Balcani. Passaggio in Bosnia Giampiero Comolli Anita Romanello Dom, 25/10/2026 - 03:10 Eravamo appena saliti nel nostro alloggio al quarto piano, e subito ci venne voglia di aprire la finestra: la luce era limpida, l’aria fresca e quieta. Poco sotto di noi, i grandi alberi del viale Franjo Tudjman nascondevano in parte le grigie facciate dei modesti palazzi, mentre appena più lontano, già in periferia, si stagliavano le tettoie azzurre dei capannoni industriali. Poi però la vista si apriva sulla dolce conca verdeggiante della città di Knin, con le colline boscose che, fra i canaloni scavati dai torrenti, s’innalzavano adagio fino alle pareti biancheggianti del vasto monte Dinara. Di là da quello cominciava la Bosnia. “Oh, ascoltami!” – stava dicendo Gigliola – “Voglio assolutamente raggiungere la Bosnia! Non possiamo lasciare Knin senza vedere quel che c’è al di là di quelle montagne!”. Non era nei nostri programmi, ma si poteva fare: lei aveva ragione. Knin, in primo piano il viale Tudjman, sulla sfondo il monte Dinara al confine con la Bosnia. foto di Gigliola Foschi. Da Knin fino alla frontiera sono appena 35 km: prima di arrivarci abbiamo quindi tempo per una breve deviazione fino al vicino abitato di Kovačić. Qui infatti ci sono le sorgenti del magnifico fiume Krka, che poi attraversa tutta la Krajina. In un paesaggio di rupi e boschi, ecco infatti sgorgare dalla roccia un flusso abbondante di stupenda acqua smeraldina, accanto al quale si erge giallastra una parete di travertino, ora asciutta, ma che nella stagione invernale verrà inondata da un’immane cascata d’acqua, la Slap Krčić. Potremmo percorre da qui un bel sentiero a piedi, ma noi dobbiamo andare in Bosnia, e riprendiamo quindi la strada che sale dolcemente in un tranquillo paesaggio agreste di mezza montagna, con gli orti ben curati e gli umili casolari dei contadini. Lo si direbbe un mondo permeato di antica pace, se non fosse che, di tanto in tanto, riappaiono le solite case in rovina, coi tetti sfondati durante la guerra, coi muri su cui spiccano grandi strisce di vernice bluastra, profuse a piene mani per cancellare gli slogan e i proclami bellicosi dei serbi ormai sconfitti. Poi i boschi si fanno via via più fitti, si diradano le abitazioni, compare d’improvviso il posto di controllo sulla linea di confine. Tutto a posto? Si direbbe di sì. A parte noi due, nessun altro viaggiatore: doganieri croati e doganieri bosniaci controllano indifferenti le nostre carte d’identità, ci lasciano passare senza un commento, siamo in Bosnia. E qui però comincia l’incertezza, perché, a pensarci bene, in quale Bosnia ci troviamo, visto che ce ne sono due per non dire tre? Non siamo molto preparati, avremmo dovuto pensarci prima, ad ogni modo qualche dato essenziale più o meno lo conosciamo, se non altro per averlo letto prima di partire sull’autorevole Calendario Atlante De Agostini 2025, che è didascalico, sintetico, preciso e permette almeno di non smarrirsi subito nel labirinto balcanico. Citiamo, perché si tratta di informazioni basilari: «Ordinamento dello Stato di Bosnia ed Erzegovina. Già parte della Repubblica federativa socialista jugoslava (1945-91), la Bosnia ha dichiarato l’indipendenza il 9-1-1992. Lo stesso anno è scoppiata una feroce guerra civile tra i diversi gruppi etnici – i bosgnacchi (bosniaci di fede musulmana), i croati e i serbi – terminata solo grazie all’intervento delle forze dell’ONU e della NATO. Il 21-11-1995 l’accordo di Dayton ha sancito l’integrità e la sovranità della repubblica, seppure divisa in due entità, ciascuna dotata di un proprio Parlamento e governo: la Federazione di Bosnia ed Erzegovina (FBiH, croato-musulmana, 51% del territorio) e la Repubblica Serba o Srpska (RS, 49% del territorio). Gruppi etnici: Bosgnacchi 50,1%, Serbi 30,8%, Croati, 15,4%, altri 3,7%. Popolazione: Federazione della Bosnia ed Erzegovina: 2.150.054. Republika Srpska: 1.114.819». Krajina bosniaca. Foto di Gigliola Foschi. Tutto chiaro? No, mica tanto. Perché, appena superata la frontiera, ci rendiamo conto di non essere ben sicuri di quale sia la Bosnia in cui abbiamo fatto ingresso. Con una certa baldanza potremmo sostenere: non siamo entrati nella Republika Srpska, perché sappiamo che i suoi confini interni corrono un po’ a semicerchio, lungo tutto il territorio periferico dello Stato bosniaco, mentre la parte centrale del Paese appartiene alla Federazione della Bosnia ed Erzegovina. Della Federazione però fanno parte sia bosgnacchi sia croati: due popolazioni che a loro volta non vivono frammiste fra di loro, ma suddivise in parti distinte del territorio. Grosso modo, i bosgnacchi si trovano insediati verso sud-est, con la stupenda, martoriata città di Sarajevo. Mentre i croati se ne stanno in Erzegovina, più o meno a ridosso del confine con lo Stato croato. Dunque, se noi veniamo da Knin, dovremmo ora trovarci in Erzegovina. E di conseguenza – concludiamo abbastanza fiduciosi – il primo insediamento che ci si farà incontro risulterà abitato da croati cattolici: penoso errore di due ingenui che non hanno tenuto conto del groviglio balcanico, dove niente è come appare, i sentieri si biforcano e le vie dritte s’interrompono o finiscono in un fosso. Nel frattempo avanziamo con cautela lungo una strada che serpeggia entro un paesaggio montuoso e boscoso, di proporzioni sempre più estese, immerso in un silenzio e una solitudine che a poco a poco finiscono per suscitare un senso d’inquietudine. Abbiamo fatto ingresso nella Bosanska Krajina, cioè nella Krajina bosniaca, così diversa dalla Krajina croata, col suo altopiano piatto e frastagliato di rovi e contorti arbusti. Qui invece, a perdita d’occhio, ripidi dossi e fitte foreste, un’altra metamorfosi dell’impressionante, selvaggia grandiosità balcanica. Dapprima vediamo monti scoscesi, interrotti da profonde vallate ricoperte di fitta boscaglia, con il piatto altopiano della Krajina croata che ancora s’intravede in lontananza, fra le brume. Poi però la scena cambia: a questi dirupi silvestri fa seguito infatti un vasto pianoro ondulato, dove i prati e i boschi si alternano armoniosi, come in una romantica sinfonia pastorale. Solo che non vediamo case, malghe, alpeggi; mancano le pecore, le mucche e i fienili. Di più: non c’è anima viva, nessun essere umano da nessuna parte. Una wilderness sterminata, stupenda, neanche fossimo finiti nell’Oregon o nel Montana. Mi verrebbe voglia di scendere da cavallo, accendere un falò, posare sull’erba il cappello da cowboy, e cantare Red River Valley oppure Home on the Range, come fantasticavo di fare da bambino. Ma basta un interrogativo inquietante per dissolvere subito tale infantile fantasticheria: dove sono andati tutti? Perché qui non si vede nessuno di nessuno? Monti della Krajina bosniaca. Sullo sfondo l'altopiano della Krajina croata. Foto di Gigliola Foschi. Eppure, a ben vedere, permangono i segni sparuti della presenza umana: molti prati sono stati falciati, un sentiero incerto s’intravede, ed ecco laggiù un esile palo della luce. Alcuni abitanti dunque devono aggirarsi nei dintorni, sia pure in numero ridotto. Il fatto è che forse, malgrado le magnifiche apparenze, non ci troviamo di fronte a un disabitato paesaggio naturale, bensì a un territorio spopolato, devastato dalla guerra, e che evidentemente non si è ancora ripreso, malgrado siano passati tre decenni dalla fine del conflitto. Se non si scorge nessuno al lavoro fra i campi, è perché in tanti se ne sono fuggiti, essendo rimasti privi di risorse. Oppure sono stati uccisi. Chi è rimasto non è un pioniere avventuroso, ma un tragico superstite. Tale cruda constatazione fa emergere in noi un profondo turbamento: ci sarebbe piaciuto, certo, inoltrarci fra questi splendidi campi solitari, ma poi? E se saltiamo su una mina inesplosa? E se veniamo sbranati da un branco di lupi che si aggirano famelici in una simile landa abbandonata? O se ci imbattiamo in una banda di tagliagole? Fantasie eccessive, certo, ma sufficienti per spegnere la voglia di avanzare spensierati in una contrada dove, oltretutto, non si trovano indicazioni di percorsi a piedi, né una malga lontana quale meta da raggiungere. Facciamo fatica a decifrare i segni di un territorio per noi troppo sconosciuto, e che per di più ci si mostra anche tramite altre sgradevolissime rimanenze. Ai nostri piedi infatti, in tutti gli slarghi dove ci fermiamo, dobbiamo scavalcare cumuli di immondizie fatiscenti: sacchi di plastica colmi di rifiuti organici, schegge di vetro, bottiglie infrante, mucchi di carta straccia, rottami di lavandini… Come se da queste parti non esistesse alcun servizio di nettezza urbana, e gli abitanti dei villaggi, anche se pochi, per non intossicarsi coi loro stessi avanzi puzzolenti, fossero costretti a salire in macchina e abbandonare la spazzatura ai bordi della strada. Ci troviamo dunque in uno “Stato fallito”, in un “Paese malato”? O siamo noi che non capiamo bene cos’è successo qui, e come funzionano oggi le cose in Bosnia? Nell’incertezza abbandoniamo l’idea di una passeggiata nei boschi, e decidiamo di proseguire almeno fino al prossimo villaggio. Ancora qualche curva, compaiono addirittura una o due automobili, i boschi si diradano, ecco un pianoro con case sparse. Un cartello annuncia: BOSANSKO GRAHOVO. Vediamo i primi edifici, i primi cartelli con alcune scritte: sono tutte in alfabeto cirillico. Altro che croati cattolici! Siamo entrati in un paese abitato da serbi. Chioschi dismessi sulla strada principale di  Bosansko Grahovo. Foto di Gigliola Foschi. Ed ecco, infatti, su una collinetta verdeggiante, proprio all’ingresso del paese, una piccola, ben curata chiesa ortodossa. Parcheggiamo, poi cominciamo a percorrere a piedi la via centrale, e il senso di desolazione ci prende subito alla gola. Poche persone che vagolano qua e là come ombre; fatiscenti chioschi di bibite o gelati, con le serrande sgretolate, chiusi evidentemente da anni e anni; un edificio pubblico (forse una scuola, forse un dopolavoro) coi calcinacci di fronte all’ingresso sprangato, l’erba che cresce selvaggia sul marciapiede antistante… Ma almeno un caffè aperto, almeno qualche casa coi panni stesi alla finestra. Avanza a fatica, nella mia direzione, una signora anziana poggiata a una stampella: la saluto toccandomi il berretto stropicciato. Lei mi ricambia con un sorriso attonito, l’occhio sbalordito, neanche fossi un’apparizione, un cavaliere del Seicento che le fa un inchino togliendosi il cappello piumato… Torniamo indietro: ai piedi della collinetta dove sorge la chiesa, ci soffermiamo di fronte a un monumento commemorativo, sormontato da tre grandi croci ortodosse e con due bandiere ai lati. Nel nostro breve giro, è questo l’unico manufatto lucido e ben curato in cui ci siamo imbattuti. Su un lastrone di marmo nero, il memoriale riporta scolpiti in bianco i nomi dei serbi di Bosansko Grahovo, caduti fra il 1992 e il 1995, durante la guerra coi croati. Provo a contarli: sono circa 180 morti, un numero esorbitante, orripilante, per una cittadina tanto piccola. Guardo le date, con gli anni di nascita e di morte: il combattente più anziano era del 1930 ed è caduto nel 1994, a 64 anni; il più giovane era venuto in questo nostro mondo nel 1974 e se n’è volato via nel 1995, a 21 anni. Riesco con un po’ di fatica a trascrivere dall’alfabeto cirillico i loro nomi: Djuran Ilija, il primo, e Djuran Miladin, il secondo. Che fossero padre e figlio? Quale pena! Sostiamo ancora un poco di fronte a questo lacrimevole inventario di poveri caduti. O forse no, per rispetto nei loro confronti non dovrei esprimermi così, visto che il fiammeggiante memoriale, guarnito di vessilli e stemmi, intende piuttosto celebrare uno ad uno gli eroici guerrieri che hanno offerto la loro vita per la gloria imperitura della Serbia. E noi invece? Qual è il messaggio che questi ignoti morti vorrebbero offrire proprio a noi? Me lo chiedo mentre saliamo in macchina, rifacciamo la strada di prima, torniamo in Croazia. Edificio pubblico in rovina sulla strada principale di Bosansko Grahovo. Foto di Gigliola Foschi. Ma qualche giorno dopo, una volta tornato a casa, vado a consultare alcuni libri e soprattutto il sito web dell’importante centro di ricerche Osservatorio Balcani e Caucaso: un “think tank” (così si autodefinisce) che si occupa di trasformazioni sociali, politiche e culturali del Sud-est Europa, oltre che della Turchia e del Caucaso. E cosa scopro? Che il comune di Bosansko Grahovo – situato nel Cantone 10 della Federazione di Bosnia ed Erzegovina – ha subito un drammatico calo demografico in seguito ai tragici eventi della guerra. Nel 1991 infatti si contavano qui 8300 abitanti, mentre oggi la popolazione residente è crollata a meno di 2000 persone, oltretutto con grave tendenza all’invecchiamento. Per mancanza di investimenti pubblici, oggi l’economia locale si basa solo su un’agricoltura di sussistenza e sullo sfruttamento forestale, mentre la maggior parte dei giovani è emigrata all’estero o verso città più grandi. Per quanto qui ci si trovi nell’Erzegovina croata, a Bosansko Grahovo e nei territori limitrofi sono presenti da secoli insediamenti serbi che proprio nella nostra cittadina raggiungono il 90% della popolazione. Ma che successe da queste parti durante la guerra? Dopo oltre tre anni di conflitti feroci, il 26 luglio del 1995, dunque pochi giorni prima dell’Operazione Tempesta, le forze croate lanciarono una potente offensiva contro il territorio di Bosansko Grahovo e lo conquistarono in pochi giorni, costringendo l’esercito serbo a una rovinosa ritirata, cui si aggiunsero a migliaia i fuggiaschi civili, atterriti da una paventata vendetta dei croati. Ma la caduta di Bosansko Grahovo interruppe pure lo strategico collegamento fra la Repubblica Serba di Krajina e i territori serbi della Bosnia sudoccidentale, che rifornivano Knin di aiuti militari. E in questo modo permisero, ai primi di agosto, il repentino tracollo dell’intera Repubblica Serba di Krajina. Il monumento dei caduti serbi di Bosansko Grahovo vuole dunque ricordare tutti i soldati della cittadina, che combatterono negli anni di guerra, fra il 1992 e il 1995, e che caddero non solo a Bosansko Grahovo ma anche in altre parti della Bosnia. Il memoriale è onorato, sul lato sinistro, dalla bandiera nazionale della Serbia e, su quello di destra, dal vessillo delle Forze Armate Serbe. Su entrambi i drappi spicca l’aquila bicipite dell’Impero Bizantino, a sottolineare l’ininterrotta continuità della nazione serba, che trova le sue radici nel cristianesimo ortodosso. Entrambe le bandiere riportano quattro lettere disposte a coppie speculari, graficamente identiche a una C latina ma corrispondenti in cirillico a una S. Tali lettere vogliono ricordare il motto su cui si fonda l’identità nazionale: Samo Sloga Srbina Sasava: “Solo l’unità salva i serbi”. Ed eccola, appunto, questa “unità”, plasticamente visibile e proclamata a Bosansko Grahovo: siamo in Erzegovina, ricordiamocelo, ma le bandiere appartengono a un altro Stato, la Repubblica di Serbia, la quale di conseguenza vuole manifestare anche qui la propria irrinunciabile presenza. Ma come mai ho voluto dilungarmi su un memoriale di tal fatta? Perché esso mi pare comunicare due messaggi compresenti e tuttavia contrapposti l’uno all’altro. Da una parte infatti questo monumento vorrebbe dirci: “La tragedia della guerra è ormai passata, la ricordiamo certo con rispetto, ma noi non vogliamo che faccia più ritorno”. E al tempo stesso però vibra con enfasi anche il monito antitetico: “La guerra c’è sempre stata e sempre tornerà; presto o tardi sarà di nuovo qui; e noi dobbiamo tenerci pronti e uniti per rispondere alla sua ineluttabile chiamata”. Due messaggi tragicamente inconciliabili che – si badi bene – non riguardano solo i serbi ma anche tutti noi. Memoriale dei caduti serbi di Bosansko Grahovo tra il 1992 e il 1995. Foto di Gigliola Foschi. Intanto noi due, pensosi e silenziosi, ce ne stavamo tornando verso Knin. Ed ecco che, appena superata la frontiera, Gigliola esclama: “Ma senti, non possiamo concludere così il nostro viaggio nei Balcani! Prima di tornare in città, voglio assolutamente vedere i Laghi Variopinti!”. Naturalmente il mio “nume tutelare” ha ragione un’altra volta. A pochi chilometri da Knin deviamo così verso il villaggio di Biskupija, vicino al quale si trovano gli Šarena Jezera, cioè appunto i Laghi Variopinti. Li troviamo subito. Proprio accanto alla strada asfaltata, in un piatto paesaggio di canneti, contornato da morbide colline verdi, ci si fanno incontro due o tre ampie, quiete pozze d’acqua smagliante, con le bianche nuvole del cielo azzurro che sontuose si rispecchiano nell’azzurro dei laghi. È tutto un tripudio di colori luccicanti che sembra voler cancellare in un istante l’oppressione dei tanti anni di guerra, per innalzarci verso la perfezione di un paradiso terrestre, stillante d’acqua. “Oh, come amo la Croazia!” – sospira il mio nume tutelare – “Dobbiamo assolutamente tornare qui!”. E una volta di più io concordo con lei. In copertina, I Laghi Variopinti nei pressi di Knin. Foto di Gigliola Foschi. Leggi anche: Giampiero Comolli | Balcani. Nella Krajina croata Giampiero Comolli | Balcani. Operazione Tempesta Geografie

