C’è modo e modo di pubblicare testi di cinema. Cuepress, casa editrice specializzata nella cultura cinematografica, ha il merito indiscutibile di rendere disponibili al lettore italiano materiali rari, spesso inediti o da lungo tempo introvabili: sceneggiature originali, soggetti, riflessioni d’autore. Tre titoli recenti — La grande abbuffata di Marco Ferreri e Rafael Azcona, Il signor Arkadin di Orson Welles, e Cinema e fantascienza di Goffredo Fofi e Marcello Flores — confermano questa vocazione. Ma confermano anche un limite editoriale molto evidente: i testi vengono consegnati al lettore nudi e crudi, senza un minimo di commento e di apparato critico utile a trasformare il documento in esperienza di lettura, il reperto in conoscenza. Partiamo da La grande abbuffata. Il film di Marco Ferreri del 1973 è una delle opere più radicali, scandalose e fraintese del cinema europeo del decennio: quattro uomini — interpretati da Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Michel Piccoli e Philippe Noiret — si ritirano in una villa con l’intenzione dichiarata di continuare a mangiare fino alla morte, e lo fanno davvero. Il film fu accolto a Cannes con un misto di fischi e scandalo, e divenne immediatamente oggetto di letture politiche, psicoanalitiche, antropologiche. Era una metafora del capitalismo che si autodistrugge nel proprio eccesso? Un pamphlet sulla voracità suicida della borghesia europea? Una dichiarazione di nichilismo puro? Ferreri non rispose mai in modo definitivo, e il film prosperò nell’ambiguità. La sceneggiatura firmata insieme a Rafael Azcona — lo sceneggiatore spagnolo che fu il sodale più importante della carriera di Ferreri, oltre che collaboratore di Berlanga e di altri maestri del cinema iberico — è dunque un documento di primaria importanza. Leggere come il film fu concepito sulla carta, prima che le improvvisazioni sul set, la fisicità degli attori e la regia di Ferreri lo trasformassero, sarebbe stata un’operazione critica di grande interesse. Ma il volumetto pubblicato da Cuepress non ne reca la minima traccia. Non c’è un’introduzione che situi storicamente la genesi del progetto. Non c’è una nota che spieghi il rapporto creativo tra Ferreri e Azcona, due temperamenti che si completavano in modo quasi osmotico ma che provenivano da tradizioni culturali, linguistiche e cinematografiche assai diverse. Non c’è un apparato di note che segnali eventuali variazioni rispetto al film montato, le scene tagliate, i dialoghi modificati in fase di lavorazione. Non c’è, in definitiva, nulla che accompagni il lettore nel passaggio dal testo scritto all’opera compiuta. Il presunto romanzo si riduce dunque alla novelization pura e semplice della sceneggiatura. Chi conosce già bene il film e la sua storia non ha bisogno di leggerla; chi si avvicina per la prima volta al lavoro di Ferreri e Azcona si guasta l’esperienza della futura visione. Il caso di Il signor Arkadin è, se possibile, ancora più sintomatico. Orson Welles è un autore che ha fatto della complessità testuale una cifra identitaria: i suoi film esistono spesso in versioni multiple, con montaggi diversi, titoli diversi a seconda del paese di distribuzione, e una storia produttiva che è essa stessa parte integrante dell’opera. Mr. Arkadin — uscito nel 1955, noto in Italia anche come Rapporto confidenziale — non fa eccezione. Esistono almeno tre versioni significativamente diverse del film, con un diverso montaggio, scene esclusive, differenti mixaggi sonori. Il romanzo omonimo che Welles scrisse in parallelo alla lavorazione (o forse fece scrivere sotto la sua supervisione, come spesso si è sospettato) aggiunge un ulteriore livello di complicazione. La storia di un magnate misterioso che assume un avventuriero per investigare sul suo stesso passato oscuro, con il segreto scopo di