Francesco Guccini, esistendo ancora la parola, anche se lui il 6 agosto si è offerto ad altro del nostro mondo, racconta una favola salace com’è suo costume, appostandosi da sempre nella novellistica italiana – e più che italiana se le origini stanno dalle parti di Modena, Bologna, Pàvana. Si sa come le voci amino avventurarsi nell’erotismo regionale. E tutti sanno in che modo Guccini ha recuperato sé stesso e tutti noi nelle sue canzoni. Anche questo libro, a ben guardare, è una canzone, appena più estesa di quante ne conosciamo da Folk beat n.1 in qua. Vi si narra di storie e luoghi presenti in un “brogliaccio” ricevuto da un giornalista, autore di cui non si sa niente e misteriosamente scomparso. Intorno al curioso titolo s’imbastiscono varie spiegazioni, dalle più semplici alle più sibilline che non possono mancare, sottolineando Guccini l’aspetto meno casto della questione. Filologia insegna, avendo a che fare con i virtuosismi analogici (vade retro il digitale, per carità) di chi ha creato la mitologia della via Emilia. Ma dai doppi sensi erotici alla figura di una ragazza “eterea, quantomai pura” di nome Lisa o Lisetta, il salto non sembri azzardato. Siamo alla metà degli anni Trenta, e l’autore ci ricorda che a qual tempo si pensava (o meglio, pensava il Regime) ai caschi coloniali e a imbracciare il moschetto. Da qui alle numerose digressioni, offerte da Guccini per nostra gioia, il passo è breve, anzi istantaneo, divertendosi egli stesso a dare voci alla varia umanità non sfuggente a una sana accademia morale non scritta ma colta nei dialoghi anche un po’ boccacceschi dal sapore aspro e arcaico. C’è Lisetta e ci sono le strade folcloriche, le trattorie leggendarie e le “case d’altri”, e gli allestimenti – dopo la guerra – delle prime Feste dell’Unità. In poche pagine di garbata prosa il nostro novellière ci riporta in un mondo di acqua di Vichy, di Acqua di rose, di famiglie disabbigliate in sottovesti e mutande casalinghe e la presenza forte di una grande “personaggio”, il fiume Reno, minore del fratello germanico, poiché qui siamo in mezzo a due sponde: riva toscana a destra, e a sinistra di colpo è tutta Emilia. Guccini è di Modena, non può dimenticarsi nel suo racconto del Panaro (fiume maschio) e il Secchia (fiume ambiguo, il o la? chi lo sa). Ma è a Casalecchio di Reno, sui pedali, che si va la mattina presto portando vettovaglie (mortadella, due etti, “vera prova dell’esistenza di Dio”). Casalècc sur la mèr, un Lido per via della chiusa lì presente, e dunque una piscina balneabile. È lì che Lisetta, in sottoveste, resiste agli abbordaggi e alla fine si distende nell’acqua affrontando la calura che priva di ogni forza – e si lascia andare. Questo è il capitolo più mistico di Calde le pere!, Guccini in poche righe fa riemergere i toni caldi e sognanti delle estati ferragostane della nostra infanzia, perlomeno dei nati negli ultimi anni del ’40 e nei primi del ’50. Il seguito della storia la si lascia al lettore. La brevità di questa fiaba, dove nostalgia, paganesimo, tradizione remota sembrano riunite per stuzzicare sortilegi e avventi, ha un fastoso potere: la tenera fanciulla entra nei sogni, e la sacralità di certe questioni regionali fa tornare a tempi non del tutto scomparsi, anche se l’epoca attuale ha abnormi intenzioni di giocarsi ai dadi sia il futuro che il passato – tutti tempi da sempre creduti non catturabili. L'articolo Francesco Guccini / L’ultimo racconto proviene da Pulp Magazine.

Scrivo di qualcosa che conosco poco – il che non è affatto raro, tra l’altro, per coloro che scrivono di qualcosa. Lo faccio nella peggiore, ossia nella più borghese, delle situazioni: al termine di un periodo di villeggiatura e, per di più, da continentale che ha passato qualche tempo in Sardegna. I rapporti a tutt’oggi coloniali, o neocoloniali, tra penisola e isola non giocano insomma a mio favore. Ma l’auspicio vero è di non scrivere tutto questo come inutile captatio benevolentiae: preferisco invece dichiarare la posizione dalla quale mi accingo alla breve lettura di un ottimo libro, cercando così di annotarne due o tre cose che ancora non so, ma provo comunque, scrivendo, a mettere a fuoco. D’altronde, è il libro stesso, Albergo Savoia, esordio sulla misura del romanzo di Simone Azzu – a suggerire che potrei fare tutto questo in vista di un «giusto paper nei giusti caratteri all’università di Barcellona prima e di Tallahassee dopo», visto che «in Florida, anche a dicembre, c’è il clima per una bella piña colada». Si suggerisce, cioè, che un certo interesse intellettuale per la questione sarda – magari vincolato a certe aporie e a certe contraddizioni tipiche degli studi postcoloniali contemporanei – potrebbe nascondere operazioni di estrazione e appropriazione, versate ora sul piano culturale, laddove politiche coloniali ed estrattive hanno già creato, negli ultimi secoli, e continuano a creare immani e tragici problemi per l’isola (dai Savoia alle pale eoliche, passando per la pianificazione economica fallimentare del secondo Novecento, o la militarizzazione di intere aree della regione). È un suggerimento, però, che viene lasciato cadere en passant, in un testo che nelle sue 384 pagine ricorre soltanto due volte ad aggettivi dell’area semantica della “colonizzazione”. La narrazione di Albergo Savoia sembra in effetti occuparsi d’altro, inseguendo una polifonia di personaggi e storie collocati in una città isolana – non necessariamente sarda (anche se vari dettagli, dai cognomi alle specie floreali, tradiscono il riferimento a una specifica città del nord della Sardegna) – che, come molte altre città di provincia italiane, ha al proprio interno due microcosmi, apparentemente separati: quello dell’Albergo Savoia, appunto, e quello del Bar Delfino. Come a dire, borghesia e alta borghesia, da una parte, e proletariato e sottoproletariato urbano, dall’altra: le storie degli abitanti di questi luoghi finiscono naturalmente per intrecciarsi, ora per questioni sentimentali ed erotiche ora per vicende politiche ed economiche di vario tipo, e tuttavia l’eco della lotta di classe è ancora ben palpabile – qui, decisamente più che in tanti altri autori della generazione di Azzu (nato a Sassari nel 1994) o delle generazioni precedenti. Ed è una lotta di classe che innerva profondamente