In quei giorni di luglio 2001 l’asfalto delle strade di Genova si scioglieva. Una vampata mai sentita si stendeva su ardesie e animi, perfino Sottoripa e i vicoli ne erano impestati. Nessuno era immune da quell’inferno, tranne i potenti asserragliati nel palazzo Ducale o nelle suite milionarie. Protetti nei suv raggiungevano le sale potenziate di microfoni mentre all’esterno i residenti non riuscivano a rientrare nei loro appartamenti a causa della foresta di barriere metalliche e container messi in fila e di traverso sulle vie principali e presidiate da forze dell’ordine e militari in assetto antisommossa. Ancora non si sapeva, il primo giorno, che la vampata avrebbe sciolto manti stradali e resistenze umane, e martoriato le carni di ragazzi e ragazze trasportati e rinchiusi in una caserma. A Bolzaneto, 13 chilometri a nord del centrocittà. Militanza e violenze, mondi che diventano cose, dove l’umano è sconfitto, dove solo la voce di Primo Levi si può ancora sentire. Stefano Valenti, valtellinese, traduttore e narratore, s’immerge nella storia selvaggia di Genova, a 25 anni dalle oscure “giornate” del G8. Partendo dalla poesia di Rimbaud del “battello ebbro”, la storia di questo libro è misurata dalle parole del narratore intorno all’amico Francesco, professore universitario adepto di Walter Benjamin che non regge il veleno delle violenze, delle torture. Dopo il suicidio, la testimonianza di quanto accaduto, della realtà a cui – come in Thomas Bernhard – meccanicamente si soccombe, investe il superstite che ora fa risuonare non solo la mente di Francesco (piena di Benjamin, Marcuse, Kafka, Bernhard) ma anche quella di Carlo che detesta la letteratura e che con la stoffa e il talento genovese dell’attivista trovava la morte proprio sui selciati di Genova. Compito arduo dove vocazione, debolezza e qualità di intelligenza s’uniscono in un processo sotterraneo a cui pochi resistono. Come farfalla a luglio è la storia di amicizie, di ragionamenti filosofici di esseri unici al mondo che si scontrano nelle nuvole nere dei lacrimogeni, partendo dal “ventre gravido di vita” delle tende allestite allo stadio Carlini nella Genova blindata, villaggio di anime del Milano social forum e “donne e uomini, adulti e giovani, popoli indigeni, contadini e cittadini, lavoratori e disoccupati, senza casa, anziani, studenti, persone di ogni credo, colore, orientamento sessuale”. Le grate alte cinque metri hanno diviso la città (Don Gallo chiede: “come si fa a dialogare con le sbarre?”), chi ha voluto contrastare pacificamente l’attacco dei black bloc riceve minacce e calci, dal 19 al 22 luglio le camionette vanno veloci come gli scatti dei manganelli, qualcuno racconta che sembra di essere piombati in Sudafrica ai tempi dell’apartheid. Tutto scritto, nelle pagine di Genova. Il libro bianco. E in molti furono portati alla caserma di Bolzaneto. Un benvenuto di ginocchia a terra, calci e manganellate. Parole irripetibili. E nessuno cada, che è peggio. Poche tracce di umanità dentro qualcosa che niente più assomiglia al “normale”. Mentre Bernhard va a trovare in sogno il narratore, e gli ricorda che i morti ricordano mancanze, errori e fallimenti, nelle pagine del libro di Valenti emerge il terrore delle celle e dei corridoi insanguinati. La paura dello stupro per le donne, crudeltà concrete le cui implicazioni sorpassano il senso comune. Nessuno ne è immune. E il narratore vuole rendere omaggio all’amico che ha sversato l’anima. Più che ricordare i fatti, più che dare spazio e luce a Francesco impiccato e a Carlo steso a terra. Sentiamo ancora, noi che lavoravamo negli ospedali del Centro, gli elicotteri volteggiare dall’alba al tramonto – mentre tutto decadeva, e alla caserma di Bolzaneto accadevano cose in una sospensione dell’agibilità umana. Valenti si chiede: come si improvvisa un tale “montaggio della crudeltà”? La città è sfibrata, nucleo del “tempo devastato e vile” fortemente voluto dai poteri – il gioco duro e sporco trova compimento a Bolzaneto, 13 chilometri a nord del Centro. È scritto. L'articolo Stefano Valenti / Genova, luglio 2001-luglio 2026 proviene da Pulp Magazine.