Fatti e misfatti del carisma Francesco Bellusci Anita Romanello Dom, 25/10/2026 - 03:05 Nella sua monumentale Economia e società, pubblicata postuma nel 1922, Max Weber fornisce, tematizzandola nell’ambito delle scienze sociali, la più famosa definizione di carisma, con l’intento di costruire un concetto adeguato allo studio delle forme di potere ovvero di dominio dell’uomo sull’uomo. Secondo il sociologo tedesco, “per carisma si deve intendere una qualità ritenuta straordinaria… di una personalità, a cagione della quale quest’ultima viene giudicata come dotata di forze e proprietà soprannaturali o sovraumane… o mandata, da Dio, o esemplare, e, di conseguenza come capo”. Due sono gli aspetti salienti di questa definizione: la persona carismatica ha un rapporto con la dimensione dello straordinario, fondato su una qualità reale e concreta, anche se non necessariamente oggettivabile, anche se misteriosa; tale persona è riconosciuta come capo, capo religioso, politico, militare, di azienda, o anche semplicemente capo di briganti. La stabilità di tale riconoscimento da parte di un “seguito” dipende, però, da una “conferma”, a sua volta di carattere straordinario. In origine, nel capo religioso si tratta sempre di miracoli, mentre nel capo politico è piuttosto l’avere una “causa”, cioè una meta che va oltre il quotidiano, oltre l’ordinario, oltre ciò che è concesso a tutti gli uomini, e perseguita con passione e determinazione assolute. Il carisma, altamente instabile, si trasforma facilmente in potere legale o tradizionale, come si può verificare in qualsivoglia contesto organizzativo, sociale o storico, soprattutto in quello dell’Occidente segnato dal disincanto della razionalizzazione (scientifica, tecnica, amministrativa). Tuttavia, Weber rilancia il carisma così inteso come tema risolutivo delle tensioni della modernità, che vedeva nell’opposizione assoluta tra una tendenza al trionfo della burocratizzazione e della “pietrificazione meccanica” e la minaccia di un profetismo irrazionalista, infiammata dalla lotta tra credenze e valori potenti e inconciliabili nelle loro pretese di validità. Da qui, la sua controversa proposta di una “democrazia plebiscitaria”, una democrazia di capi di partito carismatici, necessari in una società di massa dove la massa è irrazionale ed emotiva, e, da qui, la sua adesione a un modello di repubblica presidenziale per la sua Germania, uscita sconfitta dopo la prima guerra mondiale. Se, a distanza di un secolo dal tempo in cui scriveva Weber, volgiamo lo sguardo alle “irruzioni carismatiche” legata all’onda populista degli ultimi decenni, possiamo dire di ritrovarci sicuramente in un’epoca di capi e poteri demagogici sempre più invasivi, dove l’immagine dell’uomo solo al comando, declinabile anche al femminile, esercita una presa immediata sul pubblico. Ma va anche rilevato che il leader populista attuale, in molti casi (da Berlusconi a Trump, da Bolsonaro a Milei), più che le tinte eroiche del capo carismatico invocato da Weber, incarna quella che Michel Foucault, in un corso al Collège de France del 1974, chiama “meccanica grottesca del potere”, che risale già ai tempi del potere imperiale romano, in base alla quale, dice Foucault, “il detentore della maiestas, cioè del di più di potere rispetto a qualsiasi altro potere, è allo stesso tempo, nella sua persona, nella sua realtà fisica, nel suo abito, nel suo gesto, nel suo corpo, nella sua sessualità, nel suo modo di essere, un personaggio infame, grottesco, ridicolo”. Secondo il filosofo francese, il ridicolo, la possibilità di imporre il ridicolo (non lo straordinario), è una manifestazione del potere superiore. Ispirare il timore, malgrado questo ridicolo, è il segno della potenza, di questa “sovranità arbitraria”. Fenomeno sicuramente amplificato dalla possibilità oggi di questi leader di ricorrere al mezzo dei social media. Curiosa parabola e contorsione del carisma personale! Ma, a questo punto, viene da chiedersi se il “carisma” si possa intendere come la proprietà esclusiva di un individuo, come è accreditato dall’opinione corrente, dalla profana alla più esperta, oppure, forse, non si tratta di una sua concezione semplificata e non sia il caso, per converso, di cogliervi l’esito di processi ideali e materiali che si fanno uomo o donna grazie a meccanismi non percepibili di primo acchito, benché se ne possa ragionevolmente ricostruire la trama. In altre parole, è possibile ripensare l’operazione confezionata da Max Weber? È quel che si domanda e prova a fare nel suo ultimo lavoro, intitolato Carisma (Quodlibet, 2026), Paolo Napoli, direttore di studi all'École des Hautes Études en Sciences Sociales di Parigi, dove insegna “Storia delle categorie e delle pratiche normative”. Se si vuole detronizzare il carisma dal piedistallo della sostanza e degli attributi personali, per riportarlo sul piano della prassi e delle funzioni sociali, in modo da riassegnarli nuovi significati tenuti in ostaggio o rimossi dallo “schema” weberiano, secondo Napoli bisogna ritornare alle fonti teologiche. Innanzitutto a quelle utilizzate ma in parte travisate da Weber: Paolo di Tarso, Rudolph Sohm e Karl Holl. Si tratta non tanto di “raffreddare” ma di provare a cambiare la direzione della passione e della fascinazione oggi sicuramente dominanti per le figure carismatiche. Infatti, la lezione del cristianesimo delle origini ci ha trasmesso un carisma concepito al plurale, che solo all’inizio del XX secolo, con Weber, sarà recepito al singolare. Come ricaviamo dalle lettere di Paolo, i carismi, menzionati sempre al plurale, sono i doni della grazia e dello Spirito Santo, che esistono e si personalizzano sotto forma di compiti ripartiti all’interno della comunità cristiana e non sono il privilegio di un’unica figura. I carismi sono risorse vitali per l’esistenza della comunità cristiana e in nessun modo devono essere considerati ostaggio di una leadership, ma sono distribuiti tra il profeta, l’apostolo, l’insegnante, il servitore ministeriale, chi pratica e interpreta la glossolalia. Non a caso tutte le funzioni carismatiche sono sottomesse al carisma dei carismi che è l’amore. Come dice Paolo nella I lettera ai Corinti: “L’amore non avrà mai fine. Le profezie scompariranno; il dono delle lingue cesserà e la scienza svanirà”. A differenza di Weber, per Paolo l’impersonalità è la caratteristica originaria e peculiare del carisma, perché la funzione ricopre l’essere umano e quindi l’ufficio è la forma sorgiva e totale del carisma. In Weber, come si è visto, il carisma della funzione è solo succedaneo a quello personale e si giustifica per le esigenze di governo di una società di massa. Alla luce di questa ricostruzione, secondo l’autore, è possibile demitizzare il carisma personale che oggi torna sulla ribalta ed esercita un appeal nella sfera politica (si veda la tendenza a invocare il premierato forte o il presidenzialismo o la tendenza a inserire il nome del capo nel simbolo di partito) e nel quale operano la seduzione del semplicismo (il comando di uno solo come garanzia di efficienza e di efficacia del potere governativo) e il richiamo ancestrale dell’Uno. Un’altra forma di rifiuto nevrotico della complessità e dell’espressione di impotenza che si prova di fronte ad essa. La questione è allora: come costruire una forma di vita comune il cui governo si fondi su un’inclusione sociale aperta e poco incline a schemi di comando verticali? E, più in generale, come può contribuire a questa strategia il carisma inteso con un senso nuovo? L’autore propone due vie. Prima via: ridare forza alla razionalità assembleare riprendendo laicamente il modello del “sinodo”. La sinodalità mette il vertice non al di sopra della piramide, ma al di sotto della base, e può rappresentare anche per il pensiero politico un utile antidoto all’egemonia dell’Uno e alle sue manifestazioni carismatiche. Come dice Napoli, è possibile capovolgere il carisma rimettendolo dalla testa sui piedi, sganciandolo dal destino che lo vuole una qualità individuale di un capo che sta in alto e in questo modo influenza le condotte sottostanti. Ricollocato invece sul terreno di una prassi diffusa, il cui accesso non è per principio precluso a nessuno, il carisma si nutre della cooperazione sociale che sta a cuore della nozione di sinodalità. Non ci può essere un Uno che sovrasta e manipola il Tutto, il leader che solo può “interpretare” il popolo compatto e indifferenziato, come avviene col “populismo qualitativo” tipico del “fascismo eterno”, di cui parlava Umberto Eco. Questa via indicata da Napoli è peraltro abbastanza convergente con quella di Jürgen Habermas che alla democrazia plebiscitaria di Weber contrapponeva la possibilità di una democrazia deliberativa e di un “carisma della ragione”, dove la ragione viene intesa come ragione comunicativa e non solo come ragione strumentale. Se il carisma è ciò che, come pensava Weber, può introdurre ancora una volta nella storia lo “spirito”, cioè la tensione morale che è il lievito della civiltà, essa lo è tanto più se si sgancia dalla subordinazione all’Uno e si radica nelle condizioni strutturali di un accesso universale e dinamico a una sfera pubblica istituzionalizzata. Seconda via: recuperare la carismaticità di cui sono depositarie le “costituzioni” o le “dichiarazioni di diritti”, che per la loro storia e funzione sono i documenti giuridici che meglio assortiscono principi normativi dotati di carica simbolica. E, secondo Napoli, la forza simbolica di una norma, e quindi il suo ascendente carismatico, non risiede nella sua essenza di indiscutibile sacralità, bensì nella sua natura problematica, nell’esposizione indecisa alla congiuntura dei suoi usi (come, ad esempio, nel caso del comma 2, art. 3 della nostra Costituzione). Carismatiche possono essere alcune riforme che cambiano profondamente il senso del vivere associato e civile, come furono le riforme degli anni Settanta in Italia. E, d’altra parte, della potenza carismatica della costituzione non ne abbiamo avuto prova con il recente referendum sulla giustizia? Al carisma della persona straordinaria, dunque, si può sostituire il carisma delle leggi, delle istituzioni, delle assemblee deliberative. Un’altra idea di carisma, immune dal leaderismo e dai suoi miti, è forse di nuovo praticabile. E a questa proposta di Napoli si può senz’altro dare, sulla scorta di Foucault, al cui metodo spesso l’autore del libro si richiama, il nome di “etica”. L’etica per Foucault è la pratica riflessa della libertà e di essa è certamente espressione la resistenza all’attrazione oscura dell’Uno. Filosofia Libri

Parola ai giovani - ma sbrigatevi Aurelio Andrighetto Anita Romanello Dom, 25/10/2026 - 03:00 «Parola ai Giovani - MA SBRIGATEVI» scrive Maurizio Cattelan sul retro di Untitled (2023), un’opera su carta esposta nella mostra Youth and Future. Ideata dal cantautore Giovanni Caccamo, la mostra è prodotta da Palazzo Reale, in collaborazione con Associazione Arte Continua e Fondazione Sylva (Palazzo Reale, Sala delle Cariatidi, Milano, fino al primo novembre 2026). Youth and Future, Palazzo Reale Milano. Veduta dell’allestimento. Foto © Luca Vegetti. Peccato che la frase scritta da Cattelan non possa essere letta: chi visita la mostra vede solo il recto del foglio in carta cotone su cui è stampato a secco un testo del rapper Carlo Corallo sull’essere ghostato (subire l'interruzione di ogni comunicazione da parte di una persona con cui si aveva una relazione). Se il verso dell’opera rispecchia l’ironia che contraddistingue lo stile di Cattelan, portando l’attenzione critica sull’uso della parola nel chiacchiericcio dei social, il recto conferisce alla parola impressa a secco la plasticità del rilievo. Svanendo nel bianco del foglio, come le persone ghostate svaniscono nei social, il carattere tipografico acquista peso e consistenza quando è illuminato da una luce radente. Maurizio Cattelan, Untitled, 2023. Incisione a secco su carta cotone. Verso del foglio / Recto del foglio illuminato da luce radente. È la luce che accompagna la scrittura sin dalle sue oscure origini: trincee epigrafiche nelle quali l’ombra s’infila tremolante quando la luce arroventa la superficie di pietra e batte potente; cunei d’ombra che la inchiodano senza pietà quando, sfiancata dallo scontro meridiano e inclinata sul fianco, passa radente il piano della tavoletta d’argilla. Le pietre arroventate dalla luce meridiana parlano una lingua assai diversa da quella volatile dei social, dove si può anche svanire. «Io sono la pietra /immagine. Mi ha posto / Seikilos qui / segno duraturo / di ricordo immortale / Fino a quando vivi, manifestati, / nulla interamente ti / affligga. Vicino al nulla / è il vivere, / il tempo / esige la fine. / Seikilos figlio di Euperte / vive», recita l’epigrafe scolpita su una colonna funebre in marmo del II secolo avanti Cristo, conservata nel Nationalmuseum di Copenaghen. La pietra parla una «lingua morta […] aulica e sacerdotale», scrive Arturo Martini riferendosi alla scultura (La scultura lingua morta e altri scritti, Abscondita, Milano 2001, pp. 48-49). Se la Colonna funebre di Seikilos parla una lingua morta, il testo stampato a secco su carta conserva l’aspetto epigrafico dell’incisione su pietra, alla quale si ricorre «nelle circostanze solenni e per gli usi commemorativi», annota infine Martini nel suo scritto del 1945. Inaspettatamente epigrafica è anche l’opera di Cattelan esposta nella mostra, da esplorare con l’aiuto di una torcia elettrica messa a disposizione del pubblico. Youth and Future, Palazzo Reale Milano. Visitatori che esplorano la mostra con l’aiuto di torce elettriche. Youth and Future è una tappa del progetto Youth and Future – Parola ai Giovani APS ideato da Caccamo. Noto al pubblico radiofonico e televisivo per avere vinto nel 2015 la categoria Nuove Proposte del Festival di Sanremo e per avere conquistato l’anno seguente il terzo posto nella categoria Big, il cantautore polistrumentista ha chiesto a migliaia di giovani di ogni provenienza, identità di genere e credo religioso di rispondere alle domande: «Cosa cambieresti della società in cui vivi e in che modo?», «Qual è la tua parola di cambiamento?». Caccamo ha raccolto 3.000 risposte, alcune delle quali sono confluite nei volumi Manifesto del Cambiamento e Manifesto for Change, editi da Treccani, con una prefazione di Papa Francesco. Valeriia, studentessa ucraina, spiega che il vero nemico è la guerra, non «una persona di un’altra nazionalità, lingua o cultura». Nella visione di Hasan Hirji la Cisgiordania è un territorio in cui muoversi «come un passero in volo». Raneem Elwasimi racconta la sua esperienza con i bambini randagi, che hanno bisogno di attenzione e soprattutto d’amore... Tobias Rehberger, Creation, 2026. Stampa digitale su carta cotone / Emilio Isgrò, Narrazione infinita, 2023. Particolare. Acquerello su carta cotone. Ventitré artisti interpretano alcuni di questi testi, stampati su carta cotone, con varie manipolazioni grafiche, pittoriche e plastiche del supporto. Emilio Isgrò acquerella in nero le parole cancellandole parzialmente; Tobias Rehberger interviene con dei colori sul testo generando confusione visiva; Leandro Erlich invita dei bambini a timbrare il foglio con le loro mani intinte in vari colori; Michelangelo Pistoletto sovrappone al testo il simbolo del Terzo Paradiso, che rappresenta «il grembo generativo della nuova umanità»; Fabrizio Plessi immerge il foglio in acqua colorata fino alla parola accoglienza; Antony Gormley dipinge con inchiostro di mallo di noce il paesaggio evocato dal testo… Luc Jacquet, The Ark of Chang, 2026. Video installazione.   