rintracciare e poi eliminare chiunque sappia troppo su di lui, è raccontata in modo non identico nelle varie versioni, e ogni minima differenza è una finestra sull’officina creativa di Welles. Il testo pubblicato da Cuepress in questo volume sarebbe dunque potenzialmente affascinante: potremmo avere tra le mani un pezzo del puzzle wellesiano. Ma quale pezzo, esattamente? Da quale versione proviene il testo? Quali scelte sono state fatte nella traduzione? Qual è il rapporto tra questo testo e altri materiali esistenti? Senza risposte a queste domande, il volume non fa un buon servizio né al lettore né, soprattutto, a Welles. Un autore che meriterebbe un’edizione critica, o almeno un’introduzione che abbia l’onestà di situare il testo rispetto a presunte varianti tracciandone i tortuosi percorsi narrativi e produttivi. Il terzo titolo, Cinema e fantascienza di Goffredo Fofi e Marcello Flores, si muove su un territorio diverso: non si tratta di un testo filmico ma di – almeno così viene ingannevolmente presentato – un saggio critico, anzi di quello che fu, in anni remoti, una ricognizione cinefila sul rapporto tra il cinema di fantascienza – quando la fantascienza contava ancora qualcosa – e le sue implicazioni culturali, politiche, antropologiche. Fofi è stata una delle voci critiche più autorevoli e scomode del cinema italiano: la sua militanza, la sua capacità di leggere i film come sintomi sociali, il suo rifiuto degli specialismi autoreferenziali ne fanno un interlocutore sempre stimolante. Flores, storico di formazione, porta nel ragionamento cinematografico una prospettiva diversa, ancora più attenta ai contesti storici e ideologici. Ma il libro, che in realtà non è un saggio critico ma è composto essenzialmente di semplici e sintetiche schede sui film, come quelle che si distribuivano una volta nei cineforum, uscì nel 1975 (il film più recente citato è Zardoz!) e senza una presentazione storica che contestualizzi e giustifichi la riproposizione del vetusto lavoro di Fofi e Flores, il libretto resta un semplice e inutile pezzo da museo, l’eco del mondo perduto dei cineclub e di un dibattito sulla fantascienza che non ha più niente a che vedere con il presente (in cui forse la fantascienza, almeno quella fantascienza, non esiste neanche più). Questo è il punto critico che accomuna i tre volumi, e che vale la pena di formulare con chiarezza: Cuepress sembra confidare nel fatto che il nome degli autori — Ferreri, Azcona, Welles, Fofi, Flores — sia sufficiente a giustificare la pubblicazione e a soddisfare il lettore. È una fiducia che tradisce una certa ingenuità editoriale, o forse una fretta che non fa bene alla causa. Un editore specializzato ha il dovere, prima ancora che la possibilità, di aggiungere valore ai materiali che pubblica. Questo valore può consistere in molte cose: un’introduzione critica di qualità, una cronologia, un apparato iconografico, note al testo, un’intervista inedita, una bibliografia ragionata, un confronto con le fonti. Non è necessario che tutti i volumi abbiano tutte queste cose; è necessario però che almeno qualcosa ci sia, anche per giustificare un prezzo piuttosto alto per volumetti così minimali e spogli. I tre volumi qui considerati sono, ciascuno a modo proprio, testi che avrebbero richiesto un’edizione più curata, più precisa, meno arbitraria. Senza alcun lavoro di approfondimento testuale e di presentazione critica, restano libri — come si diceva all’inizio — buttati lì, nel senso più letterale dell’espressione: gettati nel mondo senza una mano che li sorregga, senza una voce che li introduca, senza un contesto che li faccia rivivere. È un peccato, perché i materiali ci sono. Manca solo il coraggio di trattarli come meritano. L'articolo Orson Welles, Marco Ferreri, ecc. / Metti una sera al cinema proviene da Pulp Magazine.