Volevo parlare un po’ di Violetta Bellocchio, la mia scrittrice italiana preferita insieme a Melania Mazzucco ed ‘Elena Ferrante’, e del fatto che mi piaccia malgrado il suo genere d’eccellenza sia probabilmente quello che apprezzo di meno fra quelli correnti, il ‘memoir traumatico’ (un termine usato dalla stessa Bellocchio). Dato che non ho le qualifiche necessarie per fare il critico letterario propriamente detto faccio il, come dire, lettore critico e quindi passo attraverso i miei gusti personali, per quel che valgono, per cercare di dire qualcosa di utile. Intanto, qual è il ruolo del ‘memoir traumatico’ nell’ecosistema letterario italiano e occidentale in genere oggi? Tanto per cominciare ecco un fattoide incredibilmente minore, di quelli che conosco solo io. Posseggo un tascabile senza pretese pubblicato nel 1952 da Pocket Books. L’autore è il giornalista Donald B. Robinson e si intitola The 100 most important people in the world today: brevi ritratti dei cento più importanti leader politici, scientifici, artistici etc del mondo a metà secolo. Ci sono Stalin, Truman, Churchill, Mao, Nehru, Eisenhower, etc. Gli italiani sono tre: il Papa, Pio XII, Arturo Toscanini ed Enrico Fermi. C’è, stranamente, anche Albert Speer. Fra gli artisti spicca il muralista messicano Diego Rivera e nel suo capitolo ci viene presentata di sfuggita sua moglie, la ‘pittrice surrealista’ Frida Kahlo. Solo che oggi quella davvero famosa, dei due, è lei, mentre Rivera, una delle 100 persone più importanti del mondo nel 1952, ora è noto solo come il marito (infedele) di Frida Kahlo. Il motivo, mi pare, è semplice e non riguarda il talento: i vasti affreschi di Rivera, affollati di simboli e personaggi, coprono temi vasti, a volte anche troppo, come la storia del Messico, la società industriale o il destino dell’Uomo; gli autoritratti di Kahlo sono, essenzialmente, dei selfie, e noi viviamo nell’epoca dei social, dove chiunque può essere il giornale o telegiornale di sé stesso. La ‘fame di realtà’, che qualcuno ritiene la caratteristica principale del nostro momento letterario (non è vero ma facciamo finta che), sembra garantita solo dall’impegno personale dell’autore. A volte dietro il selfie si distingue distintamente il mondo; a volte il volto copre praticamente tutto. Nel mondo editoriale la situazione, un po’ rozzamente, si può riassumere così: da un lato ci sono i romanzi (soprattutto) di ‘genere’, cioè i libri fatti esclusivamente di altri libri e che non prevedono l’esperienza individuale, se non in forma molto ridotta (cioè, puoi ambientare un giallo o un horror nella tua città e quindi utilizzare la tua esperienza di vita, ma solo entro una rigida cornice degli eventi e dei personaggi); dall’altro ci sono i libri su sé stessi, divisi fra memoir, autobiografie e autofiction. I perdenti sono i romanzi che potremmo definire ‘ottocenteschi’, cioè le storie ambientate nel mondo reale e contemporaneo con personaggi sostanzialmente inventati (e dove i referenti reali sono accuratamente mascherati). Le eccezioni, sia chiaro, sono abbastanza numerose ma le due strade sono chiare. Il ‘genere’ ne può fare a meno (cosa sapete di Dan Brown o James Patterson?), ma la letteratura ‘seria’ è costretta a fare riferimento alla personalità dell’autore, che devi farsi brand per il ‘ceto medio riflessivo’. I tre generi ‘personali’ hanno delle regole interne, più o meno chiare. L’autobiografia è il più rigido, vanno impiegati solo fatti ‘veri’ come nella storia, e non ci devono essere personaggi immaginari o conversazioni ricostruite a memoria. Si possono saltare passaggi o nascondere nomi per motivi legali ma non oltre. Nell’autofiction, entrata nel discorso letterario italiano con Troppi paradisi di Walter Siti’ (2006) e il suo famoso incipit: “Mi chiamo Walter Siti, come tutti”, il protagonista è l’autore, con dati biografici reali, a cui però capitano avventure largamente immaginarie, a volte, come in Troppi paradisi, sostanzialmente realistiche, e a volte, come il Lunar Park di Brett Easton Ellis, nettamente fantastiche. I confini del memoir sono meno definiti: i fatti devono essere ‘veri’ e percepiti come tali ma la scelta, il montaggio, il tono sono decisamente romanzeschi. I nomi e i luoghi possono essere cambiati e nascosti, le conversazioni immaginate, i tempi modificati ma tutto dev’essere al servizio di un’esperienza vera, ‘sincera’, che però non può essere verificata con gli stessi strumenti dell’autobiografia. Come dicevo, un genere di moda, anche alta: in anni recenti libri come quelli di Jonathan Bazzi. Daniele Mencarelli, Teresa Ciabatti e Alcide Pierantozzi sono stati presi decisamente sul serio, anche in area Strega e Campiello. Inserto personale: a me questo tipo di letteratura piace poco (con l’eccezione dei libri di viaggio, uno dei sottogeneri che prevedono l’io  narrante ‘reale’) e tendo a non leggerne. Piace poco anche perché troverei intollerabile scriverla: passare mesi o anni, il tempo che mi ci vorrebbe a scrivere un memoir, chiuso nella mia testa con me stesso sarebbe un inferno. Per non parlare della possibilità di offendere persone care. No, grazie, non fa per me. Questo rende perciò più curioso, almeno per me, il fatto che mi piaccia da morire leggere Violetta Bellocchio. > Mi chiamo Violetta Bellocchio. Ho trentaquattro anni. Sono nata a Milano il > quattro nove settantasette, carta d’identità scaduta, vado in giro col > passaporto. Non sono mai stata sposata, non sono mai stata incinta, e non > riesco più ad abitare da sola. > > Fino allo scorso autunno vivevo in una piccola città vicino al mare. Non ci > torno da ottobre, e lì ci stanno tutti i miei vestiti. Il 90 percento, almeno. > Quelli buoni. > > Gli avanzi, nell’armadio della mia vecchia