Una protagonista che si chiama Iris, ma si vuole far chiamare con un altro nome, Ariel. La tensione di una ricerca con un certo patema d’animo che però sembra un po’ sproporzionato per l’importanza del caso. Oggetti, comportamenti, forse persone che sembrano non avere la giusta dimensione e la giusta collocazione nel mondo, pur non essendo presenti per caso. Questo lo scenario di apertura del nuovo libro di Elvira Seminara, valente e originale scrittrice romano-catanese giunta ormai al suo quinto romanzo. Iris vive in una condizione più utile a raccontare un thriller che un romanzo dolente e un po’ intimista come questo Lunario dei giorni insonni. Con lei, separata dal marito, vive un amico, bioarchitetto di nome Jacopo che, esplicitamente, la aiuta a evitare “corpi umani”. Perché Iris non ama la luce del giorno e si muove, vive, solo di notte, per giunta “vestendo” un altro nome: Ariel, appunto. Iris ama la notte perché meno antropizzata. Con un’andatura che può sembrare addirittura trasandata, passeggia sul lungomare abbandonando il suo sguardo fluttuante intorno al mondo che la circonda e che vive (poco) di altre scene con altri protagonisti. Annusa odori che di giorno sembrano non esserci. Trova che, di notte, la vita sia “più essenziale”. Ma non è solo così. Di notte, anime di persone apparentemente lontane e addirittura “sconosciute” le vengono incontro. Entrano anche nel residence che, non per caso prende il nome di “ignoto marinaio”. È il caso di Aida, anziana gattara vicina di casa che, di giorno appare come una donna fiera e sicura di sé, mentre di notte si trasfigura fino a far trapelare un lato di follia quasi inquietante che la porta a considerare Ariel coma sua figlia scomparsa tempo addietro. In generale, di notte si incontrano anime dolenti, ma a loro modo serene, immerse in pensieri e in attività che in altri momenti della giornata non possono o non vogliono fare. Il tutto avviene in un interminabile mese di settembre composto da quasi cento giorni di calendario che ben riesce a conferire alla narrazione quel tono di sospensione e di lentezza che solo la notte può dare. È vero però che questa condizione non è per nulla facile: “stare svegli e inoperosi la notte, quando i giusti dormono e si ricaricano per il giorno, fa sentire colpevoli e inadatti. Vergognosi”. La vita non è esente di paradossi e capovolgimenti logici come il lavoro nelle attività di comunicazione di una persona fondamentalmente triste e depressa. Oppure come la considerazione che “di notte i buoni lanciano coltelli e i cattivi scrivono poesie”. Nel procedere in queste riflessioni Iris-Ariel sembra voler raggiungere il punto di sintesi più alto nella famosa frase di Jean Paul Sartre “l’inferno sono gli altri”. Ma, mentre per uno dei grandi padri dell’esistenzialismo, questa frase riguarda la vita di ciascun essere umano, l’esistenza di ogni essere umano nel proprio bisogno di entrare in relazione con gli altri e non riuscirci, per Iris e per Seminara il discorso prende una direzione completamente diversa. La scelta di vivere di notte infatti è una vera e proprio alternativa salvifica alla vita con gli altri, alla vita “degli altri”. Nella notte, progressivamente Iris-Ariel trova e ritrova l’Umanità, prima nelle poche persone che incontra, poi in sé stessa. Lentamente, si scopre che anche l’indifferenza di cui ciascuno si dota in realtà è una maschera che si può sollevare. Nei percorsi notturni, si fanno strada i temi dell’amore e del desiderio come pure, fatalmente, le questioni legate alla vita e alla morte. La poesia e la letteratura prendono il sopravvento e, attraverso di loro, si afferma un modo fantastico che aiuta a rappresentare il ricchissimo mondo interiore di Iris, una donna che ha la passione, forse l’ossessione delle mappe, per cercare sempre di orientarsi in un modo che fatica a percepire come accogliente. Come accogliente le sembra dover essere invece la minuscola cittadina di Alert nella zona settentrionale del Canada vicino al Polo Nord, semidisabitata. Alert che le potrebbe garantire quel “vuoto” che la cultura occidentale sembra disprezzare e che invece ha un suo preciso motivo di esistere. Nel romanzo di Seminara un ruolo preciso di continua presenza, ma anche di monito, ce l’ha sicuramente la natura: animali, piante e paesaggi. E lei, questa donna insonne che ha paura della felicità, riesce a “salvarsi” grazie a un’azione, faticosa e coraggiosa al tempo stesso, “prendendosi cura della propria tristezza”. Una gentile presa in carico che suona come un gesto rivoluzionario ed eversivo in una società che tende a demonizzare e a medicalizzare la tristezza perché non è produttiva, perché dà fastidio.       L'articolo Elvira Seminara / La stirpe dei nottambuli proviene da Pulp Magazine.