Il volume appena pubblicato da Adelphi sotto la cura di Anna Longoni non è il primo né il più completo dedicato alle recensioni cinematografiche, apparse su numerosi periodici specialistici e no, di Ennio Flaiano (1910-1972). Una produzione ingente e importante per lo scrittore pescarese, che lo accompagnò fin dall’inizio, lungo tutta la prima parte della sua carriera letteraria finchè non passò dall’altra parte e invece di scrivere di cinema, scrisse cinema. Già esistevano varie raccolte come Lettere d’amore al Cinema (Rizzoli, 1978) e Nuove lettere d’amore al cinema (Rizzoli, 1990) oppure Un film alla settimana. 55 critiche da “Cine illustrato” 1939-1940 (Bulzoni, 1988) e Ombre fatte a macchina (Bompiani, 1997), decisamente più corpose e onnicomprensive su una massa di testi consistente ma indiscriminata, comprendente quindi recensioni dedicate anche a film dimenticati e irrilevanti o talvolta più routinarie e meno ispirate: a differenza di quelle precedenti, la silloge selezionata da Longoni è invece concisa e orientata. Si tratta di identificare un preciso percorso, una traiettoria che implica la metamorfosi da spettatore in autore, o, forse meglio ancora, da (già) autore passivo a osservatore partecipante, più banalmente, da critico a sceneggiatore. Un percorso che si delinea già fin dalle prime collaborazioni del 1939-1942 segnato da un anticonformismo che svela un neanche troppo larvato sarcasmo nei confronti del cinema di regime, dei telefoni bianchi, e di una comicità che presuppone “di regola, un pubblico eccessivamente tardo di comprendonio”; che nel dopoguerra intuisce presto e denuncia già nel ’48 l’involuzione in maniera del neorealismo e il riaffermarsi di un altro regime, quello democristiano, fatto di moralisti spaventati dalla sincerità, in cui saremo costretti “daccapo a riprendere la strada del barocco, la strada dei difetti nazionali”. Così difende Ossessione, esordio di Visconti, dalle accuse di pornografia perché “la pornografia più pericolosa, anzi l’unica pericolosa, è quella sentimentale: cioè la pornografia rosa – non saprei chiamarla altrimenti – che rappresenta la vita come un sogno agevole e ineffabile, sogno che appare tanto più falso se si hanno cuore e occhi per guardarsi intorno a meditare la realtà”, ed esalta In nome della legge di Germi che evita le secche di un neorealismo che divora sé stesso, o finisce nell’accademia, o peggio, cede le armi agli immancabili parnassiani della reazione lirica, ma invece “Segna la fine del dopoguerra, tronca ogni possibilità di ritorno allo schermo di protagonisti sfiduciati e letterari, vittime che abbiamo visto soffrire e mai trionfare nemmeno delle proprie debolezze”. Considera un capolavoro Stromboli di Rossellini, “spietato nella sua semplicità, senza personaggi che chiedono la nostra simpatia”, con una protagonista che è la pronipotina di Emma Bovary e lo scenario di un’isola che infligge un grave colpo alla “consuetudine cinematografica che vuole le isole create appunto per la libertà morale e sessuale dei protagonisti oppressi. La Polinesia, governata dai registi della M.G.M. insegni”; ma stronca La terra trema di Visconti in cui la tragedia verghiana dei Malavoglia si riduce a una vertenza quasi sindacale, in cui “si crede di assistere ad un balletto, non ad un dramma e che prova come gli argomenti politici possono arricchire un’opera d’arte soltanto se assorbiti e trasformati poeticamente, senza di che si resta nella polemica, nel pamphlet o in quell’arte di partito che chiede agli iscritti più rinuncia e abnegazione che giudizio critico”. Le stroncature eccellenti procedono con Napoli milionaria di Eduardo De Filippo in cui “l’autore arriva a conclusioni bonarie, tinte di quella filosofia da artigiani o da scompartimento di terza classe che fa il mondo diviso in buoni e cattivi e che si appella al qualunquismo degli uomini per risolvere tutti i problemi, comprese le guerre e le sconfitte”, un film dialettale dove il “cuore finisce sempre per avere la meglio sugli altri visceri”; e Francesco, giullare di Dio di Rossellini, una “agiografia che scade a volte nella rappresentazione parrocchiale” in cui i veri frati presi da un convento e messi davanti alla macchina da presa sembrano “più in un campeggio che in un eremo, più boy-scouts che penitenti” in candida e sublime stolidità, e perfino Miracolo a Milano di De Sica il cui parziale fallimento Flaiano imputa soprattutto al testo di Zavattini, infatti “Gli sciuscià, i ladri di biciclette ci interessano perché sono nostri fratelli […] i poveri che vediamo in questo film non ci commuovono se non quando si mettono nei nostri panni. La differenza è tutta qui: che i poveri di Zavattini hanno superato la sconfitta e si raccontano storielle a vicenda, quelli di De Sica soffrono sotto il peso di un’incomprensione, anelano ad una società le cui leggi sono scritte nel loro cuore”. Non manca nemmeno una menzione non negativa ma neanche entusiastica – gli si applica la definizione di antiromanzo – di Luci del varietà, esordio di Fellini, in coregia con Lattuada, alla cui sceneggiatura ha partecipato, non accreditato, lui stesso. Non miglior sorte viene riservata al cinema americano o a quello francese: Flaiano esalta il pessimismo di Jean