stanza, mi stanno male. Tutti. Devo > tirare indietro le maniche, raccogliere l’orlo della gonna. > > Ho smesso di lavarmi i denti. > > Lasciavo già la posta in arrivo si accumulasse, senza aprirla; da qualche > mese, non mi ricordo da quando, ho cominciato a farla scivolare sotto il > divano con la punta del piede. > > Ho perso la memoria. > > Gli anni peggiori, dai venticinque ai ventotto: tre anni – non ci sono più. > Non è una bugia e non sto cercando di ricostruire una sola notte. > > Tre anni, click. Andati. > > Della persona che sono stata, a un certo punto, io non ho più nulla. Violetta Bellocchio è figlia della psicanalista Lella Ravasi. Fra i suoi zii ci sono il regista Marco Bellocchio e il critico Piergiorgio Bellocchio, uno dei miei punti di riferimento intellettuali. Insomma, nasce bene. Oltre a diverse centinaia di schede per il Mereghetti, un must nelle librerie colte a cavallo del secolo, ha scritto diverse cose, fra cui voglio segnalare un brillante romanzo distopico, La festa nera (2018). Ormai però è stata identificata (e lei stessa si autoidentifica) col genere del memoir: Il corpo non dimentica (2014), da cui è tratto il brano qui sopra e su cui vorrei concentrarmi, grazie anche alla riedizione di quest’anno per 66thand2nd, Electra (2024) e Studio privato (2025). Nessuno di questi libri è stato preso in considerazione per lo Strega o il Campiello, cosa che me li rende ancor più simpatici. Ma c’è ben altro. In breve: ne Il corpo non dimentica Bellocchio racconta i suoi tre anni perduti, dal 2002 al 2005, all’alcolismo cronico. La struttura non è cronologica e tutto il libro è il racconto di un recupero di ricordi perduti e un tentativo di dare ordine. Bellocchio è uscita dall’alcolismo grazie al meno trendy e più affidabile dei metodi, gli Alcolisti Anonimi e a un semplice imperativo: “Cura: smettere”. Anni dopo, sobria ma anche abbastanza in crisi, Bellocchio si affida a una psicoterapeuta, Meredith, e a un solitario ritiro in campagna per descrivere la sua esperienza con un tema diverso ogni giorno: Inizio, Metodo, Motel, Amore, Immagine, Invidia… Non c’è quindi una trama, o meglio c’è ma, per citare Godard, ci sono un inizio, una parte centrale e una fine, ma non necessariamente in quest’ordine: com’è andata a finire lo sappiamo fin da subito. Caso mai è più incerto l’inizio: non c’è un perché puro e semplice. Bellocchio è di buona famiglia, una famiglia colta e progressista, una famiglia, inoltre, che chiaramente la ama e sostiene, può studiare e porsi degli obbiettivi e, a parte le ovvie maggiori resistenze che devono affrontare le donne (ci sono pagine piuttosto acute sulla differenza nella percezione dell’alcolizzato uomo e dell’alcolizzata donna), non si può nemmeno dare la colpa alla società e difatti Bellocchio non lo fa. C’è il trauma di un’operazione in giovane età ma a parte questo tutte le umiliazioni e degradazioni e vergogne e vomito e cadute per strada che Bellocchio subisce un po’ dappertutto, dall’Italia a New York a Londra (è un libro molto internazionale), sono strettamente individuali, come individuale è la decisione di smettere e guarire, sia pure con l’aiuto degli Alcolisti Anonimi e dei loro 12 passi. A un certo punto, e non te lo aspetti, e soprattutto non te lo aspetti da un autore così apparentemente inserito in dinamiche stilistiche (ci torneremo) e comportamentali così anni Novanta-Zero, per non dire Gen X, così dichiaratamente global e post-whatever, e soprattutto non te lo aspetti da un libro italiano di questi tempi, pubblicato pure da Einaudi Stile Libero, spunta fuori Dio e più in generale il ruolo della fede nella ricerca della salvezza, sia pure terrena. > È una coperta morbida, camminare nella luce di Dio. Può tentare molto una come > me. Ti permette di pensare, e di dire: Non sono morta perché Dio mi ha > protetto. > > Se non lui, qualcuno. Un sacro fantasma, magari. > > C’è solo un piccolo problema, qui. > > Io sono protestante, e noi non ci crediamo, ai santi e ai miracoli.  Anche qui è chiarissimo che il grosso del lavoro lo devi fare te e non ci sono scorciatoie né outsourcing, ma è anche vero che sapere di essere accompagnati lungo la strada, sia dai volontari degli Alcolisti Anonimi, che hanno fatto la stessa strada, sia da Dio in persona, aiuta tantissimo. Ma se questo aspetto mi entusiasma o almeno riscalda il cuore, non è il vero motivo per cui Violetta Bellocchio mi piace così tanto e mi pare diversa da altri fornitori di memoir traumatici. E nemmeno l’assunzione in responsabilità in sé, la cui sincerità è in qualche modo confermata per negazione nel successivo memoir, Electra, dove il male entra interamente dall’esterno, da un aggressione sessuale per strada a Milano, che innesca una crisi paranoica la quale culmina nella decisione, all’epoca del Covid, di sparire interamente dalla circolazione e diventare una scrittrice anglofona con lo pseudonimo di Barbara Genova (e questo è niente, davvero: è una storia incredibile e credibilissima, oggi). Il vero motivo è, ovviamente, lo stile o, meglio ancora, il tono. Un tono estremamente RECITATO. Un ritmo sostenuto e sincopato, molto parlato, ma non nel senso di una confidenza o confessione, ma nel senso del teatro. I momenti più intimi sembrano ‘sussurri di scena’, quando un segreto sussurrato all’orecchio di qualcuno deve sentirsi fino alle ultime file. Confessione, ma nel senso dei primi cristiani, quando la confessione era pubblica, di fronte alla comunità dei fedeli e come in effetti si fa di fronte al piccolo gruppo di pari durante le riunioni degli Alcolisti Anonimi. Il modello è quello del monologo. In Italia si potrebbero citare Marco Paolini o Ascanio Celestini, ma mi pare chiaro che il modello è più americano, qualcosa tipo