Una svolta a destra. L’immaginario reazionario nelle canzoni di Tutti Fenomeni(disegno di otarebill)
In una delle date del tour estivo di Tutti Fenomeni, in occasione dell’ultima
serata del Meeting del Mare, don Gianni – parroco di Camerota e storico ideatore
del festival – ha accostato in cartellone il cantautore romano e Tära, artista
italo-palestinese. Una successione che si è rivelata più disturbante di quanto
il sacerdote “che ama stare con i giovani” avrebbe potuto prevedere.
Da una parte la consueta fauna alternative-cool dei festival, accampata sulla
spiaggia di Lentiscelle; dall’altra i figli della villeggiatura per bene,
accuratamente ripuliti dopo il mare. È un pubblico progressista, culturalmente
alfabetizzato, abituato a riconoscersi nei codici dell’impegno e della
distinzione.
Sale sul palco per prima l’artista italo-palestinese: kefia in mano, abito
spezzato, pantalone e top orientaleggianti firmati Sculptor.foundation – brand
emergente che si propone di “globalizing arab culture”. Poi il cantante romano.
Total denim, mocassini scuri, cappellino con un alce ricamato: un’estetica
borghese leggermente disallineata, abbastanza eccentrica da risultare
riconoscibile, abbastanza familiare da non apparire minacciosa.
Tära canta del genocidio del popolo palestinese (“Il genocidio siete in tanti ad
averlo ignorato” in Diaspora), Tutti Fenomeni dei lager tedeschi (il sintagma
ricorre in due pezzi dell’ultimo disco: “Ma dentro i lager tedeschi non si
leggeva Dostoevskij” in Morire vista mare; “Dentro i lager tedeschi Love is not
enough” in Love is not enough). Mentre un drone riprende il concerto planando
sulle teste del pubblico, Tära intona: “Le statuine nel presepe bello
illuminato/In Palestina oggi è un drone a fare da cometa/E Gesù di questo passo
non sarebbе nato”. Più tardi, forzando il testo di Diabolik, Tutti Fenomeni
indica la camera volante: “Ho fatto un sogno mi sentivo quel drone” (in luogo
di piccione). Siamo all’ottavo pezzo della scaletta. Il cortocircuito comincia a
rendersi manifesto.
È però soltanto dopo La ragazza di Vittorio che la natura di questo scarto si
lascia intravedere con chiarezza. Il cantante romano si ferma un momento, guarda
il pubblico e introduce il pezzo successivo: “Questa è una canzone che parla di
pace”. Costruita sulla pulsazione inquietante del trio di Schubert già usato da
Kubrick in Barry Lyndon, Privilegio raro, procede come una marcia senza
destinazione: un passo dopo l’altro, sempre uguale a sé stesso, con qualcosa di
militare nella cadenza e qualcosa di demoniaco nell’atmosfera. Sui battiti
regolari e inesorabili si muove il pubblico. Il carisma del cantante, la sua
postura granitica, il suo aspetto severo, tradito ogni tanto da un sorriso
sornione, non danno scampo: tutta la folla comincia a tenere il ritmo sul posto
puntando le braccia in alto – chi un solo braccio, chi col pugno chiuso –
cantando senza riserve tu mi fai girare come una svolta a destra. Sullo sfondo
si susseguono martellanti dei frame in bianco e nero a metà tra un documentario
di Leni Riefenstahl e una performance esoterica di Hermann Nitsch: masse di
agnellini costretti in un recinto, propaganda fascista, cartelloni della
campagna elettorale di Berlusconi, stormi di uccelli stretti in una geometria da
squadriglia, svastiche. La violenza impersonale delle immagini proiettate, la
disciplina che annulla l’individuo si riflettono come in un gioco di specchi
nell’automatismo dei gesti che regola il pubblico massificato. A tratti diventa
difficile stabilire se le immagini commentino il pubblico o se sia il pubblico a
fornire una chiave di lettura alle immagini.
Se con Privilegio raro il pubblico finisce per confondersi nelle forme
impersonali della massa, Cantanti lo raggiunge su un terreno più intimo, quello
della memoria. Non è più il potere psicagogico a governare i corpi, ma il
riconoscimento. Anche in questo caso, però, si tratta di coercizione simbolica.
La violenza del dispositivo è rivolta innanzitutto contro gli spettatori. Dopo
ogni ritornello – “Non sopporto i cantanti/quelli di bell’aspetto, quelli
maleodoranti” – Tutti Fenomeni lascia affiorare per pochi secondi ritornelli di
canzoni che appartengono al patrimonio affettivo più condiviso della musica
italiana, cantandoli con romantico trasporto. Bastano poche note. La donna
cannone, Se telefonando, Notte prima degli esami, perfino Achille Lauro. La
reazione è immediata: il pubblico riconosce, si illumina, alza le braccia,
ondeggia, canta con lui. Per un attimo si ricostituisce quella comunità
sentimentale che vive di ricordi, identificazioni e devozioni musicali, e
proprio in quell’istante il meccanismo si ritorce su se stesso. Quando
l’entusiasmo comincia a montare, il ritornello torna a imporsi come una
sentenza. La folla che un attimo prima cantava De Gregori, Mina o Venditti si
ritrova costretta a gridare di detestare i cantanti che ha appena celebrato.
Prima l’evocazione dell’oggetto venerato, poi la sua immediata dissacrazione.
Centinaia di persone vengono guidate a partecipare simultaneamente a un atto di
distruzione simbolica. È una pedagogia del disincanto, un esercizio di
profanazione collettiva.