Renoir in La grande illusion e La bete humaine, “molto influenzate da letterarie convinzioni”, come Ombre rosse di John Ford “in cui l’ombra di de Maupassant si sposa con quella di un Murnau”, ma stronca l’Anna Karenina di Julien Duvivier, perchè al cinema “il riduttore, messo di fronte ad uno schema, è costretto a rivestirlo; mentre dategli un romanzo, e il suo compito si limiterà a ridurre in schema un’opera letterariamente vitale, spogliandola”, e analogamente ridimensiona il René Clair de Il silenzio è d’oro, che dopo l’esperienza surrealista del primo dopoguerra realizza un film dove “tutto quadra, le trovate ritornano implacabilmente e il balletto diventa, ad un certo punto, meccanico, non più spinto dal libero estro che animava Á nous la liberté o Le million”; infine ironizza su Via col vento, “Noi apparteniamo a quei pochi fortunati che non hanno avuto occasione di leggere Via col vento e siamo certi, dopo aver visto il film che ne è stato fatto, che nessuna forza umana potrà obbligarci a leggerlo”: “Il film dura quattro ore ed è un film fiume, poco adatto alla navigazione. Forse non si tratta nemmeno di un film, ma di un bazar, di un’enciclopedia, di una biblioteca circolante”. Loda Il terzo uomo di Carol Reed ma strapazza il povero Orson Welles, da poco espatriato a Roma e reduce dal fallimentare Cagliostro di Gregory Ratoff (Flaiano cita con certa ammirazione l’arguta risposta del regista a quanti gli rinfacciavano le ridicole incongruenze e anacronismi storici della trama: le persone in grado di accorgersene non sarebbero certo andate a vedere il suo film): “Orson Welles dimostra una particolare predilezione per le grosse parti: ha interpretato Macbeth, facendone un capolavoro di umorismo involontario, si appresta a interpretare Otello e non possiamo escludere che arriverà a Enrico VIII, a Quasimodo, al dottor Mabuse. Poiché i suoi personaggi appartengono a quella categoria che mangia il pollo con le mani non per maleducazione, ma per eccesso di carattere, per prepotenza di immaginazione e di volontà! Proprio il genere di personaggi che riescono ad annoiarci”. Più tardi correggerà la mira su Welles riconoscendo che il suo Macbeth, come l’Amleto di Laurence Olivier, non è teatro filmato ma autentico cinema: “Una delle qualità, forse la maggiore, di Orson Welles regista, è quella che negli studi si chiama saper muovere la macchina […] C’è un compiacimento di stregoneria. […] Nella galleria dei volti che oggi può offrire il cinema per un Macbeth, il volto di Orson Welles è certo il più fedele, il più responsabile”. Il film preferito resta comunque Viale del tramonto di Billy Wilder segnato dall’ “asprezza dell’azione, quel marciare verso la tragedia senza sfiorare il melodramma. Mai un tentativo di adattarsi al gusto corrente, al dolorismo, al sentimentalismo cinematografico”; ed è proclamato il culto per Charlie Chaplin, il cui Charlot paragona genialmente al Candido di Voltaire, “Ma mentre Candido è un ottimista dimostrativo, in malafede, il dono della sua responsabilità poetica salva Charlot dalle tristezze della polemica”. Una rivendicazione della grandezza del clown, confermata dall’ammirazione per i Fratelli Marx: una comicità che viene dal circo, universale, basata sul ritmo, sull’invenzione, sull’interpretazione della realtà sul piano del sogno, e quindi remota dalla comicità italiana, che viene dal teatro di varietà, basata sulla macchietta, sull’imitazione dialettale, sull’improvvisazione e spesso la volgarità. Per questo i Marx non hanno successo da noi e perfino lo stesso Charlot dovrà confrontarsi con la sua fine nel vecchio pagliaccio di Limelight. In linea col suo antisentimentalismo programmatico comunque, per Flaiano il film migliore di Chaplin resta Monsieur Verdoux. Interessante confrontare le due sezioni iniziali della raccolta, le recensioni del 1939-1948 e quelle del 1949-1951, con la più breve terza che contiene gli ultimi testi del 1967-1970, pezzi d’occasione in cui un Flaiano ormai da decenni non più critico ma sceneggiatore, delinea con affetto la figura di Totò quasi facendo ammenda di una giovanile recensione, piuttosto negativa, del 1939 al suo secondo film Animali pazzi di Bragaglia, in cui ne aveva perfino storpiato il nome chiamandolo Antonio de Cupis; commenta con cosmica profondità 2001 Odissea nello spazio di Kubrick; e nel pezzo finale sbeffeggia la – ciclica, sistemica e per molti aspetti meritata – crisi del cinema (da cui il titolo del libro: Chiuso per noia). A percorso concluso il leitmotiv della selezione e la tesi della curatrice del volume, Anna Longoni, ben evidenziata nella sua postfazione, emergono molto chiare e risolte: nei gusti, nelle scelte, nelle idiosincrasie del critico, giovane e meno giovane, si esprimono e si affinano in itinere la visione e la poetica dell’autore, l’autonomia e l’intransigenza in fieri dello scrittore di cinema, dello sceneggiatore che perennemente si scontrerà con il regista,  affermando e rivendicando la propria importanza, reclamando un determinante contributo alla creazione, fosse pure quella dei Vitelloni e di Cabiria con l’amato/odiato amico-nemico Federico Fellini.   L'articolo Ennio Flaiano / Andava al cinema per sgranchirsi l’immaginazione proviene da Pulp Magazine.

