(foto di stefano cardone) A fine maggio è andato in scena, al teatro San Ferdinando, XX Movimento. Sospesi tra le stelle, spettacolo annuale del progetto di arte e pedagogia Arrevuoto. Per qualche mese ho seguito alcuni dei laboratori, in particolare quello di Scampia, che si svolge da Chikù – Cibo e cultura, ristorante di donne rom e napoletane che si trova esattamente sopra l’Auditorium Fabrizio De André (i laboratori si svolgono in un ristorante perché il teatro c’è, ma è chiuso a causa di vicissitudini burocratiche, talvolta grottesche, dal 2017). Insieme al gruppo di Scampia hanno partecipato scuole come la Madonna Assunta di Bagnoli e il Casanova-Costantinopoli del centro storico di Napoli, e poi associazioni, centri educativi, cooperative sociali come Stelle sulla Terra (Materdei) e L’Orsa Maggiore (Rione Traiano). Per capire Arrevuoto bisogna tornare indietro di vent’anni: «Era un momento cupo, con una guerra di camorra in atto», racconta Emma Ferulano, una delle coordinatrici del progetto. Arrevuoto nasce infatti negli anni della faida di Scampia, quando nel quartiere – parallelamente al diffondersi di un morboso interesse mediatico – artisti, educatori, insegnanti e operatori culturali iniziano a interrogarsi su come intervenire nei territori senza appiattirsi sulle logiche emergenziali legate alle politiche repressive. Da quella domanda nasce un incontro inedito. Da una parte ci sono le realtà che da anni lavorano nel quartiere, come il Gridas e altri gruppi informali educativi. Dall’altra Goffredo Fofi, che insieme ad altri pensa di portare a Napoli l’esperienza della Non scuola del Teatro delle Albe di Ravenna, un metodo teatrale che viene rielaborato per coinvolgere non solo le scuole, ma anche i centri educativi (formali e informali) che operano nei differenti territori e i ragazzi che la scuola non la frequentano affatto. Il progetto trova il sostegno di Roberta Carlotto, all’epoca direttrice del teatro Mercadante, in un’alleanza per una volta lungimirante tra istituzioni e realtà territoriali. Arrevuoto si concretizza sulla base di un’idea semplice e radicale insieme: mescolare le carte, attraversare la città, portare gruppi di adolescenti provenienti da contesti diversi a condividere lo stesso spazio scenico. «Mischiare i ragazzi del campo rom e napoletani di Scampia con quelli del centro, i ricchi ai poveri, e così via», spiega Ferulano. Già molte ore prima, il giorno dello spettacolo, in platea si riuniscono ragazze, ragazzi e guide teatrali, guide pedagogiche, registe e registi, e con loro tutte le persone, molte delle quali sono attivisti dei differenti quartieri, che negli ultimi mesi hanno lavorato alla costruzione dello spettacolo. Prima che il pubblico entri in sala c’è il rito. Lo richiama Maurizio Braucci, che in Arrevuoto funge da direttore artistico, alzando l’indice verso l’alto. «Quindi…». La parola passa di bocca in bocca, fino a trasformarsi in coro. Braucci racconta una storia su Maradona, e in riferimento alla prima del giorno precedente, conclude: «Ieri è andato in scena un miracolo. Se si ripete non è più un miracolo, ma Arrevuoto». Vent’anni dopo il primo movimento, quel nome continua a raccontare qualcosa del progetto. Il sostantivo deriva dal verbo “arrevotare”, che significa in napoletano rivoltare, ribaltare, mettere sottosopra. Secondo uno dei racconti che circolano tra i “vecchi” del progetto, nacque durante uno dei primi laboratori, a Scampia, quando E., adolescente del quartiere, minacciava continuamente di far saltare il banco, di “fare arrevotare tutto”. Quella parola, che raccontava insieme insofferenza, energia e desiderio di rompere gli schemi, finì per dare il nome a un’intera esperienza. Anche la geografia dei laboratori è cambiata col tempo. A partire dai quattro gruppi iniziali Arrevuoto ha coinvolto via via educatori e ragazzi di diversi quartieri, spesso proprio quando questi attraversavano momenti particolarmente difficili. Ma la scelta non è mai stata casuale. «A Caivano ci abbiamo provato per una vita», racconta Emma Ferulano. «Non ci siamo riusciti perché mancava una rete sul territorio». Prima ancora dei laboratori, Arrevuoto costruisce infatti relazioni: con associazioni, scuole e realtà educative, condividendo quello che Ferulano definisce il «senso politico e pedagogico profondo del progetto. Quando è mancata questa cosa, i laboratori non sono andati bene». Se la storia di Arrevuoto nasce dentro la faida di Scampia, anche il ventesimo movimento, così come hanno fatto tutti gli altri, prova a riportare alcune delle contraddizioni del presente della città sul palco. Durante lo spettacolo, per esempio, Mirella La Magna, storica attivista del Gridas, incontra finalmente il sindaco di Napoli. È un incontro immaginario, ovviamente, che richiama una vicenda reale: dal 2021 il Gridas ha chiesto un confronto con l’amministrazione senza aver mai ricevuto risposta, in riferimento alle ordinanze di sgombero che pendono sul destino dello storico spazio sociale. La scena si muove tra ironia e denuncia, due elementi che attraversano da sempre tanto il lavoro del Gridas quanto quello di Arrevuoto. La finzione diventa un luogo in cui ciò che nella realtà continua a non accadere può avere visibilità pubblica. Alla fine, in scena arrivano gli alieni. La domanda che ha accompagnato la costruzione di Sospesi tra le stelle è semplice: cosa accadrebbe se centinaia di navicelle spaziali accerchiassero la Terra? In realtà gli extraterrestri non hanno alcuna intenzione di invadere il pianeta, anzi la loro tecnologia ha la forza di disinnescare ogni arma e a fermare ogni conflitto. Non cercano presidenti, generali o capi di Stato, vogliono soltanto bere un caffè, quello più buono di Napoli, preparato da Totore l’Asteroide, un giovane barista disposto a tutto pur di liberarsi dell’acne che gli copre il volto. Quando finalmente ottiene ciò che desidera, rinunciando al proprio talento, il ragazzo viene accolto e riconosciuto da una società che fino a quel momento lo aveva ignorato. Qualcosa però si rompe. Il dono che rendeva speciale il suo caffè scompare e con esso l’equilibrio che aveva costruito intorno a sé. Il sipario si chiude mentre i partecipanti cantano una delle canzoni parte del rito. La platea si svuota lentamente, abbracci e sorrisi accompagnano attori, pubblico ed educatori verso l’uscita. Nel piazzale antistante al teatro una domanda ritorna più di tutte: «L’anno prossimo si fa Arrevuoto?». (pasquale frattini)

