“Western italiano”, “spaghetti western”, “western all’italiana”, “italo-western”: già la proliferazione definitoria segnala l’incontenibilità di un genere tra i più popolari e redditizi, articolati e diversificati del nostro cinema, capace di dare luogo a un immaginario che ha segnato un’epoca. Sul fenomeno, nato nella prima metà degli anni Sessanta e protrattosi per un ventennio, libri ne sono stati scritti parecchi: letture approfondite dalle angolature più diverse (sociologica, storiografica, politico-culturale), guide cinefile, dizionari compilativi e quant’altro. Tra questi, spicca un volume agile ed equilibrato, Il western italiano, a firma di Alberto Pezzotta, riproposto da Cue Press in una veste riveduta e ampliata, arricchita di contenuti iconografici (foto di scena, locandine), dopo la prima edizione del 2012. Curatore dell’edizione Bompiani delle recensioni cinematografiche di Alberto Moravia, Pezzotta è studioso che unisce competenza storica, rigore documentario e leggibilità. Qui appunta l’attenzione su tre livelli interconnessi: il contesto produttivo e industriale, il dibattito culturale dell’epoca, l’analisi dei vari filoni e dei singoli film, con una coda sulla fine del genere e la sua “disseminazione”, con una bibliografia “essenziale e selettiva” che raccoglie il meglio degli studi di settore. Capovolgendo il comodo assunto che reputa il western italiano un prodotto dell’euforia del cosiddetto miracolo economico, con dovizia di dati e ricostruzione dei contesti l’autore mostra che il genere ha origine quando il boom è ormai alle spalle, offrendo un saggio di storia culturale in cui si evidenzia il crollo delle presenze cinematografiche, la fragilità strutturale di un sistema che produce più film degli Stati Uniti ma è costituito da imprese anche minuscole e da cicli frenetici, la crisi di una democrazia che nel 1964 scopre i piani golpisti del generale De Lorenzo. In questo scenario, una pellicola come Per un pugno di dollari di Sergio Leone non è un exploit casuale, ma una risposta a determinati bisogni sociali che la critica dell’epoca non seppe intercettare, poiché sprovvista di strumenti adeguati. La tanto decantata (o vituperata) “artigianalità” del western italiano non è dunque difetto o virtù in sé, ma una struttura produttiva con logiche proprie: il sistema del “minimo garantito”, la costellazione di piccoli produttori improvvisati (assicuratori, venditori di scarpe che diventano finanziatori cinematografici), la proliferazione di brand come Django, Ringo e Sartana – inflazionati in decine di apocrifi – quale forma di gestione del rischio commerciale. La serialità del cinema popolare sarebbe insomma una risposta razionale a un mercato incerto. Altrettanto preziosa la ricostruzione del dibattito critico degli anni Sessanta-Settanta, elaborata con ricchezza documentaria, dalle riviste d’epoca (“Cinema Nuovo”, “Vie Nuove”, “Cineforum”, “Variety”, “L’Europeo”, “Bianco e Nero”) alle citazioni dei protagonisti – registi, produttori, critici, sceneggiatori. Se ne mettono a fuoco le tensioni interne, i cambiamenti di posizione, con l’esempio emblematico di Mario Soldati, che dalla stroncatura del primo western di Leone (“repugnante”, “grande trucco”, “scuola di violenza”) passò a una rivalutazione pragmatica, sottolineandone l’aspetto imprenditoriale. Si registra la condanna marxista-ortodossa di Guido Aristarco – che vedeva nel western il «narcotico» gramsciano per le masse, ridotto a funzione di controllo sociale – e la replica di Vittorio Spinazzola, che già nel 1963 aveva invitato la cultura di sinistra a non considerare il cinema popolare come «una notte in cui tutte le vacche sono nere». Si riporta la lettura di Alberto Moravia che interpretava il western come «documento involontario» di un Paese preda del machiavellismo, dove la lotta non è tra bene e male, bensì tra stupidità e furbizia. Illuminante il capitolo sull’immaginario messicano, che riprende il discorso del seminale Al cuore, Ramon, al cuore, di Luca Beatrice. Più che riadattamento del West americano dei cowboy, degli sceriffi e degli indiani, il western italiano è costruito su un immaginario esotico concretizzato dalla fotogenia dell’Almería spagnola, con i paesaggi e la popolazione di etnia gitana che si prestavano a simulare villaggi messicani: una scelta pragmatica per abbattere i costi produttivi, fondante un’originale mitologia, in cui mancano la wilderness da addomesticare, le grandi mandrie, le donne come veicoli di civiltà, capisaldi di quella americana. Il nostro western diede invece vita ad un universo maschile individualista, anarcoide e antisociale, dove il protagonista non ha un rapporto con la società da costruire o difendere; ciò spiega la straordinaria permeabilità interculturale del genere: non avendo radici in un mito nazionale specifico, l’eroe del western italiano si presta all’identificazione nei contesti dove il disagio sociale non trova forma politica organizzata. Interessante poi l’idea interpretativa secondo cui già agli albori il nostro western presenta i connotati di quella che oggi definiamo postmodernità: la consapevolezza metalinguistica, il primato dello stile, il gusto ludico, l’ibridismo, la mancanza di profondità, l’allusiva complicità con lo spettatore. Anche apprezzabile il rilievo dato alla pluralità del genere, non appiattito su Leone, pure riconosciuto quale fondatore e modello, bensì mappato nei diversi filoni: il western ironico e ludico di Duccio Tessari (che nasce dall’ironia, non dalla parodia); quello violento e inquietante di Sergio Corbucci, con le sue incursioni nel sadismo e nel