazione. DIAMOCI UN TAGLIO La rivoluzione non si fa a parole. Serve la partecipazione collettiva. Anche la tua. Abbonati a Jacobin Italia L'articolo Il manifesto del lumpen’n’roll proviene da Jacobin Italia.

«Si può vivere senza un frigorifero ma non senza utopia» ha detto Paco Ignacio Taibo II a Repubblica in un’intervista rilasciata nei giorni del Festival di letteratura working class del 10, 11 e 12 aprile. Forse è proprio questo il segreto che hanno capito gli operai dell’ex Gkn. Il segreto che gli permette di resistere da 1.739 giorni in presidio permanente davanti alla fabbrica da cui in modo illegittimo – come certificato ben due volte dal tribunale del lavoro – sono stati licenziati il 9 luglio del 2021.  Quattro anni fa sembrava una cosa da pazzi voler organizzare un Festival su un genere letterario non riconosciuto dalla cultura mainstream, in una zona industriale, fuori dalla grande città e con un gruppo di operai licenziati. Essere arrivati alla quarta edizione è incredibile non solo e non tanto per il successo del Festival, ma proprio per la resistenza prolungata di questi lavoratori che pur stanchi, con 15 mesi senza stipendio accumulati, 12 mesi di disoccupazione, e umiliati dall’immobilismo del Consorzio regionale che dovrebbe rendere possibile l’avvio della reindustrializzazione, non hanno mollato nemmeno per un giorno il presidio della fabbrica. Con questa fatica sembrava difficile poter replicare, per la quarta volta, il successo del Festival. Alla fine invece abbiamo contato quasi 5.000 pasti consumati nei tre giorni, più di 2.500 libri venduti, più di 200 volontari e volontarie, più di 400 donatori per il crowdfunding e – se sommiamo le persone passate giorno per giorno, compreso il corteo di sabato 11 aprile – quasi 7.000 partecipanti. Com’è possibile riuscire a resistere così a lungo in un’epoca così buia, con rapporti di forza così sfavorevoli e con le strutture organizzate così deboli e frammentate? La risposta della lotta dell’ex Gkn è che occorre irrompere anche nell’immaginario collettivo, attraverso il teatro, il cinema, l’arte e la letteratura.  SENZA CHIEDERE PERMESSO L’idea di fare la lotta di classe con i libri, che quattro anni fa sembrava tutt’al più un’evocazione romantica, con questo Festival è ormai diventata una pratica concreta.  «Molte delle serie Tv e dei romanzi mainstream – ha detto Wu Ming 2 – raccontano grandi genealogie imprenditoriali, magari piene di conflitti sentimentali o sull’eredità, ma in cui vengono rimossi i conflitti sociali. Basti pensare al film su Brunello Cucinelli, che serve a costruire il proprio santino di padrone buono». L’ambizione del Festival di letteratura working class è invece non permettere a nessuno di rimuovere dall’immaginario collettivo che questa società si fonda sulla diseguaglianza e sullo sfruttamento.  «La working class scrive la propria storia», era il titolo della prima edizione, per sottolineare la capacità della lotta della Gkn di far riemergere il concetto di classe nel discorso pubblico. «Non siamo qui per intrattenervi», era la frase di Mark Fisher che ha dato il titolo alla seconda edizione, quando il Festival è effettivamente diventato il principale momento di lotta della vertenza, attraversato anche da un corteo e non solo dalla discussione letteraria. La frase di Valerio Evangelisti, «Noi saremo tutto», è stato il titolo della terza edizione, una volta divenuto chiaro che serviva un progetto dal basso perché la fabbrica non sarebbe mai stata reindustrializzata da padroni interessati solo alla speculazione immobiliare. «Senza chiedere permesso», è stato il titolo di questa edizione, perché di fronte al vergognoso immobilismo del Consorzio pubblico – pur formato da giunte regionali e locali di Centrosinistra – bisogna provare far partire la reindustrializzazione con le proprie forze. Il titolo di quest’anno ha ripreso quello del documentario di Pietro Perotti, operaio Fiat dal 1969 al 1985, che per difficoltà di salute non è riuscito a raggiungere il Festival, ma del cui percorso ha parlato Franco Berteni, curatore del suo libro I cessi di Mirafiori. Pur avendo la quinta elementare, Perotti in fabbrica si era autoproclamato delegato alla comunicazione operaia, e lo ha fatto «con ogni mezzo necessario»: adesivi, vignette, serigrafie, giornali murali, registrazioni video e audio delle lotte, sculture di cartapesta e gommapiuma da portare in corteo. Quando, dopo la sconfitta della lotta dei 35 giorni del 1980, la Fiat vietò i giornali murali e varie forme di comunicazione nelle officine, Perotti decise di scrivere nei cessi, lì dove il padrone non può vedere e gli operai si possono prendere qualche minuto per leggere e pensare.  TRANSIZIONE «La parola chiave del Festival è ‘Transizione’ – ha spiegato il direttore artistico Alberto Prunetti in apertura – riprendendo la proposta della lotta dell’ex Gkn della transizione ecologica e socialmente integrata della fabbrica, per renderla aperta e capace di produrre cultura». E questa parola è stata declinata in più modi nei vari panel.  Angelo Ferracuti e Wu Ming 2 hanno analizzato il modo in cui la working class è transitata nella forma romanzo, e Pia Valentinis ed Emiliano Pagani hanno fatto lo stesso per la forma Graphic Novel. Mentre Francesco Del Casino – il pittore dei murales di Orgosolo, che ha anche donato una sua opera per la lotteria a sostegno della lotta – ha raccontato come il mondo operaio si possa appropriare anche dell’arte. Morena Marsilio – discutendo con Franco Berteni, Giorgia Protti, Saverio Ferrari e Alberto Rollo, in un panel che ha spaziato dai Cessi di Mirafiori fino a La giusta distanza dal male che descrive il lavoro di cura dentro gli ospedali – ha descritto la «transizione circolare» dalla working alla caring class, perché «più che assistere alla fine della classe operaia assistiamo a un suo allargamento».  