Nell’ecosistema dell’arte contemporanea argentina, pochi nomi condensano con tanta organicità la pratica del laboratorio, l’itineranza europea e il prestigio accademico come il marplatense Gabriel Manzo. Con una traiettoria che supera ormai i tre decenni, Manzo ha edificato un idioletto visivo in cui l’installazione, la scultura e la pittura operano come vasi comunicanti con la storia, la letteratura e l’ambiente geografico. Rilevante per la sua figura, tuttavia, va oltre la mera potenza formale delle sue mostre; risiede in un profondo rispetto intellettuale consolidatosi nelle aule universitarie e istituzionali su entrambe le sponde dell’oceano. Lontano dall’autocompiacimento, l’artista suole sottolineare che il mettere in discussione e la critica sono i veri motori che convalidano il valore di una proposta nei tempi attuali. Il rumore della sua stessa fama gli provoca più pudore che orgoglio; forse perché comprende, come ama ironizzare, che «un uomo senza detrattori non sarebbe degno di abitare questo mondo». Sostiene che l’elogio accarezza la schiena, ma che nei tempi che corrono vale la pena metterne in dubbio il suo reale valore. Nella sua figura abita un mistero di chiaroscuri: possiede una sensibilità che graffia la fragilità, una delicatezza quasi traslucida che si scontra frontalmente con la verità della sua stessa geografia corporea. È lo stesso uomo robusto capace di sollevare alberi con le braccia o di logorarsi per sedici ore sotto il sole, con le mani screpolate, strappando alle cortecce la memoria della loro trama per incorporarla sulla tela. A differenza delle tendenze d’epoca che danno priorità all’immediatezza o all’effettismo visivo autoreferenziale, la sua produzione è sostenuta da una formazione esigente che legittima il suo status di docente. Diplomato come Professore Superiore in Disegno, Pittura, Incisione e Scultura presso la Scuola di Arti Visive Martín A. Malharro di Mar del Plata, in Argentina, Manzo ha compreso precocemente che l’arte è, fondamentalmente, un campo di ricerca teorica e che si sarebbe trasformata nel mezzo di ciò che intende dire, anche se disturba. Questa convinzione lo ha spinto a convalidare il suo percorso in Europa, dove ha conseguito la Laurea in Belle Arti e, successivamente, il Master in Educazione Artistica presso l’Università dell’Estremadura nel 2009. Le sue ricerche sulla sinestesia del colore al Círculo de Bellas Artes di Madrid, unite alla sua residenza curata dalla celebre artista Soledad Sevilla e da Simón Zabell a Santander, hanno ampliato i suoi strumenti metodologici. Di ritorno in Argentina, questo bagaglio concettuale si è tradotto in una prassi pedagogica molto stimata da studenti e colleghi, che riconoscono in lui un «maestro» capace di legare il mestiere tecnico alle teorie estetiche più complesse. La biografia personale e la mappa creativa dell’artista si sono alterate in modo definitivo durante la sua estesa residenza nel vecchio continente. Stabilitosi a Cáceres, durante gli anni duemila Manzo ha abitato per sette anni le terre dell’Estremadura. La pianura, la severità dei colori aridi e le reminiscenze araldiche della regione hanno modificato la sua tavolozza e il suo rapporto con il volume, imprimendo alla sua opera una monumentalità distintiva. Quella fu una tappa di decantazione e di riconoscimento pubblico; le sue mostre personali gli aprirono le porte del circuito europeo, incorporando in varie occasioni opere di sua paternità nel patrimonio permanente del Comune di Cáceres, così come nel Centro d’Arte e Conoscenza “Aldealab”. Installazioni di grandi dimensioni come Fuente e Puentes sono alcuni di questi esempi. Allo stesso modo, la sua versatilità lo ha portato a dialogare con le arti sceniche d’avanguardia, collaborando al design dei costumi e della scenografia con la prestigiosa compagnia Karlik Danza Teatro e l’iconico gruppo catalano La Fura dels Baus. Il suo periplo vitale è proseguito verso l’Italia, un’esperienza che ha funzionato come un processo di sedimentazione estetica. A Roma si è impregnato dell’eredità classica e del dramma barocco, trasferendo quel senso teatrale e compositivo nei suoi progetti del momento come La macchina del fango. Il suo soggiorno a Venezia ha operato come la chiusura di questo diario di bordo transatlantico. L’atmosfera acquatica, la luce diffusa dei canali e lo schiacciante carico della memoria storica hanno apportato una nuova sensibilità ai suoi studi su texture e velature. Questo viaggio attraverso le capitali artistiche non è stato un mero detour cosmopolita: ha costituito la materia prima spirituale e intellettuale della sua produzione matura, sebbene ogni volta che parli di quei luoghi il suo legame profondo sia con quei personaggi —molti dei quali legati a loro volta all’arte— con cui ha condiviso e continua a condividere l’arte e la vita. Nessuno dei ritorni nelle sue amate Roma e Venezia è un evento turistico: sostiene che i suoi ritorni ogni anno nel vecchio mondo siano una modalità di resurrezione. Nelle sue radici italiane pulsa un’eredità profonda, un legame