Spalding Gray o, più indietro ancora, Ruth Draper. Ci sono anche momenti di pura stand up comedy in cui si ride seriamente ma il contesto de ‘Il corpo non dimentica’ è troppo cupo per la comicità sostenuta ed è giusto così. Ora, personalmente sono convinto che nulla abbia fatto male alla narrativa italiana che l’aver scambiato la tradizione letteraria italiana con quella americana in traduzione. Anni fa Bellocchio aveva scritto per il Post un articolo sul ‘doppiese’, cioè la lingua artificiale dei traduttori e, peggio, dei doppiatori (perché la vera influenza nefasta sui nostri giovani narratori degli ultimi cinquant’anni non è nemmeno la letteratura americana ma il cinema e le serie), la lingua dell’”Escono dalle fottute pareti!!!” o il famigerato ‘non girare intorno al cespuglio’ di Faletti, e degli stereotipi della vita americana applicati senza mediazione alla realtà italiana. In Violetta Bellocchio che, come avevamo detto, è bilingue al punto di poter passare credibilmente per una poetessa americana, l’inglese e i suoi ritmi entrano perfettamente dentro l’italiano e non abbiamo mai l’impressione del ‘doppiaggio’. Quindi, armata di una lingua che si rifà alla nostra autentica cultura, cioè quella americana dei media, ma che la italianizza a fondo in un parlato teatrale italiano, Bellocchio finisce per fare quello che tutti le storie ‘personali’ dovrebbero fare: dire la verità attraverso il massimo dell’artificio possibile pur restando essenzialmente la verità. Secondo me, ma quello, lo ammetto, potrei essere solo io, il film per un libro come Il corpo non dimentica dovrebbe essere un musical o un cartone animato, cioè i due generi artificiali per eccellenza e che in quanto tali possono davvero dirci qualcosa sulla Realtà. Per rimanere nel realistico, citiamo giusto un romanzo recente molto più considerato nei giri letterari italiani, tanto da essere candidato allo Strega, cosa che a Bellocchio sono sicuro non accadrà mai (scusa, Violetta), e cioè Lo sbilico di Alcide Pierantozzi, una storia di malattia mentale. La prosa di Pierantozzi è ovviamente elaborata con cura ma per ottenere un effetto di scabro e autentico, un cri de coeur commovente dove non si ride né si deve ridere mai. Soprattutto, non dobbiamo mai perdere di vista l’eroe che combatte a forza di palestra e psicofarmaci per la sua salute mentale e per la sua arte, di cui Lo sbilico è il trionfale risultato. Invece ‘Il corpo non dimentica’, che pure non risparmia affatto la soggettività di Violetta Bellocchio, che si mette in scena anche lei con cura ‘teatrale’, ha uno scopo diverso dalla semplice autoglorificazione personale, ha lo scopo di lanciare un messaggio utile e necessario: “Cura: smettere”. L'articolo Violetta Bellocchio e la memoria traumatica proviene da Pulp Magazine.

Marina Abramović a Venezia, una mostra inaugurata di recente in occasione della Biennale, alle Gallerie dell’Accademia, dunque Marina esiste qui nella città lagunare, esistendo l’artista ovunque nel mondo e ovunque la libertà unita a curiosità e desiderio l’abbiano spinta verso la gente, quel particolare tipo di gente in grado d’essere sfiorata – e colpita – in modo leggendario. Mentre si passeggia nei percorsi mistici delle isole si può leggere (o rileggere), durante una sosta, il memoir che torna in mezzo a noi “attraversando i muri”, ancora e sempre capaci di commuoverci come si commuove l’artista uscendo dalla stazione di Santa Lucia – di colpo immersa in un sogno totale, immersi neuroni e coscienza in un profondo di incredulità e meraviglia. E in effetti è davvero accaduto. In anni così lontani così vicini. Il viaggio sublime di Abramović inizia dalla ex Jugoslavia, sempre in compagnia di qualcuno, perché i muri non si attraversano da soli, quel loro spessore non dà modo di conoscere la vita. Dalla carenza di ogni cosa, nel luogo oscuro della Jugoslavia postbellica, però con genitori che avevano combattuto i nazisti, la ragazza Marina si presenta come viaggiatrice con pensieri dominanti di libertà, e prime prove pittoriche che bramano soltanto d’ispirarsi a tutt’altro. Ora lo sappiamo, ora la biografia evoca e fa tornare indietro nel tempo in un via vai di avvenimenti e circostanze, amori pressoché eterni (come quello con Ulay), entrando e uscendo dai deserti mondiali fino alla Grande Muraglia cinese. Dentro alla storia, performance centrate su The Artist Is Present, il dolore in primo piano, il sangue originale e indotto, la marcia personale che costringe alla marcia sia i visitatori che raggiungono la sacerdotessa balcanica sia i lettori di Attraversare i muri – e sempre, in primo piano, la carne, ma mai privata dalla concentrazione che, al dunque, salva la vita. Per questo, e con molti altri luoghi di stupori, Abramović accoglie col proprio corpo anche attraverso le pagine del memoir. È il suo ordine vivente, che parla con la stella incisa sulla sua pancia, con la volontà resistente sui blocchi di ghiaccio di un’altra performance. Gli anni sono passati, continuano a passare mentre il mondo è mutato in un kaos che disprezza gli artisti e le Venezie, nonostante artisti e Venezie non smettano di amare coloro che ne percorrono sentieri e calli, inseguendo “guarigioni”. Poiché ferite sono ben presenti, cosa resta se non richiamare il senso di chi lo ha avuto – per nostra cara fortuna – e resiste sintonizzando bellezze carnali e petrose? Leggere questa Abramović, oggi, consente d’essere guaritori di un naufragio, da lei sospinti e influenzati, testimoni di un’arte estrema che ha sempre avuto sotto gli occhi le estreme architetture mondiali, come le pietre della Grande Muraglia e, più di tutte, le Pietre di Venezia.   L'articolo Marina Abramović / In tutte le Venezie del mondo proviene da Pulp Magazine.

