Larry McMurtry / Una collezione custerologica

Quando Larry McMurtry (1936-2021) pubblica Custer nel 2012, per Simon & Schuster, ha già alle spalle una carriera lunga mezzo secolo lungo un doppio binario che è bene tenere presente fin dalle prime pagine: quello del romanziere della frontiera, Pulitzer nel 1986 per Lonesome Dove, e quello dello sceneggiatore, che nello stesso 2011 aveva pubblicato Hollywood: A Third Memoir, dedicato ai trent’anni passati a adattare per lo schermo romanzi — propri o altrui — western e non solo. È un dettaglio cronologico che conta, perché Custer nasce a ridosso di quel bilancio hollywoodiano, e ne porta addosso il metodo: la stessa economia di battute, la stessa fiducia nella sentenza folgorante più che nell’argomentazione distesa, che nella sceneggiatura funziona da principio costruttivo e che qui, applicata alla biografia storica, diventa il bersaglio principale delle riserve della critica americana.

Il libro si presenta come una “vita breve” — meno di duecento pagine, fittamente illustrate — dedicata allo scenario più controverso della frontiera, quello del “Custer’s Last Stand” e della disfatta del Little Bighorn del giugno 1876. McMurtry dichiara in apertura di voler sgombrare il campo dalle congetture ridondanti che affollano la sterminata bibliografia custeriana, per restituire piuttosto un ritratto della vanità e della sete di gloria del “Boy General”. È un’ambizione polemica che si scontra, nel giudizio della stampa statunitense, con l’esecuzione. C’è chi riconosce all’autore una competenza di lunga data — una collezione personale imponente di materiali sulla “Custerologia”, due visite al campo di battaglia — e legge il libro come un commento informato sul personaggio e su ciò che viene definito il “momento Custer”, la chiusura di un’intera narrazione della colonizzazione americana risolta in un esito paradossale, la vittoria dei perdenti ultimi, i nativi americani. Ma prevale, nel complesso della ricezione, un giudizio più severo: il Custer di McMurtry viene descritto come il personaggio che l’autore non è mai arrivato a scrivere fino in fondo, sacrificato sull’altare di una concisione che diventa evasione più che disciplina; e c’è chi, sulle pagine specialistiche di studi sulla letteratura del West, liquida il volume come privo tanto di ricerca originale quanto di argomenti nuovi — un giudizio che stride con la statura di un autore altrove definito “master storyteller”, qui accusato di non tenere in pugno la propria materia. Si segnalano inoltre sviste fattuali nell’apparato didascalico delle fotografie, la più citata delle quali riguarda l’attribuzione a Custer di un cavallo, Comanche, appartenuto in realtà al capitano Myles Keogh: sintomo, più che refuso isolato, di un progetto condotto con la sprezzatura di chi crede che il proprio nome basti a reggere l’impianto. Il libro arriva, va ricordato, dopo i grandi studi monografici di Whittaker, Connell, Philbrick, rispetto ai quali non porta una tesi comparabile in solidità documentaria.

È qui che il paragone con la sceneggiatura torna utile, e non come semplice curiosità biografica. Il debutto cinematografico di McMurtry risale al 1963, quando Horseman, Pass By, il suo primo romanzo, diventa Hud per la regia di Martin Ritt, con Paul Newman protagonista e due Oscar vinti da Patricia Neal e Melvyn Douglas nei ruoli non protagonisti. Segue, nel 1971, The Last Picture Show di Peter Bogdanovich — tratto dal romanzo semiautobiografico del 1966, ambientato nella cittadina texana modellata sulla Archer City dell’infanzia dell’autore — che vale a McMurtry la prima candidatura all’Oscar per la sceneggiatura non originale, condivisa con lo stesso Bogdanovich. Nel 1983 arriva Terms of Endearment, scritto e diretto da James L. Brooks a partire dal romanzo di McMurtry del 1975, che vince cinque premi Oscar incluso quello per il miglior film, con Shirley MacLaine nel ruolo che le varrà la statuetta da protagonista — ruolo che l’attrice riprenderà nel 1996 nell’adattamento del romanzo-sequel The Evening Star. Anche Leaving Cheyenne trova la via dello schermo, come Lovin’ Molly di Sidney Lumet. È dunque una filmografia già solidissima quella su cui si innesta, decenni dopo, il capitolo più celebrato: la sceneggiatura di Brokeback Mountain, scritta con Diana Ossana a partire dal racconto di Annie Proulx apparso sul “New Yorker” nel 1997 — una sceneggiatura che per anni circolò a Hollywood come una delle migliori mai rimaste inedite prima che Ang Lee accettasse di dirigerla — e che vale ai due coautori l’Oscar nel 2006. Non stupisce che il riconoscimento più alto sia arrivato per un adattamento e non per un romanzo originale: è nella traduzione di una materia già data — un racconto altrui, così come, nel caso di Custer, una vita storica già scritta e riscritta da altri per un secolo e mezzo — che l’economia stilistica di McMurtry, la sua fiducia nella battuta secca più che nella tessitura documentaria, trova il proprio terreno più fertile. Applicata a un soggetto storico sovraesposto, quella stessa economia produce invece, secondo buona parte della critica statunitense, un margine di delusione.