Nel 2025 il sistema dello spettacolo, dell’intrattenimento e dello sport in Italia ha consolidato il proprio peso nell’economia del Paese, registrando una crescita significativa della spesa a fronte di volumi sostanzialmente stabili. È quanto emerge dal Rapporto SIAE 2025, che fotografa un ecosistema capace di rafforzarsi sul piano economico, pur dentro una fase di trasformazione dei consumi culturali e di selezione dell’offerta. Nel corso dell’anno sono stati realizzati 3.343.656 eventi, con 253.067.237 spettatori e una spesa complessiva di 4.299.846.591 euro, in aumento del 7% rispetto al 2024. A fronte di una leggera riduzione degli eventi (–0,8%) e di un pubblico sostanzialmente stabile (–0,1%), il sistema ha mostrato una crescente capacità di generare valore. Sono cresciuti infatti tutti i principali indicatori economici: la spesa media per spettatore è salita a 16,99 euro (+7%), l’introito medio per evento ha raggiunto 1.286 euro (+7,8%) e quello per locale è arrivato a 78.334 euro (+17,3%). Il quadro restituisce l’immagine di un mercato più maturo, che riduce la dispersione e valorizza maggiormente ogni esperienza proposta. Il tessuto organizzativo si razionalizza, con la diminuzione dei locali attivi (–8,8%) e degli organizzatori (–10,9%), ma con il rafforzamento dei soggetti capaci di garantire continuità, qualità e capacità attrattiva. Anche la presenza territoriale resta molto ampia, pur in lieve contrazione, con 6.629 comuni attivi pari all’84% dei comuni italiani.  Per quanto riguarda la musica dal vivo, nel 2025 i Concerti hanno superato per la prima volta la soglia simbolica del miliardo di euro di spesa, confermandosi il principale motore economico dello spettacolo italiano. Con appena il 2% degli eventi complessivi, il macro-settore ha concentrato il 12,5% degli spettatori e il 27% della spesa totale dell’intero sistema. Il comparto ha chiuso l’anno con 67.890 eventi (+3,6%), 31.512.325 spettatori (+8,7%) e 1.162.064.376,7 euro di spesa (+17,5%). Cresciuti anche gli indicatori di rendimento: la spesa media individuale è salita a 36,88 euro e l’introito medio per evento a 17.117 euro. A trainare è stato soprattutto il settore Pop, Rock e Leggera, che da solo ha raccolto il 57,7% dell’offerta, l’83,8% del pubblico e il 91,6% della spesa del macro-aggregato. Il live si è confermato sempre più centrale nel panorama culturale italiano, anche per la sua capacità di intercettare un pubblico ampio e trasversale e di generare un’esperienza non replicabile altrove. Anche il Cinema ha confermato la propria tenuta economica, seppure con una flessione della partecipazione. Le proiezioni sono restate sostanzialmente stabili a 2.746.498 (+0,1%), mentre gli spettatori sono scesi a 71.750.837 (–2,3%), con una spesa complessiva di 539,9 milioni di euro (+0,1%). Gli incassi si sono tenuti soprattutto grazie al prezzo medio del biglietto, che è salito a 7,52 euro (+2,5%), compensando in parte il calo delle presenze. Ma il settore continua a scontare trasformazioni strutturali nei consumi culturali: l’accorciamento delle finestre di distribuzione, la crescita delle piattaforme di streaming, il miglioramento della qualità dei dispositivi domestici e una più generale trasformazione delle abitudini di fruizione. In questo contesto, è emerso però un segnale incoraggiante sul fronte del prodotto nazionale: nella top ten dei film più visti, 4 titoli su 10 sono stati italiani, e insieme hanno raccolto oltre 9,9 milioni di spettatori, pari al 46% delle presenze dei film in classifica. È un dato che segnala una rinnovata forza competitiva del cinema italiano, capace di presidiare il botteghino in un anno segnato da una minore spinta dei blockbuster internazionali. Quanto al Teatro, nello scorso anno si è confermato uno dei pilastri del sistema dello spettacolo italiano, sia per articolazione interna sia per capacità di generare valore: 154.900 spettacoli (+1,2%), per 29.747.210 spettatori (+5,3%) e 641.172.118 di euro di spesa (+10,8%). Cresciuti anche la spesa media per spettatore – pari a 21,55 euro – e l’introito medio per spettacolo, superiore a 4.139 euro. La Prosa continua ad essere la spina dorsale del comparto, ma segnali molto positivi arrivano anche da Arte varia, Rivista e Musical e Balletto. La Lirica, pur con volumi più contenuti, si è distinta ancora una volta per il profilo premium, con la spesa media per spettatore più alta del macro-settore. Nel comparto sportivo, il Calcio ha continuato ad occupare una posizione dominante, confermando la propria centralità culturale ed economica nell’esperienza sportiva del Paese, con l’82,6% degli eventi sportivi totali, il 75,1% degli spettatori e il 71,7% della spesa del macro-aggregato Sport. La spesa complessiva ha raggiunto 626.246.807 euro, in crescita del 3,1%, mentre eventi e spettatori hanno fatto registrare una lieve flessione, soprattutto per effetto delle dinamiche di rilevazione delle partite delle categorie dilettantistiche e per il minor numero di competizioni internazionali giocate nei grandi stadi rispetto all’anno precedente. Accanto al calcio, gli sport individuali si sono confermati uno dei comparti a più alta intensità economica dell’intero sistema dello spettacolo e dell’intrattenimento, con 2.962 eventi, 2.460.495 spettatori e 159.411.228 euro di spesa, in crescita del +13,6%. A trainare il comparto è soprattutto il tennis, protagonista di un autentico boom nel 2025 anche sull’onda dei grandi risultati