Orson Welles, Un pezzo grosso, Milano, La nave di Teseo, 2026; pp. 208, Euro 18, trad. it. di Alberto Pezzotta -------------------------------------------------------------------------------- Questa nuova scoperta editoriale de La nave di Teseo si inserisce in una lunga scia di testi su Welles pubblicati in Italia (Orson Welles in Italia, La nave di Teseo, 2006;  Miracolo ad Hollywood , Sellerio, 2022), e dimostra come la casa editrice di Milano non abbia perso l’abilità e il fiuto nello scovare sempre nuovi testi inediti in grado di suscitare un dibattito e nuovo interesse per figure fondative della nostra cultura contemporanea, come nel caso di Orson Welles. George Orson Welles da Kenosha, Wisconsin, è stato un personaggio di straordinario spessore, un grandissimo attore, regista e conduttore radiofonico, un vero e proprio genio del cinema che ha rivoluzionato le tecniche espressive della settima arte, facendo compiere al linguaggio cinematografico un vero e proprio salto di qualità; e tutto questo lo ha fatto a partire dalla grande Letteratura. Sono ben note alcune delle sceneggiature che Welles ha tratto da alcuni dei grandi testi della letteratura inglese e americana: basti pensare alla sua sceneggiatura di Moby Dick di Herman Melville, oppure alla sua ripresa del personaggio di Falstaff – un personaggio larger than life, nel quale Welles stesso si identificava – dai testi di Shakespeare nei quali è protagonista o nei quali è citato, come l’Enrico IV, l’Enrico V o Le Allegre Comari di Windsor. Dopo le innumerevoli polemiche a seguito del suo celebre film, Citizen Kane (1941), in cui viene preso di mira il celebre magnate della stampa e dei media William Randolph Hearst, Welles è sempre stato una presenza ingombrante ad Hollywood, in tutti i sensi… Welles è rimasto famoso non solo per i tanti film meravigliosi che ha realizzato, introducendo innovazioni tecniche brillanti, come i lunghissimi piani sequenza, ma anche per i tanti film che non è riuscito a realizzare, che sono rimasti soltanto allo stadio di abbozzo o non sono mai riusciti a concludere la fase del montaggio, come Cuore di Tenebra (Heart of Darkness, concepito 40 anni prima di Apocalypse Now), L’altra faccia del vento (The Other Side of the Wind ), il Don Chisciotte (Don Quixote ), etc. Questo libro, Un pezzo grosso (nell’originale V.I.P., in francese Une grosse légume ), il cui manoscritto originale in lingua inglese è stato riscoperto per caso negli anni ‘90 negli archivi del Museo Nazionale del Cinema di Torino, rappresenta l’esordio letterario di Orson Welles, un romanzo satirico sulla Guerra Fredda e l’Imperialismo, sulla globalizzazione dei mercati e sull’eterna lotta al Comunismo. Questa sceneggiatura non si è mai concretizzata in un film vero  e proprio. Si tratta forse del primo film che Orson Welles è riuscito a non fare con il grande produttore di origine ungherese Alexander Korda. Il film che ne sarebbe venuto fuori sarebbe stato una tipica american comedy, anzi una screwball comedy, genere che vanta un’illustre tradizione nel cinema americano, a partire dai meravigliosi film di Ernst Lubitsch e di Billy Wilder, fino ad arrivare, in epoca più recente, al grande Blake Edwards. La figura di Welles, anzi, ha più di una affinità con quella di Lubitsch, il primo regista europeo a sbarcare ad Hollywood. Entrambi furono grandi innovatori del linguaggio cinematografico, ma Welles compi il percorso inverso: cominciò come un enfant prodige ad Hollywood, poi a causa del maccartismo e di vari problemi (soprattutto economici) con la produzione dei suoi film, divenne un grande regista europeo, un grande accusatore della