La guaritrice ferita. L’iniziazione sciamanica di una donna occidentale è un viaggio che si presenta ai lettori come un memoir, ma che accoglie nelle sue pagine le molte vite e le molteplici strade della sua autrice, Bebetta Campeti, quasi fosse un romanzo di finzione. Quello che si snoda nel libro è un racconto infuso di sincerità, scritto a cuore aperto da chi non teme di rintracciare nelle proprie fragilità i nodi focali delle proprie trasformazioni, per raccontarle e tramandarle; per ispirare gli altri, senza pretese né superiorità, anzi: facendoci entrare negli abissi di una vita per riuscire a vedere meglio le stelle nel buio. Il viaggio per diventare la guaritrice sciamanica che è oggi Campeti inizia nel 1982 nella Montagna di Sorte, in Venezuela. Bebetta è lì per girare un documentario sulla reina María Lionza, quando la violenza di una banda locale la colpisce, spingendola in un buco nero che segnerà la sua vita. Il disturbo da stress post-traumatico che la segue nei decenni successivi è sempre lì, in sottofondo, mentre Bebetta vive gli anni della sua giovinezza tra l’Europa e l’America. Qui inizia la sua esplorazione della realtà, dei mondi che coesistono al mondo fisico in cui viviamo, degli strati della coscienza umana. Sperimenta psichedelici, pasticche di LSD che le offrono uno sguardo nella vacuità e nelle interconnessioni che permeano il mondo fisico. Si addentra nell’esoterismo leggendo l’I Ching. Libro dei mutamenti e il Tao Te Ching. Scopre gli effetti positivi della meditazione e dello yoga nei viaggi in Oriente, dove sposa il buddismo tibetano che, come un salvagente, la tiene in superficie mentre influenze karmiche, di vite passate, fanno breccia nel presente, minacciando l’equilibrio della sua famiglia. Sperimenta l’ayahuasca in Perù. Viene iniziata allo shivaismo kashmiro, dove perfeziona l’arte della meditazione per calmare la mente e lasciar andare. Durante l’iniziazione del Kalachakra dal Dalai Lama, a Graz nel 2002, Bebetta sogna un mandala: da lì nasce Aurora, un centro in Toscana, circondato dalla natura della val d’Orcia, che negli anni successivi sarà un punto d’incontro, un luogo di equilibrio e di dialogo tra le diverse discipline che l’hanno aiutata a ritrovarsi. Il mondo invisibile, oltre quello fisico in cui viviamo, è popolato di spiriti, che Campeti negli anni ha imparato ad esplorare, a conoscere, a canalizzare dentro di sé. Attraverso i viaggi sciamanici, guidata dai suoi maestri e maestre, muovendo il corpo energetico per uscire dal corpo fisico, Bebetta ha fatto conoscenza di molteplici animali di potere e Spirit Teacher che, accogliendola nel mondo di sotto, l’hanno guidata, protetta, consigliata. Ognuno di loro è portatore di una relazione specifica con il praticante, “dando forma a energie invisibili” dove l’immaginazione diventa “una porta per entrare in altre dimensioni”, connettendola al mondo naturale e ispirandola ad aiutare gli altri. I viaggi sciamanici le aprono l’orizzonte sul tema dei traumi intergenerazionali, che riversiamo da una vita all’altra in un ciclo infinito, dove la morte è solo una porta a una nuova reincarnazione. I nodi delle vite passate vanno sciolti per arrivare alla guarigione, e Bebetta ci riesce. La maternità è un tema che permea il memoir, personificazione di un nodo da sciogliere per raggiungere il perdono e la guarigione. Da un lato c’è il rapporto difficile con la madre, dall’altro le sfide dell’essere una buona madre per i propri figli, cercando di bloccare quelle influenze karmiche che pesano sull’anima e che tramandiamo al nostro sangue. L’autrice scrive a cuore aperto di come le due tipologie di maternità – essere madre lei stessa e al contempo essere figlia di una madre – siano parte dello stesso insieme e di come curandone una, abbia guarito anche l’altra, accogliendo la pace anche dentro sé stessa. Campeti possiede una scrittura limpida, riuscendo a narrare con una chiarezza disarmante le molte strade che ha incontrato nel suo cammino di guarigione, trovando nelle fragilità dell’esistenza un punto da cui partire per esplorare la realtà, fuori e dentro di sé, curando non solo le proprie ferite, ma anche quelle degli altri: “Qual è il potere che cura? […] il potere che cura è l’intenzione del guaritore”. L'articolo Bebetta Campeti / Il potere che cura proviene da Pulp Magazine.