Lo scrittore e fornaio svedese Henrik Johansson, presentando il suo Teglie di rabbia, ha raccontato la transizione dalla fabbrica metalmeccanica a quella della ristorazione. «A differenza dell’acciaio – ha detto presentandolo Eliana Como della Fiom – il pane dovrebbe nutrire, è buono, ha anche un significato politico e religioso. Ma in questo romanzo, in cui i protagonisti devono produrre 3.000 pagnotte l’ora, il pane è rabbia, sfruttamento e ingiustizia». Discutendo con Paco Ignacio Taibo II, Paloma Saiz e Maria Terasa Carbone, Kike Ferrari – con il suo Todos nosotros – ha mostrato invece come la letteratura permetta di transitare anche nel tempo, provando a immaginare il modo in cui cambiare le sorti della lotta di classe mondiale. Viaggio nel tempo che Ferrari ha realizzato prendendo in prestito alcuni personaggi dai romanzi di Paco Ignacio Taibo II: «Chiedere in prestito personaggi è un diritto della letteratura – ha detto Paco – che è un fenomeno democratico e popolare. L’unica condizione è che se ti presto un personaggio zoppo alla gamba sinistra, non gli fai niente alla gamba destra, altrimenti non lo posso più utilizzare». L’idea della scrittura come esperienza collettiva è del resto parte integrante dell’esperienza di vita di Kike Ferrari – scrittore premiato di giorno e addetto alle pulizie della Metro di Buenos Aires di notte – che ha spiegato come la lotta sindacale nel suo luogo di lavoro consente alla sua scrittura di non essere mero esercizio individuale ma di rimanere ancorata all’esperienza collettiva della sua classe di appartenenza.  Tutto il Festival è stato attraversato da bambini, bambine, ragazzi e ragazze di tutte le età, «che sono i primi a non dover chiedere permesso», ha detto Beatrice Bernardini, tra le curatrici del programma Pischel Rebel. E la domenica mattina il palco del Festival è stato invaso da 24 giovanissimi studenti della scuola di scrittura Il porto delle storie, che hanno scritto il libro di racconti Nati per sbagliare con stile. «Spesso si sbaglia, e allora se si sbaglia è meglio farlo per bene: così ho messo dei brillantini sopra la buccia di banana disegnata in copertina», ha detto Maria Giulia, autrice della copertina e di uno dei racconti scritti da ragazzi di famiglie working class della zona di Campi Bisenzio. Nel loro dialogo con Gabriel Seroussi, autore de La periferia vi guarda con odio, è emerso il senso di ingiustizia provato da ragazzi e ragazze che vedono alcuni loro coetanei vivere in ville di lusso e altri invece, come loro, che si sentono in imbarazzo a chiedere 10 euro ai genitori per uscire la sera. Rose-Marie Lagrave, l’autrice francese di Riappropriarsi di sé, ha parlato insieme ad Annalisa Romani, Simona Baldanzi e Ornella Tajani di transizione da una classe all’altra, definendo il suo percorso da una numerosa famiglia contadina della Normandia fino all’élite intellettuale parigina «un’eccezione che conferma la regola ereditaria di riproduzione delle classi sociali. Eccezione che non ha nulla a che fare con il merito individuale ma che racconta alleanze e lotte collettive in cui mi sono trovata, soprattutto quelle femministe». Un libro, quello di Lagrave, che ha stimolato innumerevoli paragoni con molte delle vite delle persone presenti al Festival e che, con il metodo dell’arpentage – una pratica di lettura collettiva nata nell’educazione popolare francese – ha animato anche un gruppo di discussione di donne della borgata Quarticciolo di Roma nei giorni precedenti al Festival.  La relazione tra ingiustizia, lotta e poesia è emersa in modo dirompente nel panel sulla letteratura palestinese con Laila Hassan, Sana Darghmouni e Aysar al Saifi. «La poesia palestinese – ha detto Sana – non è solo un’arte, ma anche un’arma. Tutti i palestinesi sono poeti perché hanno conosciuto la bellezza della natura e la tragedia». «Vengo dal campo profughi di Dheisheh, a sud di Betlemme – ha detto Aysar, autore di Quando i picchetti sono fioriti – dove il 70% delle persone che lo abitano sono state arrestate, per cui parlo di libertà avendola vista sempre dall’altra parte. Dalla parte di chi vorrebbe vivere una vita normale, andare al mare, avere dei libri, in un posto dove anche i libri sono sinonimo di terrorismo». Il modo in cui la poesia transita dentro le lotte sociali è emerso nel panel più working class del Festival di letteratura working class, quello sulla poesia pakistana. «La scoperta più bella del nostro percorso – ha detto Francesca Ciuffi del Sudd Cobas, il sindacato che negli ultimi mesi ha organizzato molte lotte di lavoratori e lavoratrici pakistane del distretto pratese – è stata sapere che alcuni dei nostri compagni di lotta fossero anche dei poeti». Ali Hassan, Taimoor Hassan e Abubakar Sabir hanno letto le loro poesie in urdu, poi tradotte in italiano. Poesie che hanno commosso ed entusiasmato il pubblico, come questa di Abubakar: La vita sarà degna di essere vissuta quando tu e io saremo un noi. Lascia che le caste e le classi si dissolvano. Lascia che i lavoratori trovino un giorno senza dolore. So che il presente ci mette alla prova, ma un domani radioso ci attende. Un domani che sta a noi costruire; un canto che, senza affanni, sta a noi cantare. Con questo scopo nel cuore potremo raggiungere la nostra meta. Se questo ci costerà la nostra vita, così sia; ora insorgiamo contro il soffio dei tiranni. E ORA SALPIAMO «E ti vengo a cercare, anche solo per vederti o parlare». Con queste note di Franco Battiato si è chiuso venerdì 10 aprile l’emozionante spettacolo teatrale La zona blu della compagnia Kepler 452 sui salvataggi in mare della Sea Watch. «Voglio fidarmi di te, che batti ancora più forte, che mi dai il tempo e resisti. E mi rischiari la notte» ha cantato il sabato sera Il Muro del canto in concerto davanti alla fabbrica. E questa voglia di vedersi, parlare, raccontarsi, fidarsi, resistere e lottare ha caratterizzato tutto il clima vissuto nei giorni del Festival, in cui c’è