La scena possiede qualcosa di paradigmatico. La difficoltà di aderire
stabilmente a un valore, a una tradizione o a un’immagine del mondo attraversa
infatti l’intera scrittura di Tutti Fenomeni, riflettendosi anzitutto nel modo
in cui i materiali culturali vengono accostati e fatti circolare. L’impressione
è che il suo vasto apparato di riferimenti sia costruito per essere
immediatamente riconosciuto come elitario, e fruito tuttavia sotto forma di
feticcio: apparentemente ricercato, ma facilmente disponibile; sacrale, eppure
pronto al consumo (“Non voglio la pace nel mondo/voglio educare un tiranno/se
sei in cerca di metafore/guarda Il posto delle fragole”, in Mister Arduino). La
famosa “pappa” di cui parlava Furio Jesi. Le canzoni assemblano senza gerarchie
luoghi comuni provenienti dal parlato quotidiano e dalla tradizione letteraria,
anche la più scolastica: “Te la ricordi la nazionale?/Assist di D’Annunzio, goal
di Montale”, in Piazzale degli eroi. Il registro alto e quello basso, la cultura
e la chiacchiera, la storia e l’attualità cessano di opporsi in un linguaggio
kitsch che tutti fanno proprio e che proprio per questo non produce più alcuna
esperienza di estraneità (“Karl-Marx-Straße / I really like your trousers”
in Qualcuno che si esplode). Non ha rapporto con la ragione, né con la storia:
nasce da ciò che viene chiamato passato, ma da un passato così radicalmente
decontestualizzato da poter circolare senza resistenze nel presente: “Chissà
cosa penserebbe Freud della sessuologa di Tiktok”, in La felicità del cane.
Si potrebbe pensare che quest’operazione appartenga semplicemente al registro
dell’ironia. In effetti, la scrittura di Tutti Fenomeni procede spesso per
associazioni impreviste, assonanze, funambolici giochi fonosintattici, in un
vortice dadaista. Eppure la continua oscillazione tra adesione e dissacrazione
rende più difficile stabilire che cosa debba essere preso sul serio e che cosa
no. E quindi: cosa accade quando la parodia smette di essere un procedimento
retorico e diventa una modalità strutturale di rapporto con il reale? Quando
tutto può essere citato, deformato e immediatamente rovesciato nel proprio
contrario? Non scompaiono né il bisogno di appartenenza né il potere dei
simboli. Cambiano piuttosto le forme attraverso cui essi si esercitano.
L’ambivalenza protegge dall’accusa di adesione, ma non impedisce la
partecipazione. Si può essere fascisti, ma per scherzo.
Da questo universo di rovesciamenti e ambivalenze emerge una sensibilità che
sembra guardare alla modernità con ripugnanza, ma che di quella stessa modernità
è un’epitome. Le conquiste politiche e culturali del presente vengono
costantemente derise (“Galileo non sei capace a fare la rivoluzione”), il
passato riacquista un’autorità che prescinde dalla sua realtà materiale (“Mia
nonna era femminista proprio perché non sapeva di esserlo/e forse è per questo
che ha campato cent’anni”), e il conflitto appare come una legge immutabile
dell’esistenza (“Libertà per un lupo vuol dire morte per l’agnello”).
Entro questo sistema il male non affiora come qualcosa di esterno. Non è tanto
un evento quanto una condizione; non una caduta contingente, ma una forma di
compromissione che precede ogni gesto: “Quando mi sento da solo penso a Gesù
sulla croce/muro di mattoni davanti/mi protegge dalla verità/ogni puttana si
vende/una vera puttana si vendica/Ogni poeta si vende/ un vero poeta si
vendica/spesso il nemico si comprende/dall’amico che si tradirà”).
Da una simile visione deriva anche una precisa postura enunciativa. Se nessuno
può rivendicare un’innocenza integrale, se il male attraversa indistintamente
amici e nemici, vittime e carnefici, allora il linguaggio tende ad assumere la
forma del verdetto. La voce poetica parla come un moralista disilluso o un
predicatore senza fede, alternando invettiva e profezia (“Una profezia/da domani
chiamami Isaia/Elon Musk è il capo della CIA”, in Morire vista mare). Da qui la
frequenza di formule categoriche e memorabili, che condensano il mondo in una
diagnosi lapidaria.
Il passato perde così la propria opacità, la propria resistenza, la propria
irriducibile alterità, diventando un serbatorio indifferenziato per la
costruzione di una mitologia identitaria: “Saluti romani a piazzale degli
Eroi/Pеrché ogni croce celtica, alla fine, sta parlando di noi”.
È precisamente questo meccanismo che il concerto mette in scena. Il linguaggio
di Tutti Fenomeni si offre come trasparente, accessibile, perfino democratico;
ma la sua forza agisce nella capacità di trasformare il riconoscimento in
adesione affettiva, la cultura in atmosfera, il passato in esperienza immediata,
sostituendo alla fatica del pensiero il conforto dell’appartenenza. Lo stesso
pubblico che pochi minuti prima cantava con Tära “Free Palestine” si ritrova a
scandire in perfetta sintonia “tu mi fai girare come una svolta a destra”, a
muoversi all’unisono sotto immagini di masse, svastiche e propaganda
totalitarista. Non è una dichiarazione politica, ma qualcosa di più elementare
e, proprio per questo, più potente: il piacere di partecipare a una comunità
simbolica che precede il giudizio e sospende la distanza critica.
Sul palco la scrittura di Tutti Fenomeni mostra tutta la propria ambivalenza.
Mentre pretende di dissacrare ogni comunità, ne costruisce una. Mentre parla il
linguaggio del disincanto, produce incantamento. Mentre sembra sottrarre
autorità ai miti, ne genera di nuovi. In questa capacità di trasformare la
critica in rito, la cultura in feticcio e la partecipazione in destino che
risiede il tratto più profondamente reazionario del suo immaginario. (diletta
bergamo)