il precedente accenno alla questione coloniale sarda, arricchendola di molteplici significati e di possibili orizzonti politici. Detto questo, Albergo Savoia non è un romanzo a tema, e sfugge anche al rischio della più facile tipizzazione: la lingua dell’autore – coltivata anche in ambito teatrale, con alcune notevoli produzioni (come Petter – prigioniero politico, XIII Premio Cervi, e Il pubblico bene, entrambe con Martino Corrias, cui si aggiunge l’opera radiofonica Doppia mandata, realizzata nel 2026 per Rai Radio 3) – è agile e al tempo stesso stratificata, capace di incursioni gnomiche ma anche di delicati arabeschi stilistici. Raggiunge uno degli apici più chiari e gustosi nella lunga scena in cui si mescolano le due tipiche occasioni sociali dei personaggi che gravitano intorno all’Albergo Savoia e di quelli che stazionano al Bar Delfino, ovvero lo spettacolo teatrale e la partita di calcio. Ora, in questa sapiente miscela stilistica, si potrebbe forse riconoscere qualcosa del Sergio Atzeni più immaginifico e anche più sensuale e del Salvatore Mannuzzu fine osservatore della borghesia sassarese – sono questi, del resto, gli autori su cui si concentrano, al momento, le ricerche dottorali di Azzu – ma non mancano echi della narrativa italiana contemporanea stilisticamente più complessa e matura come quella di Davide Orecchio o di Valentina Maini. È una lingua, più che altro, che scaturisce da un nesso fondamentale della scrittura di Azzu, rivelato nella terzultima frase del libro, dove si legge che «è fine dell’uomo» – e accogliamo volentieri questo accenno di sentenziosità in un libro che ideologico o retorico non è affatto, né tanto meno melodrammatico – «quello di sopravvivere, di mantenersi saldo all’unica cosa che ha, il corpo e lo spazio e il tempo». Corpo, spazio e tempo sono fondamentali per la lingua di un autore che voglia ritenersi tale, e in quella di Azzu riemergono con grande facilità: ciò accade perché sono corpo, spazio e tempo che  lottano, tra Tallahassee e Sassari, per non essere oggetto di nuova estrazione e colonizzazione.     L'articolo Simone Azzu / Tallahassari! proviene da Pulp Magazine.

La solitudine e l’abbandono sono i due temi che definiscono la sua cifra stilistica, dice Giulia Baldelli. Sono anche le due parole che definiscono la protagonista di Un mondo soltanto, Tessa. Che non riesce mai a diventare simpatica, a noi lettori. C’è qualcosa in lei, che va al di là della, solitudine e dell’abbandono, e che la tiene a distanza, quasi chiamandoci al giudizio. Quando la incontriamo, Tessa è una sedicenne con un passato ingombrante. Figlia di una tossicodipendente, ha trascorso i suoi primi anni nel casolare diroccato ai margini di un paese dell’entroterra marchigiano, alle spalle di Fano, spaventata dalle variazioni di stato fisico e psichico della madre, in uno stato di perenne allerta per il pericolo di overdose. Finché un giorno la madre va effettivamente in overdose, e viene ricoverata in una comunità. Tessa va a vivere con la nonna, ma non è capace di vita sociale e lo stigma della madre tossica, nel piccolo paese, non l’abbandona mai. Così la nonna decide di mandarla a scuola a Fano. Dove fin dal primo giorno Tessa incontra prima Cecilia, poi Virginia e poi Irene. Sorprendentemente, le tre ragazze la accolgono come se fosse una di loro, ne accettano le reticenze, i silenzi, le ruvidità. Si forma un quartetto affiatato e inseparabile. Gli anni dell’adolescenza, con le loro esplorazioni sentimentali e sessuali e alcoliche, con la leggerezza delle prime esperienze e la sensazione che tutto sia possibile, passano veloci e arriva il momento dell’università, delle scelte, del passaggio dalla provincia alla città, e anche dei primi screzi e tradimenti: il progetto di andare tutte e quattro a vivere a Bologna si scontra con le diverse esigenze, possibilità, desideri, volontà. Ma le amicizie vere, soprattutto le amicizie nate in gioventù, sanno resistere agli urti della vita, sanno trasformarsi, sanno fingere di morire per poi rinascere, sanno sopravvivere anche ai tradimenti e agli abbandoni. E dopo l’adolescenza e la gioventù si cresce, si diventa adulti o almeno ci si prova. Intanto che l’Italia si trasforma, gli anni ’80ottanta lasciano posto ai ’90 e poi al nuovo millennio, tra crisi e risoluzioni l’amicizia di Tessa con Cecilia, Virginia e Irene si modifica, traballa ma resiste.  Spesso sono molto crudi i racconti e i drammi familiari, gli amori contrastati o impossibili, le relazioni nate bene e finite male. Le quattro ragazze e poi le tre donne – perché una di loro fa una tragica fine non appena raggiunta l’età adulta – sono vivide e vive nella nostra mente mentre leggiamo, ma non riescono a suscitare la nostra simpatia, il nostro coinvolgimento, il nostro affetto. Soprattutto Tessa, i cui comportamenti contraddittori, spesso freddi e alteri, le cui bugie, omissioni, silenzi e chiusure non si sa se attribuire a un’infanzia non vissuta o a un carattere spigoloso e contorto o a una combinazione dei due. Difficile affezionarsi. Difficile stare dalla sua parte. Non sono molti gli scrittori che riescono a mettere sulla pagina personaggi antipatici o sgradevoli dall’inizio alla fine. E in un certo senso è una qualità rara e ammirevole. Ma lascia un senso di amarezza e di incompiutezza. Si procede nella storia, bene costruita e ben congegnata, anche nella speranza di un barlume di bontà, di uno slancio, anche di una resa. E sì, succede verso la fine del romanzo, nell’epilogo in cui si sciolgono anche i nodi che ci portavamo dietro dall’inizio del racconto, in cui si svelano i misteri che ci avevano accompagnato per tutta la lettura, ma ormai è troppo tardi, le immagini delle ragazze si sono solidificare nella nostra immaginazione. Insomma, mi viene da dire che il libro è povero di empatia e di umanità, e che pur avendo una bella ampiezza e un bellissimo tema, quello dell’amicizia che dura nel tempo, dei legami che oltrepassano i confini dell’esperienza di una vita, ci lascia un po’ contenti che sia finito, e non desiderosi di passare altro tempo vicino a Tessa, Cecilia, Virginia e Irene. E sì, è un peccato – non abbastanza per non intraprendere la lettura, però.         L'articolo Giulia Baldelli / Quattro donne nei decenni italiani proviene da Pulp Magazine.

