“Western italiano”, “spaghetti western”, “western all’italiana”, “italo-western”: già la proliferazione definitoria segnala l’incontenibilità di un genere tra i più popolari e redditizi, articolati e diversificati del nostro cinema, capace di dare luogo a un immaginario che ha segnato un’epoca. Sul fenomeno, nato nella prima metà degli anni Sessanta e protrattosi per un ventennio, libri ne sono stati scritti parecchi: letture approfondite dalle angolature più diverse (sociologica, storiografica, politico-culturale), guide cinefile, dizionari compilativi e quant’altro. Tra questi, spicca un volume agile ed equilibrato, Il western italiano, a firma di Alberto Pezzotta, riproposto da Cue Press in una veste riveduta e ampliata, arricchita di contenuti iconografici (foto di scena, locandine), dopo la prima edizione del 2012. Curatore dell’edizione Bompiani delle recensioni cinematografiche di Alberto Moravia, Pezzotta è studioso che unisce competenza storica, rigore documentario e leggibilità. Qui appunta l’attenzione su tre livelli interconnessi: il contesto produttivo e industriale, il dibattito culturale dell’epoca, l’analisi dei vari filoni e dei singoli film, con una coda sulla fine del genere e la sua “disseminazione”, con una bibliografia “essenziale e selettiva” che raccoglie il meglio degli studi di settore. Capovolgendo il comodo assunto che reputa il western italiano un prodotto dell’euforia del cosiddetto miracolo economico, con dovizia di dati e ricostruzione dei contesti l’autore mostra che il genere ha origine quando il boom è ormai alle spalle, offrendo un saggio di storia culturale in cui si evidenzia il crollo delle presenze cinematografiche, la fragilità strutturale di un sistema che produce più film degli Stati Uniti ma è costituito da imprese anche minuscole e da cicli frenetici, la crisi di una democrazia che nel 1964 scopre i piani golpisti del generale De Lorenzo. In questo scenario, una pellicola come Per un pugno di dollari di Sergio Leone non è un exploit casuale, ma una risposta a determinati bisogni sociali che la critica dell’epoca non seppe intercettare, poiché sprovvista di strumenti adeguati. La tanto decantata (o vituperata) “artigianalità” del western italiano non è dunque difetto o virtù in sé, ma una struttura produttiva con logiche proprie: il sistema del “minimo garantito”, la costellazione di piccoli produttori improvvisati (assicuratori, venditori di scarpe che diventano finanziatori cinematografici), la proliferazione di brand come Django, Ringo e Sartana – inflazionati in decine di apocrifi – quale forma di gestione del rischio commerciale. La serialità del cinema popolare sarebbe insomma una risposta razionale a un mercato incerto. Altrettanto preziosa la ricostruzione del dibattito critico degli anni Sessanta-Settanta, elaborata con ricchezza documentaria, dalle riviste d’epoca (“Cinema Nuovo”, “Vie Nuove”, “Cineforum”, “Variety”, “L’Europeo”, “Bianco e Nero”) alle citazioni dei protagonisti – registi, produttori, critici, sceneggiatori. Se ne mettono a fuoco le tensioni interne, i cambiamenti di posizione, con l’esempio emblematico di Mario Soldati, che dalla stroncatura del primo western di Leone (“repugnante”, “grande trucco”, “scuola di violenza”) passò a una rivalutazione pragmatica, sottolineandone l’aspetto imprenditoriale. Si registra la condanna marxista-ortodossa di Guido Aristarco – che vedeva nel western il «narcotico» gramsciano per le masse, ridotto a funzione di controllo sociale – e la replica di Vittorio Spinazzola, che già nel 1963 aveva invitato la cultura di sinistra a non considerare il cinema popolare come «una notte in cui tutte le vacche sono nere». Si riporta la lettura di Alberto Moravia che interpretava il western come «documento involontario» di un Paese preda del machiavellismo, dove la lotta non è tra bene e male, bensì tra stupidità e furbizia. Illuminante il capitolo sull’immaginario messicano, che riprende il discorso del seminale Al cuore, Ramon, al cuore, di Luca Beatrice. Più che riadattamento del West americano dei cowboy, degli sceriffi e degli indiani, il western italiano è costruito su un immaginario esotico concretizzato dalla fotogenia dell’Almería spagnola, con i paesaggi e la popolazione di etnia gitana che si prestavano a simulare villaggi messicani: una scelta pragmatica per abbattere i costi produttivi, fondante un’originale mitologia, in cui mancano la wilderness da addomesticare, le grandi mandrie, le donne come