La pubblicazione per i tipi di Cue Press di Stile cinematografico e tecnologia: storia e analisi di Barry Salt, curata da Adriano Aprà poco prima della sua scomparsa, colma, come si dice in questi casi, una lacuna critica durata decenni. Apparve a Londra nel 1983 sotto il marchio Starword – casa editrice fondata dall’autore a seguito dei ripetuti veti accademici che ne ostacolavano la pubblicazione –, nel 1992 e nel 2009 fu riproposta in edizioni ampliate, fino a questa versione italiana, arricchita da un capitolo sul cinema del ventunesimo secolo, “la prima traduzione fuori dalla Gran Bretagna”, afferma con orgoglio il curatore. Nel vasto panorama della saggistica cinematografica, troppo spesso segnato da un’astrazione teorica slegata dalla realtà del set, si può ben dire che quest’opera rappresenta un caso di studio. La traiettoria intellettuale dell’autore è rivelatrice nella sua eterogeneità: ballerino classico, fisico teorico con un dottorato di ricerca, cineasta formatosi sul campo come direttore della fotografia e supervisore di studio, docente. Una formazione scientifica e artigianale che spiega il metodo d’indagine: Salt delinea una storia dello stile fondata su dati oggettivi e misurabili, eludendo l’arbitrio ermeneutico del teorico che ignora le dinamiche delle riprese, le strutture architettoniche dei teatri di posa, il funzionamento di ottiche, emulsioni, corpi-macchina e tavoli di montaggio, condizioni primarie che determinano e circoscrivono l’espressione visiva. Un approccio che applica i principi del realismo scientifico e dell’indagine empirica, sideralmente lontano dalle categorizzazioni ideologiche e dalle mode filosofiche di tanta critica accademica. In effetti, la prima parte del saggio è una serrata e metodica confutazione delle principali teorie novecentesche. Con “feroci ma sempre motivate stroncature” della cosiddetta teoria SLA (Saussure-Lacan-Althusser), che hanno portato l’autore a inimicarsi la crème de la crème dell’accademia francese e anglosassone, atteggiamento “raro se non unico fra gli studiosi di cinema” (così Aprà), se ne demoliscono i principi, rilevando gli eccessi semiologici della critica degli anni Settanta. Si vagliano con piglio polemico figure di primo piano quali Christian Metz, Raymond Bellour e Stephen Heath, mostrando come concetti tratti dalla linguistica – a partire dalla “grande sintagmatica” – o approcci simbolici modellati sulla psicoanalisi lacaniana siano privi di utilità se disgiunti dalla prassi cinematografica. Un esempio classico: l’analisi di Bellour sulla sequenza dell’aereo in Intrigo internazionale di Alfred Hitchcock viene decostruita e mostrata nella sua arbitrarietà, così come i postulati sulla “sutura” filmica, considerati quali mere speculazioni verbali prive di capacità euristica. Né si fanno sconti all’auteur theory formalizzata da Andrew Sarris, al neoformalismo di David Bordwell e Kristin Thompson. Se a Sarris Salt rimprovera l’incoerenza dei criteri valutativi, legati a un’idea ambigua ed elusiva di personalità registica, al neoformalismo statunitense contesta un lessico ridondante (“fabula”, “sjužet”, “dispositivo”) per spiegare processi che l’analisi classica tra forma e contenuto ha già codificato con chiarezza. Per il critico britannico il giudizio estetico non può ridursi a dogma moralistico, e va basato su tre fattori determinabili: originalità dell’opera, sua influenza storica, corrispondenza tra intenzioni espressive e realizzazione