Mimmo Paladino, Gran Pavese, 2026. Arazzo Dhurrie 100% lana. Realizzato in Nepal in collaborazione con: cc-tapis_courtesy CC-Tapis La mostra include anche la documentazione artistica di precedenti fasi del progetto: una video installazione del regista Luc Jacquet che racconta The Ark of Change, una traversata che a marzo del 2026 ha ripercorso la tratta atlantica degli schiavi a bordo di un antico veliero; una serie di fotografie di Jamie Hawkesworth scattate in occasione della traversata; un arazzo di Mimmo Paladino, composto con alcune delle bandiere create dall'artista per il Gran Pavese issato sul veliero; un’opera specchiante di Michelangelo Pistoletto, che gioca a rimpiattino con le onde oceaniche della traversata; un reportage fotografico di Marco Anelli dedicato alla performance Agorà del Cambiamento, tenutasi nel 2022 nella Stanza della Segnatura dei Musei Vaticani e una versione dei libri Manifesto del cambiamento e Manifesto for change, pubblicati nel 2025, che Emilio Isgrò ha cancellato allo scopo di stimolare la curiosità del lettore. Youth and Future, Palazzo Reale Milano. Veduta dell’allestimento. In primo piano: Emilio Isgrò, Manifesto del cambiamento, 2026. Acrilico su carta montata su libro e legno. Foto © Luca Vegetti. Il progetto di Caccamo inizia nel 2021 con il suo quarto album (Parola). La parola cantata, scritta, stampata, incisa e liberata sta al cuore del progetto, che prende ora la forma della mostra ospitata nella Sala delle Cariatidi. Così come la parola in Youth and Future risponde alle crisi che affliggono il presente, portando i segni della catastrofe ambientale e sociale alla quale stiamo assistendo, la Sala delle Cariatidi reca le cicatrici del conflitto che tra il 1939 e il 1945 ha sconvolto il nostro Paese. A causa di un incendio divampato in seguito a un bombardamento, nel 1943 la sala è rimasta senza tetto per quattro anni, nel corso dei quali le intemperie hanno danneggiato i rilievi in stucco, sfigurando le cariatidi. Per una deliberata scelta conservativa, le figure recano tutt’ora le cicatrici di questa devastazione. La sala, dove in passato sono state esposte l’opera Guernica di Picasso e quella di Enrico Baj sui funerali dell’anarchico Pinelli, come ricorda l’assessore alla cultura di Milano Tommaso Sacchi, «incornicia» l’aspetto sociale e politico di un progetto che ha l’aspettativa di «riaccendere i sogni delle nuove generazioni». Caccamo confida nella parola come strumento di cambiamento, assegnandole una sostanza e una profondità prossima a quella usata dal suo mentore Franco Battiato. È una parola che, cercando una dimensione epigrafica appropriata alla «lingua aulica e sacerdotale, simbolica scrittura incapace di svolgersi nei moti quotidiani» (Martini), tende verso le arti plastiche. Come l’iscrizione incisa sulla Colonna funebre di Seikilos, che affondava in profondità nella terra, la parola cantata da Caccamo affonda in qualcosa di profondo che è in noi. È scrittura e rilievo plastico al tempo stesso, come suggerisce Untitled, il foglio stampato a secco da leggere come un rilievo. Questo aspetto epigrafico a cui tende la parola svela la complessa relazione che la scrittura intrattiene con la luce e con la scultura. All’origine non c’è distinzione tra scultura e scrittura, sostiene la storica dell’arte Paola Mola, che ha indagato a fondo l’opera di Medardo Rosso e Adolfo Wildt. Come Caccamo mostra la complessità con la quale la scrittura usata dal paroliere entra in rapporto con altri linguaggi, costumi e saperi aderendo all’esperienza della vita con risonanze interiori, Wildt testimonia la complessità con la quale l’opera di scultura si confronta quando questa non è solo arte ma anche moda, design, fenomeno visivo della vita quotidiana ed esperienza interiore. Per questo suo andare oltre la specificità di un linguaggio abbracciando un vasto insieme, l’arte di Caccamo mi fa pensare a quella di Wildt. Le linee che seguono i bordi degli abissi, che lo scultore milanese scava sapientemente nel marmo (sottosquadri e cavità), hanno il carattere della linea che nelle fotografie di Alinari e di Brogi scontorna le sculture isolandole su fondo neutro, fotografie sulle quali Wildt ha costruito la sua visione della scultura (egli studia la scultura greco-romana e rinascimentale attraverso riproduzioni fotografiche, perché è povero e non può viaggiare). Al tempo stesso hanno la sinuosità del fitomorfico, che si propaga sulle facciate degli edifici dell’Arte Nuova e nei ferri battuti di Alessandro Mazzucotelli. Hanno anche l’eleganza astratta dell’arredo Déco. Correndo sul bordo di un abisso, Wildt porta nella sua opera un dramma esistenziale, che consuma chiudendosi per tre anni nel suo studio. Egli fonde fotografia, scultura, diario intimo, mode e stili. La stessa linea che segue lo svuotarsi dei volumi, con tagli che talvolta mostrano in modo assolutamente inedito ciò che sta oltre il volume, ondeggia elegantemente nella decorazione dei salotti, diventa segno espressionista nel suo autoritratto, estensione plastica di una moda, scontorno fotografico che si fa scultura, grido lanciato sull’orlo di un baratro. Ebbene, come Wildt, Caccamo fonde linguaggi, stili, esperienze, drammi e speranze. È un artista che si spinge in là inseguendo una parola che si fa immagine, non solo come metafora poetica. In Youth and Future la parola si rivolge allo spettatore, come quella incisa sulla Colonna di Seikilos si rivolgeva al passante, usando una lingua «aulica e sacerdotale», che nell’opera di Caccamo assume un aspetto colloquiale fondendosi con musica, stili, costumi e tendenze sociali. Migrando da un sistema di segni ad un altro, la «lingua morta» diventa così ciò che per Martini non poteva essere: «parola spontanea fra gli uomini». Parola ai giovani dunque, MA SBRIGATEVI. Youth and Future, Palazzo Reale, Sala delle Cariatidi, Milano. Dal 17 ottobre al primo novembre 2016. Ingresso gratuito Leggi anche: Aurelio Andrighetto | L’arte è per tutti. Una conversazione con Mario Cristiani In copertina Maurizio Cattelan, Untitled, 2023. Particolare. Incisione a secco su carta cotone. Arte Mostre

Dove stare come adulti Elena Alma Rastello Anita Romanello Sab, 24/10/2026 - 03:10 «Prof, perché qui non facciamo come in Francia?» Sono passati dieci giorni dalla domanda di A., caduta nel caos che segue un suono di campanella, ed è arrivato il momento di chiedersi onestamente se quella domanda non fosse retorica. La mia risposta, sicuramente, lo è stata: “Fatelo, se credete.” Il lunedì successivo gli studenti presenti sono pochi e sardonici, raccontano dei loro compagni radunati in sede centrale per un tentativo di occupazione finito in un gruppo sparuto e sconclusionato, poche risoluzioni, un paio di multe per aver fumato nei locali scolastici. In aula docenti e al bar, al contrario, l’aria è trionfale: che non fossero in grado di mettere su una protesta lo sapevamo tutti, ma che si siano smontati da soli in questo modo è esilarante, hanno confermato quello che sosteniamo da anni: sono dei pigri, degli svogliati, non hanno nessuna idea di come si sta al mondo, di cosa sia un’occupazione, sanno solo ripetere slogan vuoti e cogliere al volo l’occasione per evitare di fare lezione.  In Francia sì, lì è evidente che le rivolte le sanno fare: da settimane gli studenti bloccano gli ingressi delle scuole contro le aule fatiscenti e gli insegnanti che mancano, contro una scuola vuota in cui nessuno viene a sostituire chi è assente. La protesta ha incontrato altre forme di rabbia – di chi fatica a pagare l'affitto, fare il pieno, misurare la propria vita pochi metri più avanti – e altre forme di violenza istituzionale: secondo il Guardian, dall'inizio delle contestazioni quasi 7000 minorenni sono stati arrestati e condotti in custodia di polizia, e si sa di almeno uno studente di quindici anni che ha perso la mano sinistra nell'esplosione di una granata stordente della polizia riportando ferite che «assomigliano a ferite di guerra». Forse non ce la aspettavamo così la guerra, che pure da un po’ ha smesso di essere parola antica: torna a occupare il discorso pubblico europeo e i bilanci della difesa, mentre ai giovani si chiede di prepararsi a un futuro tanto generico quanto pressante. Anche altrove le strade si sono riempite: in Spagna, gli sfratti e il costo degli affitti hanno riportato al centro la questione della casa; in Germania gli studenti si sono mobilitati contro il riarmo e il ritorno della leva obbligatoria; in Albania le proteste studentesche si sono saldate alla “rivoluzione dei fenicotteri” contro il governo di Edi Rama, tra accuse di corruzione e opposizione a progetti di sviluppo turistico. In Italia, agricoltori e trasportatori protestano contro costi sempre più difficili da sostenere. Non c'è una regia comune, forse neanche una lingua politica condivisa, ma le ragioni si toccano: il prezzo della vita, la sensazione di essere governati ma inascoltati, la distanza incolmata tra le parole e le cose.  Alla fine, è toccato anche agli studenti italiani: a Torino, Roma, Milano, Bologna, Genova, Firenze, Napoli e in molte altre città i cortei del 16 e del 17 ottobre hanno portato in piazza una protesta studentesca partecipata e trasversale, a cui sono seguiti scontri e danneggiamenti da parte di gruppi spontanei e disorganizzati: decine di arrestati minorenni o molto giovani. Le contestazioni riguardano scuole che cadono a pezzi, classi sovraffollate, quaranta gradi in aula; ma anche un modello di istruzione che prende a prestito le grammatiche delle aziende, le riforme degli istituti tecnici e professionali, le nuove disposizioni che limitano la presenza di studenti stranieri nelle classi. Il diritto allo studio, è chiaro, non si esaurisce in aula: passa dalla possibilità di pagare un affitto, di raggiungere un istituto, di trovare un posto in cui studiare e vivere; passa anche da come vengono distribuiti i fondi pubblici, e da quale idea di città e di società li orienta.  Le chiacchiere tra colleghi sono cambiate, come è cambiato il racconto mediatico: il ribaltamento è tanto sfacciato da risultare efficace. Ora che le proteste “come in Francia” sono arrivate, il discorso pubblico vira verso quelle che Albert O. Hirschman definirebbe retoriche dell’intransigenza: la priorità è condannare le violenze – non “evitare” o “prendere le distanze da”, le violenze vanno sempre e solo condannate. Una condanna non ha bisogno di dialettica o pensiero, basta pronunciarla per sentire di avere assolto a un compito: ogni discorso deve partire da una dichiarazione di fedeltà a questi imperativi morali dell’argomentazione, tutto il resto (le rivendicazioni, le responsabilità politiche, le condizioni materiali della protesta) verrà dopo, se rimane tempo. Hirschman individuava tra i rischi per la discussione democratica la presenza di «argomenti che sono in realtà espressamente congegnati per rendere il dialogo e la deliberazione impossibili»: è ciò che accade quando la condanna diventa la premessa obbligatoria di ogni discorso sulle proteste. Dichiarata la propria distanza morale, ci si può risparmiare la fatica di interrogarsi sulle ragioni del dissenso. Il primo giorno di occupazione vedo un cartello all’ingresso della mia scuola: vicino a fotografie di aule scrostate e danneggiate, la scritta in maiuscolo “BASTA DEGRADO”. Mi colpisce che i ragazzi abbiano scelto proprio una parola che da anni accompagna le retoriche sul decoro urbano, le campagne per ripulire le strade da presenze indesiderate, l’espulsione dei corpi che disturbano l’immagine rassicurante della città. È il lessico delle stesse politiche securitarie contro cui protestano e che riducono il conflitto a un problema di ordine pubblico, seppellendo le ragioni della contestazione sotto i vetri infranti delle vetrine del centro. Devo parlarne con loro, penso, e subito dopo questo pensiero mi fa sentire inadeguata e fuori fuoco; oscillo, come tanti adulti, tra due sentimenti: da una parte il desiderio di guardare con fiducia i ragazzi, senza paternalismo o appropriazioni adulte delle loro proteste (“i nostri ragazzi”); dall’altra la constatazione che le risorse a loro disposizione sono scarse, nell’organizzazione quanto nel linguaggio. Mi piacerebbe molto poter restare a lato, osservando i giovani con il sentimento liberatorio di cui parla Calvino in una lettera a Michele Rago a proposito della Parigi occupata del ’68: In fondo mi trovo nella posizione ideale dello spettatore: succedono cose che mi interessano profondamente, che corrispondono nelle linee generali a quelle che auspicavo (anche se non avrei saputo prevederle chiaramente) e nelle quali non si chiede – anzi si esclude – la mia partecipazione. È uno sgravio di coscienza assolutamente distensivo; cosa potrei chiedere di più. Ma la situazione oggi chiede di più: il desiderio di sentirsi adulti inutili deve fare i conti con le domande che ci vengono rivolte: «Prof cos’è un servizio d’ordine?», «Ma se noi non facciamo entrare nessuno a scuola vi pagano comunque?», «E quelli che stanno a casa e basta?». Domande che suonano ingenue, mentre ne suscitano altre non meno ingenue: perché non sanno organizzarsi? Proprio loro, che vivono di chat, gruppi, connessione costante? Ma di quei gruppi non facciamo parte, e il rischio è scambiare la nostra estraneità con lucidità, partecipando al gesto con cui i politici sbeffeggiano gli studenti e i media li svalutano con un linguaggio che schiaccia nelle poche e misere categorie conosciute (“maranza” e “pirla”, tra le più diffuse e raffinate espressioni giornalistiche di questi giorni) un dissenso che non si vuole ascoltare.  Quello che ci chiedono gli adolescenti, forse, è che qualcuno si prenda la briga di mettersi in mezzo: di traverso, come ha fatto il sindaco di Saint-Denis in Francia e come anche a Torino hanno fatto alcuni insegnanti, frapponendo i propri corpi tra quelli degli studenti e quelli corazzati della polizia. È una interposizione non molto diversa da quella che pratichiamo quotidianamente, come docenti, tra i ragazzi e gli altri adulti; a volte anche davanti ai genitori stessi, che in questi giorni si sono radunati davanti alla Questura di Milano in attesa dei figli fermati, rilasciando alla stampa frasi che ben si abbinano ai manganelli: «Se mio figlio ha sbagliato, pagherà», «Gliela spaccherei io la testa».  