Sandro Campani, nato nel 1974, racconta l’Appennino tosco-emiliano senza idealizzarlo e senza farne un mondo al riparo dalla modernità. La casa del dormiveglia, il suo quarto libro pubblicato da Einaudi, è un romanzo notevole e vale certamente la lettura. Tutto comincia nel 1997, quando Massimiliano Toschi visita con la moglie Federica e il piccolo Giulio una villetta bifamiliare sull’Appennino. Una metà è in vendita, l’altra è disabitata: due parti perfettamente speculari, divise da un muro e, nel giardino, da una siepe. Toschi acquista la casa pensando di trasferirvisi con la famiglia, ma Federica non lo seguirà. Negli anni quel luogo diventerà seconda casa, rifugio per amori provvisori, dimora solitaria e infine lo scenario di una vita che sembra già vissuta da qualcun altro. Il precedente inquilino era un imprenditore arrivato lì con una compagna molto più giovane. Abbandonato da lei e travolto dal fallimento, si era ritirato al pianterreno, chiudendo l’accesso al piano superiore. Toschi ne ritrova le fotografie, sente rumori oltre il muro, intravede presenze nel giardino vicino. Durante una festa alcuni ragazzi, guardando le immagini dell’altro uomo, lo scambiano per lui. “Non sono io”, protesta Toschi. Ma da quel momento proprio questa certezza comincia a vacillare. Il richiamo più immediato è il film L’inquilino del terzo piano (1976) di Roman Polanski: una casa conserva la rovina di chi l’ha abitata e sembra spingere il nuovo inquilino a ripercorrerne la vita. Viene in mente anche Casa d’altri di Silvio D’Arzo. Quella di Toschi è infatti una casa propria addossata alla casa di un altro. La bravura di Campani sta nel fermarsi sulla soglia del perturbante, senza chiarire mai se qualcosa si nasconda davvero oltre il muro o se tutto accada nella mente di Toschi. La casa del dormiveglia è anche un grande romanzo del lavoro. Non un romanzo working class: Toschi non è un operaio, ma il padrone della Sarcem, azienda del distretto ceramico di Sassuolo. Il conflitto di classe non è al centro del romanzo. Eppure poche narrazioni recenti sono entrate con tanta precisione nella materia della produzione industriale e nei suoi cambiamenti. Sono magnifiche le pagine dedicate all’argilla, agli smalti, ai rulli serigrafici, ai forni, alla stampa digitale, ai problemi di viscosità e di cottura, alla riproduzione del marmo e alle grandi lastre. Campani trasforma il linguaggio tecnico in lingua narrativa. Toschi guarda anche una siepe, una pietra o una superficie domestica con l’occhio formato dalla ceramica. Il lavoro è diventato il modo attraverso il quale percepisce il mondo. Dentro questa precisione tecnica Campani racconta anche il passaggio fra due epoche. Mezzo, il direttore dello stabilimento, riconosce la qualità dello smalto immergendovi una mano e valuta l’umidità dell’argilla stringendola; con la stampa digitale arrivano invece file, software, grafici e tecnici specializzati. Cambia il rapporto fra il lavoro, il sapere e le persone che lo possiedono. Toschi non è però il grande industriale né il manager che governa la fabbrica da lontano. Appartiene a una figura tipica dei distretti italiani: l’imprenditore cresciuto nello stesso ambiente dei suoi operai, arrivato alla proprietà attraverso il mestiere, il risparmio e la conoscenza diretta della produzione. La Sarcem porta l’impronta dei rapporti personali, dei favori concessi e delle fedeltà richieste. La vicinanza ai dipendenti non cancella la gerarchia: Toschi rimane il padrone e il carattere quasi familiare di quei rapporti è anche una forma di potere paternalistico. Eppure il protagonista non coincide mai del tutto con il tipo umano che la sua posizione sembrerebbe imporgli. Non possiede la sicurezza aggressiva, il decisionismo e il dominio di sé tradizionalmente associati all’imprenditore maschio. Anche con le donne resta lontano dalla parte del conquistatore: aspetta, si lascia scegliere o abbandonare. Campani non ne fa un personaggio esemplare o apertamente anticonformista. Toschi esita, osserva, si lascia toccare dalle cose e non riesce mai a identificarsi completamente con il potere che possiede. È padrone, ma continua a pensarsi come uno che lavora; organizza il lavoro altrui, ma fatica a governare la propria vita e conserva una disponibilità all’imprevisto. Questo scarto poco vistoso è uno degli aspetti più belli e sorprendenti del romanzo. Campani lo ferma sulla soglia: fra la ripetizione della vita dell’altro e la possibilità, ancora incerta, di sottrarsi; fra ciò che il lavoro ha fatto di lui e ciò che potrebbe restarne. L'articolo Sandro Campani / Il lavoro e la casa d’altri proviene da Pulp Magazine.