veicoli di civiltà, capisaldi di quella americana. Il nostro western diede invece vita ad un universo maschile individualista, anarcoide e antisociale, dove il protagonista non ha un rapporto con la società da costruire o difendere; ciò spiega la straordinaria permeabilità interculturale del genere: non avendo radici in un mito nazionale specifico, l’eroe del western italiano si presta all’identificazione nei contesti dove il disagio sociale non trova forma politica organizzata. Interessante poi l’idea interpretativa secondo cui già agli albori il nostro western presenta i connotati di quella che oggi definiamo postmodernità: la consapevolezza metalinguistica, il primato dello stile, il gusto ludico, l’ibridismo, la mancanza di profondità, l’allusiva complicità con lo spettatore. Anche apprezzabile il rilievo dato alla pluralità del genere, non appiattito su Leone, pure riconosciuto quale fondatore e modello, bensì mappato nei diversi filoni: il western ironico e ludico di Duccio Tessari (che nasce dall’ironia, non dalla parodia); quello violento e inquietante di Sergio Corbucci, con le sue incursioni nel sadismo e nel paesaggio nevoso de Il grande silenzio; il politico-rivoluzionario scritto da Franco Solinas e diretto da Sergio Sollima, Damiano Damiani e Corbucci, con i messicani eroi positivi e gli americani quali cattivi, letto come il tentativo più compiuto di realizzare il nazional-popolare gramsciano nel cinema italiano; il comico-grottesco di Enzo Barboni, alias E. B. Clucher. Nella sezione “Dieci film”, l’autore legge tra gli altri C’era una volta il West di Leone come mito della classicità, Quién sabe? di Damiani quale esperienza della diversità, Faccia a faccia di Sollima come allegoria del fascismo moderno, Se sei vivo spara di Giulio Questi come film radicalmente autarchico e perturbante, Non toccare la donna bianca di Marco Ferreri come feroce demolizione ironica del genere, Django di Corbucci come icona contraddittoria. Alcune analisi – quella di 10.000 dollari per un massacro di Romolo Guerrieri e La banda J. & S. – Cronaca criminale del Far West di Sergio Corbucci – hanno il merito di portare l’attenzione su pellicole non ancora istituzionalizzate. Tra le più originali, quella riservata a Lo chiamavano Trinità; l’autore non liquida Barboni quale affossatore del genere (come, con malcelato risentimento, gli rimproveravano Leone e Corbucci), e legge il film attraverso la lente bachtiniana del realismo grottesco e dell’abbassamento carnevalesco, dove tutto ciò che è “sacro e alto” nel western – la sparatoria, il pistolero invincibile, la violenza come affermazione di sé – viene riscritto sul piano del basso corporeo: un quadro critico che restituisce dignità storica e teorica ad una pellicola per lo più trattata come mero fenomeno commerciale. Il capitolo sulla “disseminazione e vita postuma” del genere – tema cruciale, considerato che il termine “spaghetti western” è divenuto un marchio riconosciuto a livello globale nonché modello ispirativo per molti registi internazionali – potrebbe costituire l’oggetto di una trattazione monografica autonoma. Da storico del cinema di vaglia, Pezzotta tratta dunque il cinema popolare con la serietà che merita, senza la perniciosa condiscendenza di taluni approcci né l’acritica nostalgia cinefila di altri. Il libro rimane tra i riferimenti per lo studio del film di genere per l’attenzione al contesto culturale italiano, l’apertura a nuovi spazi d’indagine, la qualità della ricostruzione storiografica. L’appassionato e il cultore, chi lavori sul cinema italiano del dopoguerra, lo troverà uno strumento indispensabile. Intervista ad Alberto Pezzotta A quando risale la tua passione per il cinema western? In realtà è stata successiva a quella (in ordine di scoperta) per horror, thriller, commediacce e polizieschi. Non ero un fan di Bud Spencer & Terence Hill da ragazzo. Sull’apprezzamento di Leone, nel mio caso, pesava la ingiustificata censura di Edoardo Bruno, il direttore di «Filmcritica», la rivista su cui ho iniziato a scrivere quando ero ancora al liceo. La critica cosiddetta “alta” ha per lo più snobbato il cinema western e in generale il film di genere. Quali sono i punti di forza che ne fanno prodotti anche artisticamente validi oltre che culturalmente imprescindibili? Non so. Nel mio libro Il western italiano cerco di valorizzare la critica “alta” (come quella del gramsciano Spinazzola) che ha sempre apprezzato il western. Anche Moravia, sia