Ci sono mostre che si visitano. E ci sono mostre che, invece, sembrano attendere chi entra con una domanda già aperta dentro di sé. La retrospettiva dedicata a Miriam Cahn e la videoinstallazione Mechanical Kurds di Hito Steyerl, entrambe ospitate al MACRO di Roma, appartengono a questa seconda categoria. Le ho viste il giorno della manifestazione nazionale di 10, 100, 1000 Piazze di Donne per la Pace, “Tessere il futuro – custodire la pace”, convocata per diffondere la Carta dell’impegno per un mondo disarmato. Entrando nelle sale del MACRO, mi è apparso subito evidente il legame tra la manifestazione appena conclusa e le due mostre. La manifestazione in piazza e le immagini incontrate nelle sale del museo sembravano appartenere allo stesso discorso politico ed etico. Da una parte, donne che prendono pubblicamente parola contro la guerra, il riarmo e ogni forma di violenza sistemica, dall’altra, due artiste che da decenni interrogano, ciascuna con il proprio linguaggio, le strutture profonde della violenza contemporanea. Non si tratta di arte “sulla guerra”. Tanto Cahn quanto Steyerl mostrano piuttosto come la guerra sia ormai un dispositivo permanente che attraversa i corpi, il lavoro, le tecnologie, le migrazioni, l’informazione e perfino l’immaginario. La grande retrospettiva dedicata a Miriam Cahn rende evidente la straordinaria coerenza di una ricerca sviluppata nell’arco di oltre quarant’anni. Fin dagli esordi, la sua pratica nasce dall’intreccio tra esperienza femminista, rifiuto delle convenzioni artistiche dominanti e necessità di affidare al corpo stesso il gesto creativo.  Questa origine è la chiave di lettura dell’intera ricerca di Cahn. Il segno nasce dal corpo e il corpo, lungi dall’essere un tema iconografico, diventa il luogo in cui la storia si iscrive, lasciando le tracce delle sue ferite.  La mostra costruisce un itinerario in cui catastrofi nucleari e distruzione ambientale (fig.1), violenza sulle donne (fig.2), guerre (fig.3), migrazioni e razzismo (fig. 4) non compaiono come eventi separati, ma come manifestazioni di un’unica logica di dominio. Le grandi esplosioni atomiche dipinte tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio dei Novanta sono forse uno dei nuclei più potenti dell’esposizione. Le campiture di colore esercitano un fascino immediato, solo il titolo costringe lo sguardo a riconoscere che ciò che appare come una forma organica o floreale è invece il fungo atomico. L’immagine mette così in crisi il nostro stesso modo di guardare, rivelando quanto la cultura visuale abbia imparato a estetizzare la distruzione. Oggi, in un’epoca in cui il linguaggio della deterrenza nucleare è tornato nel lessico politico internazionale, queste opere sembrano dipinte ieri. L’intera retrospettiva è attraversata da una domanda insistente: cosa produce la guerra sui corpi? Le figure di Cahn sono vulnerabili, esposte, spesso nude. Non rappresentano vittime passive ma presenze che continuano ostinatamente a guardarci. Il loro sguardo ci restituisce una responsabilità: non è possibile osservare questi corpi mantenendo una distanza rassicurante. Particolarmente intensa è la sezione dedicata ai conflitti contemporanei. Le immagini nate durante l’assedio di Sarajevo dialogano con quelle realizzate dopo l’invasione russa dell’Ucraina, mentre il ciclo dedicato al Mediterraneo affronta il naufragio delle persone migranti senza mai trasformarle in semplice oggetto di compassione. Il mare non è paesaggio: è confine politico, spazio di morte prodotto dalle scelte dell’Europa. Ciò che colpisce è l’assenza di retorica. Cahn non denuncia attraverso slogan. Affida alla pittura il compito più difficile: rendere visibile ciò che la normalizzazione della violenza tende continuamente a cancellare. Se Cahn mostra ciò che la guerra produce sui corpi, Hito Steyerl rivolge invece lo sguardo verso le infrastrutture invisibili attraverso cui la guerra contemporanea si organizza. Mechanical Kurds (Figg. 5,6,7) affronta uno dei grandi equivoci del nostro tempo: l’idea che l’intelligenza artificiale sia realmente autonoma. Entrando nell’installazione si viene immersi in uno spazio che ricorda contemporaneamente un ambiente industriale, un laboratorio e una piattaforma digitale. Il film alterna documentazione, immagini sintetiche e costruzione narrativa, seguendo il lavoro dei cosiddetti click workers nei