Paul McVeigh avverte subito il lettore che, mentre la maggior parte dei libri sui Troubles – la guerriglia che si è verificata in Irlanda tra cattolici e protestanti – ha tipicamente come protagonista un inglese dell’MI5 che finge di far parte dell’Ira e finisce per innamorarsi di una ragazza cattolica, lui ha scelto di narrare la storia dal punto di vista di un ragazzino di undici anni. Siamo a Belfast nei primi anni ’80, e il protagonista della vicenda si chiama Mickey Donnelly; vive con la sua famiglia in un quartiere cattolico, vorrebbe frequentare una scuola migliore e sogna un futuro in America perché insoddisfatto della sua attuale vita. Mickey è un ragazzino che si sente profondamente diverso dagli altri e sempre fuori posto. È sensibile, attento ai dettagli, incline all’osservazione e alla riflessione, caratteristiche che nel suo ambiente non vengono considerate qualità ma debolezze. “Sono l’unica persona di cui ho sentito parlare che guarda i documentari”. La sua voce non è come quella degli altri ragazzi, ama ancora farsi coccolare dalla madre e passare il tempo a giocare con la Piccola Maggie, la sorella minore. Per questi motivi viene spesso deriso dai compagni di scuola e dagli amici con cui si trova a giocare in strada. Anche il suo modo di muoversi lo rende facile bersaglio per gli altri: al contrario del fratello maggiore Paddy, militante nell’Ira, non ha la camminata da “Uomo Puro” e neppure riesce a emulare quell’atteggiamento duro e aggressivo che nel suo mondo rappresenta un modello di mascolinità cui tutti sembrano dover aspirare. Intorno a lui il conflitto è costantemente presente. Nel suo quartiere non mancano pattuglie di soldati britannici, perquisizioni, esplosioni, regole non scritte che stabiliscono cosa si possa dire e cosa no, in quali posti sia possibile andare e in quali no, quali persone stiano dalla sua parte e quali contro. «Non andare in cima alla strada perché ci sono sempre le rivolte. Non andare in fondo alla strada perché c’è la Terra di Nessuno e ci sono sempre le rivolte. Non andare vicino alla Bray o alle Bone Hills perché conducono all’Oldpark protestante, dove lanciano pietre dal loro lato verso la nostra parte della strada. Non andare nelle vecchie case perché un ragazzino è caduto per le scale in una di quelle e si è rotto tutte e due le gambe. Penso anche il collo. Forse Mà esagera. Oh, e non andare sul campo dell’Eggy perché ci sono gli sniffatori di colla». Questo elenco di divieti e pericoli raccontato con l’apparente ingenuità di un ragazzino, restituisce bene il clima in cui Mickey cresce: un mondo in cui la violenza è talmente presente da diventare quasi normale. La forza del romanzo sta proprio in questa prospettiva infantile. Mickey osserva tutto con grande attenzione e sensibilità, ma spesso, poiché gli adulti parlano per allusioni, nascondono cose e persone, molte situazioni restano per lui confuse e incomprensibili e così, non riuscendo a comprendere fino in fondo ciò che accade intorno a lui, spesso si rifugia nella fantasia confermando che l’immaginazione può non solo diventare una via di fuga, ma anche una forma di resistenza. Mickey è un ragazzino che desidera sopra ogni cosa essere un “bravo figlio”, rendere orgogliosa sua madre, comportarsi nel modo giusto e trovare finalmente il suo posto nel mondo, ma crescere in un contesto così duro, dove la sensibilità è vista come un difetto e la violenza è parte della normalità, rende questo percorso difficile e doloroso. La lettura di questo romanzo in cui le tensioni politiche dell’epoca si intrecciano con i piccoli drammi familiari, mi ha riportato alla mente il film del 2021 di Kennet Branagh Belfast; una pellicola semiautobiografica, in bianco e nero, che narra l’infanzia del regista nella città di Belfast, appunto. Come lo scrittore McVeigh, anche il regista nordirlandese riesce a raccontare i Troubles lasciandoli un po’ sullo sfondo, senza usare toni epici, ma filtrandoli dal punto di vista di un bambino che, con il suo sguardo infantile e fragile, riesce comunque a mostrare come i grandi conflitti politici e sociali finiscano inevitabilmente per riflettersi nella vita quotidiana. L'articolo Paul McVeigh / Belfast, adolescenza fra cattolici e protestanti proviene da Pulp Magazine.