azzurri: 893.092 spettatori (+30,7%) e 73.105.344 euro di spesa (+23,5%). Infine, quanto alle Mostre, nel 2025 il settore ha confermato la propria capacità attrattiva, tra il richiamo dei grandi maestri e la crescita di format immersivi sempre più ibridi tra esposizione e intrattenimento. L’anno si è chiuso con 84.519 giornate di apertura, 16.278.462 visitatori e 157.543.567 euro di spesa: volumi in lieve calo rispetto al 2024, ma con una sostanziale tenuta sul piano economico. A crescere è stato soprattutto il valore medio dell’esperienza, con una spesa per visitatore di 9,68 euro (+3,6%), mentre i comuni raggiunti salgono a 313, a conferma di una presenza territoriale ancora ampia e in lieve espansione. Qui il Rapporto SIAE 2025. Tutti i numeri dello Spettacolo in Italia – Novantesima edizione: https://d2aod8qfhzlk6j.cloudfront.net/SITOIS/SIAE_ANNUARIO_Impaginato_DIGITAL_e357ecdf9e.pdf.  Giovanni Caprio

LI TROVATE OVUNQUE: NEI TEATRI, NELLE SEDI DI COMITATI E ASSOCIAZIONI, SPESSO IN POSTI OCCUPATI, MA ANCHE IN CASE PRIVATE, BOTTEGHE, RETROBOTTEGHE, CORTILI, ORTI… QUELLI DEL COLLETTIVO TEATRO NO! CERCANO SOLTANTO LUOGHI NEI QUALI SIA POSSIBILE CREARE UN CERCHIO E DIALOGARE, INCONTRARSI E A VOLTE SCONTRARSI CON GLI SPETTATORI, CHE LORO PREFERISCONO CHIAMARE TESTIMONI. INSOMMA, VAGANO PER L’ITALIA A RACCONTARE STORIE,”USANDO” IL TEATRO – TUTTO QUELLO CHE FANNO SI BASA SULL’AUTOPRODUZIONE – PER CREARE RELAZIONI, CONDIVIDERE DOMANDE, IMPARARE A RAGIONARE INSIEME, SCOPRIRE LA VOGLIA DI METTERSI IN GIOCO -------------------------------------------------------------------------------- Il collettivo Teatro NO! é formato da un’attrice, Cinzia Laganà, un regista, Simone Capula, un artista visivo, Claudio “Fade” Fadda, e ospiti vari. Vivono e agiscono nella periferia di Torino, l’unica città al modo che rimpiange il grigiore degli anni Ottanta, quando la Fiat la faceva da padrona. I tre si sono trasformati in storytellers, riscoprendo l’essenza del teatro riunendo attorno a loro, su qualche fila di sedie, un gruppetto di spettatori/testimoni. I componenti del Collettivo continuano a fare Teatro perché esso permette di incontrare donne e uomini che non si sentono a proprio agio nelle loro condizioni e continuano ad alzarsi in punta di piedi come se un giorno potessero volare. Il lavoro teatrale, di narrazione, è un tentativo di fare in modo che gli spettatori, pur sapendo benissimo che quel che vien narrato é finzione, finché ci stanno dentro lo prendano per vero. Questo gruppo di persone, attraverso la finzione del racconto guardano e analizzano il mondo. Come dice John Berger: “Volevo scrivere sull’importanza di guardare il mondo, e ho scritto questo libro per aiutare le persone a vedere cosa c’è intorno a loro: il meraviglioso e il terribile”. Cinzia, Simone e “Fade” continuano a vagare per l’Italia a raccontare storie,”usando” il teatro per creare relazioni. Il Collettivo Teatro NO!, ha al suo attivo tre spettacoli teatrali: Vermi inermi (Drammetto Grottesco Orecchiabile), Io sono come voi (Appunti teatrali da un libro) e Dalle belle città (La Resistenza vista con gli occhi di una donna libera, una madre in apprensione per il figlio Partigiano) e due performance legate alle opere dell’artista Claudio “Fade” Fadda Facce (Là dove domina lo spettatore concentrato domina anche la polizia). Ma anche tre racconti teatrali: Hanamichi (racconto per due maestri con un omaggio a un Amico) Nando/Renzo/Beppe; Sull’orlo del precipizio (Pellegrinaggio teatrale di un “Reduce”); Col cuore in mano (Storia vera piena di bugie di un bambino, che non amava andare a scuola). Il Collettivo Teatro NO! Per un periodo, ha anche curato una trasmissione di Teatro alla Radio, intitolata “Gli Artigiani degli interstizi” (per ascoltare i podcast: radiobandito.it), trasmissione che poi è stata interrotta per divergenze etiche ed ideologiche con una parte della redazione di Radio Bandito. Tutte le produzioni, la distribuzione, tutta l’attività del Collettivo è basato sull’autoproduzione. I componenti del Collettivo credono profondamente nell’etica del DiY (Do it yourself). Gli spettacoli vengono presentati, ovunque teatri, comitati, associazioni, posti occupati, case private, botteghe, retrobotteghe, cortili, orti, orti urbani, in ogni luogo dove sia possibile creare un cerchio intorno e dialogare, incontrarsi e a volte scontrarsi con gli spettatori o sarebbe meglio chiamarli testimoni. Cerchiamo quello “scontro” che nasce dal dialogo, dal confronto e che quindi serve a costruire idee, opinioni, e a creare uno spirito critico, che può aiutare a crescere e a essere partecipi non allineati, a tratti antagonisti, sicuramente capaci di agire intellettualmente. Il nostro piccolo, ma onesto progetto si prefigge di far affiorare nei partecipanti, nei testimoni, la volontà di indagare, ascoltare, osservare, ragionare; in particolare scoprire o meglio riscoprire la voglia di mettersi in gioco e il desiderio di incontrare diverse “culture”, mentalità ed esigenze. Forse il progetto non ha bisogno di così tante parole e spiegazioni, basterebbe solamente la citazione di Edoardo Galeano : “Quando le bruciano le sue casette di carta, la memoria trova rifugio nelle bocche che cantano le glorie degli dei e degli uomini, canti che rimangono di gente in gente, e nei corpi che danzano al suono dei tronchi cavi, dei gusci di tartaruga e dei flauti di canna” Il Collettivo Teatro NO! È a disposizione di tutte le realtà, le individualità che sono interessate al loro progetto, di quelle persone che cercano di alzarsi in punta di piedi come potessero volare. È ora di smetterla di fare Teatro che parla di politica ed è ora di fare Teatro in modo politico. -------------------------------------------------------------------------------- LEGGI ANCHE: > Imparare a pensare insieme -------------------------------------------------------------------------------- L'articolo Un cerchio, alcune sedie e molte storie proviene da Comune-info.