paesaggio nevoso de Il grande silenzio; il politico-rivoluzionario scritto da Franco Solinas e diretto da Sergio Sollima, Damiano Damiani e Corbucci, con i messicani eroi positivi e gli americani quali cattivi, letto come il tentativo più compiuto di realizzare il nazional-popolare gramsciano nel cinema italiano; il comico-grottesco di Enzo Barboni, alias E. B. Clucher. Nella sezione “Dieci film”, l’autore legge tra gli altri C’era una volta il West di Leone come mito della classicità, Quién sabe? di Damiani quale esperienza della diversità, Faccia a faccia di Sollima come allegoria del fascismo moderno, Se sei vivo spara di Giulio Questi come film radicalmente autarchico e perturbante, Non toccare la donna bianca di Marco Ferreri come feroce demolizione ironica del genere, Django di Corbucci come icona contraddittoria. Alcune analisi – quella di 10.000 dollari per un massacro di Romolo Guerrieri e La banda J. & S. – Cronaca criminale del Far West di Sergio Corbucci – hanno il merito di portare l’attenzione su pellicole non ancora istituzionalizzate. Tra le più originali, quella riservata a Lo chiamavano Trinità; l’autore non liquida Barboni quale affossatore del genere (come, con malcelato risentimento, gli rimproveravano Leone e Corbucci), e legge il film attraverso la lente bachtiniana del realismo grottesco e dell’abbassamento carnevalesco, dove tutto ciò che è “sacro e alto” nel western – la sparatoria, il pistolero invincibile, la violenza come affermazione di sé – viene riscritto sul piano del basso corporeo: un quadro critico che restituisce dignità storica e teorica ad una pellicola per lo più trattata come mero fenomeno commerciale. Il capitolo sulla “disseminazione e vita postuma” del genere – tema cruciale, considerato che il termine “spaghetti western” è divenuto un marchio riconosciuto a livello globale nonché modello ispirativo per molti registi internazionali – potrebbe costituire l’oggetto di una trattazione monografica autonoma. Da storico del cinema di vaglia, Pezzotta tratta dunque il cinema popolare con la serietà che merita, senza la perniciosa condiscendenza di taluni approcci né l’acritica nostalgia cinefila di altri. Il libro rimane tra i riferimenti per lo studio del film di genere per l’attenzione al contesto culturale italiano, l’apertura a nuovi spazi d’indagine, la qualità della ricostruzione storiografica. L’appassionato e il cultore, chi lavori sul cinema italiano del dopoguerra, lo troverà uno strumento indispensabile. Intervista ad Alberto Pezzotta A quando risale la tua passione per il cinema western? In realtà è stata successiva a quella (in ordine di scoperta) per horror, thriller, commediacce e polizieschi. Non ero un fan di Bud Spencer & Terence Hill da ragazzo. Sull’apprezzamento di Leone, nel mio caso, pesava la ingiustificata censura di Edoardo Bruno, il direttore di «Filmcritica», la rivista su cui ho iniziato a scrivere quando ero ancora al liceo. La critica cosiddetta “alta” ha per lo più snobbato il cinema western e in generale il film di genere. Quali sono i punti di forza che ne fanno prodotti anche artisticamente validi oltre che culturalmente imprescindibili? Non so. Nel mio libro Il western italiano cerco di valorizzare la critica “alta” (come quella del gramsciano Spinazzola) che ha sempre apprezzato il western. Anche Moravia, sia pure con un po’ di snobismo, considerava il western un oggetto culturale interessante e rivelatore di alcuni tratti della società italiana. Ora, a me non interessa dimostrare che il western italiano è arte: significa sfondare porte aperte. Interessa vedere come parlasse del mondo che lo circondava – e penso soprattutto ai western rivoluzionari e terzomondisti. E come sapesse creare forme e stili. Pochi giorni fa, a lezione, ho fatto vedere l’inizio di Matalo!, e mi entusiasma sempre. Anche se non mi interessa l’ottica cinefila di istituire gerarchie e ribaltare canoni. Matalo è un film divertente, ma so che nella storia del cinema conta infinitamente meno di Leone, o di Visconti, per citare un altro che usava molto lo zoom. E il mio non è un libro di un critico cinefilo, è il libro di uno storico. E per questo Matalo! ha poco spazio. Degli oltre 500 film prodotti in Italia dall’inizio degli anni ’60 quali reputi i più riusciti da un punto di vista estetico? A me piace tanto Sergio Corbucci, e penso di essere il primo ad avere studiato seriamente La banda di J & S, di cui Tarantino, spiace dirlo, non ha capito molto, non conoscendo la società italiana. Ma è innegabile che Leone è un gigante, per come ha creato uno stile, anche se certi suoi film, personalmente, non li amo moltissimo. Romolo Guerrieri, che tu hai studiato con tanta passione, era davvero molto bravo, anche e proprio dal punto di vista estetico. Più d’un critico considera il film poliziesco italiano degli anni ’70 come un western trapiantato nelle città. È così? Non è un’opinione, è un dato di fatto, supportato anche dalle testimonianze dell’epoca, Tomas Milian in primis. Come si configura il panorama di questo genere oggi in Italia? Il western italiano è stato oggetto di periodiche ondate di citazionismo cinefilo post-post-moderno, da Rango a Django Unchained, significative per il perdurare di una fama e di un consumo. Oggi la moda sembra passata. Hai altri libri in cantiere? Ne ho appena scritto uno, Il noir italiano prima e dopo Scerbanenco. Cinema e narrativa dal dopoguerra agli anni Settanta (Mimesis), dove la letteratura ha lo stesso peso che ha il cinema.   L'articolo Alberto Pezzotta / Il cinema western italiano tra immaginario e realtà produttiva proviene da Pulp Magazine.