Metterci il corpo significa assumere una postura che difende anche noi dalle tentazioni paternalistiche, agendo una compromissione educativa che troppo spesso fatichiamo a praticare: con le nostre parole di senso comune riportiamo i ragazzi al realismo, alla misura, a ciò che è ragionevole desiderare, per poi stupirci se faticano a immaginare un futuro diverso da quello che abbiamo predisposto per loro. Come insegnanti, scuotiamo facilmente la testa davanti all’indifferenza, talvolta al dileggio, con cui i ragazzi attraversano le Giornate della Memoria o il 25 aprile; eppure, quando qualcuno propone un gesto concreto – ripulire un’aiuola o fare la spesa agli anziani – vediamo accendersi una partecipazione che facciamo fatica a riconoscere. Gli adolescenti chiedono autenticità, e spesso credono di trovarla nei movimenti di estrema destra, capaci di offrire simboli leggibili, appartenenze nette, nemici contro cui mobilitarsi. «Non gli interessa più niente», diciamo, senza accorgerci che sono le nostre parole ad aver perso il loro senso: celebrazioni che non trovano riscontro nelle pratiche, una memoria che chiediamo di custodire mentre li invitiamo ad adattarsi al presente. Sarà la nostra banalità, in ultima istanza, ciò che gli studenti stanno rifiutando?  È difficile, del resto, non vedere la sproporzione con cui distribuiamo la nostra indignazione: troviamo rapidamente le parole per condannare i ragazzi che saccheggiano un negozio o devastano un centro città; mentre per la devastazione di Gaza, per i bambini uccisi e le vite rese impossibili dalle bombe e dalla privazione dei mezzi elementari per sopravvivere, il linguaggio pubblico sa invece diventare improvvisamente cauto, astratto, diplomatico; è in questa diversa disponibilità a trovare parole per nominare che gli adolescenti, in modo più o meno conscio, misurano la povertà del nostro immaginario. Come sfuggire? Magari abbandonando sia il paternalismo che l’entusiasmo, assumendo l’umiltà di rinunciare a capire subito, coltivando al suo posto la capacità di osservare un momento di carisma collettivo senza giudicarlo o condannarlo. Nell’introduzione all’edizione per il trentennale di Alice disambientata, Gianni Celati scriveva a proposito dei movimenti del ’77: la positività è sempre questione di momenti; è l’atmosfera, l’intonazione del momento esaltante o angoscioso, in cui si annuncia un’apertura mentale. L’adesione al momento trascende ogni tipo di sapere, ogni forma di interiorità, perché ci rimanda a un avvenire al di là di noi, e mentre sospende le ansie competitive, aiuta a pensare a una comunità possibile, senza «messaggi». Se una comunità possibile è quella che si prende cura delle pratiche, cominciamo da quella didattica: la pratica richiede quotidianità, prossimità, tempo, presenza, ascolto. Vale ancora la pena sederci con i ragazzi a raccontare come si organizza un'occupazione, cosa fa un servizio d'ordine; ripercorrere passaggi che ci sembrano ovvi, ripeterci, aprire prospettive su un mondo che conoscono solo in parte, anche indicare una direzione dove richiesto. Fornire strumenti è più faticoso che consegnare una ricetta o un giudizio, ma non c’è bisogno di insegnare per offrire loro qualcosa: come cantava Gaber, ancora «non ho visto mai nessuno / buttare lì qualcosa e andare via».  Scuola Opinioni

Francia 2. Jack Kerouac, l’ossessione bretone Riccardo Venturi Anita Romanello Sab, 24/10/2026 - 03:05 Bronx Dopo le peripezie francesi, abbiamo lasciato Jack Kerouac chiuso dentro casa a scrivere Satori in Paris. Pubblicato sulla rivista “Evergreen”, questo resoconto attira l’attenzione del poeta e scultore bretone Youenn Gwernig (1925-2006). Trasferitosi con la famiglia nel Bronx nel 1957, compra On the Road perché il nome del suo autore, dall’inconfondibile sonorità bretone, gli ricorda un villaggio vicino alla sua città natale, Kerouac’h. Quando legge Satori in Paris rompe ogni indugio e il 14 marzo 1966 lo contatta, presentandosi come “the Bigger Breton Poet alive”. Il tono si fa presto confidenziale: “espèce de gros tas de pierres”, “Dear Youenn mon vieux cul”; Kerouac si firma a volte Jean-Louis la Merde. I due s’incontrano per la prima volta a Hyannis Port (Mass.) da Kerouac, che non apriva la porta a nessuno. L’apriti sesamo è “Cadoudal!” in omaggio al generale insorto, al controrivoluzionario bretone che architettò l’assassinio di Napoleone. Al di là della corrispondenza in inglese e in francese, tra i due s’instaura un’amicizia profonda tra il 1966 e il 1969, su cui Gwernig è rivenuto con discrezione e manifestando un sincero affetto per lo scrittore che considerava “the Balzac of modern America”.  Youenn Gwernig Kerouac. Kerouac trova in Gwernig l’emblema della bretonnité, certo, ma anche un compagno di sbronze. Gwernig chiede a Kerouac di scusarsi con la mamma, che adora questo bretone doc, per il casino che ha fatto in casa; gli racconta di feste multietniche nel Bronx, di stati alcolici che perdurano due settimane fino alle allucinazioni, di baruffe con un calabrese suo collega. Gwernig usa il termine dispregiativo allora in voga per gli immigrati italiani, guinea, in riferimento alla carnagione scura (quando i musi neri eravamo noi…), così come i franco-canadesi erano chiamati canuck o coonass, cioè culi di procione. Kerouac trova in Gwernig l’anello mancante con una Bretagna più desiderata che vissuta. L’amico gli confessa di voler scrivere poesie non nel francese che ha dovuto apprendere a scuola ma in quella lingua selvaggia trasmessagli dal padre che è il bretone. Il richiamo delle origini e l’alienazione da lavoratore immigrato nel Bronx pesano troppo e in una lettera dell’11 febbraio 1967 Gwernig confessa di non farcela più a vivere negli Stati Uniti, lavorare per sbarcare il lunario, barcamenarsi nella frenesia di quella che chiama Babilonia. Sogna la Bretagna dove torna nel 1969, a Locmaria-Berrien, neanche sei chilometri da Huelgoat che sarà la nostra prossima tappa. L’amicizia epistolare prosegue, così come il progetto di visitare assieme la Bretagna dopo il fallimento del giugno 1965 raccontato in Satori in Paris. Ci vanno vicino nel giugno 1967, tutto è organizzato, inclusi i biglietti aerei presi da Gwernig ma Kerouac rinuncia pochi giorni prima: ha la mamma Gabrielle, affettuosamente chiamata Mémère, da accudire, un romanzo da consegnare (Vanity of Duluoz, 1968), delle economie da fare. Corre dietro a scadenze imposte dagli editori e si lamenta di non avere neanche i soldi per una macchina da scrivere, lui che, annota ferito e inorgoglito il 29 giugno 1967, ha scritto 17 libri, pubblicati in 42 paesi in 17 lingue diverse. Si recherà ancora in Europa – trascinato dai cognati a Lisbona, Madrid, Stoccarda e Ginevra e in una disastrosa tournée italiana per presentare Big Sur – senza mettere piede in Bretagna. Il 20 ottobre 1969 muore di cirrosi epatica. Huelgoat Satori in Paris menziona diversi luoghi bretoni dove Kerouac non mise mai piede: Carnac, Concarneau, Penmarch, Douarnenez, Plouzémédé, Saint-Malo. Gli sfuggono i due più decisivi: il primo è Lanmeur, vicino Morlaix dove, davanti alla rotatoria di Kervoac (pronunciare Kerouac), è stata eretta una stele alla sua memoria, oltre alla rue Jack Kérouac, con una placca che lo ricorda come scrittore “franco-americano”. Il secondo è più segreto, Huelgoat, luogo caro allo scrittore Victor Segalen, che nella foresta circostante trovò la morte in circostanze mai chiarite (l’ipotesi prevalente è il suicidio). Grazie alle ricerche puntigliose della genealogista Patricia Dagier sappiamo che l’ossessione bretone di Kerouac, lungi dall’essere una mania, era storicamente fondata: l’antenato dello scrittore si chiamava Urbain-François Le Bihan, messere de Kervoac (nato nel 1702 circa), figlio di François-Joachim Le Bihan de Kervoac, notaio di Huelgoat. Una famiglia di borghesi che viveva accanto alla chiesa e al mercato della piazza principale, ovvero vicino al potere secolare e temporale. Il motto di famiglia? “Aime, travaille et souffre”. Laghetto di Huelgoat. Il notaio firma transazioni immobiliari, vendite, donazioni, procure, contratti di matrimonio, atti di emancipazione o di tutela; redige documenti in francese in un paese dove tutti parlano bretone. È consigliere, confidente, traduttore, interprete. Ha l’appoggio della chiesa, al punto che nel 1698 fa inserire il suo nome sul retro dell’Église Saint-Yves, ancora oggi visibile. Église Saint-Yves, Huelgoat. Ma per mantenere tale status bisogna mostrarsi all’altezza, ovvero cattolici praticanti dalla personalità specchiata e ineccepibile. Solo la probità morale conferisce il lasciapassare per esercitare l’attività notarile. Urbain-François vive nell’agio, è un figlio di papà cresciuto per diventare notaio a condizione di seguirne le orme. Studia a Quimper e riceve la migliore educazione possibile, eppure viene descritto come un mascalzone scaltro e astuto, capace di ogni vizio fino ad essere accusato di essere un ladro, un falsario e forse un molestatore. Il padre confida nella giustizia ma sottostima le tensioni di classe e l’antipatia che, da che mondo è mondo, suscitano i privilegiati. Con questo pedigree chi si prenderà il rischio di appoggiare Urbain-François nella sua carriera professionale? Gli scandali giudiziari rischiano di spargere un’indelebile macchia d’infamia sulla rispettata famiglia; è in gioco l’onore – e quindi lo status e i privilegi economico-sociali – del notaio Le Bihan e dei suoi discendenti. Così emerge la via d’uscita risolutiva: l’esilio. All’epoca, siamo nel 1727, era facile imbarcarsi per la Nouvelle France (il Canada francese) dai porti bretoni di Brest, Lorient, Saint-Malo, Nantes, La Rochelle. E i figli di famiglie borghesi o nobili beneficiavano di una procedura discreta che non metteva nero su bianco la ragione della partenza. L’influsso dei missionari gesuiti e del ministro della Marina e delle Colonie fa il resto. Urbain-François parte, si stabilisce a Montréal, ha venticinque anni e una nuova identità: Allexandre Lebreton. Si dedica al commercio, al traffico di pellicce e prodotti per la caccia e la pesca. Nel 1732 è costretto a sposare la ragazza minorenne che ha messo incinta, quando il piccolo ha già otto mesi, ma nei registri si firma sotto falso nome: Maurice-Louis Le Bris de Kervoach. E userà altri pseudonimi quando nasceranno gli altri due figli. Urbain-François era un borghese ma non un nobile come crederanno i discendenti, Kerouac incluso. In questo non faceva altro che assecondare l’abitudine di aggiungere cognomi e particelle per darsi arie nobili e ostentare un blasone contraffatto. Con questo stratagemma, la sua famiglia non avrà mai accesso al tesoretto bretone che gli spettava legittimamente in eredità e su cui fantasticano generazioni di famiglie bretoni emigrate in America, come se li attendessero castelli e parchi anziché qualche tenuta a Kervoac. Urbain-François vive in casa coi suoceri ma continua a viaggiare molto, utilizzando diversi pseudonimi secondo le circostanze, mettendo in scacco eredi e genealogisti per trecento anni. Urbain-François e Jack: due avventurieri bretoni, due destini paralleli? Il primo, machiavellico e calcolatore, il secondo che non riconobbe mai sua figlia Jan Kerouac (1942-1997), autrice di Baby Driver, Trainsong e Parrot Fever, che vide solo due volte il padre – il quale non lasciò nulla in eredità alla sua unica figlia –, e visse di stenti, prostituzione e tossicodipendenza. Parto da Brest diretto a Huelgoat, compiendo il viaggio che Kerouac non fece mai, lo stesso compiuto da Pierre Adrian. Alla libreria Sur la route di Huelgoat, dove vendono libri di Kerouac in bretone, capisco che Satori in Paris è il loro On the road: una compagine di beatnik locali hanno trovato in Kerouac un modello, tra scrittori (Xavier Grall) e musicisti (Frank Darcel, fondatore del gruppo post-punk Marquis de Sade). Della famiglia Le Bihan resta a Huelgoat giusto un piccolo edificio in granito accanto alla chiesa, nella stradina che conduce alla piazza centrale e risalente, come inciso sul frontone, al 1668. Cantina per il sidro, nel 2005 diventa l’atelier dell’artista Sylvie Bozoc; oggi mi dicono essere un’abitazione privata, ma ogni volta che ci passo davanti le tende sono abbassate. La casa della famiglia Le Bihan. Quebec Le apparizioni televisive dell’ultimo Kerouac meriterebbero uno studio a parte. Eccezionale resta l’intervista con Fernand Séguin per la trasmissione “Sel de la semaine”, realizzata per Radio-Canada il 7 marzo 1967, l’unica in francese. Kerouac desiste due giorni prima accampando come scusa la mamma malata; Séguin tenta allora il cosiddetto coup d’Ionesco che, ricorda, “consiste nell’andare ‘sul posto’ per consolare il recalcitrante con l’intera gamma di alcolici disponibili e riportarlo in aereo in uno stato peggiore della morte”. Pieno di birra, Kerouac arriva in studio con una macchina traballante guidata dal cognato. Il ricordo di Séguin è poco edificante: si ritrova davanti “una carcassa pesante, da cui fuoriescono parole da film al rallentatore, illuminato di sfuggita da un sorriso disarmato. Nessun dubbio: Kerouac è un suicida che non si porta dietro nemmeno la sua opera: la sua opera è altrove, in una vita precedente. È Rimbaud in Etiopia. […] L’annuncio della sua morte, due anni dopo, non mi ha addolorato. Il suo suicidio precedente era stato più straziante”. Kerouac preferirebbe parlare inglese ma alla fine si esprime nel suo francese; la scelta è azzardata perché in un Quebec volto alla modernizzazione, l’accento è uno strumento di distinzione sociale; lo testimonia il pubblico che ridacchia appena Kerouac apre bocca, che fa la figura del buon selvaggio e non del grande scrittore che era. “Certo, Kerouac, come tanti franco-americani, era terrorizzato dalla lingua, terrorizzato da una lingua che i suoi cugini del Québec padroneggiavano meglio di lui, e quindi terrorizzato nella sua stessa lingua. È questo antico rapporto di forze che riemerge, quello tra l’oppressore e l’oppresso”. Non solo, prosegue Eric Waddell: “molto probabilmente, i quebecchesi erano terrorizzati quanto Kerouac durante l’intervista. Kerouac rappresentava, in un certo senso, lo scheletro nell’armadio che andava nascosto a tutti i costi. È stato un incontro doloroso per entrambe le parti, in cui Kerouac cercava di cavarsela ricorrendo all’umorismo”. In definitiva: “Che occasione persa! Kerouac alla ricerca di un passato, il proprio passato che gli sfuggiva tragicamente, e Séguin che negava il proprio avvenire, quello di tutto il suo popolo”. Seduto su uno stretto divano color prugna, Kerouac appare inquieto, pensieroso, a tratti perduto; si mangia le mani prima di accendersi una sigaretta; parla con gli occhi chiusi, spezza le frasi; appare fragile, ironico e malinconico quando riviene sulla sua infanzia; scoppia a ridere vedendo le interviste dei compaesani di Lowell. A volte chiede la traduzione francese di termini inglesi. L’epilogo stringe il cuore: Séguin gli domanda in francese cosa pensa di se stesso e ripete la domanda in inglese. Kerouac riconosce di essere un bravo scrittore ma non un uomo di coraggio, anzi di saper fare una cosa sola, scrivere delle storie, ma di averne abbastanza di se stesso, di essersi stufato di (essere) Jack Kerouac. E ne esce meglio che nell’intervista col giornalista conservatore William F. Buckley nel talk show Firing Line del 3 settembre 1968 (un anno prima della sua scomparsa) dedicato agli hippies, dove – gonfio, assente, irriverente – bofonchia e interviene a sproposito. È ormai l’ombra di se stesso. Che sia questo il triste epilogo della ricerca delle origini di Kerouac, colui che, viaggiando, sembrava aver eletto la strada a sua dimora? Di uno scrittore che si ripiega e si ritrova mammone, casalingo, provinciale, solitario, cattolico, conservatore, non allineato o in sintonia con i giovani hippies che pertanto modellavano il loro stile di vita leggendo i suoi libri? La vie est d’hommage Questo resoconto in cinque tappe sull’ossessione bretone di Kerouac ha un’appendice preziosa: nel 1950-1953 redige diversi testi in francese firmati a volte Michel Bretagne, mai pubblicati in vita e di cui parla poco. Sono emersi nel 2006, una volta aperti gli archivi della Collezione di letteratura inglese e americana della New York Public Library. Prima si conosceva solo La Nuit est ma femme, un manoscritto di una cinquantina di pagine datato marzo 1951 che John Sampas, cognato di Kerouac