pure con un po’ di snobismo, considerava il western un oggetto culturale interessante e rivelatore di alcuni tratti della società italiana. Ora, a me non interessa dimostrare che il western italiano è arte: significa sfondare porte aperte. Interessa vedere come parlasse del mondo che lo circondava – e penso soprattutto ai western rivoluzionari e terzomondisti. E come sapesse creare forme e stili. Pochi giorni fa, a lezione, ho fatto vedere l’inizio di Matalo!, e mi entusiasma sempre. Anche se non mi interessa l’ottica cinefila di istituire gerarchie e ribaltare canoni. Matalo è un film divertente, ma so che nella storia del cinema conta infinitamente meno di Leone, o di Visconti, per citare un altro che usava molto lo zoom. E il mio non è un libro di un critico cinefilo, è il libro di uno storico. E per questo Matalo! ha poco spazio. Degli oltre 500 film prodotti in Italia dall’inizio degli anni ’60 quali reputi i più riusciti da un punto di vista estetico? A me piace tanto Sergio Corbucci, e penso di essere il primo ad avere studiato seriamente La banda di J & S, di cui Tarantino, spiace dirlo, non ha capito molto, non conoscendo la società italiana. Ma è innegabile che Leone è un gigante, per come ha creato uno stile, anche se certi suoi film, personalmente, non li amo moltissimo. Romolo Guerrieri, che tu hai studiato con tanta passione, era davvero molto bravo, anche e proprio dal punto di vista estetico. Più d’un critico considera il film poliziesco italiano degli anni ’70 come un western trapiantato nelle città. È così? Non è un’opinione, è un dato di fatto, supportato anche dalle testimonianze dell’epoca, Tomas Milian in primis. Come si configura il panorama di questo genere oggi in Italia? Il western italiano è stato oggetto di periodiche ondate di citazionismo cinefilo post-post-moderno, da Rango a Django Unchained, significative per il perdurare di una fama e di un consumo. Oggi la moda sembra passata. Hai altri libri in cantiere? Ne ho appena scritto uno, Il noir italiano prima e dopo Scerbanenco. Cinema e narrativa dal dopoguerra agli anni Settanta (Mimesis), dove la letteratura ha lo stesso peso che ha il cinema.   L'articolo Alberto Pezzotta / Il cinema western italiano tra immaginario e realtà produttiva proviene da Pulp Magazine.

«Oggi la mamma è morta. O forse ieri, non so. Ho ricevuto un telegramma dall’ospizio: “Madre deceduta. Funerali domani. Distinti saluti”. Questo non vuol dire nulla. È stato forse ieri.» Quanto ci avrà lavorato, Albert Camus, per mettere a punto un incipit così. Poche righe che già contengono tutto: lo scarto, l’estraneità, l’impossibilità di aderire a un linguaggio condiviso del dolore. È l’apertura de Lo straniero (1942), e la voce di Meursault è già lì, completa, prima ancora che sappiamo chi sia, enigmatica. Meursault è un giovane impiegato ad Algeri, nell’Algeria ancora sotto dominio francese. La madre è morta — ha più o meno sessant’anni, risponde al capufficio, come se fosse una domanda qualunque. Partecipa al funerale senza emozione apparente, poi riprende la sua vita di gesti minimi: il lavoro coscienzioso, una relazione casuale con Marie, un’amicizia ambigua con Raymond, vicino di casa e magnaccia. Scambia qualche parola con un altro vicino vedovo che maltratta un cane cui è in realtà legatissimo. In una giornata di sole accecante, sulla spiaggia, uccide un arabo senza un vero motivo. Al processo, più che il delitto, viene giudicata la sua condotta: non aver pianto al funerale, non aver detto ciò che ci si aspettava. Il fatto in sé — uccidere un arabo — sembra, per tutti, non troppo grave. Condannato a morte, rifiuta ogni consolazione religiosa. Il film di François Ozon (nelle sale cinematografiche in queste settimane) si presenta, a prima vista, come un adattamento fedele de Lo straniero. Le scene sono le stesse, i passaggi obbligati restano: il funerale, Marie, la spiaggia, il processo, il carcere, la visita del prete. Dentro questa fedeltà, restituita in un bianco e nero che richiama immediatamente il miglior cinema dei primi anni Sessanta, qualcosa si sposta — e lo scarto diventa leggibile se lo si mette in relazione, da un lato, con il testo di Camus e, dall’altro, con il precedente cinematografico poco noto di Luchino Visconti: un accostamento, quest’ultimo, che pur senza prove di una relazione diretta, non sembra improprio. Nel film di Ozon l’arabo ha un nome. Non è più quindi solo una funzione narrativa, ma una presenza. È un gesto che incrina