«Sono nato a Campobasso poco dopo l’inizio del secondo conflitto mondiale. Degli anni di guerra ricordo poco: ero troppo piccolo. Ma ricordo bene quelli del dopoguerra, anni di fame e di miseria. Malgrado ciò, ho avuto una infanzia felice e libera, in grandi spazi all’aperto, senza traffico e senza automobili, […] L'articolo Addio a Mario Santella: l’avanguardia tra teatro e politica su Contropiano.

-------------------------------------------------------------------------------- Se un giorno il mondo smettesse improvvisamente di essere raccontato da giornalisti dei grandi media, esperti di geopolitica o storici delle guerre, potremmo affidarci ai rifugiati. Le loro storie, i loro saperi sulla storia e sulla geografia, i loro sogni offrirebbero uno sguardo sul mondo inedito e straordinariamente ricco di senso. Nella poesia Profugo, Maḥmūd Darwīsh scrive: «La terra mi riconosce come le sue spighe, e il cielo sa che sono un figlio della pioggia». Chi opera nei percorsi di accoglienza cerca spesso di mettere al centro proprio le storie dei rifugiati. Unouno è uno spettacolo nato dalla collaborazione tra alcuni progetti di accoglienza dell’ong GUS in Salento e Ippolito Chiarello, attore e regista noto per alcuni spettacoli portati strada o in spazi non convenzionali (“barbonaggio teatrale”). Le vicende raccontate in scena si ispirano alla storia di Muhammad, un ragazzo partito dal Sudan a 13 anni e arrivato in Italia a 23, dopo un lungo viaggio segnato da violenze e torture che lo hanno reso cieco. Il 20 giugno, presso NASCA Teatri di Terra, a Lecce, Unouno è andato in scena in occasione della Giornata mondiale del rifugiato. Qui un’intervista a Ippolito Chiarello. -------------------------------------------------------------------------------- L'articolo Il mondo di Muhammad proviene da Comune-info.

Il tema della 38esima edizione della fiera dell’editoria è intitolato come la raccolta di liriche di Elsa Morante e nella serata di mercoledì 13 maggio il programma di eventi collaterali all’esposizione propone lo spettacolo “L’infanzia del mondo. Innocenza, umanità, resistenza a partire dalla poetica di Dylan Thomas” di e con Vinicio Capossela.   Il mondo salvato dai ragazzini Nel titolo del libro, edito da Einaudi nel 1968, e di una sua sezione, la seconda della terza parte, dedicata alle canzoni popolari, sono sintetizzati i contenuti della collezione di poesie, canti e annotazioni, e di una pièce teatrale, La commedia chimica. Un’opera singolare, che sfugge alle catalogazioni. «In sostanza e verità – precisò Elsa Morante – tutto questo non è nient’altro che un gioco». Nella presentazione della sua ristampa nel 2012 la casa editrice spiega: “Non c’è nulla nella tradizione letteraria italiana che gli assomigli anche lontanamente. Il poemetto, il teatro, la poesia visiva, il libello sono mescolati con un’alchimia che sembra far esplodere l’oggetto libro, proiettare il testo fuori dalle pagine, anche graficamente: come un appello che esca da una gabbia e vada alla ricerca dei ragazzini di tutto il mondo. Un inno all’adolescenza, alla sua energia e alla sua bellezza come visione politica per cambiare il mondo”. Nel 1957 con il romanzo L’isola di Arturo la prima donna insignita del Premio Strega e autrice del romanzo La Storia, pubblicato nel 1974 e nel 2002 annoverato nella World Library, l’elenco dei cento migliori libri di tutti i tempi, la prolifica e famosa, ma riluttante alle esaltazioni della celebrità, scrittrice italiana con Il mondo salvato dai ragazzini ha consegnato ai suoi contemporanei e posteri una testimonianza, anche il proprio testamento, che nella rubrica Il Caos pubblicata su Tempo Pier Paolo Pasoli ha definito “un manifesto politico scritto con la grazia della favola, con umorismo, con gioia”.   Nel 2026, mentre il mondo è dilaniato da tante guerre e molte problematiche, il Salone Internazionale del Libro di Torino è una rassegna culturale che si svolge all’insegna di questo libro-manifesto e del manifesto grafico disegnato de Gabriella Giandelli, illustratrice e fumettista milanese che ha raffigurato La mia intifada, il libro scritto da Susan Abulhawa incluso nel ‘catalogo’ Invicta Palestina. In questa edizione della fiera torinese le case editrici presenteranno numerosi saggi, romanzi e libri illustrati di ogni genere, anche di didattica e letteratura per bambini e ragazzi, che propongono riflessioni sul futuro dell’umanità e organizzano molteplici eventi in sintonia con il titolo della rassegna, un programma in cui spicca lo spettacolo di Vinicio Capossela, e tantissimi incontri tra editori, autori e lettori. La casa editrice per la pace, la nonviolenza e i diritti umani Multimage presenta l’iniziativa, intitolata Il futuro conteso: giovani tra violenza e bellezza, che si terrà presso la Casa Umanista di Torino (Lungo Dora Firenze, 31) nel pomeriggio di sabato 16 maggio e in cui verrà presentato, a cura di Giorgio Mancuso, il Quaderno di Pressenza 2025 – Moltitudini ribelli. Un’alternativa possibile alla guerra permanente.   