ed erede universale, non sapeva decifrare. Commenti su Céline, lettere alla zia Louise Michaud e a mammina, sezioni di Satori in Paris non inclusi nell’edizione finale, una versione di Sur le chemin: non quindi “sulla strada” ma “in cammino”: “Le connotazioni della parola ‘cammino’ rimandano ai pellegrinaggi cattolici, che affascinavano Kerouac, nonché alle dottrine orientali come il Tao e soprattutto il buddismo, che Kerouac ha studiato a fondo e al quale ha dedicato un’opera imponente, Some of the Dharma”, commenta Jean-Christophe Cloutier. Come dimostra il manoscritto di Maggie Cassidy, Kerouac naviga tra le due lingue. A volte si traduce – tradendosi senza pudore ovviamente – dal francese all’inglese. “I manoscritti e le correzioni a mano di Kerouac indicano inoltre che c’erano alcune cose che l’autore poteva davvero esprimere in una sola lingua. Il suo linguaggio è quindi un vorticoso incrocio di ‘americanità’ in cui il francese canuck (canadese), il francese di Francia e diversi registri dell’inglese entrano simultaneamente in conflitto e in collaborazione”. Kerouac parlava il patois della diaspora quebecchese, una lingua materna chiamata, a seconda delle occorrenze, “French Patoi, Canadian French, New England French-Canadian, Canuck French, Français Canuck, Canuckian Child Patois Probably Medieval”, diverso dal joual, termine che appare solo alla fine degli anni Cinquanta. Faceva parte di una comunità di immigrati apostrofati nelle fabbriche Speaker white, cioè aspiranti a parlare inglese come gli americani – un capitolo importante nella storia della francofonia in America. “Tutta la mia conoscenza deriva dalla mia ‘canadesità-francese’ e da nessun’altra parte. La lingua inglese è uno strumento scoperto tardi […] La ragione per cui maneggio le parole inglesi con tanta facilità è che non si tratta della mia lingua madre. La rimodello affinché si adatti alle immagini francesi”, scrive in inglese a Yvonne La Maître. La critica franco-americana, recensendo The Town and the City su un settimanale francofono (Le Travailleur, 23 marzo 1950), imputava allo scrittore un tentativo di dissimulare le sue origini franco-canadesi per assimilarsi alla letteratura americana (il romanzo risente in effetti dell’influenza di Thomas Wolfe). Ma col tempo l’oralità del francese parlato in America si farà scrittura. Quello di Kerouac non è insomma un caso pacifico di bilinguismo. Lo scrittore esitava tra due soluzioni, “en anglicisant ma francité, ou en francisant mon anglais”. Fino ad appuntare, in francese, in un soggiorno al Kingsbridge Veterans Administration Hospital nel Bronx: “Il faut vivre en Anglais, c’est impossible vivre en Français”. Che si debba arrendere all’evidenza? “‘Poetizzando furiosamente l’evento franco-americano’ [Victor-Lévy Beaulieu], questi testi recano sulla loro pelle di carta le cicatrici della sopravvivenza, tracce di lotta che incarnano, in definitiva, perdite e ritrovamenti, tormenti e trionfi”. “Bienvenue au Far West”: così il mio vicino di treno, diretto a Brest, città del Ponente, suggerisce alla sua compagna mentre entrambi, col volto incollato al finestrino, vedono defilare un paesaggio verde senza costruzioni all’orizzonte, senza tracce di civiltà. La vie est d’hommage ha scritto Kerouac in francese, un gioco di parole che traduce con Life is a pity ma in cui risuona anche l’omaggio. La vita come dono e come cammino da una parte, la vita come danno e come sofferenza dall’altra, secondo la Prima nobile verità buddista che Kerouac conosceva bene. Non si tratta di scegliere tra hommage e dommage, poiché le due si danno insieme, un po’ come la generazione beat – battuta e beata. Nota bibliografica I destini incrociati di Kerouac e del suo antenato Urbain-François Le Bihan, messere de Kervoac sono ricostruiti con dovizia di particolari da Patricia Dagier e Hervé Quéméner in Jack Kerouac au bout de la route, la Bretagne (An Here 1999), ripubblicato dopo dieci anni di ricerche d’archivio in Bretagna e in Canada in una nuova edizione, Jack Kerouac, Breton d’Amérique (Éditions Le Télégramme 2009) e ristampato in occasione del cinquantesimo dalla scomparsa dello scrittore come Jack Kerouac de l’Amérique à la Bretagne (Le Mot et le Reste 2019). Ventisette lettere e un messaggio tra Kerouac e Youenn Gwernig (1966-1969) sono raccolte in René Tanguy, Sad Paradise. La dernière route de Jack Kerouac (Locus Solus 2016). Quelle di Gwernig sono conservate nella collezione Berg nella New York Public Library sotto la supervisione di John Sampas, erede universale dell’autore, quelle di Kerouac dalla figlia di Youenn, Annaig Baillard-Gwernig. Il titolo Sad Paradise è ispirato a una poesia offerta da Allen Ginsberg a Kerouac e Neal Cassady prima dei loro viaggi raccontati in On the road. Jack legge male il titolo e nel romanzo adotterà lo pseudonimo Sal Paradise. L’intervista in francese con Fernand Séguin per la trasmissione “Sel de la semaine”, realizzata per Radio-Canada il 7 marzo 1967, è l’oggetto del numero monografico di Les Avant-dire de la rencontre internationale Jack Kérouac, n. 3, Septembre 1987 coi contributi, tra gli altri, di Séguin, “Ces propos salés au ‘Sel’”, ed Eric Waddell, “La réponse du Québec (vingt ans plus tard)”. La registrazione è visibile integralmente qui; circolano altre versioni dove la voce di Kerouac è orrendamente doppiata in inglese. Quella con William F. Buckley nel Firing Line del 3 settembre 1968. In diversi video e trasmissioni radio i testimoni dell’epoca rivengono sul loro rapporto con Kerouac. Youenn Gwernig nel 1971 e nel 1990; Pierre Le Bris nel 2011. Nel novembre 2014 Ici Radio-Canada Première ha realizzato Sur les traces de Kerouac, quattro episodi in occasione del quarantacinquesimo anniversario della sua morte, da cui è stata tratta una pubblicazione con prefazione di Franco Nuovo e testi di Gabriel Anctil integralmente scaricabile. Importante anche il documentario audio Kerouac, l’obsession bretonne di Arnaud Contreras, regia Vincent Abouchar per “Sur Les Docks”, diffuso su France Culture il 25 aprile 2015. Sulla cultura franco-canadese di Kerouac: Victor-Lévy Beaulieu, Jack Kerouac. Essai-poulet (Typo 1972); Douglas Brinkley, “In the Kerouac archive”, in The Atlantic Monthly, vol. 282, n. 5, novembre 1998, pp. 49-76; due articoli dello scrittore Gabriel Anctil, “Les 50 ans d’On the Road – Kerouac voulait écrire en français”, in Le Devoir, 5 settembre 2007 e “Sur le chemin – Découverte d’un deuxième roman en français de Jack Kerouac”, in Le Devoir, 4 settembre 2008. Un’ottima introduzione è quella di Jean-Christophe Cloutier, “Les Travaux de Jean-Louis Kérouac”, nel libro da lui curato, La vie est d’hommage (Boréal 2016), pp. 9-48, che raccoglie tutti gli scritti di Kerouac in francese. Che il soggiorno brestese di Kerouac non sia solo la storia di un malinteso lo dimostra Pierre Adrian e il fotografo Yann Stofer nel romanzo Le rêve inachevé de Jack Kerouac (Actes Sud 2026). Su Huelgoat segnalo infine un mio contributo “Cercavo l’incanto, ma sono inciampato nelle rovine del capitalismo” su Lucy sui mondi, 24 settembre 2026. Leggi anche: Riccardo Venturi | Francia 1. Sulle tracce di Kerouac Letteratura TAGGED: Jack Kerouac

Dress code 30. Abbinarsi alla causa Bianca Terracciano Anita Romanello Sab, 24/10/2026 - 03:00 Si scende in piazza per abbinarsi alla causa, e a volte bisogna aggiornare perfino il guardaroba di chi quella piazza la abita da più di un secolo. Il 17 ottobre 2026, a Parigi, Marianne ha scelto un gilet giallo, abbastanza grande da coprirle il busto ed esplicito quanto serve per chiarire da che parte sta: “2026, la police mutile les lycéens”, sul davanti; “1961, la police noie les Algériens”, sulla schiena. Due date, due accuse alla polizia, un solo capo. Marianne ha la faccia di bronzo adatta a dominare place de la République e un’aura repubblicana modellata da Léopold Morice, che il gilet attualizza chiedendo conto al presente degli ideali affidati alla statua. Il gilet sembra essere un passepartout per abbinarsi alla causa: Naomi, studentessa infermiera, lo indossa sopra il camice, Oumy lo accompagna a un cappuccio nero e lo decora con il teschio di One Piece, manga piratesco che negli ultimi anni è diventato un simbolo del dissenso civile. Raggiungono Marianne e le altre anche Napoleone, Spider-Man e un Puffo. Napoleone, o meglio un liceale travestito, spiega di essere andato a manifestare per sfuggire alla noia di Sant’Elena. Manifestare, prima di indicare la partecipazione a un corteo, significa rendere palese, riconoscibile. Si manifestano intenzioni, sentimenti, appartenenze, attraverso parole e comportamenti, indossando vestiti o travestimenti. Non a caso tra le attività delle proteste parigine dell’8 ottobre 2026, in place de la Bastille, e del 17 ottobre, nel corteo diretto a place de Clichy, si collocano le aura battle, sfide di gesti, pose e passi di danza desunti da meme o dall'immaginario pop, dove il nostro Puffo si misura con alcuni ragazzi vestiti di nero, altra uniforme da corteo. L’aura, però, richiede una distinzione. Nel saggio benjaminiano sulla riproducibilità tecnica, riguarda l’unicità della presenza; nel linguaggio memetico delle aura battle diventa la manifestazione del carisma individuale riconosciuto attraverso ciò che la massa considera rilevante. La disinvoltura, l’esagerazione e persino la capacità di sostenere una situazione imbarazzante possono conquistare il pubblico, sovvertendo l’imperativo di evitare il cringe, che funziona come una disciplina colonialista dell’apparenza quando eleva particolari norme di compostezza e appropriatezza a criteri universali con cui giudicare i corpi. Come nell’incontro con un’opera d’arte, si gioca sulla capacità di una presenza di imporsi all’attenzione e trattenere lo sguardo. Il travestimento, però, permette anche di abbinarsi a una causa senza condividerla, come avviene con gli agenti in borghese mascherati da manifestanti per rendere credibile un’appartenenza e operare una forma di controllo dall’interno. Per potersi vestire da manifestante, d’altra parte, occorre che esista qualcosa di riconoscibile da imitare, un codice vestimentario della ribellione. Nella storia francese, l’abito politico ha precedenti nei sans-culottes, definiti attraverso il rifiuto dei pantaloni al ginocchio associati all’abbigliamento aristocratico. I pantaloni lunghi, la giacca corta da lavoratore chiamata carmagnole, la coccarda e il berretto rosso rendono leggibile l’adesione alla rivoluzione. Una riconoscibilità che può essere costruita ad arte tramite manifestanti virtuali, come la Pantera Rosa aggiunta con l’IA per rafforzare l’immaginario della tenacia antieroica nell’elusione della polizia. Il costume pone il problema della propria funzione come dimostrato da Roland Barthes in Malattie del costume teatrale (1955), che giudica il costume in relazione all’azione e al significato dell’opera, individuandone la patologia quando diventa un valore estetico autonomo e oscura il gesto sociale che ne spiega la ragion d’essere, estetizzandolo. Abbinarsi alla causa può richiedere, del resto, un intervento minimo sul guardaroba. A partire da fine 2023 in manifestazione si è intensificata la trasposizione dei colori della bandiera palestinese su maglie, sciarpe e accessori; l’anguria li raccoglie in una figura riproducibile, che permette di portare addosso la solidarietà. La kefiah rende ancora più evidente questa sovrapposizione tra uso e appartenenza. La sua politicizzazione risale alla grande rivolta araba del 1936–1939, quando viene adottata anche negli ambienti urbani come segno di identificazione con la lotta palestinese; l’uso pubblico di Yasser Arafat contribuisce poi a renderla riconoscibile su scala internazionale. Non Una di Meno rende esplicita questa possibilità nelle indicazioni di vestirsi di nero aggiungendo qualcosa di fucsia, come il pañuelo (fazzoletto) mutuato dalle lotte latinoamericane e introdotto in Italia dal 2018, ormai elemento principale di riconoscimento del movimento transfemminista per rivendicare sorellanza, autodeterminazione e rifiuto della violenza di genere. Nelle grandi manifestazioni i nuclei fortemente politicizzati sono accompagnati da satelliti provenienti da universi di senso diversi, cioè da bolle che si incontrano e si creolizzano proprio grazie al colore, che omogeneizza una partecipazione eterogenea. Un pañuelo serve anche a coprire il volto rispondendo a una doppia esigenza di protezione: sottrarre l’identità al riconoscimento e schermare il corpo dall’esposizione fisica, anche durante l’impiego di lacrimogeni. Volti coperti da passamontagna o bandane, talvolta anche caschi, tattica resa celebre dai black bloc per usare l’anonimato in modo da confluire in un corpo collettivo. Visi nascosti visti per le prime volte negli ambienti autonomi della Germania occidentale dei primi anni Ottanta, nelle lotte per la difesa delle case occupate, acquisiscono risonanza internazionale attraverso le mobilitazioni contro la globalizzazione capitalistica, da Seattle nel 1999 al G8 di Genova del luglio 2001, che ne fissa nell’immaginario italiano l’associazione con gli scontri e le devastazioni. 25 anni dopo, in vista di una nuova ondata di manifestazioni in Italia si introduce il reato di partecipazione violenta a una manifestazione, per cui il volto coperto è comparato al ferimento di una persona. Le Pussy Riot, il collettivo punk femminista nato in Russia nel 2011, si sottraggono all’immagine minacciosa delle maschere nere indossando balaclava artigianali dai colori accesi con lo scopo ulteriore di introdurre una componente comica nella protesta per generare un effetto straniante in chi assiste dall’esterno. “Non abbiamo da scegliere fra la purezza e la violenza, ma fra diverse forme di violenza”, scrive Maurice Merleau-Ponty in Umanesimo e terrore (1947), affermazione tornata in auge nei commenti social su sciacallaggio, deturpamenti e imbrattamenti avvenuti contestualmente alle manifestazioni francesi. La parola decisiva è purezza, perché mette in discussione la possibilità di giudicare l’azione politica da una posizione completamente estranea ai rapporti di forza. L’ordine esistente comprende già coercizioni, sopraffazioni e responsabilità, che possono continuare a operare anche quando nessuno infrange una vetrina e si appropria di oggetti di moda di lusso. La necessità di scegliere riguarda dunque il significato delle azioni, i rapporti che producono e il futuro verso cui tendono, entro una situazione dalla quale nessuna persona può semplicemente dichiararsi estranea. La critica di Merleau-Ponty al bisogno di avere “colpevoli tutti neri” e “innocenti tutti bianchi”, riportata al dress code della manifestazione, sposta l’attenzione su quali corpi vengano riconosciuti come violenti già dall’aspetto e quali debbano invece esercitare una violenza perché questa venga nominata. E qui arriviamo al “vestirsi da criminale” associato ai maranza e alla separazione fra agitatori e sostenitori: categorie che pretendono di distinguere le intenzioni delle persone, ma che possono cominciare a organizzarle già dal loro aspetto. Il resoconto del Corriere della Sera sugli scontri milanesi del 17 ottobre 2026 consente di osservare concretamente questa costruzione. Cappuccio, scaldacollo sul volto, tuta e sneakers vengono raccolti nella descrizione del look dei “maranza”, all’interno di una cronaca che riferisce anche precisi comportamenti violenti. La protesta però non si limita agli outfit casual, anzi. Forme di abbigliamento canonicamente eleganti possono essere letteralmente rovesciate per abbattere la gerarchia, come avviene con il frac, il cilindro e i guanti della tradizione della murga sudamericana, colonna sonora delle manifestazioni in piazza. Un racconto d’origine tramandato dai murgueri riconduce questo abbigliamento alle persone schiavizzate che, durante il carnevale, mettevano alla berlina i padroni indossandone gli abiti dal lato della fodera. Il rovesciamento del vestito può allora essere letto come un’esposizione del rovescio della rispettabilità: ciò che l’eleganza dei signori tiene nascosto viene portato all’esterno, trasformando i segni della distinzione sociale negli strumenti della sua contestazione. Dall’anonimato agli eccessi della visibilità, materializzati da glitter e costumi voluminosi che diventano un modo di prendere posto nella strada, reclamando il proprio spazio nel mondo più di quanto l’ordinario concederebbe. Qui entra in gioco la credibilità dei corpi abbinati alla causa, costruita anche attraverso la coerenza percepita fra ciò che si indossa e ciò che ci si prepara a fare: coprire un logo, scegliere scarpe comode per muoversi a lungo o abbastanza robuste da affrontare il contatto, portare borse che lascino libere le mani per i gesti e i cori. Abbinarsi alla causa significa scegliere come comparire in gruppo e sottoporre quella scelta a sguardi che possono riconoscervi un’alleanza, una provocazione o una minaccia. Il conflitto passa dalla possibilità di dare un significato pubblico al proprio corpo e dal potere di attribuirgliene un altro. Il gilet di Marianne porta questa contesa fin sopra il piedistallo e chiede alla Repubblica di rispondere, nel presente, delle promesse che incarna. Leggi anche: Bianca Terracciano | Dress Code 20. Guardaroba favoloso: da Mary Poppins a Pippi Calzelunghe Bianca Terracciano | Dress Code 21. Fabrizio Corona: moda e berlusconismo Bianca Terracciano | Dress code 22. Umberto Eco Bianca Terracciano | Dress code 23. Il potere delle scarpe Bianca Terracciano | Dress code 24. Corpi alla moda Bianca Terracciano | Dress code 25. Vestire la Regina Bianca Terracciano | Dress code 26. Vanità delle vanità Bianca Terracciano | Dress Code 27. L'uniforme delle violente Bianca Terracciano | Dress Code 28. Fare stile alla fine del mondo Bianca Terracciano | Dress code 29. Donna con la gonna Idee