Nella matassa dei percorsi geografici, culturali e letterari – tra la Liguria, l’Olanda e l’America Latina, per citare soltanto i luoghi più ricorrenti – di Marino Magliani, Fondovalle (apparso nella neonata collana Corsara di Carabba diretta da Angela Bubba) è forse l’unico testo dell’autore che si possa considerare scopertamente autofictional. Con quel gesto culturale vagamente anarchico che sembra essere tipico dello scrittore ­– gesto che non si risolve in alcuna forma di snobismo, essendo più che altro il segno di una più ampia e profonda diserzione. Tema, peraltro, al centro dell’apprezzato romanzo entrato nella dozzina del Premio Strega di qualche anno fa, Il cannocchiale del tenente Dumont). Si tratta di un’autofinzione ormai fuori tempo massimo, rispetto alla “bolla speculativa” che ha interessato il termine all’interno del dibattito letterario italiano. Se la bolla forse non è ancora scoppiata del tutto, quel che è certo è che Magliani non sembra voler tornare a scommettere sull’autofiction, né si concede la fiducia totalizzante che altri autori e autrici hanno riposto in tale etichetta; lui preferisce invece giocare con le marche di tale e presunto “genere” e, grazie a tale leggerezza, cerca di far emergere tematiche ancor più fondamentali, per la sua scrittura, come la geografia della Liguria di Ponente, oppure l’esperienza della letteratura che può avere chi ne fa apprendistato pratico. Dal punto di vista più squisitamente geografico, il Fondovalle del titolo trova la felice metafora del “marsupio”, allacciato tra i due versanti di una valle e, soprattutto, contenitore costitutivamente umile e precario di parole e di storie che il narratore cerca di fare proprie nel corso del suo apprendistato. Sono storie di una Liguria di Ponente che trova i propri estremi più noti in Sanremo e Ventimiglia, tra la Francia e il mare, limitrofa alla “Liguria di roccia” cantata da quel Francesco Biamonti cui Magliani è stato giustamente accostato da alcuni studiosi nei saggi inclusi, appunto, in Calvino, Biamonti, Magliani. Il racconto del paesaggio, lo sguardo, la luce (Exorma, 2023). È un “marsupio” di parole al quale Magliani deve tornare costantemente, in special modo dopo le fantasticherie e le delusioni di un grande “supermercato delle parole” dove il narratore, dopo aver sperimentato le più diverse professioni (più concrete e verosimili, in ogni caso, rispetto a questo ultimo détour immaginifico) cerca infine di farsi assumere. Dopo essersi fatto spiegare da colleghi e superiori come funziona tale “supermercato” (e quindi, per estensione, quali sono le dinamiche del milieu letterario: molti sono gli scrittori, oltre a Biamonti, i poeti e gli editori che, volendo, si potrebbero riconoscere tra le righe), il ritorno al “marsupio” diventa meno regressivo e più consapevole. La vena ruralistica degli esordi si trasforma allora nella base per una formula narrativa più composita e stratificata, che è poi quella, chiudendo il cerchio della verità e della finzione, che dà luogo a questa surreale autofiction. A meno che il cerchio non si chiuda mai del tutto, come quando si rompe, per troppa fragilità, la cernierina di un marsupio, e si apra invece uno spiraglio verso uno degli orizzonti della scrittura più noti e affascinanti di Magliani, ossia quella “regale marginalità” – già argomentata nel dettaglio nell’Esilio dei moscerini danzanti giapponesi (Exorma, 2017) – che qui torna a fare capolino per definire ancora una volta, nella paradossalità della sua verità esistenziale, la tensione vitale e feconda della penna di Magliani.   L'articolo Marino Magliani / La letteratura nel marsupio proviene da Pulp Magazine.

Kumquat è l’ultimo romanzo di Enzo Verrengia, difficile da incasellare in un genere preciso. L’opera si presenta come una storia colta, brillante e ricca di sfumature, specchio del talento poliedrico di un autore noto al pubblico soprattutto per i suoi contributi alla storica collana “Segretissimo” di Mondadori. Frequentatore anche della fantascienza diversi anni fa, ha una ottima esperienza nella narrativa di genere e si è distinto come traduttore per importanti case editrici. Il romanzo è un giallo dal ritmo serrato che fonde abilmente dinamiche di spionaggio con profonde riflessioni su storia, antropologia e geopolitica. La narrazione si sviluppa attraverso un viaggio avvincente che unisce epoche e culture diverse, alternando scene d’azione a momenti di intensa introspezione psicologica, supportati da dialoghi credibili e sempre incalzanti. Le vicende si svolgono in una località a nord della Puglia – legata al vissuto biografico dell’autore – che per le sue dinamiche criminali finisce per somigliare idealmente alla città messicana di Tijuana. La storia entra nel vivo la mattina della festa patronale, quando si incrociano due vecchi amici: Giorgio Castaldo, un insegnante ed Elvio Montuoro, un ricercatore universitario. Dietro le apparenze e i convenevoli si nasconde un legame profondo con il mondo dei servizi segreti. Montuoro convince infatti Castaldo a infiltrarsi nei Laviati, una potente famiglia di latifondisti locali dedita a traffici illeciti. L’intreccio si trasforma presto in una minaccia globale, definita come una vera e propria “perturbazione geopolitica”. Senza svelare i colpi di scena finali, la trama si arricchisce di personaggi femminili carismatici, sequenze d’azione pura e continui ribaltamenti di fronte. Il titolo stesso, Kumquat (il mandarino cinese di cui si mangia anche la buccia), è una metafora perfetta della struttura narrativa: in questo libro non si butta via nulla. Ogni singolo dettaglio, traccia o dialogo, ha un peso specifico per ricomporre il mosaico finale. Il vero punto di forza dell’opera risiede proprio nella capacità di mantenere una tensione costante senza mai rinunciare alla complessità della trama, oltre a uno stile sempre limpido e diretto che fa entrare immediatamente il lettore nell’azione dei personaggi.     L'articolo Enzo Verrengia / Tijuana, Puglia proviene da Pulp Magazine.