L’infanzia del mondo. Innocenza, umanità, resistenza a partire dalla poetica di Dylan Thomas. Mercoledì 13 maggio, serata inaugurale della rassegna, all’Auditorium Rai di Torino alle 20:30 va in scena lo spettacolo che il Salone Internazionale del Libro insieme a Rai Radio3 presenta annunciando: “L’evento unisce musica e parole e prende ispirazione da Dylan Thomas. Al centro, Sotto il bosco di latte, opera scritta per la radio che racconta un villaggio attraverso i sogni dei suoi abitanti. Capossela sarà sul palco insieme a Pietro Del Soldà”. La rappresentazione, interpretata da Vinicio Capossela, anche il suo autore, insieme a Nada e Paolo Rossi e con Pietro Del Soldà, inoltre con Raffaele Tiseo e Vincenzo Vasi, anticipa la trasmissione del radiodramma programmata da Rai Radio3 in due versioni – una a puntate, cinque episodi, dal 25 al 29 maggio alle ore 17 in onda all’interno del programma Ad Alta Voce e una integrale, inclusa nella diretta di Radio 3 Suite di mercoledì 3 giugno alle 20:05 – e a seguire diffusa su Raiplay. Questa trasposizione della commedia Under Milk Wood che Dylan Thomas scrisse nel 1954, per la prima volta trasmessa dalla radio inglese BBC nel 1957 e nel 1968 recitata da Richard Burton, in cui è narrata un’intera giornata della vita quotidiana in paesino gallese sito ai margini di un bosco e gli eccentrici e stravaganti protagonisti raccontano tante storie divertenti o tristi che ne compongono una tragicomica, è stata ideata dal dj e speaker radiofonico torinese Renato Striglia. Dopo la sua morte, avvenuta nel 2020, Vinicio Capossela ha deciso di realizzare il progetto, la cui concretizzazione è stato “un lavoro lungo, intenso e partecipativo che ha coinvolto una polifonia di 56 voci, raccolte tra amici della comunità torinese di Striglia e artisti e compagni di viaggio”. Oltre che dall’autore, Vinicio Capossela, e da Paolo Rossi nel ruolo di ‘voci narranti’, la performance è interpretata anche da Alessandro Bergonzoni, Enzo Bianchi, Stefano Bollani, Ermanno Cavazzoni, Geppi Cucciari, Mauro Ermanno Giovanardi, Marisa Laurito, Luciana Littizzetto, Ermanna Montanari, Nada, Roy Paci, Daniela Pes, Patty Pravo, Johnson Righeira… e Ornella Vanoni. «Il bosco di latte è il ‘canto alla vita’ dell’umanità – spiega il cantautore – Copre tutte le generazioni e le classi sociali. L’arco ciclico di una giornata rimanda alla ciclicità del tempo naturale e universale. Non c’è trama. C’è solo il brulicare della vita che non porta alla felicità, ma alla vita stessa, alla sua generazione e alla sua decomposizione. I morti si confondono con i vivi. I sogni con il reale. È per questo che Sotto il Bosco di Latte è doppiamente dedicato a Renato: per la sua intima relazione con l’umanità e perché i morti in questo racconto, come gli annegati di Capitan Gatto, tornano nei ricordi dei vivi reclamando la memoria. Affinché, come nel passo più toccante del poema, come Rosie, non ci si dimentichi anche di essere nati». Nel presentare la serie di trasmissioni radiofoniche, Vinicio Capossela anticipa anche che lo spettacolo messo in scena per l’inaugurazione del Salone Interazionale del Libro, cioè la rappresentazione che, mediante il dialogo con il giornalista Pietro Del Soldà, ripercorre il lungo viaggio creativo dell’opera, “è il primo, fondamentale tassello di un nuovo percorso creativo che culminerà nei prossimi mesi in una trasposizione teatrale che debutterà a Romaeuropa Festival il 3 e 4 ottobre, e in un nuovo progetto discografico”. La crociata dei bambini Nella biografia e carriera artistica di Vinicio Capossela il percorso tracciato dalle sue interpretazioni della commedia di Dylan Thomas prosegue nel solco della canzone composta ispirandosi al dramma La crociata dei bambini del 1939 scritto da Bertolt Brecht nel 1941. Un brano musicale anche illustrato con disegni in gesso bianco su carta nera di Stefano Ricci  a cura di Ahmed Ben Nessib assemblati nel videoclip diffuso mediante i canali social-media che viene anche rappresentato nella ‘cornice’ della mostra esperienziale Polvere di Guerra – dalle macerie alla costruzione di pace.   Maddalena Brunasti

“scusatemi l’interruzione – diario di un aborto molto volontario” è il nuovissimo spettacolo della compagnia Anomalia Teatro. Una piéce volta a sdoganare il tema dell’aborto attraverso un dialogo serrato tra due donne che, confrontandosi sul tema, si scoprono amiche. Al debutto al Laboratorio Malaerba il 15 maggio. Ne parliamo con Debora autrice e attrice Questo è uno spettacolo che parla di aborto. O meglio, è uno spettacolo su come fare uno spettacolo che parla di aborto. Un racconto volutamente frammentato in cui le fila dell’esperienza si intrecciano, ingarbugliano e lasciano andare tra lunghi rimuginare, palloncini argentati e spoken word. Scusatemi l’interruzione è intreccio di ricordi sul difficile percorso che siamo costrette ad attraversare se decidiamo di interrompere una gravidanza. Un riflettere sulle aspettative che si appicciano ai corpi da quando iniziamo ad avere il sospetto che le nostre mestruazioni non siano lì dove dovrebbero. E’ l’incontro di due donne che vogliono raccontare la stessa storia ma non sanno da che parte cominciare, non sanno quale siano le parole che possono usare e condividere, non sanno se vogliono arrabbiarsi, piangere o ridere di gusto. Un percorso per capire come stiamo, come siamo state e come vogliamo stare. Forse, Scusatemi l’interruzione, è, più di ogni altra cosa, uno spettacolo sull’amicizia, un atto di amore per tutte le persone che ci sono vicine e che ci siedono accanto In mezzo a tutto questo rumore.