Questo libro è la nuova edizione aggiornata dell’omonimo testo pubblicato da Bompiani nel 2000, che raccoglie tutti gli scritti di critica cinematografica di Enrico Ghezzi. Autore e programmista televisivo oltre che critico e curatore di rassegne e festival cinematografici, ideatore di programmi celeberrimi come Schegge, Blob, o Fuori Orario (cose mai viste), il cui titolo è ripreso da quello del volume, Ghezzi ha una lunga carriera alle spalle, ripercorsa in questa silloge di tutti i suoi testi maggiori dagli anni ’70 – quando esordì sulla rivista Il falcone maltese – in poi, sulle pagine di “Filmcritica”, fino a quelle – ormai negli anni ’90 e primi 2000 – dei maggiori quotidiani, da “Il Manifesto” a “Il Corriere della sera”. Uno spaccato utile, nel bene e nel male, per capire, attraverso le recensioni dei maggiori film che hanno attraversato gli ultimi decenni – dal tardo Buñuel a Kubrick, da Herzog a Truffaut, da Monte Hellman a Carpenter – ma non solo, ripercorrendo anche tutta la storia del cinema nei suoi classici e nelle sue figure totemiche – Lon Chaney e Tod Browning, John Wayne, Rossellini, Hitchcock, Lubitsch, Russ Meyer, ecc. – cosa sia stata la critica cinematografica in Italia. Nel bene e nel male, si diceva, forse più nel male che nel bene: una scrittura faticosa, iper-intellettualizzante e circonvoluta; un parlarsi addosso in cui spesso si perde la direzione e il senso; uno spreco di parole e paroloni per dire spesso (quasi) niente. Solo certi sproloqui filosofici in cui gli autori heideggereggiano – con tutti i loro giochetti di senso, le parole col trattino, i neologismi oscuri, ecc. – stanno al pari di quelli dei critici cinematografici, quasi che un argomento “volgare”, nel senso di popolare, come il cinema necessitasse di essere nobilitato, aristocraticizzato, linguisticamente e argomentativamente, da un’albagia locutoria che rifuggisse ogni comunicazione vernacolare: un’ermeneutica comprensibile solo se a sua volta interpretata da un’élite di lettori parimenti iperintellettuali e debitamente abbeverati a strutturalismo e linguistica saussuriana. Il vero problema non è solo che il senso e il significato spesso e volentieri sfuggono – ma che ha detto? – o che il messaggio finale non ripaga della fatica della lettura – tutto qui allora? – ma soprattutto che la noia imperversa sovrana, che si legge ahimè (anche) per divertimento e non per patimento, che spesso troppe circonvoluzioni cerebrali e concettose rischiano di farci odiare un film amato, perché magari un intelligentone ci suggerisce amabilmente che non ci abbiamo capito nulla e che il cinema non è passione viscerale ma speculazione articolata e metodica afferente ad un diverso ordine di pulsione masturbatoria. E molto di masturbatorio c’è in questi testi che volendo troppo disquisire, più che indagare, solleticare più che altro l’ego dell’autore (e forse quello di un certo tipo di lettore), più che commentare ed eventualmente chiarire un film, rasentano spesso l’illeggibilità rovinandoci il gusto sano e sciocco della risata per le torte in faccia di una slapstick comedy o dell’onesto brivido per il benemerito jumpscare di un horror.     L'articolo Enrico Ghezzi / Un ininterrotto flusso di pensiero proviene da Pulp Magazine.