Il libro dello psichiatra e psicoanalista francese Christophe Dejours, uscito nella sua prima edizione nel 1980, tratta delle relazioni fra la salute mentale e il lavoro. La pubblicazione del volume avviene, quindi, proprio a ridosso dell’inizio della fase di destrutturazione della cosiddetta centralità del lavoro, dopo il ciclo di lotte degli anni 1960-1970, quando la soggettività operaia emersa evidenziava chiaramente una ritrosia al compromesso di classe. La scelta di ripubblicare il volume sembra rispondere al riemergere, negli anni recenti, dei temi connessi al lavoro. È necessario specificare fin da subito che, secondo l’autore, il lavoro non è necessariamente patologico. Il volume introduce l’approccio di psicodinamica del lavoro, che si fonda sull’idea che esso sia il momento in cui si sperimenta la propria soggettività contro la resistenza del reale. La psicodinamica del lavoro si distingue così dalla psicoanalisi tradizionale, concentrandosi sui conflitti intersoggettivi e intrasoggettivi nel contesto lavorativo. Secondo Dejours, l’organizzazione del lavoro influisce sulla salute mentale e fisica dei lavoratori attraverso “meccanismi di difesa e repressione pulsionale”. Su questa base, l’autore ritiene che la sofferenza emerga quando il lavoro non soddisfa i bisogni fisiologici e psicologici. La particolarità del volume di Dejours è l’assunzione di una prospettiva in larga misura individuale, in netto contrasto con le letture che mettono al centro le dinamiche collettive del lavoro. La sofferenza mentale è causata dal conflitto tra desideri individuali e organizzazione del lavoro: lavori ripetitivi e pericolosi generano insoddisfazione e paura, portando a malattie somatiche e psichiche. Uno dei meriti del libro è l’analisi delle strategie difensive che i lavoratori sviluppano per proteggersi dalla sofferenza. Secondo Dejours, gli individui non subiscono passivamente le condizioni di lavoro: elaborano piuttosto forme di adattamento, individuali e collettive, che consentono di rendere tollerabile la pressione organizzativa. Queste strategie possono assumere forme diverse, dalla solidarietà tra colleghi alla costruzione di ideologie professionali che permettono di reinterpretare la fatica e il rischio come elementi di prestigio o di valore morale. Tuttavia, quando tali difese si indeboliscono o vengono distrutte, la sofferenza può trasformarsi in patologia. In questo senso, uno dei temi centrali del libro è la distruzione della solidarietà nei luoghi di lavoro. Dejours osserva come le nuove forme di organizzazione produttiva – basate sulla competizione individuale, sulla valutazione permanente delle performance e sulla precarizzazione – abbiano progressivamente eroso i legami collettivi tra i lavoratori. La competizione generalizzata, lungi dal migliorare l’efficienza, produce isolamento e diffidenza, rendendo i singoli più vulnerabili alla pressione organizzativa. La perdita di cooperazione diventa così una delle principali cause del deterioramento della salute mentale. La sofferenza al lavoro assume forme diverse, ma due esperienze fondamentali emergono con particolare chiarezza: la noia e la paura. La prima deriva dalla ripetitività e dalla perdita di significato del lavoro, tipiche dell’organizzazione taylorista e delle sue evoluzioni contemporanee. Quando il lavoro diventa una sequenza di gesti privi di senso, il soggetto sperimenta un sentimento di inutilità e di indegnità che può sfociare nella depressione. La seconda, la paura, nasce invece dall’insicurezza e dalla minaccia permanente che caratterizza molti contesti lavorativi: paura di sbagliare, di essere puniti, di perdere il posto o di compromettere il proprio equilibrio psicologico. L’alienazione “tecnica” liberale di Dejours. Pur partendo da una questione cruciale, il volume di Dejours finisce, comunque, per depoliticizzare il lavoro e la sofferenza che ne deriva, operando una sorta di rovesciamento del concetto di alienazione di stampo hegeliano-marxista. Riportando l’analisi dell’alienazione nella cornice dell’organizzazione del lavoro e nella prospettiva dell’individuo lavoratore, Dejours ritiene che i livelli di alienazione possano essere limitati quando la pressione dirigenziale è bassa o aumentare quando essa è alta. Quello che colpisce nell’analisi di Dejours è l’eccessiva contestualizzazione, tanto da perdere il punto focale della critica intrinseca al modo di produzione e al fatto che il lavoro è espressione di quella cornice e non separato da essa. L’osservazione psichica del lavoro basta? Il lavoro è sicuramente un elemento essenziale per la costruzione dell’identità individuale e per la salute mentale del soggetto, come teorizzano gli esponenti della disciplina introdotta da Dejours; tuttavia, pur migliorando le questioni legate allo scopo immediato del lavoro, cioè il senso della produzione, alla forma e al contenuto del lavoro, e quindi ai linguaggi artificiali e privi di creatività, e alla dimensione dei rapporti di potere e all’organizzazione del lavoro, la dimensione di malessere può, a nostro avviso, rimanere inalterata o non essere intaccata nella sua essenza. Ciò che, invece, Dejours ci illustra bene, prendendo ad esempio il caso delle centraliniste di una compagnia telefonica, è lo sfruttamento della sofferenza, che diviene lo strumento di produzione stessa del lavoro. Se le esperienze lavorative analizzate da Dejours appartengono a un’altra fase storica del modello produttivo, tuttavia crediamo che riprendere una riflessione sul rapporto fra salute mentale e lavoro sia sempre più cruciale. L'articolo Christophe Dejours / Lavoro e salute mentale proviene da Pulp Magazine.