“scusatemi l’interruzione – diario di un aborto molto volontario” è il nuovissimo spettacolo della compagnia Anomalia Teatro. Una piéce volta a sdoganare il tema dell’aborto attraverso un dialogo serrato tra due donne che, confrontandosi sul tema, si scoprono amiche. Al debutto al Laboratorio Malaerba il 15 maggio. Ne parliamo con Debora autrice e attrice Questo è uno spettacolo che parla di aborto. O meglio, è uno spettacolo su come fare uno spettacolo che parla di aborto. Un racconto volutamente frammentato in cui le fila dell’esperienza si intrecciano, ingarbugliano e lasciano andare tra lunghi rimuginare, palloncini argentati e spoken word. Scusatemi l’interruzione è intreccio di ricordi sul difficile percorso che siamo costrette ad attraversare se decidiamo di interrompere una gravidanza. Un riflettere sulle aspettative che si appicciano ai corpi da quando iniziamo ad avere il sospetto che le nostre mestruazioni non siano lì dove dovrebbero. E’ l’incontro di due donne che vogliono raccontare la stessa storia ma non sanno da che parte cominciare, non sanno quale siano le parole che possono usare e condividere, non sanno se vogliono arrabbiarsi, piangere o ridere di gusto. Un percorso per capire come stiamo, come siamo state e come vogliamo stare. Forse, Scusatemi l’interruzione, è, più di ogni altra cosa, uno spettacolo sull’amicizia, un atto di amore per tutte le persone che ci sono vicine e che ci siedono accanto In mezzo a tutto questo rumore.

“scusatemi l’interruzione – diario di un aborto molto volontario” è il nuovissimo spettacolo della compagnia Anomalia Teatro. Una piéce volta a sdoganare il tema dell’aborto attraverso un dialogo serrato tra due donne che, confrontandosi sul tema, si scoprono amiche. Al debutto al Laboratorio Malaerba il 15 maggio. Ne parliamo con Debora autrice e attrice Questo è uno spettacolo che parla di aborto. O meglio, è uno spettacolo su come fare uno spettacolo che parla di aborto. Un racconto volutamente frammentato in cui le fila dell’esperienza si intrecciano, ingarbugliano e lasciano andare tra lunghi rimuginare, palloncini argentati e spoken word. Scusatemi l’interruzione è intreccio di ricordi sul difficile percorso che siamo costrette ad attraversare se decidiamo di interrompere una gravidanza. Un riflettere sulle aspettative che si appicciano ai corpi da quando iniziamo ad avere il sospetto che le nostre mestruazioni non siano lì dove dovrebbero. E’ l’incontro di due donne che vogliono raccontare la stessa storia ma non sanno da che parte cominciare, non sanno quale siano le parole che possono usare e condividere, non sanno se vogliono arrabbiarsi, piangere o ridere di gusto. Un percorso per capire come stiamo, come siamo state e come vogliamo stare. Forse, Scusatemi l’interruzione, è, più di ogni altra cosa, uno spettacolo sull’amicizia, un atto di amore per tutte le persone che ci sono vicine e che ci siedono accanto In mezzo a tutto questo rumore.