La scrittura brillante di Stefano Vicario introduce bruscamente nell’ambiente losco e violento di una palestra clandestina governata col pugno di ferro da Tenerezza, mafioso su sedia a rotelle che gestisce un ricco giro di scommesse illegali. Poveracci che menano e soprattutto si fanno menare per racimolare pochi spicci, che useranno per loro e per le loro povere famiglie, in caso di sopravvivenza. Non ci sono regole. Si combatte di notte: calci, pugni, morsi, colpi bassi. Esattamente come nella vita quotidiana delle persone che vivono ai margini della società che sa tutto e che non vuol vedere nulla. Ed è questo il tema costante dei gialli di Stefano Vicario, giunto con Essere o non essere al terzo titolo (ultimo forse) di una fortunata serie. Tutto ruota sempre intorno alla figura retorica del “re degli stracci” l’avvocato Andrea Massimi, figura tormentata dai sensi di colpa, indirizzati in gran parte verso la propria famiglia, la propria moglie e i propri cari, un po’ meno verso la società che pure riesce a disprezzare per il senso di ingiustizia che gli procura. Insieme a lui, alle sue vicende di clochard che si autopunisce, c’è sempre, opportunamente, una figura rappresentativa della sofferenza che attraversa il genere umano nei nostri tempi. Nel primo libro, che battezza l’avvocato Andrea con il nomignolo del “re degli stracci”, ci fu l’incontro con un trans alla stazione Termini. Nel secondo, Acqua di fiume, quello con uno zingaro bambino scomparso. Ognuno di questi personaggi fornisce una sorta di lasciapassare per un mondo che pure il “re degli stracci” conosce benissimo ma che, antropologicamente, non gli appartiene. Come non gli appartiene la vita che conduce Micio, omone moldavo che cerca disperatamente il suo compagno pugile Maskim. Essere o non essere è il libro, appena uscito, che racconta proprio questa vicenda, questa ricerca in un tipico viaggio negli inferi di un pezzo di città nella città, la più grande, autentica e controversa metropoli italiana: Roma. Perché “a Roma succede qualsiasi cosa, meglio di un film americano”. E infatti Andrea non si perita, non si spaventa e inizia il suo viaggio di eccentrico detective. Talmente eccentrico che, nonostante meni una vita da clochard riesce a condurre una relazione amorosa, per quanto traballante, con il magistrato Anna Ungaro. In questo troviamo già uno dei primi punti di interesse di una trama costruita in spazi non separati nettamente tra loro: si passa agilmente dalle baracche ai quartieri borghesi, dalla Procura ai binari morti e ai vagoni abbandonati delle stazioni ferroviarie, dal profumo degli abiti borghesi alla puzza degli stracci. Intorno ai personaggi principali, Vicario fa muovere delle altre figure che si caratterizzano in modo interessante e originale non tanto per essere degli “ultimi” nel senso più banale e più ovvio del termine, ma per rappresentare dei veri e propri “sconfitti” e “perdenti” – come Aldo, ex direttore d’orchestra. Persone che, nei fatti sono state espulse da una società iperselettiva e molto escludente. Esattamente come l’ingiusta e crudele follia del ring e degli incontri suicidi di kickboxing. Come è noto, Vicario è affermato regista televisivo e sceneggiatore, debuttando nel 1973 come aiuto regista del padre Marco Vicario. Nei suoi libri la scrittura risente favorevolmente di questa esperienza artistica. Il ritmo è reso frenetico – ottimo per un giallo – dall’uso generoso dei dialoghi e dal tratteggio rapido e espressivo dei profili dei protagonisti. Il lettore non troverà pagine dedicate a contesti o a particolari, ma leggerà di volti e linguaggi. Guarderà negli occhi i personaggi o li vedrà comunque molto da vicino, soffrire, amare, disperarsi, pieni di lividi, sanguinare e piangere ma non sempre per dolore.     L'articolo Stefano Vicario / A Roma, meglio di un film americano proviene da Pulp Magazine.

Guido Lopez è uscito dal coma? Nel 2009, colpito da un proiettile nel corso dell’indagine definita “Occidente” riguardante il centro dell’intelligence a Milano, l’ispettore viene rimosso dalle scene di un mondo in cui il kaos ha verificato le sue strutture e geometrie e la storia è avanzata alla velocità di una bomba atomica. Tempestivamente, personaggi di cupa disinvoltura, costumi politici deviati e disturbi mentali in attesa di diagnosi mondana, si sono impadroniti dei poteri. Tutti i poteri. La pandemia mondiale ha reso patogena l’atmosfera avanzando col suo microscopico agente freddo e privo d’intelligenza, perciò in grado di dilagare come una nube radioattiva. Quest’infezione non è bastata. Nei continenti alle luci artificiali si sono sommate vampate di missili e droni, il nuovo secolo ha mostrato la propria ostilità attraverso “Zio Vlad” nelle stanze del Cremlino e “Donald il Grande” nello Studio Ovale. La soglia nucleare lì, a un passo. E l’IA sul punto d’impadronirsi d’ogni linguaggio. Prima di Lopez è Giuseppe Genna a tornare, nato per scandagliare l’irritazione epocale ormai da qualche decennio, esordendo negli anni Novanta proprio in quel luogo dove si compiva l’analisi della poesia del Novecento, quel cenacolo milanese progettato e realizzato da Nicola Crocetti. A dimostrazione di quanto sia vero – e ahimé impopolare – che la poesia giunge sempre per prima sul luogo dei fatti, anzi ne è il più delle volte l’epicentro. Genna, con Catrame, diede il via ai grandi racconti che documentano gli spazi e gli iperspazi del tempo “devastato e vile”. Era il 1999. Devoto anno. Le fisionomie dei personaggi s’integrano alla Storia, mentre volti subalterni scorrono in ogni tipo di scoscesa centralità e periferia monumentale. È l’Italia dei pensieri selvaggi e delle azioni multiple. Talmente complesse, quest’ultime, da far apparire labirinti fantastici i rapporti scritti a gran falcate dallo scrittore che – come nessuno – genera poesia (ma attenzione: tutt’altro che “poetica”) all’interno di una prosa che narra, tenendo in vista Kubrick (soprattutto) e Nolan, Černobyl’, Homeland, e il poeta friulano Mario Benedetti. Ora abbiamo L’uomo che non doveva tornare, ma che è tornato – al netto di una realtà che strappa e caccia dentro nubi nere e rossosangue (soffermarsi sulla copertina, sono questi i colori dominanti) –, dentro esplosioni e gesti tanto occulti quanto precisi nel dilaniare carni e pensieri. Fra accelerazioni incongrue dei Servizi, orrori del disordine, con Milano centro della “portaerei” nel Mediterraneo che sempre più fa gola a tutti, soprattutto ai Russi. Ora Lopez consente giri infraturistici in questa Milano, lisciandone la mappa rotabile e tranviaria, vagando con le sue membra marchiate e ammaccate. Altrove, a Est e a Ovest, alcuni eseguono istruzioni, e sbagliano. Oppure mostrano le cosche calabresi mentre trattano come Stati, e i dossier esplodono in una specie di apocalisse eterna. L’architrave delle modalità usate negli ultimi decenni del secolo scorso deflagra, nessuno sa bene come slanciarsi oltre le esplosioni, e forse salvarsi la pelle non è nemmeno l’opzione migliore. Genna in quest’ultimo romanzo fa della sua scrittura una macchina capace di seguire le storie con meccanismi iper-geometrici che niente hanno a che fare con l’attuale invenzione tecnologica, ma che s’incuneano negli spazi allucinati della specie mammifera. Cioè l’inferno. La schiera dei potenti high-tech, a fianco di neofascismi, ha mutato guardie e ladri, la favoletta Trumpty Dumpty non avrà un lieto fine, ma la raffica di lampi elettrici presente in ogni pagina di questo libro ci fionda nelle profezie di Burroughs – bene ribadirlo in quest’epoca di polluzione totale, di ozoni e metalli e carne umana in un cocktail finale. L’uomo che non doveva tornare sembra essere il server contenente l’ultima storia a cui ci si potrà rivolgere un attimo prima che i tempi finiscano. Genna lo sa o lo immagina? Lopez è sveglio o ancora nell’altra dimensione del coma? Il futuro remoto ci ha raggiunto, sopravanzando il presente – presi nel ritmo sincopato-ansimante dei fatti sapremo non far prevalere la disperazione, essere meno ignoranti di un universo che potrebbe includere un frammento di salvezza?   L'articolo Giuseppe Genna / Hyper kaos proviene da Pulp Magazine.