campi profughi del Kurdistan iracheno. Sono loro a classificare milioni di immagini che serviranno ad addestrare gli algoritmi delle grandi piattaforme tecnologiche. Dietro ogni presunta automazione esistono dunque migliaia di gesti umani invisibili, ripetitivi, sottopagati. Steyerl riprende la metafora del celebre “Turco meccanico”, il falso automa del Settecento che sembrava giocare a scacchi autonomamente mentre nascondeva al proprio interno un essere umano. L’analogia con le piattaforme digitali contemporanee è evidente: anche l’intelligenza artificiale, prima di apparire autonoma, dipende da un enorme lavoro umano accuratamente occultato. Ma il film va oltre. I lavoratori curdi che addestrano sistemi di riconoscimento delle immagini appartengono allo stesso popolo che diventa bersaglio dei droni alimentati da quelle medesime tecnologie. La catena dello sfruttamento si chiude in un cortocircuito terribile: gli stessi corpi che rendono possibile l’automazione finiscono per alimentare gli strumenti della propria sorveglianza e della propria vulnerabilità. La guerra, qui, non appare come eccezione ma come modello economico. E anche il lavoro digitale diventa parte delle infrastrutture del conflitto.  È forse questo il punto di contatto più sorprendente tra Steyerl e Cahn: entrambe rifiutano la rappresentazione spettacolare della guerra, entrambe cercano ciò che normalmente resta fuori campo. Per Cahn sono i corpi feriti, le memorie, le migrazioni, la violenza maschile sulle donne come grammatica permanente dei conflitti. Per Steyerl sono le reti invisibili del capitalismo digitale, il lavoro nascosto, gli algoritmi, l’estrazione di dati e di vite che sostiene le tecnologie militari e l’economia globale. Guardate insieme, le due mostre finiscono per costruire un’unica cartografia della violenza contemporanea. Ed è proprio qui che il dialogo con la manifestazione delle donne per la pace diventa evidente. La Carta dell’impegno per un mondo disarmato non propone semplicemente il rifiuto della guerra. Invita a riconoscere come la guerra attraversi l’organizzazione stessa delle nostre società: nell’economia, nei confini, nelle tecnologie, nella cultura politica, nella costruzione del nemico, nella progressiva militarizzazione dell’immaginario.  Le opere di Cahn e Steyerl sembrano sviluppare questa stessa intuizione attraverso il linguaggio dell’arte. Entrambe chiedono di imparare a vedere: i corpi che la propaganda cancella; il lavoro che l’intelligenza artificiale rende invisibile; la continuità tra patriarcato, capitalismo estrattivo, colonialismo e militarizzazione. Entrambe chiedono di vedere che la pace non coincide con l’assenza temporanea delle bombe, ma con la trasformazione delle strutture che rendono la guerra continuamente possibile. In un momento storico in cui il riarmo viene presentato come inevitabile, la cultura sembra spesso oscillare tra spettacolarizzazione della violenza e anestesia dello sguardo. Queste due mostre compiono il gesto opposto. Restituiscono complessità, rallentano la percezione, impediscono la neutralità. Uscendo dal Macro, il rumore della manifestazione tornava alla mente con una forza diversa. Le piazze e il museo avevano parlato la stessa lingua: quella di un’arte che non consola, ma rende più difficile distogliere lo sguardo. E forse è proprio questo uno dei compiti più necessari dell’arte oggi: non rappresentare la pace come un’utopia astratta, ma insegnarci a riconoscere, nelle forme visibili e invisibili della guerra, tutto ciò che occorre ancora disarmare. La mostra di Miriam Cahn, “Ciò che mi guarda”a cura di Cristiana Perrella, si visita fino all’11 novembre 2026, fino al 30 agosto 2026 Mechanical Kurds di Hito Steyerl, a cura di Alice Labor. figura 2 figura 3 figura 4 figura 5 figura 6 figura 7 Fig. 1 Miriam Cahn, in alto: L’amore classico – stato di guerra, 10.1983; sx:  Bomba Atomica, 07.09.1991; dx: Bomba Atomica, 09.10.1991 (in copertina) Fig. 2 Miriam Cahn, in alto a sx: potreiessereio, 25.02.2022; a dx: dover baciare, 2019 + 10.01.2020; sotto: sulla spiaggia, 08.05.2015   Fig. 3 Miriam Cahn, Primavera 2022, 05.12.2022 Fig. 4 Miriam Cahn, sx:  Mostra!, 2017 + 25.12.2018; centro: potreiessereio, 2023 e Mare Nostrum, 23.10 + 11.11.2021;  dx: Guardare indietro, 2019 + 10.07.2020  Figg. 5,6,7 Hito Steyerl, Mechanical Kurds, stills da video, 2025 Redazione Palermo