Due le affermazioni, di estetica prima ancora che di politica, rese da Wim Wenders, il grande cineasta tedesco, durante l’incontro inaugurale della giuria della Berlinale 2026. La prima, sul potere trasformativo del cinema e sulla capacità di trasfigurare che l’arte, in generale, porta con sé: “Sì, i film possono cambiare il mondo. Non in senso politico. Nessun film ha mai davvero modificato il punto di vista di un politico. Tuttavia, possiamo influenzare il modo in cui le persone immaginano la propria vita”, ha dichiarato, aggiungendo poi che esiste una “grande frattura” tra chi aspira a “vivere la propria vita liberamente” e i governi “che hanno opinioni diverse”, e che i film possono magari “mettere in luce quella frattura”. La seconda, sul rapporto tra cinema e politica e, quindi, estensivamente, sul rapporto tra politica e arte: “Dobbiamo restare fuori dalla politica perché, se facciamo film dichiaratamente politici, entriamo nel campo della politica. Ma noi siamo il contrappeso della politica, siamo l’opposto della politica. Dobbiamo fare il lavoro delle persone, non quello dei politici”.  Distinguere il lavoro delle persone da quello dei politici sembra riecheggiare una qualche poco lucida e mistificante forma di qualunquismo. Ritenere l’arte “l’opposto della politica” pare richiamare la “torre d’avorio”,  concezioni snob e aristocratiche di elitismo e intellettualismo. Si tratta di una posizione, discutibile come tutte le posizioni politiche, da respingere, perché riduce l’arte a ornamento, la creazione artistica a fatto decorativo anziché ad azione sociale, ma soprattutto vecchia, datata, ormai – si sarebbe portati a ritenere se non si dovesse ancora incappare in siffatti incidenti – superata. Anno 1947, un caso su tutti. Vittorini, replicando a Togliatti, difende le ragioni della cultura come distinte dalle ragioni della politica, invitando la sfera politica a entrare nella sfera culturale secondo le forme, i modi e i linguaggi propri della cultura (e non della politica) e rimarcando che politica e cultura “certo sono due attività, non un’attività sola; e quando l’una di esse è ridotta (per ragioni interne o esterne) a non avere il dinamismo suo proprio, e a svolgersi, a divenire, nel senso dell’altra, sul terreno dell’altra, come sussidiaria o come componente dell’altra, non si può non dire che lascia un vuoto nella storia”.  Togliatti, interloquendo con Vittorini, aveva sostenuto: “Troppo sommario il tuo giudizio, perché tra politica e cultura passano legami strettissimi di dipendenza reciproca, e tutte e due si muovono nella storia, quando si adeguino, s’intende, ai loro obiettivi. Altrettanto sommaria, e quindi non accettabile, mi sembra la tua distinzione tra i momenti in cui il politico opera o tende a operare trasformazioni solamente quantitative, e il momento in cui la sua azione incide sulla qualità. […] Credo che non ti sarà difficile vedere come anche la più radicale e profonda delle azioni rivoluzionarie rinnovatrici è stata preparata e ha il suo germe in un lavoro lungo, lento, tenace, che ha aspetti politici e aspetti culturali a un tempo. […] L’uomo politico, anzi, la corrente politica che noi siamo, ha tutto il diritto di collocarsi e muoversi con piena libertà, cioè sul piano dell’esame critico dei differenti indirizzi di cultura che si manifestano nel Paese. Sarebbe bella che dovessimo, poiché siamo uomini politici e corrente politica, disinteressarci di queste cose! Come se l’affermarsi o lo svilupparsi in un modo piuttosto che nell’altro di un determinato indirizzo di cultura non possa avere le più profonde ripercussioni sullo sviluppo più o meno rapido e persino sul successo di una corrente politica come la nostra!”.  