Il teatro come luogo di presenza: quando la scena costringe a guardare ciò che nella realtà abbiamo imparato a non vedere C’è un momento in Medea’s Children di Milo Rau in cui il teatro smette di essere rappresentazione e diventa qualcos’altro. Non è facile nominare quel qualcos’altro. Non è catarsi, nel senso aristotelico del termine, quella purificazione delle passioni che la tragedia greca garantiva allo spettatore come una sorta di igiene emotiva collettiva. Non è nemmeno il Verfremdungseffekt brechtiano, quel passo indietro calcolato e pedagogico che serve a tenere lo spettatore sveglio sul piano del ragionamento politico senza lasciarlo travolgere dall’identificazione. È qualcosa di più fisico e più oscuro: la sensazione che quello che stai guardando non dovrebbe essere guardabile, e che tuttavia guardarlo sia necessario. Non per masochismo, non per voyeurismo. Per qualcosa che assomiglia a un dovere, e che è difficile articolare senza cadere nella retorica. Lo spettacolo, visto il 16 aprile al Teatro Mercadante di Napoli nell’ultima serata del cartellone in abbonamento, porta in scena la vicenda reale di Geneviève Lhermitte, la madre belga che nel 2007 uccise i suoi cinque figli durante un viaggio di lavoro del marito, e poi tentò il suicidio senza riuscirci. Questa storia viene intrecciata con la tragedia di Medea di Euripide, rappresentata per la prima volta ad Atene nel 431 a.C., in cui una principessa straniera uccide i propri figli per vendicarsi del tradimento di Giasone. I due piani narrativi non vengono sovrapposti meccanicamente: risuonano, perché la struttura profonda delle due vicende è la stessa. Una donna sola. Un uomo che tradisce. Dei figli che diventano il luogo in cui si consuma la vendetta definitiva, l’atto che non ammette ritorno, la risposta all’abbandono che azzera ogni possibile futuro. A raccontare tutto questo sono dei bambini. Non attori adulti in costume. Bambini e ragazzi, di entrambi i sessi, che costruiscono e smontano la scena, che entrano e escono dai personaggi, che nominano i gesti dell’omicidio con una precisione che disturba proprio perché non è enfatizzata, non è compiaciuta, non è esibita. È semplicemente lì, portata con la stessa naturalezza con cui si racconta qualsiasi altra cosa. Ed è esattamente questa naturalezza — questo trattare la violenza estrema come un fatto tra gli altri fatti — a produrre il cortocircuito più potente dello spettacolo. Rau lavora da anni su questa soglia. La sua poetica del re-enactment — la rielaborazione drammaturgica di eventi reali, traumatici, politicamente irrisolti — ha attraversato la guerra in Iraq e in Siria con Orestes in Mosul, il colonialismo e la deforestazione in Brasile con Antigone in the Amazon, il processo penale come forma simbolica e il coinvolgimento dei bambini nell’elaborazione dell’orrore con Five Easy Pieces e Familie. Con Medea’s Children, debuttato alla Biennale Teatro di Venezia nel luglio 2024 e poi portato in tournée europea, il perimetro si restringe fino al domestico, all’interno di una casa, alla struttura molecolare della violenza che non arriva da fuori ma nasce dentro. Non è la violenza della guerra, del potere, del genocidio collettivo. È la violenza della famiglia, dello spazio privato, del luogo che dovrebbe essere il più sicuro e che si rivela invece il più pericoloso. Mark Fisher, nel suo The Weird and the Eerie, rifletteva sulla sfera semantica della casa per definire l’Unheimlich freudiano — termine che viene tradotto come perturbante, ma che Fisher preferisce rendere con unhomely, non domestico. Ciò che perturba, scriveva Fisher, è un pericolo che viene dall’interno: lo strano all’interno del familiare, lo stranamente familiare, il familiare come strano. La Medea di Rau abita precisamente questa zona. La protagonista — che nella drammaturgia prende il nome di Armandine Moreau, pseudonimo scelto per Geneviève Lhermitte — non è un mostro che arriva da fuori. È una madre. Resta una madre anche mentre compie l’atto che abolisce la maternità. Ed è in questa impasse che si annida l’inquietudine più profonda dello spettacolo: non la violenza come eccezione, ma la violenza come condizione congenita al familiare, come potenzialità sempre presente nelle pieghe di ciò che chiamiamo amore. La struttura drammaturgica dello spettacolo è costruita con una precisione quasi processuale. Si apre — paradossalmente, e la paradossalità è deliberata — con la discussione post-spettacolo. Prima che la storia cominci, vediamo i bambini attori seduti in fila sul proscenio, guidati dall’unico adulto in scena, Peter Seynaeve, che funge da acting coach e da intervistatore. I ragazzi parlano del loro processo creativo, di come hanno costruito i personaggi, di come hanno pensato la violenza, di come hanno deciso di rappresentarla. Alcuni sono riflessivi e precisi. Altri sono distratti, ridacchiano, si comportano come bambini. Ed è questa oscillazione — tra la consapevolezza adulta e la leggerezza infantile — a produrre il primo, sottile effetto perturbante: questi ragazzi sanno quello che stanno facendo, e lo sanno con una maturità che non avrebbero dovuto acquisire così presto. È in questo prologo metateatrale che emerge uno dei momenti più rivelatori dello spettacolo. Una delle bambine, interrogata sui suoi autori preferiti, cita Samuel Beckett e Aspettando Godot. Non è una citazione ornamentale: è un dato biografico autentico che la drammaturgia di Rau lascia entrare in scena senza modificarlo, con la stessa logica con cui lascia entrare tutto il resto — i gusti, le paure, le opinioni dei giovani attori su ciò che stanno recitando. Ma il nome di Beckett risuona in modo particolare in questo contesto, perché apre una frattura concettuale che attraversa l’intero spettacolo. Aspettando Godot è la drammaturgia dell’attesa che non si risolve, dell’evento che non arriva mai, dell’assenza come struttura portante. Estragon e Vladimir aspettano qualcuno che non viene, e nel frattempo esistono, parlano, litigano, si addormentano, si risvegliano. La tragedia greca è l’esatto contrario: l’evento arriva, è inevitabile, la sua logica è ferrea. Medea uccide. Non c’è attesa che tenga. E Rau, che pure porta Beckett in scena attraverso la voce di una bambina, costruisce uno spettacolo in cui l’evento non solo arriva, ma viene mostrato nella sua integralità brutale, senza il filtro del fuori campo, senza la protezione del verso. Il richiamo beckettiano è quasi un atto