Volevo parlare un po’ di Violetta Bellocchio, la mia scrittrice italiana preferita insieme a Melania Mazzucco ed ‘Elena Ferrante’, e del fatto che mi piaccia malgrado il suo genere d’eccellenza sia probabilmente quello che apprezzo di meno fra quelli correnti, il ‘memoir traumatico’ (un termine usato dalla stessa Bellocchio). Dato che non ho le qualifiche necessarie per fare il critico letterario propriamente detto faccio il, come dire, lettore critico e quindi passo attraverso i miei gusti personali, per quel che valgono, per cercare di dire qualcosa di utile. Intanto, qual è il ruolo del ‘memoir traumatico’ nell’ecosistema letterario italiano e occidentale in genere oggi? Tanto per cominciare ecco un fattoide incredibilmente minore, di quelli che conosco solo io. Posseggo un tascabile senza pretese pubblicato nel 1952 da Pocket Books. L’autore è il giornalista Donald B. Robinson e si intitola The 100 most important people in the world today: brevi ritratti dei cento più importanti leader politici, scientifici, artistici etc del mondo a metà secolo. Ci sono Stalin, Truman, Churchill, Mao, Nehru, Eisenhower, etc. Gli italiani sono tre: il Papa, Pio XII, Arturo Toscanini ed Enrico Fermi. C’è, stranamente, anche Albert Speer. Fra gli artisti spicca il muralista messicano Diego Rivera e nel suo capitolo ci viene presentata di sfuggita sua moglie, la ‘pittrice surrealista’ Frida Kahlo. Solo che oggi quella davvero famosa, dei due, è lei, mentre Rivera, una delle 100 persone più importanti del mondo nel 1952, ora è noto solo come il marito (infedele) di Frida Kahlo. Il motivo, mi pare, è semplice e non riguarda il talento: i vasti affreschi di Rivera, affollati di simboli e personaggi, coprono temi vasti, a volte anche troppo, come la storia del Messico, la società industriale o il destino dell’Uomo; gli autoritratti di Kahlo sono, essenzialmente, dei selfie, e noi viviamo nell’epoca dei social, dove chiunque può essere il giornale o telegiornale di sé stesso. La ‘fame di realtà’, che qualcuno ritiene la caratteristica principale del nostro momento letterario (non è vero ma facciamo finta che), sembra garantita solo dall’impegno personale dell’autore. A volte dietro il selfie si distingue distintamente il mondo; a volte il volto copre praticamente tutto. Nel mondo editoriale la situazione, un po’ rozzamente, si può riassumere così: da un lato ci sono i romanzi (soprattutto) di ‘genere’, cioè i libri fatti esclusivamente di altri libri e che non prevedono l’esperienza individuale, se non in forma molto ridotta (cioè, puoi ambientare un giallo o un horror nella tua città e quindi utilizzare la tua esperienza di vita, ma solo entro una rigida cornice degli eventi e dei personaggi); dall’altro ci sono i libri su sé stessi, divisi fra memoir, autobiografie e autofiction. I perdenti sono i romanzi che potremmo definire ‘ottocenteschi’, cioè le storie ambientate nel mondo reale e contemporaneo con personaggi sostanzialmente inventati (e dove i referenti reali sono accuratamente mascherati). Le eccezioni, sia chiaro, sono abbastanza numerose ma le due strade sono chiare. Il ‘genere’ ne può fare a meno (cosa sapete di Dan Brown o James Patterson?), ma la letteratura ‘seria’ è costretta a fare riferimento alla personalità dell’autore, che devi farsi brand per il ‘ceto medio riflessivo’. I tre generi ‘personali’ hanno delle regole interne, più o meno chiare. L’autobiografia è il più rigido, vanno impiegati solo fatti ‘veri’ come nella storia, e non ci devono essere personaggi immaginari o conversazioni ricostruite a memoria. Si possono saltare passaggi o nascondere nomi per motivi legali ma non oltre. Nell’autofiction, entrata nel discorso letterario italiano con Troppi paradisi di Walter Siti’ (2006) e il suo famoso incipit: “Mi chiamo Walter Siti, come tutti”, il protagonista è l’autore, con dati biografici reali, a cui però capitano avventure largamente immaginarie, a volte, come in Troppi paradisi, sostanzialmente realistiche, e a volte, come il Lunar Park di Brett Easton Ellis, nettamente fantastiche. I confini del memoir sono meno definiti: i fatti devono essere ‘veri’ e percepiti come tali ma la scelta, il montaggio, il tono sono decisamente romanzeschi. I nomi e i luoghi possono essere cambiati e nascosti, le conversazioni immaginate, i tempi modificati ma tutto dev’essere al servizio di un’esperienza vera, ‘sincera’, che però non può essere verificata con gli stessi strumenti dell’autobiografia. Come dicevo, un genere di moda, anche alta: in anni recenti libri come quelli di Jonathan Bazzi. Daniele Mencarelli, Teresa Ciabatti e Alcide Pierantozzi sono stati presi decisamente sul serio, anche in area Strega e Campiello. Inserto personale: a me questo tipo di letteratura piace poco (con l’eccezione dei libri di viaggio, uno dei sottogeneri che prevedono l’io  narrante ‘reale’) e tendo a non leggerne. Piace poco anche perché troverei intollerabile scriverla: passare mesi o anni, il tempo che mi ci vorrebbe a scrivere un memoir, chiuso nella mia testa con me stesso sarebbe un inferno. Per non parlare della possibilità di offendere persone care. No, grazie, non fa per me. Questo rende perciò più curioso, almeno per me, il fatto che mi piaccia da morire leggere Violetta Bellocchio. > Mi chiamo Violetta Bellocchio. Ho trentaquattro anni. Sono nata a Milano il > quattro nove settantasette, carta d’identità scaduta, vado in giro col > passaporto. Non sono mai stata sposata, non sono mai stata incinta, e non > riesco più ad abitare da sola. > > Fino allo scorso autunno vivevo in una piccola città vicino al mare. Non ci > torno da ottobre, e lì ci stanno tutti i miei vestiti. Il 90 percento, almeno. > Quelli buoni. > > Gli avanzi, nell’armadio della mia vecchia stanza, mi stanno male. Tutti. Devo > tirare indietro le maniche, raccogliere l’orlo della gonna. > > Ho smesso di lavarmi i denti. > > Lasciavo già la posta in arrivo si accumulasse, senza aprirla; da qualche > mese, non mi ricordo da quando, ho cominciato a farla scivolare sotto il > divano con la punta del piede. > > Ho perso la memoria. > > Gli