l’equilibrio del romanzo e, retrospettivamente, anche quello del film di Visconti, dove quell’anonimato resta intatto. Qui smette di essere neutro e diventa una mancanza riconoscibile. A questo si aggiunge una voce: quella della sorella dell’uomo ucciso che, in un dialogo con Marie durante il processo, dice esplicitamente ciò che nel testo restava implicito — si sta celebrando un processo per la morte di un arabo di cui a nessuno importa niente. Una messa a fuoco precisa: il processo non è più soltanto un dispositivo filosofico, come nel romanzo e nel film del 1967, ma anche un dispositivo coloniale. E tuttavia Ozon non chiude il film in questa chiave. Meursault non appare mosso da odio razziale — non più, almeno, di quanto sia capace di amore o di amicizia. I rapporti restano sullo stesso piano: attenuati, senza intensità preferenziale. Non siamo autorizzati a leggerlo come un razzista, anche se vive immerso in un contesto di razzismo strutturale che non riconosce e che lo attraversa. Il gesto resta opaco, sospeso tra l’assurdo e la pressione fisica del mondo sul corpo: il sole, la luce, il caldo. Due dettagli introducono una tensione ulteriore. Meursault non è interessato ad andare a Parigi, cosa che appare quasi inconcepibile tanto a Marie quanto al capufficio che glielo propone. Rifiuta di andare — “dove sono tutti bianchi” — per indifferenza e perché si sente di quel luogo in cui è nato, l’Algeria: un’appartenenza che non viene rivendicata, ma che per lui ha un’evidenza naturale. Con questi elementi il film di Ozon situa il protagonista, volente o nolente, dentro una geografia e una storia. Non è più soltanto la figura astratta dell’assurdo: è anche un soggetto inscritto in un contesto coloniale. Si riapre così, in filigrana, una questione che riguarda lo stesso Camus: quella di un’appartenenza intensa ma non risolta, legata a una terra vissuta come propria e insieme pensata entro un orizzonte che non mette davvero in discussione il dominio coloniale. È il rimprovero che da sempre accompagna lo scrittore, pied-noir — nato nel 1913 ad Algeri da padre francese e madre di origini spagnole, cresciuto in povertà nel quartiere di Belcourt. Una posizione sospesa, che il film non tenta di sciogliere ma espone con precisione. Questa tensione non resta sul piano dei contenuti: passa nelle immagini. Ed è qui che il confronto con l’omonimo film di Visconti si impone — in forma più suggestiva che dimostrabile. Non ci sono elementi che attestino un riferimento diretto, e tuttavia, guardando il film — e soprattutto il suo protagonista — è difficile non pensare al giovane Alain Delon e alla scelta mancata di Visconti. Alcune immagini sembrano troppo vicine per essere casuali:  iniziare il film con il protagonista già incarcerato scansando il celebre inizio del romanzo,  il camion preso al volo, la spiaggia con la stessa baracca, la struttura visiva divisa tra luce accecante e buio del carcere. Non si tratta di stabilire una filiazione, ma di riconoscere una circolazione: non solo la fedeltà a uno stesso testo, ma un insieme di figure che ritornano, si spostano, si trasformano. Il film di Visconti nasce sotto il segno di una fedeltà vincolata: Francine, vedova di Camus, impose un’aderenza rigorosa al testo, senza deviazioni né libertà interpretative. Anche quando il regista intravede nel romanzo echi della storia — la guerra d’Algeria, la tensione tra comunità — questi elementi non entrano davvero nel film. Restano sullo sfondo. L’arabo non ha nome, il contesto coloniale non viene tematizzato, e l’asse resta quello camusiano più esplicito: l’assurdo, la colpa senza movente, la condanna per indifferenza. È su questo sfondo che nella versione di Ozon si impone il corpo di Benjamin Voisin. La sua interpretazione lavora per sottrazione: uno sguardo che non lascia trapelare nulla, micro-movimenti, le palpebre semichiuse sotto il sole. Una presenza magnetica proprio perché vuota, attraversata da una bellezza che, come quella di Delon, si afferma senza bisogno di dichiararsi. Qui il raccordo con il film di Visconti diventa concreto: nel 1967 il protagonista era Marcello Mastroianni, la cui carnalità mediterranea restava in attrito con l’opacità del personaggio. Visconti avrebbe voluto Delon. Voisin sembra muoversi esattamente in quella direzione, come se incarnasse a posteriori quella scelta mancata. Perfette e quasi sovrapponibili le due Marie: Anna Karina nella versione di Visconti e Rebecca Marder in quella di