Diverso, e assai più favorevole, è il destino critico del volume gemello, Cavallo pazzo (Crazy Horse: A Life, Penguin, 1999 – tradotto sempre da Einaudi nel 2025), scritto da McMurtry dopo un lungo periodo di crisi creativa seguito a un intervento di bypass cardiaco. Se in Custer si lamenta un eccesso di sicurezza autoriale su materiale già sovrabbondante, nel caso di Cavallo Pazzo — figura sfuggente, priva di fotografie e di documentazione diretta — la scarsità delle fonti diventa il punto di forza del racconto: la critica riconosce che la narrazione debba restare al livello della supposizione più che della verità accertata, e proprio in quella distanza tra oggettività storiografica e intuizione narrativa si avverte il romanziere celato dentro il biografo. È lo stesso metodo della “vita breve” applicato a un soggetto che si presta alla ricostruzione congetturale: dove Custer è sovraesposto da un secolo e mezzo di scrittura altrui, Cavallo Pazzo è quasi un vuoto che la prosa di McMurtry può riempire senza il rischio della ridondanza — la stessa economia narrativa che in un caso appare pigrizia, nell’altro si rivela discrezione.

Questa asimmetria tra i due volumi rimanda al progetto più ampio della scrittura mcmurtriana sulla frontiera, il cui vertice resta la tetralogia di Lonesome Dove: composta, in ordine di pubblicazione, da Lonesome Dove (1985), Streets of Laredo (1993), Dead Man’s Walk (1995) e Comanche Moon (1997) – da noi, sempre per Einaudi, Lonesome Dove (2019), Le strade di Laredo (2020), Il cammino del morto (2025), Luna Comanche (2026) – e ordinata cronologicamente in senso opposto a quello compositivo — il romanzo che apre la saga sulla pagina è in realtà il terzo nella cronologia interna delle vicende dei rangers Woodrow Call e Augustus McCrae. Lonesome Dove, 843 avvincenti pagine sulla mandria di bestiame condotta dal Texas al Montana negli anni Settanta dell’Ottocento, vince il Pulitzer nel 1986 e diventa nel 1989 una miniserie televisiva con Robert Duvall e Tommy Lee Jones, sceneggiata da William D. Wittliff: sette Emmy vinti su diciotto candidature, e ascolti record per la CBS, con oltre ventisei milioni di spettatori a serata. McMurtry ha sempre rivendicato l’intenzione demitizzante del ciclo, un’operazione di rovesciamento consapevole contro il western da edicola e la sua eredità epica — quella di autori come Louis L’Amour — dichiarando in un’intervista del 1988 di sentirsi critico di un mito, quello del cowboy, che pure gli apparteneva come eredità personale ma che non riteneva più praticabile. Nelle proprie memorie arriverà a descrivere Lonesome Dove come il “Via col vento del West” — un buon libro, non un capolavoro — confessando il disagio di uno scrittore che vede la propria opera più venduta trasformarsi, contro le intenzioni dichiarate, in ciò che avrebbe voluto smontare: il pubblico l’ha accolta proprio come l’epopea consolatoria che l’autore intendeva criticare dall’interno, rinsaldando piuttosto che demolendo i miti dell’eroismo occidentale, dell’innocenza razziale e dello stoicismo maschile. È una tensione che la critica americana più recente continua a interrogare, notando come la violenza sistematica del racconto — stupri, castrazioni, torture, l’impiccagione di un vecchio amico — convive con personaggi, Augustus McCrae in testa, la cui vitalità aforistica finisce per renderli, loro malgrado, eroi nel senso più classico del termine: un cavallo di Troia stilistico che introduce una tragedia revisionista sotto le spoglie rassicuranti del genere.

Su questo sfondo la doppia incursione biografica — Custer e Cavallo Pazzo affrontati come le due facce della stessa disfatta — si legge come il tentativo tardivo di completare in chiave saggistica un lavoro di destrutturazione del mito che il romanzo, per ammissione dello stesso autore, aveva condotto solo a metà, restando prigioniero del proprio successo. E se la parabola cinematografica di McMurtry dimostra che quella stessa voce sentenziosa può ancora, nelle giuste condizioni di materiale, produrre risultati all’altezza della fama — fino al coronamento tardivo di Brokeback Mountain — la biografia storica di un personaggio già sepolto sotto un secolo di scrittura altrui resta, per la critica statunitense, il terreno su cui quella stessa voce mostra i propri limiti più scoperti.

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