anni peggiori, dai venticinque ai ventotto: tre anni – non ci sono più. > Non è una bugia e non sto cercando di ricostruire una sola notte. > > Tre anni, click. Andati. > > Della persona che sono stata, a un certo punto, io non ho più nulla. Violetta Bellocchio è figlia della psicanalista Lella Ravasi. Fra i suoi zii ci sono il regista Marco Bellocchio e il critico Piergiorgio Bellocchio, uno dei miei punti di riferimento intellettuali. Insomma, nasce bene. Oltre a diverse centinaia di schede per il Mereghetti, un must nelle librerie colte a cavallo del secolo, ha scritto diverse cose, fra cui voglio segnalare un brillante romanzo distopico, La festa nera (2018). Ormai però è stata identificata (e lei stessa si autoidentifica) col genere del memoir: Il corpo non dimentica (2014), da cui è tratto il brano qui sopra e su cui vorrei concentrarmi, grazie anche alla riedizione di quest’anno per 66thand2nd, Electra (2024) e Studio privato (2025). Nessuno di questi libri è stato preso in considerazione per lo Strega o il Campiello, cosa che me li rende ancor più simpatici. Ma c’è ben altro. In breve: ne Il corpo non dimentica Bellocchio racconta i suoi tre anni perduti, dal 2002 al 2005, all’alcolismo cronico. La struttura non è cronologica e tutto il libro è il racconto di un recupero di ricordi perduti e un tentativo di dare ordine. Bellocchio è uscita dall’alcolismo grazie al meno trendy e più affidabile dei metodi, gli Alcolisti Anonimi e a un semplice imperativo: “Cura: smettere”. Anni dopo, sobria ma anche abbastanza in crisi, Bellocchio si affida a una psicoterapeuta, Meredith, e a un solitario ritiro in campagna per descrivere la sua esperienza con un tema diverso ogni giorno: Inizio, Metodo, Motel, Amore, Immagine, Invidia… Non c’è quindi una trama, o meglio c’è ma, per citare Godard, ci sono un inizio, una parte centrale e una fine, ma non necessariamente in quest’ordine: com’è andata a finire lo sappiamo fin da subito. Caso mai è più incerto l’inizio: non c’è un perché puro e semplice. Bellocchio è di buona famiglia, una famiglia colta e progressista, una famiglia, inoltre, che chiaramente la ama e sostiene, può studiare e porsi degli obbiettivi e, a parte le ovvie maggiori resistenze che devono affrontare le donne (ci sono pagine piuttosto acute sulla differenza nella percezione dell’alcolizzato uomo e dell’alcolizzata donna), non si può nemmeno dare la colpa alla società e difatti Bellocchio non lo fa. C’è il trauma di un’operazione in giovane età ma a parte questo tutte le umiliazioni e degradazioni e vergogne e vomito e cadute per strada che Bellocchio subisce un po’ dappertutto, dall’Italia a New York a Londra (è un libro molto internazionale), sono strettamente individuali, come individuale è la decisione di smettere e guarire, sia pure con l’aiuto degli Alcolisti Anonimi e dei loro 12 passi. A un certo punto, e non te lo aspetti, e soprattutto non te lo aspetti da un autore così apparentemente inserito in dinamiche stilistiche (ci torneremo) e comportamentali così anni Novanta-Zero, per non dire Gen X, così dichiaratamente global e post-whatever, e soprattutto non te lo aspetti da un libro italiano di questi tempi, pubblicato pure da Einaudi Stile Libero, spunta fuori Dio e più in generale il ruolo della fede nella ricerca della salvezza, sia pure terrena. > È una coperta morbida, camminare nella luce di Dio. Può tentare molto una come > me. Ti permette di pensare, e di dire: Non sono morta perché Dio mi ha > protetto. > > Se non lui, qualcuno. Un sacro fantasma, magari. > > C’è solo un piccolo problema, qui. > > Io sono protestante, e noi non ci crediamo, ai santi e ai miracoli.  Anche qui è chiarissimo che il grosso del lavoro lo devi fare te e non ci sono scorciatoie né outsourcing, ma è anche vero che sapere di essere accompagnati lungo la strada, sia dai volontari degli Alcolisti Anonimi, che hanno fatto la stessa strada, sia da Dio in persona, aiuta tantissimo. Ma se questo aspetto mi entusiasma o almeno riscalda il cuore, non è il vero motivo per cui Violetta Bellocchio mi piace così tanto e mi pare diversa da altri fornitori di memoir traumatici. E nemmeno l’assunzione in responsabilità in sé, la cui sincerità è in qualche modo confermata per negazione nel successivo memoir, Electra, dove il male entra interamente dall’esterno, da un aggressione sessuale per strada a Milano, che innesca una crisi paranoica la quale culmina nella decisione, all’epoca del Covid, di sparire interamente dalla circolazione e diventare una scrittrice anglofona con lo pseudonimo di Barbara Genova (e questo è niente, davvero: è una storia incredibile e credibilissima, oggi). Il vero motivo è, ovviamente, lo stile o, meglio ancora, il tono. Un tono estremamente RECITATO. Un ritmo sostenuto e sincopato, molto parlato, ma non nel senso di una confidenza o confessione, ma nel senso del teatro. I momenti più intimi sembrano ‘sussurri di scena’, quando un segreto sussurrato all’orecchio di qualcuno deve sentirsi fino alle ultime file. Confessione, ma nel senso dei primi cristiani, quando la confessione era pubblica, di fronte alla comunità dei fedeli e come in effetti si fa di fronte al piccolo gruppo di pari durante le riunioni degli Alcolisti Anonimi. Il modello è quello del monologo. In Italia si potrebbero citare Marco Paolini o Ascanio Celestini, ma mi pare chiaro che il modello è più americano, qualcosa tipo Spalding Gray o, più indietro ancora, Ruth Draper. Ci sono anche momenti di pura stand up comedy in cui si ride seriamente ma il contesto de ‘Il corpo non dimentica’ è troppo cupo per la comicità sostenuta ed è giusto così. Ora, personalmente sono convinto che nulla abbia fatto male alla narrativa italiana che l’aver scambiato la tradizione letteraria italiana con quella americana in traduzione. Anni fa Bellocchio aveva scritto per il Post un articolo sul ‘doppiese’, cioè la lingua artificiale dei traduttori e, peggio, dei doppiatori (perché la vera influenza nefasta sui nostri giovani narratori degli ultimi cinquant’anni non è nemmeno la letteratura americana ma il cinema e le serie), la lingua