C’è qualcosa di straordinariamente americano nel titolo di questo libro: una vanteria formulata con la precisione di un bilancio contabile. Roger Corman, il più prolifico e longevo cineasta indipendente della storia di Hollywood, non si presenta ai lettori con l’umiltà del memorialista malinconico, ma con la sicurezza dell’imprenditore che conosce i propri numeri a memoria. Il titolo è già un manifesto, e il libro, scritto a quattro mani con il giornalista Jim Jerome e pubblicato per la prima volta nel 1990, mantiene coraggiosamente quella promessa. Breve e diretto come la produzione di uno dei suoi film, il volume è una raccolta di aneddoti sull’arte del fare cinema che si legge con piacere autentico. La critica statunitense lo ha accolto con affetto cinefilo e con la consapevolezza crescente – maturata nel tempo – che Corman vada letto non nonostante il genere, ma attraverso di esso. Il cinema di serie B non era per lui un rifugio di necessità: era una poetica. Un uomo che negli stessi anni distribuiva negli Stati Uniti i film di Bergman, Fellini e Truffaut – pellicole che avrebbero poi vinto l’Oscar come miglior film straniero – e che sceglieva comunque di produrre film di mostri giganti e motociclisti fuorilegge, stava compiendo una scelta estetica e culturale deliberata, non accettando un limite. Quello che emerge con chiarezza nel memoir di Corman, e che ha indotto alcuni critici americani a definire il libro lettura obbligatoria per gli studenti delle scuole di cinema, non è tanto la riflessione teorica sul linguaggio cinematografico quanto il pragmatismo tecnico del manuale pratico di sopravvivenza creativa: come essere frugali e ingegnosi quando si fa un film con pochissimi mezzi. Ma la frugalità, nel caso di Corman, non era impoverimento bensì disciplina formale. I budget risicati, le riprese lampo, i copioni scritti in pochi giorni e i set smontati prima ancora che gli attori avessero memorizzato le battute, diventavano nel suo cinema un vincolo produttivo che stimolava l’invenzione, esattamente come la forma sonetto costringe il poeta a trovare soluzioni che la prosa libera non avrebbe mai cercato. Dai primissimi film degli anni Cinquanta come It Conquered the World e Not of this Earth fino alle produzioni New World degli anni Settanta come Death Race 2000 e Piranha, il libro percorre una carriera in cui il genere funzionava come linguaggio popolare capace di veicolare istanze culturali tutt’altro che banali. The Wild Angels e The Trip erano cinema politico mascherato da exploitation; il ciclo di film da Poe con Vincent Price era un’incursione nel gotico letterario che molti registi “seri” non avrebbero saputo girare con altrettanta efficacia. Il volume include i ricordi di alcuni dei più importanti cineasti e attori che devono a Corman i loro esordi: John Sayles, Martin Scorsese, Jack Nicholson, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Joe Dante e Jonathan Demme, tra gli altri. Queste testimonianze restituiscono la dimensione più preziosa del personaggio: quella del maestro. Scorsese ha ammesso di essersi aspettato in Corman un tipo alla Harry Cohn, grezzo e volgare, e la sorpresa di trovare invece un uomo di vasta e raffinata cultura, cinematografica e non, e dalla curiosità intellettuale autentica, è rivelatrice. Non si tratta di un’anomalia: si tratta della chiave per capire tutto. Corman sapeva perfettamente cosa stesse facendo e perché. Come osservato da più recensori americani, il libro riesce a trasmettere l’entusiasmo, l’ingegnosità e la strategia spericolata dell’autore con una verve che nessuna biografia più oggettiva e meno compiaciuta potrebbe eguagliare. È un memoir scritto dalla parte giusta della barricata, ai margini del mainstream cinematografico, e va letto come tale: non come documento neutro ma come atto di poetica, la dichiarazione di un autore che ha scelto consapevolmente il proprio territorio e lo ha coltivato con rigore. Il posto di Corman nella storia del cinema è al sicuro, data la sua influenza sui cineasti della controcultura degli anni Settanta e il suo ruolo di mentore per molti dei futuri grandi nomi di Hollywood. Ha trascorso decenni a combattere il sistema, raramente fallendo, e ha spianato la strada a moltissimi giovani cineasti, essendo determinante nel dare forma ad un cinema che ha plasmato mezzo secolo di cultura popolare americana. In questo senso il libro è anche un documento storico: la testimonianza di come Hollywood sia stata salvata non dai grandi studi, ma da figure di geniali outsider come Corman, capace di operare ai loro margini con intelligenza, ironia e una visione del cinema popolare che non aveva nulla da invidiare all’autorialità europea da lui stesso distribuita e fatta conoscere al pubblico americano. Come ho fatto cento film a Hollywood è un libro fatto esattamente come i film che descrive: rapido, efficace, costruito per funzionare. Non ha la pompa di certi paludati memoir cinematografici, ma ha qualcosa di più raro: la coerenza totale tra chi scrive e ciò che viene scritto. Indispensabile per chi studia produzione cinematografica, godibilissimo per chiunque ami il cinema come fatto culturale prima ancora che artistico.   L'articolo Roger Corman / Manuale di cinema indipendente proviene da Pulp Magazine.