Da Empoli, Le fondateur e i dominatori del presente Giorgio Boatti, Paolo Perulli Anita Romanello Ven, 23/10/2026 - 03:10 Giorgio Boatti Se fra qualche decennio qualcuno volesse raccontare questi nostri anni, e i dominatori che li attraversano, con l’ambizione con cui Alex Butterworth, nel Mondo che non fu mai, ha ricostruito gli scenari e i conflitti che accompagnarono il passaggio dall’Ottocento al distruttivo Novecento, nelle sue fonti non potrebbe mancare Le Fondateur, il recente romanzo di Giuliano da Empoli pubblicato da Gallimard e che uscirà in traduzione italiana da Einaudi. Le Fondateur è un libro che da Empoli, già autore di Il Mago del Cremlino, cuce come un sapiente abito da sartoria attorno al personaggio di Alexander Zimmer. Ovvero la maschera narrativa dietro la quale entra in scena Peter Thiel, il fondatore di Palantir, la tecno-impresa – nel testo diventa Panoptik – che ormai controlla mezza umanità e ha in appalto sotto ogni cielo tutto gli steps della kill chain che pare possa sostituire presto quell'antica cosa che sono le guerre. L'incipit veneziano vede l'autore, quale ex-spin doctor di premier e saggista impostosi come una star sulla ribalta intellettuale parigina, incontrare, durante un elitario forum all'isola di San Giorgio, Zimmer/Thiel. Quasi svagatamente, eccolo accettare la proposta di entrare nel ristretto team dei suoi consulenti di fiducia. Addirittura vice-president per le relazioni istituzionali sullo scacchiere europeo. Così, con la grazia di un rondò vivaldiano, passa da osservatore distaccato delle dinamiche con cui si muovono i padroni del mondo (il premier con cui aveva collaborato non era riuscito ad essere ammesso tra questi) a testimone cooptato nella riservatissima fucina di uno degli uomini che intendono servirsi del potere tecnologico di cui dispongono per dare al futuro una forma nuova. Possibilmente definitiva. E aderente alla propria volontà. Il libro di Butterworth, uscito da Einaudi nel 2011, reca un sottotitolo che è già un programma narrativo: Una storia vera di sognatori, cospiratori, anarchici e agenti segreti. Dalla Comune di Parigi alla prima guerra mondiale, attraverso biografie, esili, incontri, attentati e infiltrazioni poliziesche, ricostruisce un’epoca nella quale il futuro sembrava ancora contendibile. Lo si immaginava, lo si preparava, si pretendeva di affrettarne l’avvento. Si moriva e si uccideva per sottrarlo agli avversari. Anche pensatori e scrittori – come è nel nostro tempo Giuliano da Empoli – partecipavano a quella contesa, supportando o stroncando le figure che volevano imprimere un deciso voltar di pagine al mondo esistente. Un futuro storico dei nostri anni si troverebbe, però, davanti a un rovesciamento. L’ambizione di rifondare l’esistenza dell'intera umanità non è scomparsa: dispone di capitali, infrastrutture, capacità di penetrazione che i rivoluzionari di Butterworth non avrebbero saputo concepire. A coltivarla sono uomini già potentissimi. Il loro problema non è prendere il Palazzo d’Inverno, ma rendere secondario ciò che vi si decide. Non attendono che una rivoluzione consegni loro gli strumenti per cambiare il mondo: possiedono gli strumenti e stanno cercando il mondo adeguato a essi. Da Empoli meriterebbe un posto in quella ricostruzione per aver provato a raccontare questi uomini mentre il loro progetto è ancora in corso. L’autore del Mago del Cremlino prosegue in Le Fondateur quell’indagine sulle forme del comando che attraversa tutta la sua riflessione. Lo interessa soprattutto il punto nel quale un’idea del potere diventa figura e comportamento, tono di voce e postura; il momento in cui una visione astratta acquista una biografia e comincia a disporre delle biografie altrui. È soprattutto la strategia adottata per avvicinarsi a questo punto cruciale a rendere interessante Le Fondateur. Da Empoli costruisce un arcipelago di ambienti, conversazioni, ritratti e ricordi. Fra queste isole distribuisce riflessioni che acquistano forza progressivamente, attraverso i loro rimandi. Il lettore incontra una frase, la deposita nella memoria, ne comprende più tardi la portata. Una confidenza trova il proprio compimento nell’architettura di un bunker, nell'asimmetrica geometria sentimentale che tiene in sospeso un legame. Una battuta sul successo commerciale anticipa un programma di appropriazione dell’esperienza umana. Il progetto complessivo, un disegno di dominio totale sul futuro, quello di Zimmer/Thiel, si ricompone per avvicinamenti. Si potrebbe essere tentati di chiamare tutto questo un saggio nascosto dentro un romanzo. La definizione coglierebbe qualcosa, ma perderebbe il lavoro compiuto per trasformare le intuizioni in incontri e gli incontri in conoscenza. Le pagine di riflessione costituiscono l’ossatura del libro; la narrazione permette di sentirne il peso. Da Empoli sa che una dichiarazione di dominio, pronunciata dall’uomo che abbiamo appena visto muoversi fra ospiti e servitori, produce un effetto diverso dalla medesima dichiarazione isolata in un’analisi politica. Prima di chiederci di giudicare il fondatore, ci porta abbastanza vicino da ascoltarlo. Alexander Zimmer, creatore di Panoptik, appartiene come si è detto alla famiglia dei fondatori tecnologici. E il lettore viene indirizzato ostentatamente sulle piste di Peter Thiel e a Palantir. Il riconoscimento, tuttavia, non autorizza a trattare il personaggio come l'ospite di una biografia cifrata da decodificare particolare per particolare. La libertà del romanzo consiste anche nello spostare le origini, combinare le suggestioni, inventare le circostanze necessarie a rendere leggibile una figura. Il percorso che da Empoli costruisce per Zimmer passa da Marbella. Ed è una scelta che porta con sé una precisa interpretazione del potere.   Marbella, enclave dorata dove i vinti incontrano i vincitori La Marbella evocata nel libro è il luogo dove i vinti della storia possono trovare un accomodamento, purché dispongano dei mezzi per pagarselo. In quella enclave dorata della Spagna franchista approdano, dopo il '45, ricchezze, privilegi, esistenze che hanno bisogno di sottrarsi alle conseguenze del passato. Ai vinti si mescolano i vincitori. Le appartenenze che hanno diviso il continente perdono rigidità davanti alla solidarietà del denaro e all’ospitalità degli ambienti giusti. Il dopoguerra si prolunga, cambia abiti, diventa stagione mondana. Negli anni del trionfo di Adnan Khashoggi, fra panfili e ricevimenti, il potere sa ancora organizzare spettacoli dei quali desidera essere protagonista. Da Empoli descrive con cura gli spazi e le liturgie di questa società: giardini, interni, vestiti, tavole, seduzioni, la cura paziente e quotidiana che rende possibile la naturalezza apparente del privilegio. Le figure femminili, le relazioni e le genealogie inventate danno al fondatore un passato che eccede la sua funzione di portatore di tesi. È un mondo arredato con minuzia, e talvolta si può avvertire il rischio che la bravura dell’arredatore trattenga troppo a lungo lo sguardo. Ma quei dettagli preparano un contrasto essenziale. Zimmer proviene sì' da una società che esibisce la propria eccezione ma si prepara a costruirne una capace di amministrare la vita di tutti gli altri. La mondanità è già una tecnica del potere. Distribuisce accessi, seleziona interlocutori, rende familiari persone che fuori da quei recinti apparirebbero inconciliabili. Nei ricevimenti si impara che cosa possa essere detto e che cosa debba restare implicito. Si comprende quanto contino la disponibilità dei corpi, l’attenzione degli ospiti, la deferenza del personale. Zimmer conosce questo linguaggio e sa utilizzarlo. Eppure avverte in esso qualcosa di dispersivo: troppo tempo dedicato al piacere, troppi passaggi affidati alla seduzione. L’efficienza alla quale aspira richiede un ambiente diverso. Prima di mostrarcelo, il romanzo mette a fuoco il rapporto di Zimmer con la conoscenza. Appena oltre il decollo, a pagina 52 o giù di lì, il narratore osserva che questa interessa al fondatore soprattutto come combustibile per alimentare la propria vita e le proprie attività. È un’immagine precisa. Un combustibile vale per l’energia che sprigiona, per il movimento che rende possibile. La conoscenza viene misurata sulla sua capacità di produrre effetti. L’esitazione, la contemplazione, la scoperta di un limite rischiano di apparire residui di un uso poco produttivo dell’intelligenza. Il narratore avverte inoltre, nell’uomo che lo ha cooptato, la presenza inquietante di un possibile doppio: qualcuno che avrebbe saputo trovare la via dell’azione dove l’intellettuale rimane impigliato nella riflessione. Qui il romanzo si sottrae alla comodità della denuncia pronunciata a distanza. La potenza attrae anche chi ne riconosce il pericolo. Promette di risolvere l’umiliazione dell’inefficacia, di convertire un pensiero in un fatto senza attraversare l’estenuante negoziazione con il mondo. Da Empoli lascia affiorare questa attrazione. Il suo narratore deve fare i conti con essa, e il lettore insieme a lui. Il monopolio della condizione umana Il passaggio successivo riguarda la scala dell’impresa. Nelle pagine sul monopolio, Zimmer porta il discorso oltre il consueto lessico della concentrazione economica. Google possiede la curiosità, Amazon e Microsoft la memoria, Facebook l’amicizia, Twitter l’indignazione, Tinder gli incontri sessuali. L’elenco ha l’efficacia di una semplificazione deliberata: a ciascuna azienda viene associata una facoltà, un bisogno, una forma del legame umano. Il mercato sul quale si esercita il dominio coincide così con ciò che facciamo per conoscere, ricordare, desiderare e riconoscerci. «Il monopolio della condizione umana»: la formula elaborata dal fondatore raccoglie il programma. Non va letta come una descrizione statistica da accettare in ogni suo elemento, ma come la dichiarazione di un’ambizione. Il fondatore pensa le proprie infrastrutture come elementi costitutivi della realtà. Il servizio offerto deve diventare il luogo nel quale un’attività umana si svolge, poi il passaggio dal quale non può prescindere. A quel punto uscire dall’impresa significa rischiare di uscire da una parte della vita comune. Anche la parola “fondatore” cambia significato. Non indica più soltanto chi ha creato una società commerciale. Rivendica la facoltà di stabilire le condizioni di un mondo. La differenza investe il rapporto con la politica: un imprenditore può chiedere norme favorevoli, contrattare con un governo, contrastare una regolamentazione. Chi si considera fondatore di una realtà nuova tende a pensare che le istituzioni esistenti siano provvisorie, in ritardo, destinate ad adeguarsi. Gli altri abitano ciò che lui costruisce. La loro adesione viene presupposta dalla progressiva impossibilità di farne a meno. Questo progetto ha bisogno di un particolare regime dello sguardo. Gli abitanti del mondo nuovo devono essere leggibili: comportamenti, relazioni, inclinazioni, vulnerabilità. Chi li legge, invece, deve poter conservare la propria opacità. Le scene dedicate a Youssef, il professionista israeliano responsabile della sicurezza interna di Panoptik, trasferiscono il problema sul terreno quotidiano. L’aspetto fisico, la rassicurazione che il personaggio suscita nel narratore introducono una competenza esercitata senza enfasi. La sicurezza è una professione che conosce la fragilità delle promesse offerte agli altri. Al narratore appena introdotto nei sancta sanctorum di Panoptik Youssef spiega che anche lì dentro nessuna comunicazione è completamente sicura. I canali protetti restringono il numero di coloro che possono ascoltare, ma non eliminano l’ascolto. Possono anzi indurre un’imprudenza supplementare, perché generano fiducia. La conclusione è asciutta: «L’unico modo per non essere ascoltati è tacere». Dentro un universo che sollecita ogni persona a esprimersi, comunicare, lasciare tracce, il silenzio si presenta come un sapere riservato a chi comprende il funzionamento del dispositivo. La battuta illumina il rapporto fra trasparenza e privilegio. Il fondatore conosce il valore di ciò che non viene registrato. Sa che una vita interamente accessibile è anche una vita esposta all’intervento. Per questo l’invisibilità del potere non rappresenta un dettaglio difensivo: appartiene alla sua costituzione. Panoptik vorrebbe vedere senza essere vista, sottraendo il proprio centro alla reciprocità dello sguardo. Il richiamo al progetto di Bentham dà un nome a questa asimmetria, ma nel romanzo la sua estensione supera ogni edificio: riguarda l’ambiente nel quale l’esistenza si svolge. Tuttavia un’azienda che dilata continuamente la propria presenza non può restare sempre nascosta. Le conseguenze delle sue attività affiorano, suscitano accuse, producono scandalo. A quota pag. 133 si viene introdotti a uno degli snodi, sempre più taglienti, del libro. Zimmer sa ricavare un vantaggio anche dalla denuncia del proprio potere. Se i suoi avversari descrivono Panoptik come una macchina terribile, capace di minacciare le libertà pubbliche, ne certificano indirettamente l’efficacia. L’allarme può diventare pubblicità. Il danno reputazionale che teme davvero sarebbe essere considerato incapace. L’immagine del malvagio gli lascia intatta la qualità decisiva: poter fare ciò che promette. Per chi cerca uno strumento di controllo, la condanna morale pronunciata da altri può perfino costituire una raccomandazione. Da Empoli individua qui una difficoltà che riguarda anche chi scrive di questi poteri. Raccontarne l’onnipotenza rischia di alimentarne il prestigio. La denuncia, se non distingue capacità reali, aspirazioni e autorappresentazione, può finire per collaborare alla leggenda che vorrebbe demolire. A meno che il racconto, ma qui ci si guarderà bene da ogni rischio di spoilerare, abbia sin dall'inizio un ponderato bersaglio che il lettore non pondera adeguatamente. Inciampandoci giusto proprio sul margine finale. Anzi, giusto