società americana e dell’Europa borghese dominata dal capitalismo,. Tutti ricordano la feroce tirata contro l’uomo medio (“l’uomo medio è un mostro”), la tirata contro la borghesia e la società italiana :”Il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante d’Europa” che Welles-regista esprime in una celebre scena dell’episodio La Ricotta (1963) di Pier Paolo Pasolini in Ro.Go.Pa.G. Ecco spiegato uno dei motivi dell’ “esilio” di Welles in Europa e in Italia, e le attenzioni di cui era oggetto da parte dell’FBI di J. Edgar Hoover … Il libro VIP – sceneggiatura romanzata di quella che avrebbe dovuto essere una tipica commedia in stile americano, ispirata da un episodio di una serie radiofonica britannica con protagonista il celebre Harry Lime (The Adventures of Harry Lime, o Lives of Harry Lime, 1952), personaggio interpretato dallo stesso Welles nel noir Il Terzo Uomo (1949) di  Carol Reed, tradotta in francese dallo sceneggiatore Maurice Bessy (co-autore di Mr Arkadin – Rapporto Confidenziale, del 1955 ) e pubblicata da Gallimard nel 1953 – mette a nudo gli intrighi politici e la follia del capitalismo attraverso lo sguardo ironico di Welles. Nello staterello-isola di Maliñha, una piccola isola nel Mar Mediterraneo, governata da una sorta di grottesca dittatura in miniatura di stampo sudamericano, approda l’americano Joe Cutler, ennesimo esempio dell’ innocent abroad sulla scia dei personaggi di Mark Twain ed Henry James (mentre invece Harry Lime è il classico esempio di con man, che non si fa scrupoli di fare affari con i nazisti), e viene scambiato per un agente americano sotto copertura, un emissario del Governo americano, e dunque trattato con tutti gli onori. Per presentarsi in modo accettabile di fronte al potente alleato americano, il governo di questo staterello mette su una colossale messa in scena per far credere allo stupefatto Cutler che Maliñha sia in realtà una democrazia….con tanto di elezioni farsa cui dovrebbero partecipare elettori giù morti da un pezzo (qui Welles dimostra di conoscere bene uno dei principali trucchi per vincere le elezioni) e un candidato “comunista” che tutti considerano morto da tempo, da cui il titolo The Dead Candidate dell’episodio radiofonico (che si può ascoltare sul sito Wellesnet.com )…. In realtà Cutler si sta recando a Maliñha perchè vuole indagare la possibilità di introdurre in quella sperduta isola la bevanda che si vende in tutto il mondo, la  Cool-o, la bevanda dietro la quale si intravede la Coca-Cola, il che spiega l’altro titolo dell’episodio radiofonico, Buzzo Gospel (Buzzo è un altro nome di questa bevanda immaginaria, ma non troppo; il titolo Buzzo Gospel si potrebbe tradurre ne Il Vangelo delle Bollicine ) … Sarebbe bastata un’ulteriore torsione della trama e avremmo potuto intravedere sotto le mentite spoglie di Maliñha un altro stato ben più importante nella geopolitica dell’epoca, cioè l’Italia, l’Italia degli anni Cinquanta, uno stato che faceva di tutto all’epoca per accreditarsi ed ottenere finanziamenti dal potente alleato, gli Stati Uniti, che avevano già cominciato, fin dall’immediato dopoguerra, a foraggiare generosamente i vari governi democristiani e sostenuto economicamente la DC nella campagna elettorale del 1948. Per non parlare di quei personaggi ambigui e senza scrupoli, con buoni contatti in Sud America, molto simili ai governanti di Maliñha, che si sono arricchiti – che gli americani hanno letteralmente ricoperto d’oro – proprio sventolando davanti agli americani il drappo rosso della minaccia comunista. Harry Lime non è morto…. L'articolo Orson Welles / Dittature con le bollicine proviene da Pulp Magazine.