stata anche la convergenza degli «elefanti nella stanza», ossia di 20 interventi di movimenti sociali succedutisi alla fine di ogni panel. Una famosa frase di un secolo fa di Antonio Gramsci diceva che «il vecchio mondo sta morendo, quello nuovo tarda a comparire. E in questo chiaroscuro nascono i mostri». Quello che accade in Iran, in Libano e in Palestina «è anche difficile definirlo guerra per quanto siano saltate anche le regole minime dei conflitti bellici – ha detto Luciana Castellina nel panel conclusivo – Siamo nel pieno di una profonda crisi capitalista, che diventa anche una crisi della democrazia. Loro sono così violenti perché sono deboli non perché stanno vincendo. In questa transizione tocca a noi però capire cosa fare. Se la democrazia formale è in profonda crisi, dovremmo rispondere costruendo dei ‘soviet di quartiere’, ossia delle forme di democrazia dal basso che possiamo controllare».  Nello striscione del corteo del sabato pomeriggio c’era scritto «Salpiamo contro il riarmo». Due solidali della Soms Insorgiamo e un operaio del Collettivo di fabbrica partiranno con la prossima Flotilla per Gaza. «Sottrarre forze alla vertenza in un momento così delicato ci pesa, non possiamo negarlo. Ma chi chiede solidarietà, come noi chiediamo, restituisce senza chiedere», ha detto Dario Salvetti nel panel conclusivo. Allo stesso modo la reindustrializzazione ecologica dell’ex Gkn non può più aspettare, deve salpare subito con quel che ha, fosse anche solo in modo parziale. L’attesa del Consorzio regionale pubblico – l’ultimo cronoprogramma annunciato due giorni prima del Festival arriva addirittura a marzo 2027 – sembra una trappola per logorare gli operai. La decisione è allora entrare «negli ‘ultimi gloriosi 90 giorni’ della campagna di azionariato popolare – ha detto ancora Dario – Non vi chiediamo di fare qualcosa per forza, ma qualsiasi cosa dovete fare: fatela subito, ora, in questi 90 giorni. L’11 e 12 luglio, al quinto anniversario della nostra lotta, decideremo insieme con quale reindustrializzazione salpare. Rimettiamo la decisione al movimento e all’azionariato popolare. Ciò che il capitale chiude, il movimento riapre. Ma come salperemo, se con una zattera o una flotta, si decide in questi 90 giorni. Non c’è nessuna fine, solo un nuovo inizio. Chi ci ha logorato con il tempo, sappia che il nostro tempo sarà dedicato per sempre a tormentarvi». *Giulio Calella, cofondatore e presidente della cooperativa Edizioni Alegre, è editor di Jacobin Italia. L'articolo Letteratura e rivoluzione proviene da Jacobin Italia.

Terminate le tanto decantate Olimpiadi invernali a Milano, è il momento di fare la conta dei feriti. L’evento olimpico, infatti, lascia dietro di sé una scia di costi e spese che restano in capo alla cittadinanza. Senza contare, ovviamente, l’erosione di suolo pubblico, il dissesto ambientale operato nelle aree di montagna, l’ulteriore spinta ai processi di gentrificazione che già stritolano Milano e le presunte sperequazioni del carrozzone Fondazione Milano Cortina, la cui attività, non se ne capisce bene perché, potrebbe protrarsi fino al 2033. E tuttavia, un altro cadavere eccellente è quello della Metafisica, quella corrente pittorica iniziata da Giorgio De Chirico nei primi anni del secolo scorso che trova le sue esequie critiche nelle sale di Palazzo Reale a Milano.  Pensato come parte del programma culturale dei Giochi Olimpici invernali di Milano Cortina 2026, il progetto espositivo Metafisica/Metafisiche, che coinvolge ben quattro musei cittadini – Palazzo Reale, Museo del Novecento, Grande Brera-Palazzo Citterio, e le Gallerie d’Italia – rappresenta l’esemplificazione di come troppo spesso l’arte venga intesa come prodotto a buon mercato per un accumulo di capitale simbolico. Il problema non sta tanto nella mostra sulla Metafisica in sé, quanto sul fatto che esposizioni di questo genere, spesso organizzate in vista di anniversari o eventi di rilievo come quello delle Olimpiadi, diventano la cartina al tornasole per saggiare lo stato di salute della cultura in questo paese e quindi, per esteso, dell’etica e della politica pubblica. Che, come si intuisce, non sono certo in gran forma. Al di là dei piccoli approfondimenti tematici nelle altre sedi, la spina dorsale del progetto Metafisica/Metafisiche prende corpo nelle sale di Palazzo Reale. La mostra si snoda attraverso una serie di nuclei tematici che corrispondono alle varie sale e avrebbe la pretesa di dimostrare non solo come questa corrente artistica continui a influenzare in maniera persistente le arti figurative del Secondo dopoguerra per arrivare fino ai giorni nostri, ma come questa influenza si diffonda in discipline quali l’architettura, la fotografia, il cinema, la moda e il design, fino al mondo della musica e ai fumetti. L’intento, ambizioso, si ispirava alla mostra seminale Futurismo & Futurismi, ospitata nel 1986 a Palazzo Grassi a Venezia, di cui ricalca più o meno l’impostazione. L’esposizione veneziana, però, funzionava poiché molti artisti apparentati con il Futurismo si erano dedicati in prima persona a discipline quali il cinema, la musica e la fotografia, offrendo quindi un punto di partenza storico e materiale da cui avviare l’indagine. Questo, invece, succede solo in minima parte con i nomi della Metafisica. E però, nel richiamare l’antecedente sul Futurismo, anche a Palazzo Reale viene esaltata più volte l’italianità delle due avanguardie. Se da una parte è un dato fattuale, dall’altra pare arduo non sentire l’eco di un certo tipo di retorica nazional-popolare-populista cara al governo in carica. Prima spia di una cultura usata come vessillifera della politica pagante? Entrando nella prima sala, dedicata a De Chirico, la cosa che si nota – e che sarà leitmotiv di tutta la mostra – è l’incredibile quantità di opere stipate sui muri di Palazzo Reale. Certo è che riassumere la parabola artistica di De Chirico