In un futuro imprecisato, Lara appare come la vittima dell’ennesimo femminicidio. Il suo corpo, ritrovato sul ciglio di una strada di campagna, viene individuato soltanto grazie al pigiama rosso che indossa. È a questo punto che il racconto si sdoppia e anche il corpo di Lara sembra dividersi: da una parte un passato che non passa, rappresentato dall’uomo sbagliato e da un matrimonio che discendendo gironi sempre più crudeli e violenti la condurrà fatalmente al suo esito terminale. Dall’altra un presente forse non meno doloroso e inquietante, dove Lara è immobilizzata e intubata sul lettino metallico di una sala operatoria, mentre un  chirurgo chiaramente non umano procede alla resezione di quelli che sono stati i suoi arti, superiori e inferiori, riducendola a un tronco sanguinolento isolato dal mondo esterno. La dimensione clinica di questo secondo contesto, innaffiato da abbondanti anestesie e coadiuavato dai robot ausiliari della chirurgia microinvasiva, non può far dimenticare che anche questo intervento, mirato alla rinascita cyborg di Lara e alla sua seconda vita, prevede comunque lo stupro della donna da parte di Newton, il chirurgo alieno che si nutre esclusivamente di carne coltivata e germogli. Mostruosa, bizzarra figura di padrone e salvatore di un pianeta ridotto allo stremo, la sua parabola dopo che – novello Pigmalione – avrà plasmato il nuovo corpo di Lara, dovrà aprirsi a sua volta a un esito non controllabile e, quindi, per lui imprevisto. Accreditata regina dell’horror e del giallo all’italiana, voce femminile fuori dal coro della “gioventù cannibale” anni ’90, Alda Teodorani torna ora, dopo congrua parentesi di riflessione, a confrontarsi con la letteratura di genere in questo sconvolgente racconto lungo che vede la luce nella nuova collana Intermundia, curata da Claudio Kulesko per D Editore. La scrittura di Teodorani è lineare ma disorientante nelle premesse della sua azione. Al catalogo di teste mozzate e di macelleria policlinica, la  tavolozza narrativa aggiunge ora, almeno per metà del racconto, un condensato di atmosfere da fantascienza weird. E forse sarebbe più esatto dire che la ricerca di un punto di vista completamente altro, non umano, una funzione certo non nuova e familiare a qualsiasi appassionato di horror, in questo caso approda, prendendo il lettore di sorpresa, al tropo più antico e popolare della letteratura di anticipazione. L’alieno, appunto. Ma lo scopo non cambia: catturare e restituire l’orrore che lo sguardo umano, compreso il suo doppio “soprannaturale”, nella variante gotica, non sembra più in grado di cogliere. L’orrore estremo che, ai limiti del corpo, e attraverso la tecnica, unisce oggi la vita alla morte, lasciandoci liberi di sognare anche la felicità della carne. È appunto in questa interzona che Lara, resuscitata grazie agli organi  artificiali usciti da una stampante 3D, tornerà anche a fare i conti con il proprio desiderio, un orgasmo dopo l’altro. L'articolo Alda Teodorani / Chirurgia fantascientifica proviene da Pulp Magazine.

Adelphi riunisce in un unico volume due opere di Yasmina Reza pubblicate nel 1997 e 2005: Hammerklavier e Nulle part, definite dall’autrice “di letteratura” per distinguerle dal teatro. Frequentando il ruolo di “celebrata drammaturga” e avendo svelato poco di sé, piacerà al lettore immergersi in queste pagine dove i vari stati dell’esistenza privata si riflettono nei luoghi che scorrono come dai finestrini di un treno, e nelle persone che in casi più frequenti di quanto affermato si trovano a rappresentare salvezza – fragile, perché pur sempre di umani si tratta, e Reza anche nelle pagine di Da nessuna parte utilizza le svariate stagioni della propria lingua, così come farebbe un ginnasta alle prese con faticosi allenamenti. Si sa che gli scatti fotografici, le istantanee, distillano soltanto frammenti di radici, e tutto il resto svanisce e vano è rincorrere l’insieme delle cose. Quel che resta, sono divagazioni, confessioni, svolte rapide di una viaggiatrice nobile che non sembra volersi incantare dal fascino delle madeleine proustiane. La vita segreta spande intorno a sé impronte pronte a sciogliersi alla prima pioggerella – se mai, può essere interessante notare come i personaggi via via rappresentati reagiscano riflettendosi l’uno nell’altro. Reza fa di tutto per depistare, gli enigmi parlano lingue misteriose, spesso non vale indagarli atteggiandosi a spie dell’MI5, l’immenso numero delle verità personali vanno lasciate stare. Proprio per questo “quel che rimane” diventa una specie di meditazione erratica a cui rivolgersi quando al lettore sembra inconcludente raggiungere la fine della giornata. La scrittrice non è turista di sé stessa, accarezza quanto si sgretola intorno e dentro la memoria consapevole, accarezza di striscio le strade sempre più sottili dove s’incrociano i destini. Ritrova tenere nudità, a lato di ben diverse carnalità descritte nelle pièce teatrali. Reminiscenze fragili, vano aspettarsi qualcosa di diverso dalla vita terrestre degli esseri umani – da tutti noi, scrittori e no. Hammerklavier e Da nessuna parte contengono meno di moltitudini, ma sono pur sempre sufficienti a rivelarci devozioni cupe e ostinati appunti d’affetto, quasi sempre questi ultimi appaiono come uno di quei ponti tibetani sospesi sull’abisso: forse ci sostengono, e forse no. Ma irresistibilmente li attraversiamo, vada come vada. Reza lascia andare i ruderi consumati che affaticano l’esistenza, la stessa elusività serve a non farsi condizionare dal loro catastrofico enigma. Dove sia il centro di questo libro il lettore può chiederselo, al netto di avere dentro di sé la capacità di sentirsi come colui che un giorno, inconsapevole, è stato oggetto dello sguardo della drammaturga. Un rapido cenno, e subito via, svoltando al primo incrocio – qualcosa di non calcolabile.   L'articolo Yasmina Reza / Sottili accordi, esperienze del vuoto proviene da Pulp Magazine.