Il letto di Ingeborg Bachmann è stato un luogo infernale in quei giorni d’ottobre del 1973 quando gravemente ustionata (“pare per una sigaretta”, spiega una voce al telefono all’incredula Fleur Jaeggy) viene trasportata al Sant’Eugenio di Roma. Vi morirà fra coma, dormiveglia farmacologici, rare ampiezze di lucidità, mentre Jaeggy giunta in volo da Zurigo entra nei meandri ospedalieri e mentali cercando notizie dentro ai laconici messaggi orali di medici e infermieri. La verità a volte uccide, ma di più la convivenza col mistero nonostante la ricerca degli strumenti allo scopo di scardinarlo. Ma Ingeborg è lì, riesce a scambiare qualche parola al citofono – dalla stanza “asettica” dove l’hanno sistemata – con l’amica, e tutt’intorno una sospensione, un velo di notizie che non portano da nessuna parte. Il 25 giugno ricorre il centenario della nascita di Ingeborg Bachmann, la poetessa di Invocazione all’Orsa maggiore, la prosatrice di Malina, Il trentesimo anno e Tre sentieri per il lago, opere fuori dalle categorie, dove i mondi trasmigrano dall’uno all’altro in un’epoca dove ambiguità politiche e morali possono essere affrontate solo con l’ascia della lingua. Jaeggy usa poche parole in Gli ultimi giorni di Ingeborg, il suo memoir scritto per ricordare la grande amica, per affidarci un resoconto leggero come un velo di quegli ultimi giorni in cui pochi sanno cosa sia veramente accaduto e chi forse sa si rinchiude in un ostinato silenzio. Nemmeno Calasso, editore di Bachmann e marito di Fleur è stato avvertito per tempo, se tutto dipendeva dalle prime cure, Jaeggy è convinta che i gravi ritardi siano stati fatali e che l’universo intorno alla poetessa l’abbia condannata. Nelle pagine del libretto, inaugurante la collana Microgrammi di Adelphi, appare la parola “criminale”: riferita alle segretezze che rinserrano l’evento, appare come lucida e definitiva sentenza. L’ultimo atto d’addio è vedere Ingeborg nuda sulla barella all’obitorio, scusarsi con lei per questo. E sono queste le ultime parole del memoir: “… guardai solo il suo viso, l’ho amata, e forse è vero, «Wir haben ed schön gehabt». “Siamo state bene”. Tornare all’inizio rinfresca l’animo, là dove in La casa dell’acqua salata – primo brano del libretto – Jaeggy rievoca il viaggio in Alfa Romeo, da Roma a Forte dei marmi, con Ingeborg intenta sulle carte stradali. Nella casa affittata, in mezzo ai pini, lunghe chiacchierate notturne, poco al mare, dirsi che invecchiare “è orribile”, e il probabile desiderio della “signora Bachmann” (secondo l’ospite Oriele, che curava casa e permanenza) di sentirsi attraente. La visita di Calvino, i silenzi e l’immobilità sfociati dopo un po’ in vivaci conversazioni sugli scrittori sudamericani, forse sospinti da Cichita moglie di Italo. Forse aleggiava qualcosa di simile alla felicità. Di Ingeborg Jaeggy dice che aveva bellissime gambe, aveva viaggiato nel deserto e voleva essere sepolta al cimitero degli inglesi a Roma. Ma non è stato così. I parenti l’hanno portata a Klagenfurt. Il bacio sulla fronte e l ’ultimo pensiero al centro ustionati: «l’errore del bello. Ora lo sapevo».   L'articolo Fleur Jaeggy / Tre sentieri scritti per Ingeborg proviene da Pulp Magazine.

L’anno in cui esplose il reattore nucleare a Černobyl’ gli abitanti di quel territorio divennero radioattivi insieme a piante e animali e ogni oggetto e manufatto: nel 1986 nasce la protagonista di Lucciola, romanzo memoir in cui le donne – madri, figlie, sorelle – sono esattamente coloro che tentano, e spesso ci riescono, a raccogliere il racconto di quella storia in cui il paese radioattivo riscatta la propria umanità – mentre gli uomini si sgranano in rivoli polverosi e micidiali così come le loro invenzioni, le loro menzogne. I primi anni di vita della bimba coincidono con la fine dell’Unione Sovietica, mentre ogni bene sparisce da case e negozi, mentre le micidiali particelle atomiche diventano parte del paesaggio europeo iniziando il loro viaggio mortale dalla città di Prypjať (“città dei fiori”). E lucciole sono chiamati coloro che furono esposti alle radiazioni. Gli adolescenti pensano di veder uscire dai piedi scalzi la fluorescenza assorbita con la radiazione ionizzante. Natalia Litvinova, poetessa e scrittrice, emigrò a Buenos Aires con la famiglia dieci anni dopo la sua nascita, fece in tempo a trovarsi dov’era l’origine di tutto: a cominciare dal parto indotto da un bisturi poco educato ma unico strumento capace di estrarre una creatura che non voleva “nascere in autunno in un paese radioattivo”. Natalia scrive che con i piedi toccò la tragedia mentre con le mani resisteva attaccata “alle viscere di mia madre”. Con questa scena inizia un libro dove ogni pagina inaugura un frammento di resistenza contro la sconcezza nucleare, contro la stupidità umana, resistenza che nasce dalla dedizione femminile verso tutto ciò che vive e agisce. Tutto questo all’ombra della centrale nucleare, oggetto nero e marrone al centro della “zona di esclusione” – 3000 chilometri quadrati di confine fisico, “cuore di tenebra” che ancora oggi è lì, dopo quarant’anni, con le metamorfosi biologiche, le carcasse di case, edifici pubblici, luna-park, e boschi fuori controllo dove si