in una sola stanza è affare arduo, ma la quantità di tele che si affastellano le une sulle altre rende difficile anche una lettura sequenziale. Senza contare che quantità non fa rima con qualità. Difatti, sono esposte quasi solo opere la cui cronologia va dagli anni Trenta in poi. Delle Muse inquietanti non se ne espone l’originale del 1917-19, ma una copia più tarda, mentre mancano invece tutti i grandi lavori del periodo 1910-17. Che cosa ci dice questo? Che evidentemente non c’era tempo di chiedere in prestito i capi d’opera dalle collezioni delle grandi istituzioni museali internazionali, per cui sono necessari anche due anni di anticipo per ottenere i permessi. Così, Il canto d’amore (1915) resta al Moma a New York, il Ritratto di Guillaume Apollinaire (1914) al Pompidou di Parigi, mentre arriva a Palazzo Reale un gruppo di tele – tra cui anche, va detto, la notevole serie delle Piazze d’Italia degli anni Trenta – con cui l’impostazione critica e curatoriale deve per forza fare i conti. Difatti, in mancanza di opere, la mostra non può che produrre uno schiacciamento drastico della cronologia della Metafisica, prendendo come punto d’inizio inappellabile il 1917, quando De Chirico entra a Villa del Seminario a Ferrara insieme al fratello Savinio e fa la conoscenza di altri due artisti, Filippo de Pisis e Carlo Carrà. Ma come si sa l’incubazione della Metafisica risale fino al 1910, quando De Chirico è a Firenze e dipinge L’enigma di un pomeriggio d’autunno, e prosegue, per giungere a maturazione tra 1911 e 1915, durante gli anni parigini. Questo prologo è completamente ignorato e Ferrara diventa una sorta di tana del bianconiglio da cui ex nihilo la Metafisica fa capolino d’improvviso. LEGGI ANCHE… AMBIENTE BOICOTTARE I MEGA-EVENTI Letizia Molinari Era il 2017 quando il curatore della mostra, Vincenzo Trione, in coppia con Tomaso Montanari, pubblicava per Einaudi il pamphlet Contro le mostre. Nel libro, i due si scagliavano contro il malcostume tutto italiano di usare le mostre d’arte come ricettacolo per interessi privati, a scapito della qualità dell’esposizione e dell’etica pubblica, in un connubio di malaffare, sventatezza, propaganda politica e povertà critica. Prodotte non in funzione di un pubblico, ma per gli interessi congiunti di galleristi, curatori, politici e società di consulenza, in queste mostre, scriveva l’autore, «quadri che un tempo avevano avuto la capacità di esprimere un preciso significato perdono il loro spessore semantico e simbolico: vengono ridotti a oggetti che possono procurare (al massimo) una vaga soddisfazione visiva». Oggi come allora non si potrebbe essere più d’accordo. Viene da domandarsi, però, quale spessore semantico e simbolico possano avere opere come quelle esposte nella seconda sala, in cui vengono condensati i lavori non solo dei tre pittori che condividono con De Chirico i giorni ferraresi – Savinio, de Pisis e Carrà – ma anche dei vari epigoni metafisici, come Giorgio Morandi, Mario Sironi e altri. E poi, in ordine sparso: i due capolavori di Sironi La Venere dei porti e La lampada sono accompagnati da opere talmente minuscole che scompaiono in confronto alle altre due tele, tra cui sono appese; per Morandi i quadri del periodo più genuinamente metafisico, tra 1918 e 1919, vengono mischiati con quelli del dopoguerra, con una discrasia tra stili evidente; la selezione che si fa di Savinio è poco rappresentativa rispetto al corpus dell’artista. Così, in una indistinta, atemporale orgia visiva, in cui salta ogni principio cronologico, la Metafisica sembra essere lo schema costante nelle carriere di questi pittori e non, come invece è stata, una parentesi all’interno di percorsi vari e sfaccettati, vicini talvolta al Futurismo, altre volte al Realismo Magico, altre volte ancora alle esperienze delle avanguardie internazionali. È chiaro, quindi, che un’impostazione di questo genere, se si rivolge agli specialisti che già hanno una prospettiva sul periodo storico – ma non mi pare né la sede, né l’occasione – sia men che meno rilevante, dal momento che non si introduce alcun carattere di novità sulla Metafisica. Se invece si rivolge al grande pubblico, allora viene da chiedersi se Trione abbia forse scordato le parole nette con cui condannava le mostre lunapark, descritte, al tempo, come territori di svago in cui «chi li frequenta può avere l’illusione di sapere qualcosa di più sull’arte, senza alcuno sforzo». Memore del sopracitato volume Einaudi e del contributo prezioso che dava in difesa di una cultura libera e dell’etica pubblica, spiace moltissimo dover constatare che la terza sezione – dedicata agli influssi della Metafisica sull’arte italiana e internazionale del secondo dopoguerra – sembra costruita seguendo proprio l’idea di un parco divertimenti. Innanzi tutto, le quattro sottosezioni in cui si divide questa parte di mostra – Pop, Postmoderni, Surreali e Concettuali – sono talmente sincopate da non capire quando finisce l’una e si entra nell’altra. Ma soprattutto, l’ipotetico lascito della Metafisica viene essenzialmente ridotto a una ripresa di motivi iconografici. Nessun dialogo formale, nessuna rilettura critica o concettuale. Essenzialmente, un’antologia piattissima di tutti quegli autori che hanno usato forme o soggetti metafisici all’interno delle loro opere. Una sorta di album di figurine in cui ci si aggira per vedere chi manchi all’appello. Qual è, infatti, il criterio con il quale si sono scelti proprio questi artisti e non altri? In assenza di un rapporto formale, senza nessun discorso critico che li leghi, come si giustifica, dunque, la presenza di autori tra i più disparati, che vanno da Andy Warhol e William Kentridge, a Mario Ceroli e Giulio Paolini? Siamo qui in presenza di un esempio di crossover, ovvero un espediente usato in sede espositiva per tenere insieme molti nomi di artisti famosi e far crescere l’eco mediatica. Ma era lo stesso Trione a denunciare questa pratica, per cui esperienze artistiche di diversa qualità smarriscono la propria identità e vengono equiparate fino a dissolversi in un’amorfa mescolanza.  