Ozon, entrambe pienamente dentro il personaggio. Finito di leggere il libro e di vedere i film resta una domanda: chi è davvero lo straniero? Meursault rispetto agli arabi, o gli arabi rispetto a lui? Quello spazio resta irriducibile: il film di Ozon lo rende visibile, ma non lo risolve. Meursault risponde sempre di lato, quasi comicamente fuori tempo rispetto alle attese. A differenza di altri celebri personaggi nichilisti della letteratura il suo gesto rimane del tutto opaco e incomprensibile. Ciò che mi appare ormai meno persuasivo — tanto nel romanzo quanto nelle due versioni cinematografiche — sono le ultime riflessioni di Meursault sulla religione e su Dio. In una società secolarizzata come la nostra, in cui Dio è morto e, quando riemerge, lo fa  in forme impoverite o grottesche, quella chiusura teorica fatica a reggere e sembra sovrapposta a forza al personaggio. L'articolo Chi è lo straniero? Il romanzo di Camus, il film di Ozon, l’ombra di Visconti proviene da Pulp Magazine.

Come ormai ci ha abituati, Playground estrae dal cilindro un gioiello letterario. È il caso de La mattina scrivo, già celebrato dalla maggior parte della critica, romanzo memoir del francese Franck Courtès, da cui la regista Valérie Donzelli ha tratto il film omonimo uscito quasi in contemporanea con l’edizione italiana. Opera autobiografica potente e amara, ci racconta la storia di Paul, fotografo di successo che decide di abbandonare una carriera sicura per inseguire la vocazione alla scrittura. Le vendite, nonostante le recensioni positive dei critici, non gli permettono entrate sufficienti per vivere decorosamente e anzi, in poco tempo, intacca anche i suoi risparmi. Dopo aver venduto tutte le cose di cui pensa di poter fare a meno – come lo scooter o l’anello del padre – e lasciato la casa dove viveva con la moglie e i figli, tutti e tre trasferitisi in Canada, per vivere in un monolocale buio e disordinato, decide di iscriversi a una piattaforma che offre lavori saltuari: piccoli traslochi, sgombero di cantine, manutenzione di giardini, smontaggio e montaggio mobili. Decide che lavorerà solo il pomeriggio dedicando la mattina alla scrittura. Ma il mondo della gig economy, governato da algoritmi e recensioni dei clienti, è una realtà a perdere: chi chiede di meno avrà il lavoro. Paul si trova di fronte a un capitalismo digitale ben più crudele di quello classico, dove non c’è alcuna persona fisica a cui chiedere conto. Tutti gli iscritti alla piattaforma sono in concorrenza, immigrati e indigenti che lottano per sopravvivere: una realtà di schiavi e poveri che sembra rimanere invisibile per una società che si basa sul consumo. Courtés descrive con precisione quasi chirurgica la discesa sociale di un uomo che, per restare fedele alla propria arte, finisce stritolato da algoritmi che mettono all’asta il suo tempo e la sua fatica fisica e costringendolo a rinunciare alla vita sociale. Nonostante le difficoltà, Paul continua a scrivere non riuscendo a produrre niente che interessi la casa editrice: i diritti d’autore di ciò che ha pubblicato in precedenza gli garantiscono una entrata di appena 250 euro al mese. Il film, presentato all’82esima Mostra di Venezia, è un adattamento fedele del romanzo: la differenza è che nel testo l’autore sottolinea maggiormente la svalutazione del lavoro intellettuale e fisico, la disumanità di un nuovo capitalismo che sfrutta ancor più deliberatamente la povertà e la mancanza di uno stato sociale che consideri gli strati più deboli, mentre nel film l’attenzione è più rivolta verso la passione per l’arte che fa scendere il protagonista a compromessi radicali che affronta con dignità eroica. Entrambe le opere sono dirette e prive di autocommiserazione: i ripetuti tentativi del padre di Paul di convincerlo a tornare alla fotografia o occuparsi di qualcosa di più remunerativo non ottengono risultati e la perplessità di amici e conoscenti per una scelta a loro incomprensibile non condizionano la sua determinazione. Il protagonista è deciso ad affrontare qualsiasi avversità pur di raggiungere il suo scopo. Da sottolineare la prova di Bastien Bouillon che riesce a trasmettere allo spettatore gli stati d’animo di Paul. Un’accoppiata vincente, due opere politicamente taglienti, di spietata critica sociale anche se il romanzo è leggermente superiore al pur godibile film, entrambi comunque di ottima qualità.   L'articolo Franck Courtès / Il memoir di un’odissea quotidiana proviene da Pulp Magazine.