sull'ultima mezza pagina. Anche Le Fondateur procede verso questo margine. Zimmer possiede una compattezza, una lucidità strategica, una capacità di trasformare ostacoli in risorse che possono affascinare. La domanda critica è quanto spazio rimanga, attorno a lui, all’imprevisto e alla resistenza: quanto le altre esistenze possano sottrarsi al ruolo assegnato dal suo progetto. È una tensione interna al libro, che ne accompagna la forza. Per rendere visibile un’ambizione totalizzante bisogna darle figura; ma attribuendole una figura troppo perfetta si rischia di riconoscerle il dominio che rivendica. Il bunker, matrice del mondo a venire Il bunker dove a un certo punto da Empoli conduce il lettore porta questa tensione al suo punto più concreto. Il narratore vi arriva con un repertorio di immagini già disponibili: rifugi per miliardari, lusso trasferito sottoterra, piscine e giardini artificiali destinati a prolungare i consumi dei sopravvissuti. Non trova nulla di simile. Incontra uffici spogli, brande allineate, ambienti ripetuti, una disciplina degli spazi che non cerca di dissimulare il carattere militare dell’insieme. Il luogo lavora. Possiede l’energia operativa di un alveare. Qui il contrasto con Marbella si compie. Nelle dimore in superficie il fondatore sembra quasi ospite di ambienti arredati da altri; sottoterra ogni dettaglio gli corrisponde. La privazione del superfluo non gli costa una rinuncia, gli restituisce una libertà d’azione. Può abbandonare il teatro del piacere e della seduzione, concentrarsi su ciò che considera essenziale. La descrizione architettonica diventa ritratto morale: comprendiamo Zimmer attraverso il luogo nel quale si trova finalmente a proprio agio. È una delle prove migliori del metodo narrativo di da Empoli. La tesi non arriva dall’esterno a spiegare la scena: emerge dalla disposizione degli oggetti, dall’assenza di comodità ostentate, dall’ordine delle brande. L’ascetismo del fondatore rivela un desiderio più esigente del lusso. Altri oligarchi preparano la sopravvivenza del proprio stile di vita; Zimmer/Thiel prepara le condizioni di una fondazione. La catastrofe gli appare come un’occasione di concentrazione, un evento capace di liberare il campo dagli impedimenti che il presente oppone. Il monaco soldato che il narratore riconosce in lui non ha bisogno di una religione dichiarata. Gli basta una volontà orientata verso l’ordine da costruire. Il bunker, scrive da Empoli, «non era un rifugio, ma la matrice di un mondo a venire». La frase modifica retroattivamente tutto ciò che abbiamo visto. La sicurezza non serviva soltanto a difendere un’esistenza minacciata. Preparava un luogo dal quale ripartire, selezionando ciò che merita di essere conservato e ciò che può essere lasciato fuori. Le pagine sulla guerra rendono esplicito il costo di questa selezione. Emblematico l'irruzione della guerra tra la Russia e l’Ucraina: a Zimmer interessa come laboratorio. Le esistenze che vi si decidono e vi si spengono rimangono estranee alla misura del suo coinvolgimento. Il paragone con von Braun, l'ex-nazista padre della corsa missilistica, dalle V2 hitleriane su Londra alla Luna a stelle e strisce, conduce il lettore dentro la separazione fra realizzazione tecnica e sofferenza umana: il progetto trova nella guerra condizioni che ne accelerano il compimento, mentre i corpi diventano parte del materiale necessario alla prova. Per Zimmer quel compimento consiste nella saldatura fra sorveglianza e distruzione. Individuare l’anomalia non basta più. Il processo deve raggiungere il proprio compimento, facendo coincidere il riconoscimento del bersaglio con la possibilità di eliminarlo. La kill chain viene discussa dai dipendenti di Panoptik con la familiarità professionale che altrove accompagna la catena degli approvvigionamenti o la soddisfazione della clientela. Il linguaggio dell’organizzazione assorbe la violenza e la trasforma in una sequenza da migliorare. L’ossessione è ridurre gli intervalli. Ogni passaggio, dall’identificazione all’annientamento, deve essere più rapido, fino ad acquisire la fluidità di una sequenza di danza. È un’immagine terribile proprio per la grazia che introduce. Dove il procedimento diventa continuo, la possibilità di fermarsi appare un difetto. Ma in quell’intervallo potrebbero trovare posto una verifica, un dubbio, una responsabilità assunta da qualcuno. L’efficienza tende a consumare il tempo nel quale una decisione può ancora essere discussa. Il romanzo spinge poi il dispositivo di controllo oltre il campo di battaglia. La sua promessa è l’adattabilità: una logica capace di identificare e colpire può assumere forme diverse secondo il contesto. Un attacco militare, un’irruzione della polizia, un controllo fiscale, il rifiuto di un prestito, l’aumento di un premio assicurativo. Gli atti non sono equivalenti, e confonderne gli esiti indebolirebbe la lettura. Il punto è la fantasia di un potere che aspira a collegare conoscenza e intervento in ogni ambiente, scegliendo di volta in volta la forma adeguata. La metamorfosi di Panoptik, paragonata a quella di Zeus, esprime questa aspirazione a non incontrare alcuna resistenza esterna. Ogni situazione è da trattare come un problema di classificazione e ogni individuo come il destinatario potenziale di una misura. La distinzione fra guerra e pace, fra militari e civili, perde pertinenza agli occhi del fondatore. La sua macchina pretende continuità dove le istituzioni, il diritto e l’esperienza storica hanno costruito differenze. Ciò che per gli altri costituisce una garanzia può apparirgli un’inutile interruzione. È qui che le isole disseminate nella narrazione rivelano la loro geografia comune. La conoscenza come combustibile, il monopolio delle facoltà umane, l’invisibilità di chi osserva, la reputazione del malvagio efficiente, il bunker, la guerra: ciascun elemento prepara gli altri. Da Empoli affida al lettore il lavoro di collegarli. Il romanzo funziona quando il collegamento nasce dall’esperienza delle scene e delle voci; rischia di irrigidirsi quando la perfezione del disegno sembra avere già deciso tutto. La sua qualità va cercata dentro questa tensione, fra la libertà del racconto e la pressione della diagnosi. Il ritorno al saggio di Butterworth permette allora di misurare la distanza. Il mondo desiderato dai suoi sognatori non si realizzò, e la storia ne conserva promesse, contraddizioni, sconfitte. Quello dei fondatori nostri contemporanei pretende invece di presentarsi come un fatto in corso di esecuzione, al quale sarebbe ragionevole adattarsi. Le resistenze vengono interpretate come ritardi; i limiti come problemi tecnici; il dissenso come un’anomalia da comprendere abbastanza bene da poterla trattare. Le Fondateur restituisce a questa pretesa un volto, una voce, delle stanze. E dà anche una risposta inequivocabile. Mostra che il futuro annunciato come inevitabile contiene scelte riconoscibili e volontà particolari. Anche per questo Giuliano da Empoli potrebbe trovare posto nella galleria immaginata all’inizio: fra coloro che hanno cercato di raccontare un progetto di dominio prima che diventasse l’ambiente naturale dei suoi abitanti. Il bunker resta l’immagine conclusiva di quella possibilità. Qualcuno vi prepara un mondo a venire. Chi deciderà se vogliamo abitarlo? Qualcuno, forse, potrà fermarlo? E come? Paolo Perulli Cosa ci fa un inquietante imprenditore-mago come Peter Thiel a Marbella, la località turistica e immobiliare della costa spagnola, nel nuovo romanzo di Giuliano da Empoli, Le fondateur, appena uscito da Gallimard? L’autore di Il Mago del Cremlino ha scelto un nuovo potente, Thiel appunto, da mettere al centro della narrazione. Ma gli dà un altro nome, Alexander Zimmer, e lo trasferisce in un’altra località, Marbella appunto. Scelta singolare: estrarlo dal proprio ambiente così unico, la Silicon Valley di cui Thiel è il nuovo indiscusso mâitre à penser, è come trasferire Putin fuori Mosca, in un non luogo turistico affaristico, a gestire la Russia. Perché da Empoli abbia fatto questa scelta resta ovviamente nelle sue libertà narrative. Il risultato è volutamente straniante. Fotografia di Gage Skidmore - Wikimedia Commons. Il racconto inizia come nel Mago: un consulente – G., trasparente richiamo all’autore stesso – che stanco della politica italiana di cui si è a lungo occupato, resta affascinato dalla comparsa di un personaggio carismatico e spiazzante, Zimmer. L’imprenditore mette subito in luce le sue idee nel convegno veneziano cui partecipa: mostra che i grandi atti dell’umanità, come la creazione di Venezia, sono frutto dell’arrivo dei barbari. Solo che ora Attila ha i tratti di Donald Trump. Ne potranno derivare opportunità immense. G., assunto da Zimmer per curarne le relazioni esterne, si trasferisce a Marbella. Qui ha sede l’impresa di cui Zimmer è il fondatore: Panoptix, richiamo al panopticon di Bentham, l’architettura-carcere che dal centro vede e controlla tutti i prigionieri senza esserne da essi percepita. Nella realtà Panoptik è Palantir, l’impresa fondata da Thiel nel 2003 a Palo Alto, California, che è oggi – con sede a Miami – l’impresa di punta della sorveglianza tecnologica civile e militare americana. Ma a Marbella, osserva Zimmer, i suoi ingegneri fanno la pausa pranzo in spiaggia e anziché credersi al centro del mondo come nella Silicon Valley o a New York, “capiscono che il centro non esiste più”. Tesi singolare, contraddetta dalla stessa natura centralizzata del panopticon. La microfisica del potere di Zimmer, comunque sia, si irradia da lì a tutto il mondo. Prima, negli anni del Covid, viaggiando da paese a paese a mostrare ai governanti che la pandemia si sconfigge con i dati e con il controllo della popolazione. Poi, con le guerre verso i nemici esterni e interni dell’America. Zimmer, nella sala di comando a Marbella, riceve le immagini di tutto il mondo e delle sue convulsioni: adesso i giovani manifestano davanti alla sede americana di Panoptik, come un tempo facevano con il G8 di Genova e con Occupy Wall Street a New York. Zimmer se ne compiace: questi giovani non protestano davanti ad altre imprese, o all’ICE o ai controlli delle frontiere, e hanno ragione, “sanno che siamo noi il cuore del dispositivo”. Altra singolare affermazione, che è l’opposto del “silenzio” e del “segreto” in cui opera Palantir. Panoptik e l’ICE sono nati del resto nello stesso momento: sono le necessarie risposte agli attentati dell’11 settembre 2001. Qui da Empoli coglie bene il pensiero di Thiel, che attribuisce a quel drammatico spartiacque il pieno rovesciamento dell’epoca liberaldemocratica e l’inizio di una nuova fase apocalittica. Come funziona Panoptik/Palantir? Attraverso la raccolta di big data, dati di ogni fonte, e il loro incrocio che permette di seguire persone, veicoli, organizzazioni, scuole, residenze…, di individuare il nemico e di neutralizzarlo, se necessario ucciderlo. Sono parole di Alex Karp, CEO di Palantir, il cui sosia non compare nel plot narrativo che da Empoli ha elaborato. Forse perché tutto il potere deve restare in capo a Zimmer, a lui solo? Alcune incongruenze lo confermano. Nella realtà, i dirigenti di Palantir e delle altre imprese californiane spiegano che Peter Thiel non ha ruoli operativi, è il “grande pensatore” che dà le idee e le visioni strategiche. Invece qui nel romanzo, Zimmer è operativo eccome: dirige le riunioni nella sala-bunker di Panoptik, passa le notti davanti agli schermi che elaborano le immagini degli attacchi in Ucraina… Anche la natura di Panoptik è in parte incongrua con quella di Palantir: nel romanzo i flussi informativi dei clienti sono assorbiti fino a confondersi con Panoptik, che diventa un mister Hyde che prende il controllo dei soggetti che si rivolgono al dottor Jekill. Invece nella realtà, Palantir si guarda bene dall’entrare nei “mezzi di produzione” dei suoi clienti, siano essi il Pentagono o l’esercito israeliano a Gaza. Lascia a questi il lavoro sporco. Lo scrive Alex Karp nella lettera agli azionisti di Palantir: questa non si sostituisce ai clienti ma offre loro la piattaforma di artificial intelligence su cui essi opereranno per definire gli obiettivi e colpirli. Nel romanzo i dialoghi tra G. e Zimmer fanno emergere comunque la visione e il pensiero di Zimmer/Thiel: la necessità di scoprire l’architettura segreta delle cose, che non può essere lasciata alla CIA o all’esercito, ma assunta da imprese con Panoptik/Palantir. Meno mi pare presente, forse non si poteva nel romanzo, la radice di questa visione: il pensiero di René Girard, maestro di Thiel a Stanford, sul desiderio mimetico e il capo espiatorio, sulla violenza e il sacro, su Satana come principio di ogni regno. Temi filosofici e teologici che risuonano nel richiamo di Thiel all’Apocalisse, in fondo incompreso dai commenti giornalistici che ne hanno accompagnato le imprese. Si è preferito sanzionare l’anima nera della Silicon Valley, senza capire che l’intero sistema di AI della Silicon Valley ha subìto questa stessa torsione apocalittica. Panoptik non è come il centro vuoto di Tokyo di cui scriveva Roland Barthes, che da Empoli cita, abitato da un imperatore di cui non si conosce il volto. Palantir è invece, come Starlink, come Open AI, come Amazon etc., il potere tecnico che muove il mondo, e lo vuole fare fino alla fine del mondo. “Portando Clausewitz all’estremo”, come recita l’ultimo libro di René Girard del 2007: escalation agli estremi, reciprocità distruttiva, minaccia di distruzione globale. Temi che Thiel riprende a suo modo, e che qui Zimmer ben rappresenta: l’AI che permetterà a tutti di cercare ed elaborare, beninteso in nome del progresso, virus e batteri in grado di colpire l’umanità. Un’apocalisse che si democratizza, nelle parole ironiche di Zimmer. Panoptik come risposta a “crisi senza precedenti la cui uscita porta dritto alla fine dei tempi”. In realtà, non c’è nulla qui di democratico. Siamo di fronte invece al suo opposto: le nuove enclosures simili a quella del primo capitalismo inglese racchiudono lo spazio virtuale del web, inizialmente pensato come libero e aperto a tutti, a vantaggio di pochi. Predatori, come scrive in altro libro Giuliano da Empoli? È il nuovo diritto privato, relazionale e regolatorio, che si compie. Chi elabora algoritmi e big data maneggia beni invisibili, ma appropriabili. Nessun potere, nessun Nomos è stato finora in grado di regolarli. E nel singolare parallelo con le settecentesche enclosures studiate da Marx e da Polanyi, che fine faranno quelli che sono ‘cacciati ‘ dal web? Apparterranno alla ‘nuova plebe’ del mondo digitale? Il romanzo intreccia sapientemente fiction e realtà. Marbella, questo non luogo per ricchi e potenti decaduti, prima arabi poi russi, argentini etc., è la capsula – isolata dal mondo ma ad esso connessa – in cui Zimmer apprende che il desiderio e l’odio sono le forze nascoste che guidano il mondo. Ma c’è anche, variabile incontrollata, l’amore. Zimmer ama Gaia, che abita a Marbella con la madre Virginia in una enclave isolata e pacifica, ai margini della tumultuosa vita mondana del luogo. La Magdalena è il piccolo delizioso villaggio in cui vivono, e in cui G. viene ospitato dalle due donne divenendone amico. Gaia rappresenta l’utopia: studia la piccola comunità svizzera di Monte Verità in cui all’inizio del ‘900 si ritrovano artisti, filosofi e psicologi, i primi ecologisti e i primi nudisti salutisti d’Europa, ai bordi della Prima guerra mondiale e delle catastrofi della modernità. Gaia ne parla a G., che ne è conquistato, con gli occhi che le brillano, è quello il suo ideale. Impensabile che ella possa corrispondere all’amore di Zimmer, un uomo – osserva G. – incapace di sedere su una panchina con una donna… Alla fine, Gaia si sottrarrà al fidanzamento con Zimmer scomparendo, come Albertine nel romanzo proustiano. L’amore è la variabile indipendente nel romanzo di da Empoli, la sua sorprendente chiave segreta. Gaia la fuggitiva, come Albertine, sarà cercata da Zimmer ma con gli strumenti della gigantesca macchina di Panoptik: e questo innescherà allora il finale a sorpresa, che lascio intatto al lettore di Le fondateur. Leggi anche: Lelio Demichelis | Giuliano Da Empoli e l’Intelligenza Autoritaria Giovanni Savino | Putin e il mago del Cremlino Oliviero Ponte di Pino | Peter Thiel, tecnoteologo della Silicon Valley Nello Barile | Peter Thiel, profeta della de-globalizzazione Libri TAGGED: Giuliano Da Empoli