susanna sinigaglia Fog 2026   È iniziata la nuova rassegna di Fog, il festival di arti performative che inaugura la stagione 2026 di Triennale. Le prime tre performance del programma – Credere alle maschere di Romeo Castellucci, Mami di Mario Banushi e Analphabet, di Alberto Cortés – mi hanno suscitato sentimenti diversi: curiosità e perplessità la prima, inquietudine e disagio

Le estrazioni dentarie sono una questione delicata. Già Lafayette Ron Hubbard aveva sperimentato – almeno così ci racconta – nel 1938, sotto anestesia, un’intensa allucinazione (credeva, probabilmente esagerando un po’, di essere morto e resuscitato) riportando una serie di pretese conoscenze superiori che gli avevano dettato il misterioso libro Excalibur, prima fonte di Dianetics, la dottrina da cui sarebbe derivato in seguito (per poter beneficiare delle agevolazioni fiscali concesse negli Usa alle associazioni religiose) il culto di Scientology. In circostanze abbastanza simili, anche Philip K. Dick, ebbe accesso alla sua personale rivelazione. Senza dubbi J.L. Borges aveva ragione quando scrisse che la teologia non è che un sottogenere della narrativa fantastica. Invertendo l’ordine dei fattori il risultato non cambia: i narratori fantastici tendono per natura a farsi teologi e fondatori di sette e religioni. Se le rivelazioni del mondo antico richiedevano però ambienti e situazioni non ordinarie: digiuni, eremitaggi, deserti, grotte, montagne, tempeste e roveti ardenti, nel desacralizzato mondo moderno uno studio dentistico può essere più che sufficiente a produrre analoghi effetti. Nel febbraio del 1974 Philip K. Dick si fa estrarre un dente del giudizio e gli viene somministrato del pentotal. Quando torna a casa riceve la visita di una giovane inserviente di farmacia che gli consegna un antidolorifico: la ragazza indossa una collana con un ciondolo d’oro a forma di pesce. Dick resta estasiato, non si sa se dalla ragazza o dal ciondolo. – Che cos’è? – le chiede. – Un simbolo che usavano i primi cristiani. – Risponde lei. È fatta. Mentre la ragazza se ne va, lo scrittore sprofonda nell’ “anamnesi” (come lui stesso l’ha definita usando un termine platonico): un senso di vasta e totale conoscenza che passerà il resto della vita – altri otto anni – a interpretare, scrivendo l’Esegesi, libro che in versione ridotta è stato appena ripubblicato da Mondadori: il testo completo, mai stampato nella sua interezza, è lungo quasi novemila pagine manoscritte o dattiloscritte. Il ciondolo col pesce è solo l’innesco di una serie di esperienze quanto meno insolite: in marzo Dick passa varie notti insonni in preda a incubi – durante i quali sveglia la compagna Tessa sibilando come un rettile e poi scoppia a piangere ripetendo preghiere in latino; poco tempo dopo sperimenta due episodi di psichedelia visuale, il secondo dei quali viene da lui descritto come “tutti i quadri di arte moderna esistenti al mondo, centinaia di migliaia di immagini – Klee, Kandinsky, Picasso, ecc. – messe insieme” – un buon sistema per evitare visite a musei… Non finisce qui, perché un misterioso raggio di luce rosa accecante spara informazioni nel suo cervello inducendolo a praticare il battesimo, secondo i riti dei primi cristiani, sul suo figlioletto Cristopher: successivamente quella stessa luce rosa informerà Dick che la vita di Cristopher è in pericolo per un’ernia inguinale, lo scrittore convince Tessa a far sottoporre il piccolo a una visita e il medico conferma l’inaspettata diagnosi e fa operare d’urgenza il bambino. Dick definirà quella misteriosa fonte d’informazione Valis: Vast Active Living Intelligent System. L’angelo messaggero di Valis, “un’entità plasmatica rossa e dorata” che lui chiama in vari modi: Ubik, Logos, Zebra, “the Plasmate”, lo viene spesso a visitare. Dick riceve poi messaggi anche attraverso la radio, che funziona – la moglie Tessa sembra dare conferme in proposito – indipendentemente dal fatto che la spina sia inserita nella presa di corrente o no (magari era a pile). Un giorno riceve sette lettere e ne identifica una – la cosiddetta “lettera Xerox” – che provocherebbe la sua morte se fosse letta da lui: così la fa leggere a Tessa pregandola di non fargliela vedere. Si tratta della recensione da parte di un giornale di estrema sinistra di un libro che parla