È questo il punto: nella misura in cui gli indirizzi della cultura e la maturazione delle forme della cultura incidono, per dirla in termini contemporanei, sulla definizione degli immaginari collettivi e sulle modalità di costruzione della narrazione pubblica, del consenso, dell’egemonia, essi, quegli indirizzi culturali e quelle forme culturali, agiscono esattamente sul terreno della politica e interagiscono con i soggetti della politica nella costruzione di un orientamento generale e di un senso comune. Impossibile, allora, pensare  che la cultura, per riprendere Wenders, possa “restare fuori dalla politica”. L’arte assume, infatti, un’intrinseca caratura politica, sia, sotto il profilo euristico, come piano specifico di svolgimento di una comunicazione interpersonale orientata, sia, sotto il profilo ermeneutico, come griglia di lettura dei fenomeni sociali complessi e come strumento di azione nella società, in relazione ai suoi bisogni e alle sue aspirazioni, in riferimento alle sue tensioni e ai suoi conflitti. Rappresentando la tipicità delle figure sociali descritte, la totalità delle infinite, possibili, relazioni tra soggetto e oggetto nei loro rapporti storici, sociali, dialettici, e la tendenza verso le finalità, sociali, culturali, politiche, da perseguire, l’arte e, in generale, la cultura tutta prospettano una direzione e segnalano la funzione propriamente sociale della poiesis (ποíησις), della creazione.  Bene ha risposto, a Wenders, Arundhati Roy, scrittrice e intellettuale: “Sentirli dire che l’arte non dovrebbe essere politica è sbalorditivo. È un modo per chiudere ogni discussione su un crimine contro l’umanità che si sta consumando sotto i nostri occhi in tempo reale, mentre artisti, scrittori e registi dovrebbero fare tutto il possibile per fermarlo. Lo dico chiaramente: ciò che è successo a Gaza, e che continua a succedere, è il genocidio del popolo palestinese da parte dello Stato di Israele sostenuto e finanziato dai governi degli Stati Uniti e della Germania, così come da diversi altri paesi europei, che si rendono complici del crimine. Se i più grandi registi e artisti del nostro tempo non sono in grado di alzarsi in piedi e dirlo, sappiano che la storia li giudicherà”.  Con esemplare chiarezza, tornando a quello stesso 1947, il concetto fu espresso da György Lukács, con Gramsci, il più grande filosofo marxista, e tra i più grandi contemporanei, in Occidente: «L’arte fa vedere la vita dolorosa e la vittoria finale del principio umano, della sua ingegnosità, e il carattere tipico della vita individuale. Questo principio generale umanistico fa sì che l’arte ha qualcosa di insostituibile nella nascita e nell’evoluzione dell’umanità ed è solo partendo da questi principi che si può fondare filosoficamente una presa di posizione marxista in favore del grande realismo (da Omero a Gorkij). Solo partendo da questi principi diventa possibile una valutazione esatta del passato e del presente. […] Ci troviamo così dinanzi a un duplice pericolo: da una parte, l’accademismo staccato dalla vita; dall’altra, la volgarizzazione […]. In particolare è necessario ricordarsi che la generalizzazione dei problemi non deve mai essere fatta a spese dell’analisi concreta dei fatti».  Riferimenti: Le dichiarazioni di Wim Wenders e le polemiche alla Berlinale 2026, Il Mitte, 16.02.2026: www.ilmitte.com/2026/02/cinema-politica-berlinale-2026-dibattito-dichiarazioni-regista  Fulvio Poletti, Berlinale, Gaza e il mito dell’arte neutrale, Naufraghi, 17.02.2026: https://naufraghi.ch/berlinale-gaza-e-il-mito-dellarte-neutrale-arundhati-roy-risponde-con-il-boicottaggio  Per una lettura critica della nota polemica Vittorini-Togliatti e la nota relazione di György Lukács del 1947 sia permesso rimandare a G. Pisa, “Più eterno del bronzo. Educazione alla cultura e semantica del monumento. L’orizzonte della cultura come prospettiva di costruzione della pace”, Multimage, Firenze 2026.  Immagine:   Gianmarco Pisa