di resistenza inconsapevole della bambina nei confronti della tragedia che sta per compiere: come se il suo teatro preferito — quello in cui non succede niente, in cui si aspetta e basta — fosse la risposta emotiva al teatro che Rau le chiede di abitare, quello in cui succede tutto. Poi il sipario si apre, e la storia comincia. La struttura divisa in capitoli segue la vicenda di Armandine Moreau dal collasso psicologico all’atto finale, con i bambini che interpretano alternativamente vittime e carnefici, che scardinano le gerarchie tra chi uccide e chi viene ucciso, che portano la violenza sulla scena con una tecnica iperrealistica che include lo schermo su cui vengono proiettate le scene preregistrate, rimesse poi in scena dai giovani attori in tempo reale. Il meccanismo del doppio — la ripresa video e la sua riproduzione dal vivo — è uno strumento che Rau usa sistematicamente per mettere in crisi la distinzione tra reale e rappresentato, tra documento e finzione, tra cronaca e mito. Euripide teneva il gesto di Medea fuori scena. I bambini gridavano da dietro le quinte, il coro li sentiva e noi li sentivamo attraverso il coro. La distanza era lo strumento della tragedia, era la sua tecnica di sopravvivenza emotiva per lo spettatore antico. Quella distanza aveva una funzione precisa: consentiva di avvicinarsi all’insopportabile senza essere distrutti da esso, di guardare l’abisso attraverso il filtro del verso e del canto. Rau abolisce quella distanza. Non per voyeurismo, e la differenza è cruciale: la abolisce perché ritiene — e lo spettacolo lo dimostra con una coerenza che non lascia scampo — che la distanza sia diventata il nostro meccanismo di difesa non contro la finzione, ma contro la realtà. Ed è qui che lo spettacolo interroga qualcosa che va molto oltre il teatro, qualcosa che riguarda il momento storico in cui viviamo. Siamo immersi in un flusso continuo e permanente di immagini reali di sterminio. Gaza. Il Sudan. I corpi nel Mediterraneo. Le case bombardate, i bambini estratti dalle macerie, i numeri dei morti che diventano statistiche e le statistiche che diventano rumore di fondo. L’orrore è diventato paesaggio. La saturazione visiva ha prodotto un’anestesia percettiva di massa che nessun appello morale, nessuna denuncia, nessun editoriale indignato riesce più a scalfire davvero. Ci siamo adattati all’insopportabile con una capacità di adattamento che dovrebbe spaventarci più dell’insopportabile stesso. In questo contesto, la domanda che Medea’s Children pone — e a cui non risponde, perché i lavori onesti non rispondono, si limitano a formulare le domande nel modo più preciso possibile — è se il teatro possa ancora produrre quell’effetto perturbante che un tempo si otteneva semplicemente affidando la violenza alle parole del coro. Se la forma tragica sia ancora all’altezza del mondo che deve raccontare. Se l’arte, in un’epoca di genocidi trasmessi in diretta e di assuefazione globale all’orrore, abbia ancora la capacità di disturbare nel senso profondo del termine: non di scandalizzare, non di provocare, ma di toccare qualcosa che normalmente teniamo protetto, di aprire una breccia in quella corteccia di distanza che abbiamo sviluppato come meccanismo di sopravvivenza. La risposta di Rau è quella di alzare la posta. Di non accettare il conforto della distanza estetica. Di portare sulla scena non la violenza evocata, ma la sua struttura messa a nudo. Non il gesto, ma il processo attraverso cui i bambini lo imparano, lo nominano, lo recitano. Non la tragedia come catarsi purificatrice, ma come anatomia dell’orrore: uno smontaggio metodico del meccanismo attraverso cui la violenza si produce, si trasmette, si riproduce. Ed è significativo che a compiere questo smontaggio siano dei bambini, perché i bambini sono al tempo stesso le vittime privilegiate della violenza e i suoi testimoni più impietosi: non hanno ancora sviluppato quella corteccia protettiva che negli adulti trasforma l’insopportabile in sopportabile. Una bambina che ama Beckett e aspetta un Godot che non arriverà mai è costretta da Rau a stare dentro uno spettacolo in cui l’evento arriva eccome, in cui non c’è nessuna attesa che protegga, in cui il teatro è esattamente il contrario di quella sospensione beckettiana che lei sente come casa. Anche questo è il metodo di Rau: usare la realtà delle persone in scena — i loro gusti, le loro storie, le loro contraddizioni — come materiale drammaturgico vivo, non come decorazione. Nell’ultimo capitolo dello spettacolo, quasi un atto aggiunto alla tragedia, il regista compare sullo schermo nei panni di un drago colorato, e le vittime dell’omicidio appena avvenuto si apprestano a combatterlo, riscrivendo la loro definizione di violenza. È un gesto metateatrale che chiude il cerchio della costruzione a ritroso: lo spettacolo è iniziato con la discussione post-show, si è sviluppato nella tragedia, e si conclude con un’ulteriore rottura della quarta parete in cui i confini tra autore, attori e personaggi vengono definitivamente aboliti. Questa stagione al Teatro Mercadante di Napoli è stata, nel complesso, al di sotto delle aspettative che una programmazione di cartellone dovrebbe suscitare. Scelte spesso prudenti, linguaggi teatrali raramente necessari, una tendenza alla sicurezza che raramente ha lasciato spazio all’urgenza. Ma ha avuto due spettacoli che nella memoria di chi li ha visti continuano a dialogare, a parlarsi a distanza di mesi, a interrogarsi a vicenda. Il primo era La Distance di Tiago Rodrigues, con cui si è aperto il cartellone in autunno: un lavoro di altra temperatura, altra geometria emotiva, altra forma. Il secondo è Medea’s Children, con cui il cartellone si chiude. Sono lontanissimi per linguaggio, per approccio, per la relazione che instaurano con il corpo dello spettatore. Eppure condividono qualcosa di essenziale: il rifiuto del conforto, l’insistenza su una domanda che non si lascia chiudere, la convinzione che il teatro serva a qualcosa solo quando mette davvero qualcosa in gioco. Il teatro che vale è quello che non restituisce pace. Medea’s Children non ne restituisce nessuna. E questo, in un momento storico in cui l’assuefazione all’orrore è la condizione normale dell’esistenza collettiva, non è poco. È forse l’unica forma di resistenza che l’arte sa ancora praticare: non consolare, non spiegare, non assolvere. Tenere aperta la ferita. Impedire che si cicatrizzi troppo in fretta. Redazione Napoli