Il resto della mostra continua in questa rilettura in chiave minore, tra ingenuità, lacune e omissis. Si segnalano, per onestà intellettuale, la sezione con i lavori di Savinio e De Chirico per il teatro, che per molti saranno delle scoperte, come anche le illustrazioni realizzate dal padre della Metafisica per le riviste di moda durante il suo periodo americano. Tuttavia, è chiaro che Metafisica/Metafisiche, nel volere essere una mostra grande, si rivela invece solo una mostra grossa. E il numero delle opere esposte non basta a nascondere vizi e vizietti del panorama culturale, e quindi politico, dell’Italia moderna, di cui questa esposizione ne restituisce la dimensione plastica. Ci si rende conto che chi non ha già un pregresso di conoscenze in storia dell’arte, probabilmente farebbe fatica a notare le lacune che qui si è cercato di argomentare. Tuttavia, è forse proprio questo l’aspetto più retrivo di Metafisica/Metafisiche. Una mostra pensata come celebrazione del genius loci italiano, usata come volano per l’esaltazione trionfalistica del binomio sport-cultura, che diventa fumo negli occhi per gli spettatori, in un paese che avrebbe dannatamente bisogno che la cultura tornasse a svolgere un ruolo di educazione civica, prima ancora che artistica o estetica. Le esposizioni temporanee non sono tutte uguali e si deve rifuggire dalla logica perversa dell’«industria culturale», come anche dalla retorica facilona del pedagogismo a basso costo, che porta solo alla cultura dell’intrattenimento. Altrimenti, i risultati sono quelli di progetti che fanno il gioco dei potenti e da cui gli spettatori escono forse con gli occhi pieni, ma con le menti spente.  *Gianmarco Gronchi è dottorando in Storia dell’arte contemporanea. È stato Research Fellow presso l’Università di Yale e ha pubblicato Liminal Fiorucci. Dieci anni di moda e arte a Milano (Postmedia, 2024). Si occupa di arte, moda e cultura visuale e collabora con varie realtà editoriali. L'articolo La Metafisica dell’intrattenimento  proviene da Jacobin Italia.

«No alla guerra e Palestina libera», ha detto l’attore spagnolo e presentatore degli Oscar Javier Bardem, una persona perbene e un convinto sostenitore della sinistra. Ha ricevuto un grande applauso dal pubblico alla 98ª cerimonia degli Academy Awards, forse perché è stato un sollievo sentire la dichiarazione politica più diretta della serata. E che serata movimentata è stata. Basata per lo più su vittorie prevedibili, tra cui quelle più gradite – Paul Thomas Anderson come miglior regista; One Battle After Another come miglior film; Jessie Buckley come miglior attrice; Michael B. Jordan come miglior attore – e quelle deludenti, come la vittoria di Sean Penn come miglior attore non protagonista, che ha superato sia Delroy Lindo che Benicio del Toro, e poi quel «bastardo» non si è nemmeno presentato per ritirare il premio. E non fatemi nemmeno iniziare a parlare di No Other Choice di Park Chan-wook, che non è stato nemmeno candidato come miglior film internazionale, pur essendo in realtà un prodotto cinematografico di gran lunga superiore al vincitore, il norvegese Sentimental Value, e a quasi tutti gli altri film premiati quest’anno. Non sono mancate alcune gag divertenti del conduttore di ritorno, Conan O’Brien, che ha esordito alla grande con il trucco e l’acconciatura mostruosi di Amy Madigan nel film horror Weapons. «Sembro Bette Davis con il lupus!», ha strillato, facendo un’acuta e comica allusione a una figura di spicco della storia di Hollywood, prima di scappare via inseguito da bambini allegramente assassini e ritrovarsi montato in altri film candidati all’Oscar, come i solenni scambi di battute scandinavi con Stellan Skarsgård in Sentimental Value («Ho imparato il norvegese per questo!»). Tuttavia, come al solito, alcune battute sono cadute nel silenzio imbarazzante, soprattutto quella banale che faceva riferimento alla sculacciata di Timothée Chalamet in Marty Supreme. La sequenza in memoriam, curata nei minimi dettagli, è risultata più efficace del solito, soprattutto l’ampio omaggio di Billy Crystal al compianto Rob Reiner. Tuttavia, la trasmissione è stata caratterizzata da diversi problemi tecnici, tra cui riprese apparentemente instabile per tutto l’evento e disturbi audio che hanno reso incomprensibile la prima parte dell’omaggio di Barbra Streisand al compianto Robert Redford e al loro unico film insieme, Come eravamo (1973). È sembrato un po’ strano assistere a un tributo così appassionato a un film strappalacrime e patinato, noto per essere stato privato in fase di montaggio della sua posizione politica di sinistra su ordine dei timorosi dirigenti della Columbia Pictures. Redford avrebbe dovuto interpretare un affermato sceneggiatore di Hollywood negli anni Cinquanta che, per evitare di finire nella lista nera, si piega alla Commissione per le attività antiamericane (Huac), tradendo i suoi colleghi per salvare la propria carriera, il che porterà alla fine del suo matrimonio con il personaggio interpretato da Streisand, un’appassionata attivista politica di sinistra che diventa un peso nella Hollywood dell’era McCarthy, ma è impossibile capirlo guardando Come eravamo. Streisand ne ha scritto ampiamente e con indignazione nella sua vasta e dettagliata autobiografia del 2023, My Name is Barbra. Eppure eccola lì, a lodare Redford per aver obiettato al fatto che il personaggio che gli veniva chiesto di interpretare «non avesse spina dorsale». Certo che il personaggio non aveva spina dorsale: era proprio quello il punto centrale del film. Ma si trattava degli Oscar, quindi ecco Streisand che si lascia andare a sentimentalismi e canta il lugubre crescendo della canzone del titolo, che vinse l’Oscar per la