C’è modo e modo di pubblicare testi di cinema. Cuepress, casa editrice specializzata nella cultura cinematografica, ha il merito indiscutibile di rendere disponibili al lettore italiano materiali rari, spesso inediti o da lungo tempo introvabili: sceneggiature originali, soggetti, riflessioni d’autore. Tre titoli recenti — La grande abbuffata di Marco Ferreri e Rafael Azcona, Il signor Arkadin di Orson Welles, e Cinema e fantascienza di Goffredo Fofi e Marcello Flores — confermano questa vocazione. Ma confermano anche un limite editoriale molto evidente: i testi vengono consegnati al lettore nudi e crudi, senza un minimo di commento e di apparato critico utile a trasformare il documento in esperienza di lettura, il reperto in conoscenza. Partiamo da La grande abbuffata. Il film di Marco Ferreri del 1973 è una delle opere più radicali, scandalose e fraintese del cinema europeo del decennio: quattro uomini — interpretati da Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Michel Piccoli e Philippe Noiret — si ritirano in una villa con l’intenzione dichiarata di continuare a mangiare fino alla morte, e lo fanno davvero. Il film fu accolto a Cannes con un misto di fischi e scandalo, e divenne immediatamente oggetto di letture politiche, psicoanalitiche, antropologiche. Era una metafora del capitalismo che si autodistrugge nel proprio eccesso? Un pamphlet sulla voracità suicida della borghesia europea? Una dichiarazione di nichilismo puro? Ferreri non rispose mai in modo definitivo, e il film prosperò nell’ambiguità. La sceneggiatura firmata insieme a Rafael Azcona — lo sceneggiatore spagnolo che fu il sodale più importante della carriera di Ferreri, oltre che collaboratore di Berlanga e di altri maestri del cinema iberico — è dunque un documento di primaria importanza. Leggere come il film fu concepito sulla carta, prima che le improvvisazioni sul set, la fisicità degli attori e la regia di Ferreri lo trasformassero, sarebbe stata un’operazione critica di grande interesse. Ma il volumetto pubblicato da Cuepress non ne reca la minima traccia. Non c’è un’introduzione che situi storicamente la genesi del progetto. Non c’è una nota che spieghi il rapporto creativo tra Ferreri e Azcona, due temperamenti che si completavano in modo quasi osmotico ma che provenivano da tradizioni culturali, linguistiche e cinematografiche assai diverse. Non c’è un apparato di note che segnali eventuali variazioni rispetto al film montato, le scene tagliate, i dialoghi modificati in fase di lavorazione. Non c’è, in definitiva, nulla che accompagni il lettore nel passaggio dal testo scritto all’opera compiuta. Il presunto romanzo si riduce dunque alla novelization pura e semplice della sceneggiatura. Chi conosce già bene il film e la sua storia non ha bisogno di leggerla; chi si avvicina per la prima volta al lavoro di Ferreri e Azcona si guasta l’esperienza della futura visione. Il caso di Il signor Arkadin è, se possibile, ancora più sintomatico. Orson Welles è un autore che ha fatto della complessità testuale una cifra identitaria: i suoi film esistono spesso in versioni multiple, con montaggi diversi, titoli diversi a seconda del paese di distribuzione, e una storia produttiva che è essa stessa parte integrante dell’opera. Mr. Arkadin — uscito nel 1955, noto in Italia anche come Rapporto confidenziale — non fa eccezione. Esistono almeno tre versioni significativamente diverse del film, con un diverso montaggio, scene esclusive, differenti mixaggi sonori. Il romanzo omonimo che Welles scrisse in parallelo alla lavorazione (o forse fece scrivere sotto la sua supervisione, come spesso si è sospettato) aggiunge un ulteriore livello di complicazione. La storia di un magnate misterioso che assume un avventuriero per investigare sul suo stesso passato oscuro, con il segreto scopo di rintracciare e poi eliminare chiunque sappia troppo su di lui, è raccontata in modo non identico nelle varie versioni, e ogni minima differenza è una finestra sull’officina creativa di Welles. Il testo