dell’”Escono dalle fottute pareti!!!” o il famigerato ‘non girare intorno al cespuglio’ di Faletti, e degli stereotipi della vita americana applicati senza mediazione alla realtà italiana. In Violetta Bellocchio che, come avevamo detto, è bilingue al punto di poter passare credibilmente per una poetessa americana, l’inglese e i suoi ritmi entrano perfettamente dentro l’italiano e non abbiamo mai l’impressione del ‘doppiaggio’. Quindi, armata di una lingua che si rifà alla nostra autentica cultura, cioè quella americana dei media, ma che la italianizza a fondo in un parlato teatrale italiano, Bellocchio finisce per fare quello che tutti le storie ‘personali’ dovrebbero fare: dire la verità attraverso il massimo dell’artificio possibile pur restando essenzialmente la verità. Secondo me, ma quello, lo ammetto, potrei essere solo io, il film per un libro come Il corpo non dimentica dovrebbe essere un musical o un cartone animato, cioè i due generi artificiali per eccellenza e che in quanto tali possono davvero dirci qualcosa sulla Realtà. Per rimanere nel realistico, citiamo giusto un romanzo recente molto più considerato nei giri letterari italiani, tanto da essere candidato allo Strega, cosa che a Bellocchio sono sicuro non accadrà mai (scusa, Violetta), e cioè Lo sbilico di Alcide Pierantozzi, una storia di malattia mentale. La prosa di Pierantozzi è ovviamente elaborata con cura ma per ottenere un effetto di scabro e autentico, un cri de coeur commovente dove non si ride né si deve ridere mai. Soprattutto, non dobbiamo mai perdere di vista l’eroe che combatte a forza di palestra e psicofarmaci per la sua salute mentale e per la sua arte, di cui Lo sbilico è il trionfale risultato. Invece ‘Il corpo non dimentica’, che pure non risparmia affatto la soggettività di Violetta Bellocchio, che si mette in scena anche lei con cura ‘teatrale’, ha uno scopo diverso dalla semplice autoglorificazione personale, ha lo scopo di lanciare un messaggio utile e necessario: “Cura: smettere”. L'articolo Violetta Bellocchio e la memoria traumatica proviene da Pulp Magazine.

Sembra un gesto banale quello che si appresta a compiere il protagonista del libro di Matteo Paoloni, Le impercettibili oscillazioni, ma non è così. Lui stesso se ne accorge, gradatamente. Deve e vuole partire. Andare lontano da casa, dalle persone con cui ha condiviso la sua giovane vita fino a quel momento. Volare fino alle Canarie. Perché? “Perché no?” Risponde lui stesso in una delle tantissime conversazioni che innervano il libro e che più tardi articolerà meglio dicendo che partirà, più precisamente per Fuerteventura, “per lavorare”. Ma questo non è il punto. Il punto è che fino a quel giorno, fino a quel momento, egli ha vissuto come in un’isola. Quasi imprigionato in una zona fisica ed emotiva costituita da affetti anche gratificanti, da legami amicali e, naturalmente, da qualche “nemico”. Ha molto amato Marta, corrisposto. Non appena però il movimento della partenza, della separazione si fa concreto, affiora in lui un forte dolore. Si presentano le occasioni per fare bilanci, affiorano rancori e rimpianti, emergono gelosie. I volti, i corpi e le caratteristiche salienti degli stessi genitori (separati) vengono visti sotto una nuova luce. A raccontare in modo particolarmente efficace i sentimenti e la condizione del protagonista senza nome di questa storia, concorrono due scelte stilistiche dell’autore. In primo luogo, la scelta della narrazione in seconda persona, non molto diffusa nella narrativa italiana contemporanea, che permette anche al lettore di stabile una sorta di “distanza partecipata” nei confronti del personaggio che gli permette di capirlo al meglio nelle diverse sfumature. In secondo luogo, la scelta narrativa di Paoloni di affidarsi quasi esclusivamente alla tecnica del dialogo per profilare al meglio la qualità delle relazioni che nel libro intercorrono tra il protagonista e le varie persone che, man mano vuole incontrare: per salutare o per dirimere questioni passate. In questo modo, caratteri e comportamenti dei vari personaggi, quasi tutti giovani, vengono alla luce senza alcun bisogno di essere presentati o introdotti. Le impercettibili oscillazioni, inoltre, ci offrono al loro interno dei contrappunti, delle brevi frasi in corsivo: delle annotazioni in un’agenda immaginaria dove, come su un pentagramma, si collocano le note della piccola sinfonia degli affetti con le pause, le note dominanti, sensibili, toniche e le diverse “dissonanze”. Perché il giovane protagonista è anche un musicista. Con altri amici, da ragazzo è riuscito a fondare una rock band e soprattutto, oggi, compone canzoni che fa ascoltare al padre, quando sono in via di definizione, e alla madre solo quando sono “perfette”. Nelle ore in cui il romanzo di Paoloni racconta la dimensione interiore del suo personaggio che cerca di elaborare o piuttosto di vivere una separazione dalle cose e dagli affetti, tra desiderio di restare e necessità di scomparire, si susseguono e si accavallano sentimenti di angoscia, di malinconia, di rabbia e di paura. All’ossessione per il tempo si accosta anche una percezione della morte. Il vuoto sembra vincere sul pieno. Molte cose e molte relazioni sembrano essere state troppo superficiali: sono come “una ragnatela disegnata sul nulla”. Gli addii a cui pervicacemente si è puntato per tutto il libro non sembrano mai risolutivi. C’è frustrazione per una situazione della quale almeno in parte si è anche responsabili. Solo Marta, capace di tenerezza nei sui confronti, ma anche di grande lucidità e di una certa fermezza, riesce a presentare ed affermare un sano principio di realtà che lo mette di fronte alle responsabilità delle sue decisioni, alla scelta della “fuga”. Lontano da ogni predica moralista, il racconto non arriva a facili conclusioni o a sintesi affrettate e lascia che il lettore respiri a pieni polmoni l’aria di un’età che dalla piena adolescenza si affaccia all’età adulta, seppur con qualche legittimo timore.     L'articolo Matteo Paoloni / Variazioni musicali, variazioni di vita proviene da Pulp Magazine.