Arundhati Roy ha scelto così di rinunciare alla Berlinale 2026. Arundhati Roy ha messo sotto accusa non solo dei governi, ma un’intera idea di arte: quella che si proclama “neutrale”, innocente, estranea al mondo mentre il mondo brucia. Denunciando il genocidio del popolo palestinese da parte dello Stato di Israele, reso possibile dal sostegno politico, militare ed economico di Stati Uniti e Germania, Roy non si è limitata a indicare i responsabili istituzionali. Ha chiamato in causa direttamente chi crea immagini, racconti, simboli: i cineasti, gli artisti, gli intellettuali che scelgono il silenzio come rifugio morale. Il bersaglio non è solo il potere, ma il linguaggio che lo protegge. Quel linguaggio rassicurante con cui il presidente di giuria Wim Wenders ha invitato la Berlinale a “restare fuori dalla politica”, presentando il cinema come un “contrappeso”, un territorio altro, separato, opposto al campo del potere. Parole che suonano moderate, persino nobili. Ma che, lette nel presente, rivelano la loro funzione reale: non prudenza, bensì rimozione. Un dispositivo per chiudere la discussione proprio mentre sotto i nostri occhi si consuma un crimine contro l’umanità e proprio mentre agli artisti spetterebbe il compito di fare tutto il possibile per fermarlo. L’illusione della neutralità e il giudizio della storia Durante la conferenza stampa, Wenders ha risposto a una domanda su Gaza sostenendo che l’arte debba “fare il lavoro delle persone, non quello dei politici”, e che per questo debba restare fuori dalla politica. Ma è esattamente questa separazione a risuonare oggi come una forma di complicità silenziosa. IN UN TEMPO IN CUI LA VIOLENZA SISTEMICA VIENE NORMALIZZATA E LA CENSURA MORALE MASCHERATA DA EQUILIBRIO, L’INVOCAZIONE ALL’APOLITICITÀ NON È MAI NEUTRA. L’idea dell’arte come “contrappeso della politica” può apparire onesta, persino umanista, se intesa come difesa dell’autonomia creativa. Ma nella realtà concreta — quella delle bombe su Gaza, dei corpi carbonizzati, dei bambini sepolti sotto le macerie; quella dei governi che finanziano simultaneamente la guerra e i festival culturali come la Berlinale — questa posizione si svuota di innocenza. Dire che l’arte non dovrebbe parlare di politica equivale, nei fatti, a dire che debba tacere davanti al potere. La distanza che Wenders reclama non è un’assenza di posizione: è una presa di posizione a favore dello status quo. Roy coglie il punto essenziale: il silenzio dell’arte non è un rifiuto della politica, ma la sua resa. L’arte, nella sua forma più viva, non “fa il lavoro dei politici”; al contrario, ne smaschera le costruzioni, incrina le narrazioni ufficiali, apre spazi di linguaggio e di percezione che la propaganda tenta di sigillare. Quando un artista sceglie di non pronunciare la parola “genocidio” per difendere l’autonomia del cinema, finisce per .trasformare l’autonomia in isolamento, la bellezza in privilegio. In quella postura di equidistanza si consuma una rimozione profonda del nesso tra estetica e responsabilità. Wenders, come molti maestri del cinema europeo, ha costruito un linguaggio capace di raccontare la solitudine, la fragilità, la dignità dell’umano, ma è proprio questa umanità che oggi chiede di essere riconosciuta nei volti senza nome, nei corpi devastati, nelle vite palestinesi ridotte a danni collaterali. Quando l’arte smette di rispondere al reale, non è più un contrappeso alla politica: ne diventa l’eco. E se i più grandi cineasti del nostro tempo non riescono a dirlo chiaramente, allora non sarà l’estetica a salvarli. Sarà la storia a giudicarli.   Redazione Italia