migliore canzone originale nel 1974. Sono sicura che in sala non ci fossero occhi senza lacrime. LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO L’ASTUZIA DEL DELFINO TRA GLI SQUALI Eileen Jones Ecco cos’è Hollywood: sentimentalismo e amnesia allo stesso tempo. In linea con queste tradizioni, è stata quindi una serata tranquilla, con tutti che si comportavano con decoro in un momento in cui il decoro sembra proprio… strano. Se mai c’è stato un momento in cui le persone avrebbero dovuto perdere il senso del decoro e inveire contro la follia che viviamo quotidianamente negli Stati uniti, questo era l’anno giusto. Ci sono stati commenti occasionali giustamente accesi, ma sono stati davvero troppo pochi. Il vincitore dell’Oscar per il miglior cortometraggio con Mr. Nobody Against Putin, ad esempio, ha lanciato un avvertimento che sembrava appropriato per l’occasione, specificando che il film «parla di come si perde il proprio paese, attraverso innumerevoli atti di complicità». È stata anche la trasmissione degli Oscar con la più netta tendenza a inquadrare le persone fuori scena, come nel brutto momento in cui uno dei membri del gruppo K-Pop Demon Hunters, pronto a intervenire dopo la vittoria per la miglior canzone, non solo è stato immediatamente sovrastato dall’orchestra, ma è stato anche oscurato con la telecamera che si è spostata all’indietro e verso il soffitto per assicurarsi che il pubblico non potesse vedere le reazioni del gruppo K-Pop. Ma ci sono stati anche altri spunti ben più caustici su ciò che sta accadendo a Hollywood a causa della minaccia dei «nuovi media», in realtà non più così nuovi. Una battuta su una società che «realizza film molto alti e stretti» per adattarli cellulari, ad esempio, sembra un anacronismo sulle abitudini delle giovani generazioni. YouTube acquisirà i diritti di trasmissione degli Oscar a partire dal 2027, il che ha ispirato una battuta sulle pubblicità che probabilmente interromperanno la cerimonia l’anno prossimo, con Jane Lynch che pubblicizza un prodotto urlando: «Questa è la torcia che ha ucciso Bin Laden!». Uno sketch in bianco e nero con O’Brien nei panni dell’innamorato Rick in Casablanca, che scambia informazioni di base sulla trama con il pianista Sam (interpretato da Sterling K. Brown), in modo che i giovani che presumibilmente non hanno una grande capacità di attenzione possano seguire il film, conteneva battute memorabili come: «Ha sicuramente contribuito al mio cinismo generale, visto che siamo nella Seconda Guerra Mondiale e tutto il resto». In breve, è stata una tipica serata degli Oscar, come negli ultimi anni: tutti elegantissimi, vestiti con cura in abiti firmati mormorando occasionalmente parole di protesta, come la triste e sommessa osservazione di Paul Thomas Anderson quando ha vinto il premio per il miglior film con One Battle After Another: «Ho scritto questo film per i miei figli, per il disordine che abbiamo lasciato loro in casa». Il caos delle pulizie! LEGGI ANCHE… IMMAGINARIO FALLA FINITA, QUENTIN Eileen Jones Per quanto si possa essere disincantati nei confronti degli Oscar, e pensavo di esserlo da un pezzo, questa volta la «normalità» non basta – o almeno non dovrebbe bastare. Credo sia stato durante l’elaborato omaggio a Bridesmaids per il suo quindicesimo anniversario (ben quindici anni da quella commedia divertente con protagoniste femminili!), che ho iniziato a pensare che, persino per gli Oscar, l’adesione alla futilità rischia di diventare lugubre. *Eileen Jones è critica cinematografica per JacobinMag, dove è uscito questo pezzo, conduce il podcast Filmsucke ha scritto Filmsuck, Usa. La traduzione è a cura della redazione. L'articolo Oscar, sentimentalismo e amnesia proviene da Jacobin Italia.

Articolo di Alberto «Bebo» Guidetti Questo articolo nasce da un dibattito che nelle ultime settimane ha coinvolto Flavia Tommasini su Municipio Zero, Damir Ivic su Soundwall e Rolando Lutterotti su Global Project. Tutti e tre convergono nel denunciare il modello estrattivo dei grandi eventi e l’asimmetria della stretta securitaria, ma divergono sulla diagnosi: Tommasini tiene il fuoco sulla repressione governativa, Ivic è l’unico a dire che la crisi degli spazi indipendenti è anche auto-inflitta, mentre Lutterotti risponde dall’interno: sì, la contraddizione c’è, ma starci dentro consapevolmente è una scelta politica, non furbizia. Il mio tentativo qui è diverso: non aggiungere un’altra posizione nel campo, ma provare a mostrare che il campo stesso è più grande di quanto pensiamo. Ciò che sta accadendo alla musica dal vivo in Italia non è un episodio di politica interna ma un movimento tettonico del capitale e per osservarlo serve alzare lo sguardo dall’emergenza post-Crans Montana e guardare la filiera per quella che è. Bernard Stiegler ci ha insegnato a pensare ogni dispositivo tecnico come pharmakon: cura e veleno nella stessa sostanza, a seconda di chi lo governa e con quale finalità. La normativa sulla sicurezza degli spazi pubblici è un pharmakon perfetto: se dettagliata e applicata consapevolmente può salvare vite, se dettagliata e applicata con finalità repressive può distruggere l’ecosistema culturale di un intero paese. Dipende da chi gira il rubinetto, quando e contro chi. Per capire cosa sta succedendo al live bisogna partire da dove non sembra: dallo streaming che ha azzerato il valore della registrazione musicale. Questo non è un giudizio morale, è un fatto strutturale: quando una piattaforma paga in media 0.003 euro a stream, la registrazione cessa di essere un prodotto economicamente sostenibile per la stragrande maggioranza degli artisti. Per fortuna resta il live, che è diventato nel frattempo l’unica fonte di reddito reale per eliminazione di tutte le alternative. La cosiddetta democratizzazione dell’ascolto, non ha solo prodotto la reperibilità sul mercato di un’infinità di musica, ma ha spinto un’enorme massa di