della decadenza e caduta del capitalismo americano: tutte le parole come declino, decomposizione, decadimento, sono sottolineate in rosso o in blu. “Messaggi di morte” – sentenzia Dick che inoltra la lettera all’FBI e chiama ripetutamente la polizia federale dichiarando ogni volta la sua lealtà verso il paese: riceverà risposte imbarazzate e un foglio prestampato che lo ringrazia per l’interessamento e il materiale fornito. Deluso dall’efficienza dell’FBI, Dick si dedica a dare forma narrativa a queste sue esperienze – rivelazione divina o parto di una mente già preda della schizofrenia – nei romanzi scritti negli anni immediatamente successivi: Radio Free Albemuth, Valis, The Divine Invasion. Il profeta fantascientifico è però ben consapevole che il messaggio precede la rivelazione: tutte le sue principali opere passate contengono già la chiave dell’esperienza che chiamerà 2-3-74 (febbraio-marzo 1974): The Three Stigmata of Palmer Eldritch; Ubik; Flow My Tears, The Policeman Said; A Maze of Death; A Scanner Darkly. L’immenso, frenetico lavoro di scrittura che occuperà i suoi ultimi anni, questa Esegesi, che oggi leggiamo con stupore e frequente inquietudine, non è soltanto il tentativo dello scrittore di interpretare l’esperienza 2-3-74: è anche, e forse soprattutto, il tentativo di interpretare tutta la propria opera alla luce di quell’esperienza. Nel caos dei due milioni di parole di cui è composta l’Esegesi, varie migliaia sono dedicate a cercare di trovare una spiegazione razionale – medica, psichiatrica, neurologica, farmacologica – alle esperienze che Dick stava vivendo. Lo scrittore ipotizza un disturbo bipolare; danni neurologici causati dall’abuso di anfetamine; una sequenza di piccoli infarti (anticipo sull’infarto maggiore che lo stroncherà in un garage di Sonoma, California, nel 1982). Se fosse vissuto solo qualche anno di più, avrebbe scoperto, nel corso delle sue letture in ambito psichiatrico e neurologico, una patologia definita TLE (epilessia del lobo temporale) – una forma meno pericolosa e più difficile a diagnosticarsi del grand mal – spesso associata con l’ipergrafia e l’iperreligiosità e diagnosticata, dai neurologi che l’hanno identificata, in Dostoevski, Santa Teresa d’Avila, Swedenborg e Van Gogh. Sull’altro versante però Dick è consapevole di scrivere come in estasi, di aver trovato – dopo le turbolente esperienze psichedeliche dei tossici anni ’60 e ’70 – un modo di alterare la propria coscienza esclusivamente attraverso il linguaggio, riformulando le vecchie tradizioni esoteriche – alchimia, sciamanismo, mistica, ecc. – nel calderone metafisico della fantascienza ed elaborando – come già aveva fatto Aldous Huxley – una sua personale Filosofia Perenne: quello che qualcuno ha definito una “scalinata verso Eleusi”. Il Dick dell’Esegesi si dissolve nel linguaggio: in quel flusso che chiama Logos, il termine greco che definisce sia il “discorso” che la “ragione”. Il valore dell’Esegesi non sta nelle idee che vi vengono espresse ma piuttosto nello sguardo che questo accumulo caotico di materiali diversi e contraddittori permette di gettare su una creatività visionaria e frammentata, nella testimonianza della lotta eroica che l’autore conduce per tenere insieme i pezzi della propria personalità e della propria vita vicina alla fine: infestato dal fantasma di una sorella gemella vissuta un solo mese (“Oh JHWH – My sister. I meant to write Savior” – scrive nell’ultima pagina dell’Esegesi: nel romanzo Dr. Bloodmoney il personaggio della bambina in contatto telepatico con il gemello congiunto non sviluppato e rimasto delle dimensioni di un coniglio dentro di lei, è l’espressione più inquietante e compiuta di questa ossessione); tormentato da turbe psicotiche; passato attraverso a un diorama di droghe, a cinque matrimoni, vari tentativi di suicidio, gravi problemi finanziari, vere o fittizie persecuzioni da parte dell’FBI, offensivi rifiuti letterari, ossessioni erotiche per la cantante Linda Ronstadt, Dick resta fedele a sé stesso fino all’ultimo giorno: un cuore e una mente prossimi a spezzarsi ma che testardamente protendono al massimo limite i poteri dell’immaginazione e dell’invenzione interrogandosi senza posa sul mistero cosmico.     L'articolo Philip K. Dick / 8000 fogli manoscritti proviene da Pulp Magazine.