Arundhati Roy, scrittrice indiana classe 1961, dopo i romanzi Il dio delle piccole cose del 1997 e Il ministero della suprema felicità del 2017 – entrambi editi da Guanda – dà alle stampe il romanzo più difficile: la sua autobiografia che ha per titolo Il mio rifugio e la mia tempesta. Confessa essere stata una scrittura impegnativa perché la narrazione ruota attorno alla figura della madre – scomparsa nel 2022 all’età di 89 anni – con cui Arundhati ha avuto un rapporto molto difficile; indicativo è il fatto che la maggior parte delle volte cui si riferisce alla madre, ne parla come la signora Roy e non come mamma. Mary Roy è “più pericolosa di qualsiasi fiume in piena, più implacabile della pioggia, più incombente del mare stesso” e decisamente imprevedibile nelle reazioni che possono essere, nei confronti di lei e del fratello, anche piuttosto violente. Nel libro troviamo quelle storie che la scrittrice ricorda o, meglio, quelle che non ha potuto dimenticare come la volta in cui, da bambina, sua madre la apostrofò con il termine “cagna” quando, affascinata dalla novità del primo apparecchio telefonico che vedeva in casa, per un gesto di infantile curiosità, premette i due pulsanti cromati a stantuffo interrompendo così bruscamente la chiamata di Mary Roy. Se la figlia è “cagna”, ma anche “puttana” o “aborto mancato”, il figlio maschio è definito “porco sciovinista” e, essendo il solo maschio cui la madre può facilmente arrivare, in una società patriarcale in cui gli uomini sono praticamente intoccabili, è anche l’unico che può essere punito per i peccati del mondo. In particolare, c’è un episodio che segna per sempre la scrittrice e che rivela quanto sia stata dura, e a volte abusante, la relazione con questa matriarca: gli adolescenti Arundhati e Lalith, il fratello maggiore, rientrano a casa con le pagelle di fine anno e le presentano alla madre, di professione insegnante. Quella di Arundhati è eccellente, quella di Lalith è nella media. Nella notte, la signora Roy prende il maschio, lo porta nella sua camera e chiude la porta. Arundhati sente dei rumori strani, si alza e, dalla serratura, vede sua madre accanirsi contro il ragazzo con un righello di legno fino a romperlo. La mattina dopo, a colazione, Mary Roy va da Arundhati, la abbraccia e si complimenta per la bella pagella che le ha portato. Questo episodio da un lato mette la scrittrice nella triste condizione di immaginare che ogni volta che riceve dei complimenti qualcuno viene picchiato in un’altra stanza, venendo così conseguentemente ridotto di molto il margine di soddisfazione per ogni lavoro fatto bene; dall’altro lato, sarà proprio questa lezione, appresa involontariamente dalla violenza della madre, a permeare tutta la sua opera letteraria e non solo: parlare, scrivere, manifestare verrà fatto soprattutto in nome di chi viene malmenato nel silenzio di altre stanze. Ci si chiede se la violenza materna sia dovuta al passato della signora Roy, poiché da bambina e da ragazza subì violenze da parte del padre, un uomo che la teneva per i capelli e la colpiva con il frustino d’equitazione, che picchiava anche la moglie fino a farla sanguinare e che, durante i freddi inverni di Delhi, le cacciava entrambe fuori di casa. La signora Roy ammetterà pubblicamente che, a seguito di queste esperienze, sposò il primo uomo che le aveva chiesto la mano solo per allontanarsi dal padre, sottolineando di avere mantenuto il cognome da sposata perché decidere tra il nome di un marito e quello di un padre non è una vera scelta per una donna. Si troverà così in balia di un alcolista che lascerà quando Arundhati avrà solo due anni, mettendo la sua libertà al centro della propria esistenza ed esponendo contemporaneamente i suoi bambini alla “vergogna” di essere senza un padre. Se in famiglia i rapporti sono molto tormentati, per