invisibile che diventa carezza sensibile quando le sue mani accarezzano la pietra scolpita da quei popoli medievali. Dice di percorrere con magica angoscia le strade di Duronia, dove nacquero i suoi antenati. Di ritorno in Argentina, quell’arsenale concettuale rinnovato ha avuto un impatto immediato sul circuito nazionale. Progetti intermedi come la sua celebre “Re di Cuore” già davano conto di questa transizione fondamentale. In essa, Manzo ha iniziato a decostruire l’iconografia del potere, il caso e la vulnerabilità umana, utilizzando la simbologia del ricordo per esplorare i fili invisibili che muovono gli affetti e le strutture sociali. Qui si permette di mostre con strazio i substrati di memoria che conformano la storia umana. Questa serie ha funzionato come preludio a una maturità concettuale che sarebbe esplosa nei suoi progetti successivi. In precedenza, proposte come “La macchina del fango” —ispirata alle cronache di Roberto Saviano— avevano dimostrato la sua capacità di trasmutare la critica politica e sociale in un’esperienza tridimensionale sublime, dove il disegno e l’oggetto assemblato si fondevano in un’armonia perturbante. Tuttavia, è la sua recente serie “Versus ovvero la tregua delle passioni” —patrocinata dal Consolato Generale d’Italia e allestita nelle sale del MUMART e successivamente nel Foyer del Teatro Auditorium— a ratificare in modo inappellabile l’attualità e la densità della sua proposta. In essa, Manzo confronta lo spettatore con gli opposti essenziali della trama sociale: le luci e le ombre di una società che lo opprime, l’antagonismo e la conciliazione. Lo spessore concettuale di Versus: Dall’Inferno alla Delizia Versus non è solo un dispiegamento oggettuale, ma un vero e proprio trattato filosofico visivo che si nutre direttamente delle grandi pietre miliari del pensiero e dell’arte europea. Nelle sue composizioni, la tensione drammatica evoca direttamente l’architettura morale e la discesa psicologica dell’Inferno della Divina Commedia di Dante. Manzo trascina lo spettatore attraverso una topografia di passioni umane e punizioni contemporanee, costruendo una cartografia del dolore e della redenzione. Questa densità letteraria dialoga, a livello pittorico e compositivo, con la complessità morale e il brulicare di figure de Il giardino delle delizie di Bosch. Come il maestro fiammingo, Manzo edifica mondi simultaneamente apocalittici e paradisiaci, dove l’ibridazione della materia, lo scarto e il sacro convivono sulla stessa superficie, ricordandoci l’eterna dualità e fragilità dell’esperienza umana. Questa ambizione concettuale si completa con un’ossessione tecnica di carattere analogico. Nelle complesse trame tessili che fanno da spina dorsale alla mostra, si indovina una rigorosa citazione e reverenza verso Jan Van Eyck. Manzo recupera la minuziosità, il peso e la dignità che il maestro del Rinascimento nordico conferiva ai panneggi e ai tessuti; ma qui, le pieghe e le stoffe non vestono corpi divini, bensì vengono lavorate e ibridate con legni policromi per incarnare le pieghe stesse della storia collettiva, le ferite del tessuto sociale e il residuo dei legami umani. Versus si articola sotto una premessa che definisce l’etica estetica dell’artista: Manzo sostiene di non proporre ciò che gli piace, ma di mostrare ciò che il mondo gli scaraventa addosso. Questa dichiarazione lo posiziona non come un mero esteta, ma come un ricettore critico della realtà sociologica contemporanea. La sua opera si alimenta del residuo della storia, convertendo le tensioni collettive nella forza motrice dei suoi allestimenti. Di fronte all’ambizione monumentale di quest’ultima esposizione, la proposta stupisce per una duplice condizione. Da un lato, una sovranità e una prodezza tecnica implacabile: in un’epoca segnata dalla produzione smaterializzata, dalla virtualità o da laboratori ipertrofici pieni di assistenti, Manzo rivendica un’etica artigianale quasi estinta. Ognuno degli imponenti moduli, i legni di grande formato e le complesse trame tessili sono stati ideati, tagliati, assemblati e policromati nell’assoluta solitudine del suo laboratorio. Questa resistenza fisica e ingegneristica nel sollevare strutture monumentali senza aiuti esterni costituisce, in sé stessa, una dichiarazione politica sull’autonomia del creatore. Dall’altro lato, questa monumentalità fisica convive con una poetica profonda della contraddizione. Al di là del colossale dispiegamento fisico, Versus commuove per la finezza del suo lirismo. Attraverso il gioco analogico e la sovrapposizione di trame aspre, Manzo elabora un saggio visivo sulla condizione umana, dove la violenza sociale si trasmutano in una tregua estetica di sublime bellezza filosofica. Gabriel Manzo si erige, in questo modo, come un anello fondamentale dell’arte argentina attuale: l’esempio dell’artista globale che non perde le sue radici atlantiche, del creatore la cui maturità tecnica è supportata dalla teoria, e la cui opera continua a richiedere allo spettatore l’atto, oggi rivoluzionario, di fermarsi a pensare. Redacción Argentina