«Non esistono musical brutti». Con questa provocatoria affermazione lo studioso di cinema Emanuele Rauco apre la prefazione a Lo spettacolo comincia. Dizionario dei grandi musical cinematografici, ultimo parto dello storico del cinema e musicista Eugenio Tassitano. Non è la sola, rotonda sua convinzione: «Ogni grande regista ha realizzato almeno un musical», corollario di «Chiunque si definisca appassionato di cinema non può non amare il musical». Ebbene, il dibattito è argutamente aperto. Prima di dire la propria, sarebbe opportuno dare un’occhiata al libro di Tassitano, che col suo precedente, Storie di musica al cinema. Dizionario dei grandi film sulla musica, costituisce un imprescindibile dittico sui film musicali – sul cinema tout court, verrebbe da dire. Il volume si compone di oltre trecento schede sulla «forma d’arte più vicina al sogno» secondo l’autore, il quale mette subito le carte in tavola: il musical «è quel genere di spettacolo, teatrale o cinematografico, in cui la narrazione procede non soltanto con le azioni e i dialoghi tra personaggi, ma anche grazie a brani cantati che costituiscono i dialoghi, a volte combinati con scene e numeri di danza, prescindendo da una canonica rappresentazione della realtà». In questo libro non troveremo dunque film sulle biografie dei musicisti, o con scene musicali che si svolgono nei luoghi preposti – teatri, sale da concerto, stadi –, bensì pellicole con situazioni dove l’azione scenica viene trasposta «in un Altrove, in una scenografia da sogno»: siamo, a ben vedere, nel regno di quella «sospensione dell’incredulità» che ci si richiede in ogni forma d’arte. Più in generale, Tassitano ha inserito nel suo dizionario i lungometraggi che hanno una precisa caratteristica: quelli in cui «la narrazione procede, totalmente o parzialmente, grazie alla musica». Il genere, ovviamente, decollò ed esplose con l’innovazione del sonoro: già nel 1927 apparve Il cantante di jazz, in quella che è la riconosciuta patria del musical, Hollywood. I film made in USA costituiscono quindi il primo, ricchissimo filone aurifero rintracciato dall’autore con piglio filologico e coinvolgente passione. Ripercorrere quelle pellicole epocali significa anche riscoprire gli spettacoli poi trasposti su grande schermo che hanno fatto la fortuna di Broadway, «sfogliare il grande libro della canzone americana», ripercorrere l’arte di compositori quali Gershwin, Berlin, Kern, Porter, Rogers e numerosi altri. Ma il viaggio nel mondo onirico qui proposto non si esaurisce con la Mecca del musical: imprescindibile l’altra fertilissima progenie, quella della cosiddetta Bollywood (crasi di Bombay e Hollywood), cioè del musical indiano, che forse da noi incontra meno fortuna. E ancora, il musical europeo, in prima linea con i giganti d’Inghilterra e di Francia, ma anche il nostro cinema, con i film ambientati nella rivista e nell’avanspettacolo (come non pensare a I pompieri di Viggiù, col suo cast stellare, Totò, Barzizza, Osiris, Taranto, Castellani, Dapporto), o con il popolarissimo fenomeno dei «musicarelli». Adeguato spazio è dato alle produzioni di altri Paesi: Argentina, Giappone, Messico, Cina… se pur l’autore asserisce di non inseguire «un impossibile sogno di completezza», ve n’è davvero per tutti i gusti, anche perché troviamo forme espressive che costituiscono delle varianti dei classici: filoni come il sung-through musical, in cui il canto sostituisce del tutto i dialoghi (sommo esempio Les parapluies de Cherbourg di Jacques Demy); o il backstage musical, che racconta il dietro le quinte durante la preparazione e la messa in scena di un musical (pensiamo a Quarantaduesima strada o Viva le donne!, del maestro Lloyd Bacon); o ancora, il cosiddetto biomusical, ovvero un film biografico con scene musicali o su un personaggio che fa parte della storia del musical, come Ribalta di gloria di Michael Curtiz o Così parla il cuore di Stanley Donen. Ma