artisti a rivolgersi all’infrastruttura della musica dal vivo. Solo che questa infrastruttura, che accoglieva il 99% dei piccoli e medi concerti, negli ultimi 10/12 anni è andata a deteriorarsi per un massiccio spostamento del pubblico in favore dei grandi eventi: festival e concerti da oltre 4/5.000 presenze. Nel big market della musica Live Nation, la più grande società al mondo del settore, ha capito prima di tutti questa trasformazione. Ha comprato Ticketmaster, mettendo le mani sulla biglietteria e recentemente ha iniziato ad amministrare le venue, anche in Italia: il Forum e il Carroponte a Milano, acquisendo la società che li controllava. Da anni rileviamo e lamentiamo una bolla inflattiva del costo dei biglietti, ma questo scenario – di cui avevo già scritto nei mesi scorsi rivolgendomi al mercato americano – ci presenta un’integrazione verticale da manuale, facendo apparire Live Nation come un ipotetico monopsonio: il maggior acquirente di una specifica materia prima o componente, in questo caso la musica. Rolando Lutterotti lo scrive con chiarezza: il rapporto tra prezzo del biglietto e salario medio costringe a una scelta binaria. O il grande evento imperdibile oppure tre concerti di «medio livello»; un’etichetta costruita apposta, perché il «medio livello» non è percepito come mediocre per caso. È reso invisibile dalle stesse infrastrutture digitali che governano la scoperta musicale: playlist editoriali, raccomandazioni algoritmiche, advertising digitale massiccio e iper-targettizzato . La «libera scelta» del pubblico avviene dentro un campo già strutturato dal capitale. Quando Damir Ivic dice che il pubblico sceglie liberamente i grandi eventi e che bisogna farci i conti, ha ragione sulla descrizione e torto sulla diagnosi: il pubblico sceglie, ma sceglie dentro un menù che qualcun altro ha scritto. Che le piattaforme di streaming non si limitino a distribuire musica, riconfigurandola per adattarla al proprio modello di business, non è più solo una percezione di noi addetti al settore e studiosi. Lo stesso vale per il live: Live Nation non si limita a ospitare concerti, riconfigura l’intera esperienza per massimizzare l’estrazione di valore. E qui torniamo al pharmakon: la piattaforma che dovrebbe connettere artista e pubblico diventa lo strumento che li separa, li monetizza e nel frattempo disintegra tutto ciò che sta in mezzo. Con questo quadro in testa Flavia Tommasini centra il punto: il dispositivo del Ministro dell’Interno Piantedosi non vieta apertamente, ma rende impraticabile. Non chiude tutti, ma espelle chi non regge il peso burocratico ed economico. La stessa normativa che potrebbe proteggere (dovrebbe?) viene piegata a strumento di selezione: regole formalmente uguali per tutti che producono esclusione differenziale. Il grande evento e il colosso delle produzioni possono permettersi l’infinito iter burocratico e strutturale di adesione alla norma, mentre il piccolo circolo di periferia, no. Epperò la stretta li tratta come se partissero dallo stesso punto e svolgessero lo stesso lavoro. L’Arci Sparwasser di Roma fa lo stesso mestiere del live da 60mila persone al Circo Massimo? Il Locomotiv Club di Bologna fa lo stesso mestiere di chi organizza gli iDays? Il Centro Sociale Pedro di Padova fa lo stesso mestiere di una corporation internazionale? Qui il mio ragionamento si allontana un po’ dal dibattito in corso per provare ad allargarlo. Quello che si sta perdendo non è solo il possesso dei mezzi di produzione culturale. Quello che si sta andando a perdere sono le competenze pratiche e relazionali che permettono agli individui e alle comunità di diventare sé stessi attraverso le pratiche condivise. Bernard Stiegler la chiamerebbe una forma specifica di proletarizzazione: non la proletarizzazione del lavoro manuale di cui parlava Marx, ma la proletarizzazione dei saperi, delle relazioni, delle capacità di individuazione psichica e collettiva. I centri sociali – e dico centri sociali ma intendo anche i live club, gli spazi associativi, i circoli, i luoghi informali, tutte le zone grigie dove la produzione culturale è transiente alle esperienze umane che ci viviamo dentro – sono luoghi di conservazione e trasmissione di questi saperi. Mutualismo, cooperazione, produzione artistica, organizzazione collettiva. Luoghi dove si impara facendo, insieme, in un tempo lungo che sedimenta relazioni. Non sono solo venue. Sono archivi viventi. Colpirli significa interrompere circuiti di individuazione che non passano per il mercato né per le istituzioni tradizionali. Significa, concretamente, che la prossima generazione non avrà un posto dove imparare a organizzare un concerto, a gestire un impianto, a tenere insieme una comunità attorno a una programmazione musicale che non sia dettata dall’algoritmo. Queste competenze non si imparano su YouTube. Si imparano facendo, in un luogo, con delle persone, nel tempo. Il grande evento – l’arena, il festival da trentamila persone, il concerto con il dynamic pricing – è un ambiente tecnico che dissocia. Atomizza il pubblico in consumatori individuali, riduce la cultura a prodotto, l’esperienza a consumo istantaneo. Non c’è individuazione possibile perché non c’è il tempo per la sedimentazione: solo picchi di sincronizzazione emotiva che non lasciano traccia nelle competenze collettive. Arrivi, consumi, te ne vai. Il modello estrattivo di cui parla Flavia Tommasini: arriva, consuma risorse e attenzione, se ne va. Niente resta sul territorio tranne i rifiuti e il fatturato dell’indotto alberghiero (per chi può permetterselo, s’intende). Serve del tempo perché il desiderio possa articolarsi senza collassare in pulsione, perché le relazioni possano costruirsi senza bruciare nell’istantaneità del consumo. Il tempo industriale dell’intrattenimento è un tempo che impedisce questa elaborazione.  