aggirano cani e altri animali che hanno ripreso la loro libertà selvaggia. Con l’aggiunta dei droni russi che bombardano il “sarcofago” in cui è stato imprigionato il reattore saltato in aria. La radioattività è invisibile ma i missili di Putin no. Litvinova mette allo scoperto, per brevi frammenti, il tesoro umano custodito dalle donne – di famiglia e non di famiglia –, i racconti di chi conosce tutta la storia e di chi nega che ci sia stata una Černobyl’ radioattiva e relativi figli. Adolescente pensava che neve e ghiaccio non potessero farla ammalare, che la neve avrebbe “spento la radiazione”. Bisognava non rovinare la neve, serviva a purificare i tappeti portati dalle case all’aperto. È la stessa Natalia a cui sembra strana la lingua di Buenos Aires una volta atterrata in Sudamerica, e come le sembra strano in inverno non indossare giubbotto e sciarpa. Ha nostalgia del silenzio che avvolgeva il suo paese d’origine mentre ora i clacson e le discussioni accalorate degli uomini non spariscono mai di notte. Ora scrive e sprofonda nel tumulto della memoria. Perché lì sta un fondo che non bisogna scordare. Né lei che ne ha vissuto origini oscure, né noi che forse ancora portiamo nelle nostre cellule qualche traccia “luccicante”. A noi tocca temere il peggio, se esiste un peggio alla notte nucleare, ma siamo ancora qui, ascoltiamo la voce di Natalia che dice: “Narrare è protendere la lingua, allungare il presente”. Natalia ha una madre che ai tempi della sua infanzia non sapeva che avrebbe lasciato il paese e i “libri di Černobyl’ che non dicono ciò che lei ha visto”. Era l’aprile 1986, e quel cielo rossastro presagiva la catastrofe.   L'articolo Natalia Litvinova / “Zona” 1986/2026 proviene da Pulp Magazine.

Come ormai ci ha abituati, Playground estrae dal cilindro un gioiello letterario. È il caso de La mattina scrivo, già celebrato dalla maggior parte della critica, romanzo memoir del francese Franck Courtès, da cui la regista Valérie Donzelli ha tratto il film omonimo uscito quasi in contemporanea con l’edizione italiana. Opera autobiografica potente e amara, ci racconta la storia di Paul, fotografo di successo che decide di abbandonare una carriera sicura per inseguire la vocazione alla scrittura. Le vendite, nonostante le recensioni positive dei critici, non gli permettono entrate sufficienti per vivere decorosamente e anzi, in poco tempo, intacca anche i suoi risparmi. Dopo aver venduto tutte le cose di cui pensa di poter fare a meno – come lo scooter o l’anello del padre – e lasciato la casa dove viveva con la moglie e i figli, tutti e tre trasferitisi in Canada, per vivere in un monolocale buio e disordinato, decide di iscriversi a una piattaforma che offre lavori saltuari: piccoli traslochi, sgombero di cantine, manutenzione di giardini, smontaggio e montaggio mobili. Decide che lavorerà solo il pomeriggio dedicando la mattina alla scrittura. Ma il mondo della gig economy, governato da algoritmi e recensioni dei clienti, è una realtà a perdere: chi chiede di meno avrà il lavoro. Paul si trova di fronte a un capitalismo digitale ben più crudele di quello classico, dove non c’è alcuna persona fisica a cui chiedere conto. Tutti gli iscritti alla piattaforma sono in concorrenza, immigrati e indigenti che lottano per sopravvivere: una realtà di schiavi e poveri che sembra rimanere invisibile per una società che si basa sul consumo. Courtés descrive con precisione quasi chirurgica la discesa sociale di un uomo che, per restare fedele alla propria arte, finisce stritolato da algoritmi che mettono all’asta il suo tempo e la sua fatica fisica e costringendolo a rinunciare alla vita sociale. Nonostante le difficoltà, Paul continua a scrivere non riuscendo a produrre niente che interessi la casa editrice: i diritti d’autore di ciò che ha pubblicato in precedenza gli garantiscono una entrata di appena 250 euro al mese. Il film, presentato all’82esima Mostra di Venezia, è un adattamento fedele del romanzo: la differenza è che nel testo l’autore sottolinea maggiormente la svalutazione del lavoro intellettuale e fisico, la disumanità di un nuovo capitalismo che sfrutta ancor più deliberatamente la povertà e la mancanza di uno stato sociale che consideri gli strati più deboli, mentre nel film l’attenzione è più rivolta verso la passione per l’arte che fa scendere il protagonista a compromessi radicali che affronta con dignità eroica. Entrambe le opere sono dirette e prive di autocommiserazione: i ripetuti tentativi del padre di Paul di convincerlo a tornare alla fotografia o occuparsi di qualcosa di più remunerativo non ottengono risultati e la perplessità di amici e conoscenti per una scelta a loro incomprensibile non condizionano la sua determinazione. Il protagonista è deciso ad affrontare qualsiasi avversità pur di raggiungere il suo scopo. Da sottolineare la prova di Bastien Bouillon che riesce a trasmettere allo spettatore gli stati d’animo di Paul. Un’accoppiata vincente, due opere politicamente taglienti, di spietata critica sociale anche se il romanzo è leggermente superiore al pur godibile film, entrambi comunque di ottima qualità.   L'articolo Franck Courtès / Il memoir di un’odissea quotidiana proviene da Pulp Magazine.