l’elenco dei filoni e sottofiloni è lungo: jukebox musical, film opera, opere pop e rock (i celebrati Jesus Christ Superstar, Tommy, ecc.), i film rivista (Luci della ribalta, il nostro Carosello napoletano). Per sistematizzare un sì cospicuo contesto, come il volume che l’ha preceduto, anche questo è organizzato in schede in ordine alfabetico, che ricadono in sei sezioni: Gli indispensabili, I consigliati, I segnalati, Film con inserti musicali, Film sulla danza e i danzatori, Film operistici. Preziose anche le filmografie inserite nell’appendice, sugli interpreti e sui registi «che hanno lasciato un’impronta significativa nel musical cinematografico», sulle coppie di protagonisti, sui «generi affini», sui nostri «musicarelli», sui musical di animazione. Insomma, il panorama è ben nutrito, la schedatura critica è geograficamente e cronologicamente ampia e, soprattutto, copre un vuoto negli studi di settore pubblicati in Italia. Oltre alla certosina attenzione agli elementi musicali, alle singole canzoni, alla loro forma e natura, nell’analisi si apprezzano la contestualizzazione e la storicizzazione, le informazioni sulle edizioni discografiche, sulla loro reperibilità. Che si sia innamorati di All That Jazz o di Un americano a Parigi, di The Blues Brothers o Hair, di Cabaret o Cantando sotto la pioggia, di La La Land o West Side Story, be’, qui si trova pane per i propri denti. E per chi serba indifferenza o disinteresse verso il genere cinematografico del musical, questo libro potrebbe rivelarsi il passepartout per un universo pieno di sorprese. Del resto, come scrisse il supremo bardo inglese, tutto il mondo è un palcoscenico. L'articolo Eugenio Tassitano / “Lo spettacolo comincia”: il musical come sogno proviene da Pulp Magazine.

Quando vide la luce nel 1935, come la maggior parte delle opere dell’inglese Frank Baker, Gli Uccelli vendette soltanto poche centinaia di copie prima di scomparire nel dimenticatoio collettivo per i successivi trenta anni. A riportare alla luce il romanzo, come quasi sempre è avvenuto nel secolo scorso, è stato un film. Nel 1963 Gli Uccelli di Alfred Hitchcock, dall’omonimo racconto di Daphne du Maurier (contenuto in Gli uccelli e altri racconti, il Saggiatore 2024) stabilì un record di incassi per la Universal, creando anche un inedito precedente cinematografico a cavallo fra il thriller apocalittico e il genere animal horror. Baker (1908-1983), rilevando alcune ovvie somiglianze tra la vicenda di Bodega Bay e quella del suo sfortunato romanzo, inviò una lettera di protesta a Hitchcock e a du Maurier, senza ricevere risposta. Dissuaso dai suoi avvocati a intentare una causa che si presentava estremamente incerta e (per lui) costosissima, scese in seguito a più miti consigli, intrattenendo nel tempo anche una corrispondenza amichevole e vicendevolmente rispettosa con du Maurier, come ricostruisce Riccardo Nuziale nella prefazione. L’editore Cliquot pubblica ora il libro di Baker nella versione director’s cut revisionata dall’autore nel 1964, permettendo per la prima volta un confronto tra i diversi testi Il romanzo è ambientato per lo più a Londra, nel clima opprimente e irrespirabile che serpeggia negli anni precedenti la Seconda guerra mondiale nella capitale del decaduto Impero Britannico. Fanno da sfondo alla vicenda i vecchi palazzi della City e i leoni di Trafalgar Square, dove i malauguranti pennuti si appostano inizialmente, fino alla scena mattatoio finale, in una straripante Cattedrale di St. Paul. Gli accenni sarcastici alla vita metropolitana e alla vacuità delle moderne società industriali, richiamano non proprio tra le righe anche quell’idea di “declino dell’Occidente” di moda nell’Europa post-spengleriana degli anni ’30. L’arrivo stesso degli uccelli è descritto come un evento allegorico, la resa dei conti per un’intera civiltà, quando ogni umano sarà obbligato a guardare negli occhi il proprio doppelgänger pennuto