pubblicato da Cuepress in questo volume sarebbe dunque potenzialmente affascinante: potremmo avere tra le mani un pezzo del puzzle wellesiano. Ma quale pezzo, esattamente? Da quale versione proviene il testo? Quali scelte sono state fatte nella traduzione? Qual è il rapporto tra questo testo e altri materiali esistenti? Senza risposte a queste domande, il volume non fa un buon servizio né al lettore né, soprattutto, a Welles. Un autore che meriterebbe un’edizione critica, o almeno un’introduzione che abbia l’onestà di situare il testo rispetto a presunte varianti tracciandone i tortuosi percorsi narrativi e produttivi. Il terzo titolo, Cinema e fantascienza di Goffredo Fofi e Marcello Flores, si muove su un territorio diverso: non si tratta di un testo filmico ma di – almeno così viene ingannevolmente presentato – un saggio critico, anzi di quello che fu, in anni remoti, una ricognizione cinefila sul rapporto tra il cinema di fantascienza – quando la fantascienza contava ancora qualcosa – e le sue implicazioni culturali, politiche, antropologiche. Fofi è stata una delle voci critiche più autorevoli e scomode del cinema italiano: la sua militanza, la sua capacità di leggere i film come sintomi sociali, il suo rifiuto degli specialismi autoreferenziali ne fanno un interlocutore sempre stimolante. Flores, storico di formazione, porta nel ragionamento cinematografico una prospettiva diversa, ancora più attenta ai contesti storici e ideologici. Ma il libro, che in realtà non è un saggio critico ma è composto essenzialmente di semplici e sintetiche schede sui film, come quelle che si distribuivano una volta nei cineforum, uscì nel 1975 (il film più recente citato è Zardoz!) e senza una presentazione storica che contestualizzi e giustifichi la riproposizione del vetusto lavoro di Fofi e Flores, il libretto resta un semplice e inutile pezzo da museo, l’eco del mondo perduto dei cineclub e di un dibattito sulla fantascienza che non ha più niente a che vedere con il presente (in cui forse la fantascienza, almeno quella fantascienza, non esiste neanche più). Questo è il punto critico che accomuna i tre volumi, e che vale la pena di formulare con chiarezza: Cuepress sembra confidare nel fatto che il nome degli autori — Ferreri, Azcona, Welles, Fofi, Flores — sia sufficiente a giustificare la pubblicazione e a soddisfare il lettore. È una fiducia che tradisce una certa ingenuità editoriale, o forse una fretta che non fa bene alla causa. Un editore specializzato ha il dovere, prima ancora che la possibilità, di aggiungere valore ai materiali che pubblica. Questo valore può consistere in molte cose: un’introduzione critica di qualità, una cronologia, un apparato iconografico, note al testo, un’intervista inedita, una bibliografia ragionata, un confronto con le fonti. Non è necessario che tutti i volumi abbiano tutte queste cose; è necessario però che almeno qualcosa ci sia, anche per giustificare un prezzo piuttosto alto per volumetti così minimali e spogli. I tre volumi qui considerati sono, ciascuno a modo proprio, testi che avrebbero richiesto un’edizione più curata, più precisa, meno arbitraria. Senza alcun lavoro di approfondimento testuale e di presentazione critica, restano libri — come si diceva all’inizio — buttati lì, nel senso più letterale dell’espressione: gettati nel mondo senza una mano che li sorregga, senza una voce che li introduca, senza un contesto che li faccia rivivere. È un peccato, perché i materiali ci sono. Manca solo il coraggio di trattarli come meritano. L'articolo Orson Welles, Marco Ferreri, ecc. / Metti una sera al cinema proviene da Pulp Magazine.

di Maurizio Fantoni Minnella (*) Premessa S’intensifica il dibattito su l’intellettuale come figura chiave, ovvero di mediazione tra creazione artistica e ricezione, nella cultura del XX° secolo. Ci si interroga da più parti sul suo destino nella società globale e la domanda è sempre la stessa: a che cosa servono, oggi, gli intellettuali?… E’ interessante, a questo punto, notare, infine,