tecnica. A corredo di questa “guerra alla teoria”, l’autore ricostruisce l’evoluzione congiunta di linguaggio e tecnologia, ordinata cronologicamente in decenni e supportata dalla visione e dall’analisi minuziosa di un nutrito ventaglio di pellicole. È la parte più originale del lavoro, lo stile viene affrontato con l’applicazione della statistica descrittiva incentrata sulla misurazione dell’Average Shot Length (ASL), la durata media dell’inquadratura. Correlando l’ASL alle scale dei piani (dal primissimo piano al campo lunghissimo) e ai movimenti di macchina, Salt individua norme storiche oggettive, distinguendo gli standard industriali dalle scelte autoriali consapevoli. In tal modo, da congettura l’analisi stilistica si fa rilievo scientifico: registi come Max Ophüls – al centro del capitolo finale –, Howard Hawks, Douglas Sirk o Vincente Minnelli vengono studiati nel rapporto tra inventiva personale e vincoli tecnici del loro tempo. In questa ottica, la trattazione del cinema delle origini assume particolare valore filologico. Salt rifiuta la nozione di “cinema primitivo”, affannandosi a dimostrare come tra il 1895 e il 1906 fossero già stati messi a punto i principi basilari della sintassi visiva: scomposizione della scena, raccordi di direzione, inserti, impiego di soggettive, illuminazione artificiale (con archi e tubi Cooper-Hewitt), prime forme di montaggio alternato. Con un approccio dal vago sentore nazionalistico, pionieri come George Albert Smith, James Williamson e Frank Mottershaw della scuola di Brighton, o Alf Collins, assurgono a protagonisti dell’innovazione tecnica, lavoro che ha anticipato le soluzioni di registi quali Edwin S. Porter o Georges Méliès. Anche qui affiora il background scientifico dell’autore, per il quale l’evoluzione formale segue un modello biologico: le innovazioni emergono come mutazioni e solo quelle funzionali si affermano stabilmente, mentre le convenzioni inadeguate (come la dissolvenza incrociata tra ogni stacco) vengono abbandonate. V’è da osservare che le analisi riguardano quasi esclusivamente il cinema di finzione e in parte di animazione “classico”, dunque non si affronta la nonfiction né il cinema d’avanguardia, che, come afferma lo stesso autore, richiederebbe un differente approccio. Salt privilegia gli studi di matrice anglosassone, senza soffermarsi su quelli italiani di teoria del cinema, mentre alcuni nostri critici, a cominciare da Guido Aristarco, sono tra gli iniziatori di questo tipo di studi, come non manca di osservare Aprà. Inoltre, scarso rilievo è dato ad autori importanti come Chaplin, Keaton, Vertov, Dreyer, Straub, Rossellini ed altri, la cui originalità l’autore non ritiene fondativa. Oltre alla prefazione storicizzante del curatore e una premessa dell’autore all’edizione italiana, cui si aggiungono le introduzioni delle precedenti edizioni che inquadrano diacronicamente la storia del testo, il volume presenta un denso apparato iconografico con fotogrammi d’epoca, utili schemi, una nutrita bibliografia e un glossario filologico bilingue verificato sulle fonti storiche. Si configura quindi non solo quale storia del cinema depurata da sovrastrutture ideologiche e astrazioni dogmatiche, ma come lezione di rigore metodologico, tanto più utile ad una critica troppo spesso sterile e autoreferenziale, che restituisce alla settima arte la sua concreta consistenza.   L'articolo Barry Salt / La rivoluzione empirica del cinema proviene da Pulp Magazine.