e a confrontarsi finalmente con se stesso. In apertura il narratore, ora anziano, come ne Il morbo scarlatto di Jack London, rievoca la catastrofe attraverso i suoi ricordi di ventenne per raccontare l’inizio della nuova èra alle giovani generazioni dei sopravvissuti. Diversamente dal novel dell’americano, come del resto da L’ultimo uomo di Mary Shelley o da La nube purpurea di M. P. Shiel, Baker non si limita però a evocare un’apocalisse materialistica, seppure dai molteplici risvolti simbolici, e non fa mistero riguardo al suo significato soprannaturale e metafisico. In questo senso non potrebbe essere più lontano da Gli Uccelli di Hitchcock, un film che lo sceneggiatore Ed McBain riscrive in pratica mantenendo solo alcune  immagini del racconto originale di du Maurier, concepito prevalentemente come una home invasion, e in particolare la scelta dell’ambientazione in un contesto antropizzato ma non urbano.  Tornando a Baker, il  racconto è anche il diario dei giorni che preludono alla catastrofe finale, e ai passi che il giovane protagonista dovrà compiere verso la salvezza. Le somiglianze maggiori con la sceneggiatura di McBain si ritrovano nella disposizione dei personaggi: anche qui il protagonista si muove all’interno di un triangolo affettivo, in questo caso tra la trepidante e possessiva madre Lillian e l’amata Olga. Il suo divenire adulto è anche in questo caso contestuale alla fuga definitiva dal vecchio mondo,  e qui passa per il ripudio di un impiego ripetitivo e umiliante come di un modello infantilizzante di virilità (con pose da artista decadente). Su Bird sono stati scritti libri, discusse decine di tesi accademiche, prodotte infinite analisi dal punto di vista cinematografico, psicanalitico, escatologico. La psicoanalisi, in particolare, ha visto negli uccelli un significante in sé vuoto, soprattutto l’impulso mobilitato dal legame edipico tra Mitch e la madre Lydia, il cui carattere possessivo sul piano del reale scatenerebbe gli uccelli. Il film come è noto non “spiega” affatto il comportamento degli uccelli, apparentemente privo di un movente, anticipando anzi il possibile dibattito nella scena al Tides Wharf: nella discussione “da bar” che ne segue l’ornitologa, cioè la razionalità della Scienza, può dichiarare gli eventi “biologicamente impossibili”, mentre un avventore locale ci vede  l’annuncio dell’imminente Giudizio Universale. Al tempo Hitchcock se la cavò descrivendo la storia del film semplicemente come “una fantasia”, l’irruzione dell’inconcepibile all’interno del quotidiano. Non a caso gli uccelli di Hitchcock, a differenza di quelli alieni, puzzolenti e inquietanti di Baker, sono anche tra i più comuni (gabbiani, corvi, ecc.) Nel libro-intervista di Peter Bogdanovich, tuttavia, il regista non esclude neppure la chiave millenaristica:     D: Il film non è anche una visione del Giorno del Giudizio? R:  Sì, e non sappiamo come ne usciranno. Certamente, la madre è stata spaventata fino alla fine. La ragazza è stata abbastanza coraggiosa da affrontare gli uccelli e cercare di respingerli. Ma come gruppo sono le vittime del Giorno del Giudizio. Per il pubblico sono scappati a San Francisco  ma ho giocato con l’idea di una dissolvenza sui protagonisti in auto e di far apparire il Golden Gate Bridge ricoperto di uccelli. A Hitchcock, ovviamente, non interessavano gli aspetti escatologici della storia quanto catturare  le reazioni dei suoi protagonisti in un contesto familiare per il suo pubblico. Ciò malgrado, Birds ha anticipato per molti aspetti il clichè cinematografico dello swarm horror e il  voyerismo del revenge-movie “ecologico”, dove la natura scatena la sua  brutale e indecifrabile intelligenza collettiva. Sappiamo dopotutto che in una prima versione la scritta “End” non era neppure prevista nei titoli di coda, ma venne inserita solo per intervento dei produttori.   L'articolo I pennuti dell’Apocalisse proviene da Pulp Magazine.