le sue studentesse Mary Roy rappresenta la speranza della fuga, è la fiamma ardente del coraggio e della sfida, riesce a illuminare il loro cammino, a mostrare loro una via alternativa, dà loro strumenti per essere libere. Inoltre, si preoccupa di ridimensionare il senso di superiorità apparentemente innato dei ragazzi, cercando di liberarli dal peso di essere quello che la Società pensa che gli uomini debbano essere, crescendo e consegnando al mondo generazioni di uomini gentili. Diventa anche un’icona femminista nazionale perché è proprio grazie a una battaglia legale da lei portata avanti fino alla Corte suprema che, nel 1986, la legge che regola il diritto ereditario della comunità cristiana siro-malabarese (cui appartiene la famiglia Roy), viene modificata dando così alle donne cristiane dell’India pari dignità rispetto agli uomini, potendo finalmente ereditare i beni mobili e immobili lasciati da parenti maschi. Nel libro ci sono anche altri spaccati molto interessanti che riguardano la vita delle donne del recente passato dell’India, come quando Arundhati, da bambina, viene invitata a una festa di compleanno da un suo piccolo amico. La madre del festeggiato, una donna piuttosto in carne ed elegante, si muove in maniera molto sicura nella sua casa e tra gli ospiti grandi e piccoli – anche se la festa è per bambini, gli adulti non mancano essendo presente gran parte dei genitori. A un certo punto il padre del festeggiato entra nella stanza con una busta e la getta sul pavimento: “Donna, c’è una lettera per te”, proclama. La madre dall’aria così sicura ed elegante si china sul pavimento con il suo bel vestito, i suoi gioielli e, davanti a tutti, la raccoglie da terra. La scrittrice indiana decide di scappare da sua madre e da questo tipo di vita. A sedici anni andrà a New Delhi dove frequenterà la facoltà di architettura: “Sono dovuta scappare da mia madre per poter continuare ad amarla”. Vivrà per anni poco al di sopra della soglia di povertà, recandosi al lavoro in bicicletta e subendo un quotidiano calvario: mentre milioni di uomini che lavorano in città percorrono lunghe distanze in bicicletta senza nessun problema, per una donna, invece, significa subire inseguimenti, fischi, ammiccamenti visto che l’unica alternativa è quella di sottoporsi due volte al giorno alle molestie a bordo di un autobus affollato. Nonostante Arundhati si senta come “uno spuntino di cui gli uomini potevano servirsi quando avevano voglia” e l’umiliazione la fa oscillare tra l’autocommiserazione e violente fantasie di vendetta, sopporta tutto da sola, interrompendo le comunicazioni con la signora Roy per anni, mantenendo in qualche modo però intatto un legame a distanza con una donna che, anche nel silenzio, rappresenta in negativo e in positivo un modello di condotta col quale misurarsi costantemente. Nonostante questo rapporto così faticoso, sempre in bilico tra ammirazione e rabbia, dipendenza affettiva e risentimento, in cui raramente fa capolino un sentimento affettuoso, la perdita della madre provoca in Arundhati Roy un dolore lancinante di cui dice addirittura di vergognarsi, ma che prova a curare mettendo nero su bianco questo legame fatto di parole non dette e insulti, scontri e assenze, nella convinzione che la letteratura possa unire gli esseri umani in un legame di silenziosa intimità come quasi nient’altro riesce a fare. Le ultime parole che si scambiano la madre e la figlia sono parole d’amore: “Non c’è nessuno al mondo che abbia amato più di te”. “Sei la donna più strana e meravigliosa che io abbia conosciuto. Ti amo e ti ammiro”. La scrittrice ci confessa anche: “Quanto abbiamo bisogno dei nostri aguzzini”.       L'articolo Arundhati Roy / La storia di una nazione, la storia di una scrittrice proviene da Pulp Magazine.