Come ormai ci ha abituati, Playground estrae dal cilindro un gioiello letterario. È il caso de La mattina scrivo, già celebrato dalla maggior parte della critica, romanzo memoir del francese Franck Courtès, da cui la regista Valérie Donzelli ha tratto il film omonimo uscito quasi in contemporanea con l’edizione italiana. Opera autobiografica potente e amara, ci racconta la storia di Paul, fotografo di successo che decide di abbandonare una carriera sicura per inseguire la vocazione alla scrittura. Le vendite, nonostante le recensioni positive dei critici, non gli permettono entrate sufficienti per vivere decorosamente e anzi, in poco tempo, intacca anche i suoi risparmi. Dopo aver venduto tutte le cose di cui pensa di poter fare a meno – come lo scooter o l’anello del padre – e lasciato la casa dove viveva con la moglie e i figli, tutti e tre trasferitisi in Canada, per vivere in un monolocale buio e disordinato, decide di iscriversi a una piattaforma che offre lavori saltuari: piccoli traslochi, sgombero di cantine, manutenzione di giardini, smontaggio e montaggio mobili. Decide che lavorerà solo il pomeriggio dedicando la mattina alla scrittura. Ma il mondo della gig economy, governato da algoritmi e recensioni dei clienti, è una realtà a perdere: chi chiede di meno avrà il lavoro. Paul si trova di fronte a un capitalismo digitale ben più crudele di quello classico, dove non c’è alcuna persona fisica a cui chiedere conto. Tutti gli iscritti alla piattaforma sono in concorrenza, immigrati e indigenti che lottano per sopravvivere: una realtà di schiavi e poveri che sembra rimanere invisibile per una società che si basa sul consumo. Courtés descrive con precisione quasi chirurgica la discesa sociale di un uomo che, per restare fedele alla propria arte, finisce stritolato da algoritmi che mettono all’asta il suo tempo e la sua fatica fisica e costringendolo a rinunciare alla vita sociale. Nonostante le difficoltà, Paul continua a scrivere non riuscendo a produrre niente che interessi la casa editrice: i diritti d’autore di ciò che ha pubblicato in precedenza gli garantiscono una entrata di appena 250 euro al mese. Il film, presentato all’82esima Mostra di Venezia, è un adattamento fedele del romanzo: la differenza è che nel testo l’autore sottolinea maggiormente la svalutazione del lavoro intellettuale e fisico, la disumanità di un nuovo capitalismo che sfrutta ancor più deliberatamente la povertà e la mancanza di uno stato sociale che consideri gli strati più deboli, mentre nel film l’attenzione è più rivolta verso la passione per l’arte che fa scendere il protagonista a compromessi radicali che affronta con dignità eroica. Entrambe le opere sono dirette e prive di autocommiserazione: i ripetuti tentativi del padre di Paul di convincerlo a tornare alla fotografia o occuparsi di qualcosa di più remunerativo non ottengono risultati e la perplessità di amici e conoscenti per una scelta a loro incomprensibile non condizionano la sua determinazione. Il protagonista è deciso ad affrontare qualsiasi avversità pur di raggiungere il suo scopo. Da sottolineare la prova di Bastien Bouillon che riesce a trasmettere allo spettatore gli stati d’animo di Paul. Un’accoppiata vincente, due opere politicamente taglienti, di spietata critica sociale anche se il romanzo è leggermente superiore al pur godibile film, entrambi comunque di ottima qualità.   L'articolo Franck Courtès / Il memoir di un’odissea quotidiana proviene da Pulp Magazine.

Se siete genitori di un adolescente maschio e se una serie come Adolescence, con il suo giovanissimo femminicida e i confusi riferimenti alla manosfera vi hanno aperto un mondo, inutile negarlo: esiste il ragionevole sospetto che questo libro faccia al caso vostro, per orientarvi non solo tra alcune delle comunità online più misogine che si conoscano ma anche nell’immaginario e nell’ideologia degli incel – letteralmente: involuntary celebrates – evitando banalizzazioni eccessive e brutte figure con l’erede. Il termine, per la cronaca, pare sia stato coniato nel 1997 da una ragazza canadese, ma questa è una semplice curiosità che con il seguito della storia c’entra poco o nulla. Grazie a Internet la figura dell’incel infatti è assorbita e ben presto si identifica con quella del maschio non alfa, perdente nella competizione naturale con il Chad, bello, sexy ed economicamente affidabile. Per farla semplice, se sei un incel non potrai accedere al sesso femminile delle Tracy, o