Volendo fin da subito giocare con il titolo del libro, le Opere complete della scrittrice cilena María Luisa Bombal (1910-1980) – ora tradotte in italiano per l’esperta cura di Francesca Lazzarato – mirano a dissipare “L’ultima nebbia” che ancora avvolgeva una preziosa voce del Novecento latino-americano. Di questa nebbia aveva già fatto esperienza l’ispanista italiano Angelo Morino, che aveva raccontato delle sue difficoltose ricerche sulla vita e sull’opera di Bombal in un libro di Sellerio del 2009, dal significativo titolo Quando Internet non c’era. Il volume pubblicato da Sur colma adesso questa lacuna, almeno a livello di traduzione e diffusione editoriale italiana, offrendo in poco più di duecento pagine l’opera completa (o quasi, come spesso accade, ma per effetto dell’esclusione di episodi e testi comunque trascurabili) dell’autrice, accompagnata da uno scritto dell’epoca di Jorge Luis Borges. La firma di uno degli scrittori latinoamericani entrati di diritto nel cosiddetto “canone occidentale” non è una semplice autorizzazione, che avrebbe altrimenti un carattere indiscutibilmente paternalista, ma ha anche il pregio di sottolineare una volta di più le grandi qualità formali della scrittura di Bombal, peraltro condensate in pochi testi, disseminati nell’arco di tutta una vita. Come “Avvolta nel sudario” – romanzo breve incluso anche in questa edizione, e divorato da Borges “in un pomeriggio” al tempo della prima pubblicazione, nel 1938 – anche gli altri testi antologizzati di Bombal risultano “indefettibilmente in salvo dai vari e indefettibili rischi” che Borges temeva di riscontrare nella propria lettura. A risaltare è infatti una scrittura sempre appassionata e passionale – con occasionali punte melodrammatiche, dove l’intensità lirica della lingua finisce per eccedere rispetto al pathos, già alto, della narrazione – che prende frequente avvio da relazioni amorose più o meno convenzionali, ma intrecciandovi spesso una dimensione esistenziale più ampia (intenzionalmente indicata anche dalla scrittrice in vari passaggi, e non solo in modo consolatorio, come un orizzonte più vasto). Inoltre, sono vari gli accenti gotici e soprannaturali che costellano il testo, ma senza che questo possa giustificare il riferimento tradizionale, e tradizionalmente semplificante, alla letteratura latino-americana del boom e del cosiddetto “realismo magico”. In effetti, se la mescolanza, magari incontrollata, di elementi realistici e sovrannaturali era stata elencata da Borges tra i “vari e indefettibili rischi” che la scrittura di Bombal poteva correre, un episodio come il prolungamento antinaturalistico della narrazione dopo la morte biologica, in “Avvolta nel sudario”, rivela invece un magistrale controllo tecnico e si propone come possibile antesignano di una situazione narrativa a tratti analoga (mantenendo i dovuti distinguo di fondo) che si ritroverà nel successivo e più famoso Pedro Páramo (1955) di Juan Rulfo. I moventi profondi della scrittura sembrano tuttavia essere ancora altri. Come si legge a un certo punto, «Ah, se gli uomini sapessero quel che c’è sotto di loro, non troverebbero così semplice bere l’acqua delle sorgenti! Perché tutto dorme nella terra e tutto si risveglia dalla terra»: l’angoscia esistenziale della morte si risolve in una sorta di panismo, cui le soggettività femminili che costellano i vari testi risultano spesso più affini. Questo, tuttavia, non appare tanto come la riproposizione di un antico stereotipo riguardante la naturalità, spontaneità o anche istintività femminile, quando come capacità di esercitare una più profonda comprensione del rapporto degli esseri umani con la natura. Non potrebbe essere diversamente, del resto, per un’autrice che, dopo un periodo parigino spesso obbligatorio per l’intellettualità latino-americana del periodo, ha vissuto anche a Buenos Aires negli anni Trenta, incontrando non solo Borges, ma anche Norah Lange (autrice del prologo dell’edizione del 1938 di “Avvolta nel sudario”), Victoria Ocampo e altre importanti autrici del periodo. Lo sguardo che Bombal affinò attraverso queste relazioni non è forse “femminista” nei vari significati dati al termine a partire dal secondo Novecento – né la fugace presenza di un “uomo oggetto” nel primo romanzo breve dell’antologia, “L’ultima nebbia”, può davvero corroborare un’interpretazione del genere –, ma è sicuramente quello di un’autrice dalla scrittura solidissima, per quanto non prolifica, anzi appunto “indefettibile”, con una visione delle relazioni umane e del mondo che oggi resta dunque importante riscoprire.   L'articolo Maria Luisa Bombal / Una scrittura indefettibile proviene da Pulp Magazine.