Questa non è nostalgia. È una distinzione strutturale. Ivic ha ragione quando scrive che la crisi degli spazi indipendenti non è solo colpa dello Stato e del mercato. C’è una responsabilità interna che va nominata senza moralismi ma con onestà. Se i centri sociali da tempo sopravvivono anche grazie a concerti «normali» di artisti che suonano ovunque, qual è la specificità? La commistione tra spazi occupati e industria musicale negli anni Novanta era una rottura creativa, un cortocircuito che produceva cultura nuova. Trent’anni dopo, in molti casi, è diventata sopravvivenza economica. Non una colpa, ma un fatto che va detto. E Damir Ivic sfiora un nervo scoperto ancora più doloroso: la scena indipendente italiana che oggi riempie i Forum  e arricchisce le multinazionali, non ha fatto troppo per evitare la morìa dei live club che l’aveva cresciuta. I live club indipendenti sono fragili non solo per il rafforzamento dei controlli, ma perché senza nomi famosi il pubblico non ci andava e i nomi famosi a un certo punto hanno cominciato a essere troppo costosi per quelle venue. E lì non è colpa dello Stato: è avidità che ha alimentato un circolo vizioso dall’economia dell’attenzione: le piattaforme rendono visibili solo chi è già grande, il pubblico va dove c’è visibilità, i piccoli spazi perdono pubblico, chiudono e il campo si restringe ulteriormente. Ma Lutterotti offre una risposta convincente: sì, stiamo nella contraddizione. Nessuno è puro. Chi viene da esperienze collettive e immagina e organizza grandi eventi lo fa consapevolmente, cercando di metterci un pizzico di qualità in più, prezzi più bassi, nessuno sponsor imbarazzante. Non è cinismo né furbizia – è la scelta politica di chi sa che uscire dal gioco non significa non contare nulla. Stare dentro la contraddizione è ancora la posizione più onesta, a patto di sapere cosa si sta facendo. La risposta non è la purezza – impossibile e sterile – né la resa. È la costruzione di alleanze consapevoli tra chi sta dentro la contraddizione e chi la rifiuta, tra chi organizza il grande evento cercando di non farlo diventare una macchina di estrazione e chi tiene aperto il circolo con le unghie e i denti. Il 27 e 28 marzo mostrano che questa convergenza è possibile. A Roma ci sarà la mobilitazione che speriamo coinvolga tanti nomi, anche grandi. A Londra i Kneecap, Fontaines DC e Massive Attack andranno sul palco contro l’estrema destra – nonostante siano nel circuito Live Nation. Non è coerenza perfetta: è azione dentro la contraddizione. È esattamente ciò che Lutterotti propone quando parla di co-progettazione, di «big event non omologati», di alleanze tra soggetti diversi che condividono un’urgenza. A questa sollecitazione di Rolando Lutterotti pongo la domanda che mi accompagna da mesi e che è la domanda del libro su cui sto lavorando: è possibile costruire un’infrastruttura culturale che non sia né il mercato estrattivo di Live Nation né la nicchia invisibile? Qualcosa che sia sostenibile senza essere estrattivo, accessibile senza essere omologante, politico senza essere settario? Non ho la risposta. Ma so che la risposta, se esiste, non verrà da un singolo modello, da un singolo spazio, da un singolo articolo. Verrà dalla capacità di tenere insieme cose che sembrano incompatibili: il grande e il piccolo, il mercato e il dono, la visibilità e la profondità. Il pharmakon si cura col pharmakon, ma bisogna saperlo maneggiare. E questo sapere si costruisce solo collettivamente, in spazi che permettano il tempo lungo dell’apprendimento condiviso. Esattamente ciò che la fase punitiva sta cercando di rendere impraticabile. Ogni circolo che chiude, ogni live club che abbassa la serranda, ogni spazio informale che viene dichiarato non conforme, è un pezzo di quel sapere collettivo che scompare. Non un pezzo di mercato – un pezzo di noi. La partita non è chiusa, ma va giocata con gli occhi aperti su tutta la filiera, dalla piattaforma di streaming, dal circuito di prevendita al palco e poi, infine, ma non per ultime: le persone. Spesso scordiamo che questo è un mestiere di relazione svolto dalle persone, con le persone, per le persone. Senza consolazioni e senza rese. Senza l’illusione che il problema sia solo Piantedosi, o solo Spotify, o solo il pubblico che non viene più al concerto da venti euro. Il problema è la struttura. E la struttura si cambia solo se la si vede per intero. *Bebo Guidetti è co-fondatore de Lo Stato Sociale, consulente strategico e autore. Il suo prossimo libro, Il capitale musicale, uscirà a maggio per Timeo. 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a cura di Fabrizio Toppetti e Vincenzo Moschetti Quodlibet, 2026 Mirabilia è il primo tentativo di offrire un panorama sintetico della città di Roma attraverso le rappresentazioni cartografiche, iconografiche, letterarie, offerte dalle origini ai nostri giorni, da artisti, scrittori e viaggiatori. Il volume, che è innanzitutto una guida tra i tempi e gli spazi della città eterna, si presenta come un documento in grado di tenere insieme un patrimonio sconfinato e prezioso di mappe, immagini e descrizioni, che nell’insieme formano un immaginario variegato. Orchestrato sul nesso testo-immagini, si serve di un denso apparato di materiali eterogenei di varia provenienza, selezionati accuratamente e tenuti insieme da una sequenza narrativa fondata su associazioni, assonanze e contrasti. La struttura è articolata in cinque periodi (dalle origini della città ai giorni nostri) che trovano nel 1670, anno al quale convenzionalmente si ascrive l’origine del termine Grand Tour, il loro perno narrativo. Il volume è corredato da letture analitiche – ancorate ai dati così come alla cronaca d’oggi – e da saggi teorici, che alimentano una riflessione multidisciplinare. Nel suo insieme propone una visione critica che a partire dal passato attraverso rimandi e riflessi interpreta Roma e i suoi futuri possibili nell’ottica di un turismo attento e sostenibile (scheda editoriale).