femminoidi, che con il patriarcato hanno rigettato anche il tuo diritto primigenio all’accoppiamento. Anche l’ideologia incel adotta largamente la metafora ex Matrix del risvegliato “redpilled”, presente in tutto il mondo Alt Right – ma accanto ad essa compaiono anche sfumature e declinazioni come black pill, blue pill, ecc, che qui trovate puntualmente descritte. Certi confini per contro sono forse meno immediatamente intuitivi al comune lettore (normie): Elliot Rodger (1991-2014), il mass murderer di Isla Vista, California, che uccise sei persone e ne ferì quattordici per “punire le donne” resta ad esempio un’icona tristemente accreditata presso il mondo Incel e i suoi fan da tastiera; d’altro canto, non importa quanto siate sessisti e misogini, un sex symbol fallocratico ed esibizionista come Andrew Tate qui non sarà mai il benvenuto. Come viene subito messo in chiaro, non è “colpa del cinema” se le nostre società conoscono mostri alla Patrick Bateman anche al di fuori finzione, l’intento del libro non è certo puntare il dito ma semmai ripercorrere i fili di questo complicato cortocircuito con la cronaca. Con ciò anche la realtà Incel non fa eccezione, adattandosi alla curvatura del suo immaginario che il saggio insegue, ricucendo reazioni, commenti e flames internettari:  nessuna creatura in carne e ossa,  dopotutto, è probabilmente altrettanto odiata del personaggio immaginario di Ramona Flowers – dal classico Scott Pilgrim vs. the World[ – la “femminoide” tipo di cui nessuno conosce il colore naturale dei capelli e che potrebbe non ricordarselo essa stessa. Il volume prende in considerazione alcune sovrapposizioni tra cinema e pubblico Incel, ma anche di “appropriazione”, più o meno indebita, da parte delle comunità e dei forum, assieme, infine, a case “serie” che si sono sforzate di documentare e analizzare il fenomeno, come il documentario La Meccanica dei Fluidi della francese Gala Hernandez Lopez, vincitrice del premio Cesar 2024. Persino commedie come 40 Anni Vergine, che non riflettono questa sottocultura, pure fanno parte della filmografia essenziale per comprendere il fenomeno incel non meno di classici cinematografici come Taxi Driver, Fight Club e, ovviamente, American Psycho. Citazioni decontestualizzate del film risuonano indirettamente con i sentimenti tossici della frustrazione dei maschi e le difficoltà percepite nella comunicazione uomo-donna; il saggio suggerisce che l’imbarazzo e le pressioni sociali che circondano la verginità maschile possano “esplodere come bombe a grappolo” nella mente di qualcuno. Più diretto il legame di film come Rub (massaggiare) e di Cuck – da cuckold, il maschio eccitato dall’infedeltà sessuale della propria partner. Il primo è esplicitamente presentato come “un film Incel”, una fantasia destinata a fallire che prova a fotografare la condizione psichica di un membro di questa comunità, immerso in chat e bullizzato dai colleghi sul lavoro.  Il protagonista di Cuck, Ronnie, è invece un autoproclamato patriota sovrappeso, rifiutato dall’esercito e immerso in videochat e forum online vive i tentativi di approcciare le donne nella vita reale come discesa nella violenza, che culmina in uno scontro con la polizia. Non è questo il caso, invece, di Joker (2019), che i due autori, Massimiliano Martiradonna e Mirco Moretti, aka Dikotomiko, collocano alla pari di Matrix tra le indebite “appropriazioni culturali” del mondo Incel. E si può facilmente concordare: troppo diverse le motivazioni di Arthur Fleck che non incolpa l’emancipazione femminile per la sua infelicità (e che si mette nei guai per difendere una donna, uccidendo uno yuppie) e coltiva fantasie riguardo a Sophie, una madre single nera, che aspirano all’amicizia e all’intimità, più che agli automatismi della redemption sessuale. I temi del film stesso rimandano del resto a questioni sociali del tutto estranee all’universo Incel come la divisione di classe e il trattamento della malattia mentale, che, se approfonditi, tenderebbero semmai a decostruire. Riassumendo, Incel in una stanza è un saggio agile e brillante che, rispetto al precedente Black Fear Matter di Dikotomiko, sulle intersezioni tra horror e condizione afroamericana, si presta questa volta a un’operazione anche più ambiziosa, con un montaggio parallelo che si sviluppa attraverso una triplice sequenza, unendo i puntini tra ideologia, sottoculture online e cinema. L'articolo Dikotomiko / Chi sono gli Incel? proviene da Pulp Magazine.