C’è Brian Evenson il professore universitario che ha insegnato in diversi college degli Stati Uniti e ha pubblicato saggi su Robert Coover, Raymond Carver, e sul fumettista underground canadese Chester Brown; ha anche scritto la prefazione all’edizione americana del romanzo breve Camminare di Thomas Bernhard. C’è anche Brian Evenson il traduttore che ha reso in inglese romanzi di autori francesi contemporanei e non, nonché un romanzo grafico dell’artista David B., anche lui francese. E poi c’è Brian Evenson l’autore di romanzi e racconti tra horror, fantascienza, fantastico, che in Italia si sta facendo conoscere grazie a Nottetempo, prima con i due romanzi Gli ultimi giorni (2023) e Il padre della menzogna (2024), entrambi tradotti da Orso Tosco, e adesso con questa raccolta di racconti – senza dimenticare la sua prima e ormai lontana comparsa nelle librerie italiane, risalente al 2007, quando Isbn fece uscire La colpa, tradotto da Enrico Monti. Per descrivere la narrativa del professor Evenson, che attualmente si divide tra il California Institute of the Arts e l’American Academy a Berlino, ho dovuto elencare alcuni generi, e non è un caso se l’horror viene per primo. Per quanto alcuni racconti in questa raccolta siano decisamente fantascientifici, come “Il buco”, ambientato su un pianeta extrasolare, oppure “Il signore delle vasche” e “Macchia”, che si svolgono entrambi su un’astronave in viaggio nello spazio (col primo oltretutto basato sul videogame Dead Space), la nota orrorifica risuona sempre in tutte queste storie, e si ritrova anche ne Il padre della menzogna. Per quanto nel paratesto di questa edizione italiana si evitino accuratamente i riferimenti ai generi – specialmente la fantascienza che, come si sa, scatena una violenta allergia di cui soffre da decenni l’editoria italiana per bene – essi sono evidentemente i materiali di partenza per Evenson, che vengono poi riletti, reinterpretati, ricombinati, decostruiti in base a un principio che l’autore inserisce disinvoltamente in “Fuoriuscire”, uno dei pezzi più spiazzanti della raccolta: «In verità questa non è quel genere di storia, di quelle in cui le cose hanno una spiegazione. È una di quelle storie in cui le cose vengono raccontate per come sono e, dal momento che è chiaro che non esiste una spiegazione per cui le cose sono quello che sono, niente può cambiare e fare in modo che siano qualcos’altro». Descrizione questa che si applica perfettamente a tutti gli scritti in Canzone per il disfarsi del mondo. Nell’omonimo racconto, che non a caso ha prestato il suo titolo all’intera raccolta, potremmo essere dalle parti del giallo, varietà psicologica: assistiamo al disfacimento di una persona in origine normale, padre di famiglia con moglie e figlia, che è ormai un vagabondo in fuga dalla ex-consorte, avendo rapito sua figlia, forse avendola uccisa – non ci viene spiegato se lo ha fatto o no, né il motivo per cui i suoi ricordi sono frammentari, né le ragioni che hanno portato alla separazione. Come già s’è detto, non è quel genere di storia in cui gli avvenimenti vengono spiegati. Per questo mi è venuto da pensare, leggendo i racconti di Evenson, a quelli più fantastici di Julio Cortázar, che fatico a credere non abbia fatto parte delle letture dell’autore statunitense. Ma di echi letterari ne abbiamo anche altri. In “Fuoriuscire”, “Sorelle a Halloween” e “Pelli e camicie” ritorna l’immagine di pelli che avvolgono uomini o donne per poi assimilarli, involucri dotati di una loro volontà, per lo più predatoria – siamo nel campo dell’horror soprannaturale, e nelle pelli di Evenson ci vedo qualcosa di quelle che nascondono gli dèi decaduti in Malpertuis, il classico romanzo soprannaturale di Jean Ray. Non manca nemmeno l’omaggio a H.P. Lovecraft, evidente in “Il signore delle vasche”. Insomma, abbiamo un gioco letterario decisamente sofisticato, come ci si può attendere da uno scrittore che alterna la ricerca e l’insegnamento accademici, e la cosiddetta scrittura creativa (che vede anch’essa Evenson impegnato come docente, come hanno fatto tanti altri autori statunitensi). Ultima notazione, a carattere biografico: la famiglia dello scrittore apparteneva alla Chiesa di Gesù Cristo dei santi degli ultimi giorni. Se non aveste capito, erano mormoni. Non a caso Il padre della menzogna è ambientato nell’immaginaria chiesa della Corporazione del Sangue dell’Agnello, che riproduce piuttosto bene l’atmosfera delle comunità di confessioni che somigliano decisamente troppo a sette religiose. Non a caso Evenson ebbe il primo incarico di insegnamento alla Brigham Young University, che si trova nello stato dell’Utah – la patria dei mormoni; e proprio i suoi correligionari attaccarono la sua opera prima, il romanzo Altmann’s Tongue (1994), al punto che l’anno dopo lo scrittore lasciò la Brigham Young per poi uscire dalla chiesa mormone. Questo mi spinge a farmi una domanda alla quale non so rispondere, ma che vale la pena di porsi: com’è che sono gli artisti con un forte retroterra religioso (come ad esempio H.P. Lovecraft, o da noi Pupi Avati) a raccontare le storie più spaventevoli? E sia lode a Luciano Funetta per l’impeccabile traduzione.     L'articolo Brian Evenson / Fantascienza, horror, e affini proviene da Pulp Magazine.