Alessandro Carrera poeta in viaggio Luigi Grazioli Anita Romanello Ven, 23/10/2026 - 03:05 I libri di Alessandro spaziano dalla narrativa alla poesia, dalla filosofia alla teoria letteraria e musicale, da reportages e riflessioni sulla società alla cultura pop, specie americana, tanto che può sembrare difficile, se non impossibile, afferrarlo e farsene un’idea unitaria, ammesso che sia importante o solo utile. Ogni volta infatti che si legge un suo testo o libro, di qualsiasi genere sia, si è catturati in modo convincente e autonomo, senza bisogno di decifrare riprese o differenze, echi, richiami, radici o collegamenti peraltro molto numerosi e ricchi, a misura anche della sua vastissima cultura. Ogni volta va bene, e basta, quello che c’è, qualsiasi territorio lui decida di esplorare o senta la necessità di esprimere. È come Proteo, ma un Proteo che è compiuto in qualsiasi forma prenda: nessuna però che sia un’illusione, ciascuna che è quella particolare voce o identità assunta di volta in volta, non per sfuggire alla presa, ma per essere quello che ogni volta è, e solo quello, restando sempre Alessandro Carrera, tutto in ciascuna. Quello che accade per l’insieme delle sue opere, lo ritroviamo, come in un frattale, anche all’interno del suo ultimo libro, che riunisce una significativa scelta della sua opera poetica: Il vagoncino rosso (Crocetti, 2026), che condensa nelle sue quasi duecento pagine quarant’anni di poesia, scelta tra sette volumi e con un’ottava sezione inedita (Leggende). Alessandro Carrera. Sono quasi tutti libri strutturati, con un progetto, o quanto meno dei forti leganti anche stilistici: il verso libero, lungo, a volte narrativo, se non prosastico tout court; l’ironia che a volte tracima in sarcasmo; un lirismo trattenuto, pudico quasi, se non riluttante, ma intenso; la propensione diffusa alla riflessione, teorica e etica, che in certi casi diventa, con esiti anche folgoranti, formula gnomica, che peraltro lo scrittore, in I poeti sono impossibili, Luca Sossella editore 2016, definisce come “la sola vitamina poetica in genere”, che non ha “smarrito del tutto il contatto con le origini del discorso oracolare”.  Quindi nella scelta autoantologica, slegate dal contesto di ogni libro, le poesie rischiano di perderci un po’, ma d’altra parte se una poesia non tiene da sola, non sarà il suo macrotesto a salvarla. E quelle di Carrera non solo tengono, ma trasportano, e spesso colpiscono e lasciano il segno, differenti ad ogni successiva lettura. Carrera ha iniziato a scrivere poesie a nove anni e ha sempre continuato, ma quando si è trasferito negli Stati Uniti, il faldone che le raccoglieva gli è stato rubato, obbligandolo così, in un certo senso, a ripartire da capo. Ottima cosa, peraltro, non avere il fardello degli esordi e trovarsi a ripensare e ricostruire quel poco che ricordava della produzione più recente non per cruccio filologico, ma per il desiderio di recuperare ciò che gli sembrava di qualche valore, o personalmente importante, con la maturità acquisita nel frattempo. La conquista, o sconfitta, della maturità nel recupero stesso dell’infanzia più profonda, la storia famigliare che precede la nascita e segue le morti, i ruoli famigliari che si intrecciano e sovrappongono e a volte si confondono , il tempo mai concluso del venire al mondo e la condizione dei morti (al padre dice “Ti faccio nascere papà … ti apro in due come un romanzo / di cui so già la fine, e sono io … / Ma siamo nati insieme. Quando sei morto / ho respirato con i tuoi polmoni. / Un giorno risorgerai, / un giorno mi sentirò mancare il fiato” –  da “Il vagoncino rosso”), sono tra i temi che ritornano e si trasformano in tutte le raccolte, soprattutto in quel particolare dramma in versi che è il recente Il tempo dei morti. Mistero di voci (Moretti e Vitali, 2022). Da giovane Carrera aveva subito l’influenza di Pavese, forse inscritto nel suo successivo destino americano, e, tra gli altri, soprattutto di Zanzotto, che gli ha insegnato a muoversi liberamente tra le parole, anche se presto abbandona i risvolti diciamo avanguardistici a cui questa strada che non sentiva come sua poteva condurre. La riscrittura, una volta approdato negli Stati Uniti, di parte del faldone rubato, lo introduce a una nuova dimensione che l’incontro con la nuova realtà lo obbliga a raccontare. Non è un gesto di memoria e di nostalgia: è una ripresa che trasforma, e si confronta con le voci del nuovo paese, quelle della letteratura e della musica, che già conosceva, e delle persone, per vari aspetti sorprendenti, che si trova attorno. Ne esce il primo volume, La resurrezione delle cose, che l’autore sente ormai un po’ distante ma che segna la nascita di una voce già riconoscibile e contiene poesie significative, come quella eponima e “Nove angeli”. Del resto Carrera non è più un giovanotto quando viene pubblicato: è il 1988 e lui ha 34 anni. Ma è con La ricerca della maturià (Campanotto, 1992) e soprattutto con La sposa Perfetta, che sarebbe poi l’America (Book editore, 1997), che lo scrittore consolida un linguaggio nuovo, più asciutto, meno legato alle scuole italiane, condottovi anche dal contesto americano, dove, scrive nella poesia d’esordio (la più commentata tra le sue), “sento i suoni e non capisco le parole / capisco i suoni e dico sempre sì / certo, ho capito benissimo / dico sempre sì al suono dei suoni”. È ciò che accade, non solo quando si arriva a vivere in un paese straniero e si conosce la lingua appena, o si credeva di conoscerla bene ma poi i suoni attorno ti dicono di no, e sei spaesato e affascinato, ma anche quando si legge poesia, o, immagino, anche quando la si scrive: si ascoltano i suoni, e le parole si capiscono poco, e non importa, magari si capiscono dopo, in parte, in modi sempre diversi, ma quello che conta è dare ascolto ai suoni e dirgli sempre di sì. Imparare sempre a abitare dove sei spaesato. E abitarci bene. Abbastanza felici, se si può, alla ricerca della visione, come titola l’ultima poesia, o racconto in prosa, di questa autoantologia. Lasciando sempre qualcosa in tutte le case, ma senza fuggire mai (“Non fuggo mai, ma mi separo / volentieri così come mi unisco” – da “L‘argine lungo il Mississippi”) Ma anche lì, in questo nuovo paese, così attraente e disorientante, ma soprattutto così vitale, Carrera porta con sé il tempo dei morti, propri e della storia culturale di cui si è nutrito, che come dice in un’intervista è un tempo assoluto, dove tutto accade contemporaneamente, e lo innesta nel nuovo terreno, lo fa dialogare e vivere nel nuovo orizzonte, sempre vario e mobile, in cui si trova ora a vivere, New York, il Canada, Huston, le pianure e le coste, i cieli e gli oceani. Ogni morte è ora, come è ora il tempo della poesia, anche se elegiaca, rivolta al passato, a evocarne memorie personali e storiche, o miti. E ora è il tempo in cui i morti ti rivolgono la parola, non solo come effetto della forma teatrale presa da alcune poesie, ma perché ora, sempre, risuonano nelle parole i loro racconti, le loro paure, le loro tragedie. Come quella dei due bambini nell’orfanotrofio, il padre e il fratellino minore, di cui il poeta eredita il nome, che lì morirà, sepolto non si sa dove. O perché, come le voci dei filosofi antichi, conduce a diversi, illuminanti pensieri con i paesaggi e la vita odierna di luoghi da essi nemmeno immaginati. Perché è lo stesso fiume che scorre, quello dove il padre si getta fuggendo da un convoglio (un vagone) che doveva portarlo in Germania e dove lui nuotava nella sua infanzia (l’Adda), e quelli che vede nei suoi viaggi nella nuova patria americana (il Mississippi, lo Hudson) segnati sul “giornale di bordo del caso” (“Il fiume evitabile”). È sempre lo stesso tempo e luogo (il luogo in cui si è, in cui si vive), che non cambia, come dice Parmenide, con cui il poeta dialoga in alcune composizioni, come fa con altri filosofi, anche in luoghi ameni, come i Caraibi con Tommaso d’Aquino, o nei grandi spazi che percorre e racconta, dalla pianura lodigiana dell’infanzia al Canada e agli Stati Uniti dell’età adulta, in aereo, in auto, o in treno, accomodato sul vagoncino rosso che sta in coda, dove i ferrovieri vanno a riposare e a prendere un caffè. Come racconta nella poesia eponima, che ha, come altre, la forma delle ballate dei cantautori americani, in particolare quelle di Bob Dylan di cui Carrera è traduttore e esperto di fama mondiale. Cantautori come è stato lui stesso da giovane per alcuni anni. Erratico, sempre in movimento e sempre fermo. Come la sua poesia, che sembra avere un’ispirazione molto varia e all’apparenza un po’ errabonda, sempre mutevole, che cerca in sempre diverse forme e tonalità di comporre un’unità mobile che forse non c’è, o che forse consiste proprio in questo esporsi alla molteplicità, nell’abitazione delle forme come ha fatto delle città dove lo ha portato il vivere, viaggiando sul vagoncino rosso in coda al suo treno, pronto a scendere alla prima stazione, all’occorrenza, per poi fermarsi magari a lungo da qualche parte, standoci anche bene, ma senza sentirsi a casa e abbandonando “altr[i se] stesso in ogni casa che h[a] lasciato”, e senza farsi pregare a partire di nuovo se ce ne fosse bisogno, o solo avesse la curiosità e la voglia di cambiare. Lui la strada tra la pianura padana e il West l’ha percorsa tutta, in lungo e in largo, e il lettore della sua poesia in questo libro la percorre insieme a lui. Leggi anche: Paolo Perulli | La resistibile ascesa di Donald Trump Guido Monti | Il tempo dei morti  Rocco Ronchi | Il Sapere è una jam session Mario Barenghi | Alessandro Carrera, Lo studente di medicina Alessandra Sarchi | Il colore del buio Letteratura Libri TAGGED: Alessandro Carrera

Colline Torinesi: biografie, per salvarsi Massimo Marino Anita Romanello Ven, 23/10/2026 - 03:00 La scena ha un immenso bisogno di biografie. Cadute le ideologie, persa la fiducia in un teatro politico, che spesso si rivela tautologico, ossia capace di ripetere ritualmente cose già note o che altri strumenti culturali o creativi possono narrare meglio, l’arte scenica si rifugia nella radice della sua stessa essenza, nei corpi e nelle loro storie. Negli schianti, nelle esplosioni, nei sentimenti che con gioia o faticosamente emergono, come stati nuovi del pensiero, più coscienti, più completi, totali, con quei loro cortocircuiti tra ragione e passione. Intorno scoppiano conflitti, guerre, espropriazioni, violenze, spesso incomprensibili. O meglio, troppo comprensibili come difesa arrogante di privilegi, come scorciatoie verso l’autoritarismo, il tentativo di controllare le vite, di assoggettarle, di espellere tutti quelli e tutto quello che non si conforma. Ma i nostri corpi, le nostre idee possono avvilirli, calpestarli, ma non riescono a impedire che esistano, che cerchino le strade per sfuggire, per cercarsi, per liberarsi. I colori della terra splendente, da Carbon Negative. Il Festival delle colline torinesi ha una storia lunga ormai trentuno anni. Inizialmente andava a portare il teatro in luoghi originali, non teatrali, intorno a Torino. Poi sempre di più si è concentrato sulla città, senza rinunciare a trovare luoghi altri ed esperienze originali, operando un’intensa opera di scouting, che indagava anche realtà straniere, per trarre spunti di confronto. Quest’anno Sergio Ariotti e Isabella Lagattolla, i fondatori, hanno dato una svolta alla loro creatura. Ariotti si è riservato un ruolo di memoria vivente del festival, lavorando sul suo archivio. Lagattolla ha condiviso la sua esperienza di organizzatrice dallo sguardo acuto con un’artista della giovane generazione, una delle più radicali e curiose di esperienze che travalicano i confini canonici del teatro, Federica Rosellini. Il suo nome è la garanzia di un corpo che si fa materia, che si dona e si spreca in una ricerca totale, che investe la drammaturgia, il suono, l’azione, le forme di relazione, tra i sessi, tra le arti, tra le parole e le posture, corpo geroglifico che indaga le ere e le magie del cercare sostanze a un essere sempre più sperso. Freaks si intitolava un suo spettacolo di qualche anno fa. Pietre… distruzioni… da The Sound That Remains. Il festival si è presentato con un vetro rotto e con i suoi frammenti, opera dell’artista Guendalina Urbani, una serie di foto che interpretano le frammentazioni, le esplosioni che ci circondano (le guerre, le distruzioni, ma anche le rotture, la voglia di infrangere i limiti…). Stanno, dice il programma del festival, tra le Car Crash Series di Andy Warhol e le esplosioni del porto di Beirut, le distruzioni delle case in Libano, raccontate con parole e suoni dal libanese Hashem Hashem nello spettacolo The Sound That Remains, visto in prima italiana in uno dei luoghi più suggestivi della rassegna, il coro ligneo di Santa Pelagia, chiesa bombardata durante l’ultima (?) guerra e ricostruita, trasformata in istituzione filantropica e in luogo di socialità. Emozionante è stato, nello spettacolo, il momento in cui Hashem ha rovesciato davanti allo spettatore pietre rappresentanti case demolite dalla furia dei bombardamenti, riprodotti da due musiciste con strumenti acustici e digitali. Le alchimie della Terra, da Carbon Negative. Biografie. Quella della brasiliana Janaina Leite, presente con tre opere, tutte volte a indagare sé stessa e temi come la follia, le pratiche fetish, la ricerca psichedelica, la pornografia e il pensiero femminista, nonché la trasposizione virtuale delle vite. Ma la rassegna si è sviluppata anche in laboratori con alcuni degli artisti presenti, con rassegne e incontri tra cinema e teatro e tra teatro e televisione. Uno spettacolo dichiaratamente politico, anzi di teatro documentario, informativo, è Carbon Negative del duo tedesco Flinn Works. In esso assistiamo a un teatro di contenuti, amplificati, accelerati, trasposti da un apparato visivo che avvicina lo spettatore a un’esperienza onirica per virtù di un’osservazione amplificata. La scena sembra una scultura aerea di Calder: alcuni misteriosi oggetti sospesi colpiscono l’occhio e danno l’impressione di trovarsi davanti a un planetario. I due performer esaminano quegli oggetti con una lente che li ingrandisce e li dettaglia in immagini filmate, rivelandoli quali palle di terra con erba, con escrescenze vegetali che vengono moltiplicate o fatte appassire. Sono zolle di terra vorticanti nel vuoto, immagini che richiamano una famosa figura petrosa di Magritte, pronte a vedere appassire la vita vegetale quando viene alitato su di loro del gas. I due, le loro sculture, il piano dei live electronics e il violoncello vengono richiusi da una tenda di plastica, caverna platonica delle (illusorie) forme cangianti e bolla alchemica. Si parla delle emissioni di gas che ci stanno uccidendo, di alghe che possono riassorbire quei miasmi, di incendi. E di carbon credit, ossia di come chi inquina possa rinettarsi la coscienza mettendo in atto attività per compensare quegli avvelenamenti. Si inquina perché si può pagare. Tutto ha un prezzo, in una concezione di “colonialismo climatico”, dicono i due, mentre immagini ci proiettano in un sistema venoso incidentato, in colori smaglianti con cucine solari fatti di specchi concentrati per far bollire una pentola (in soli dieci minuti), applicazione tecno-ecologica degli specchi ustori del vecchio buon Archimede di Siracusa. I colori ci seducono, come le immagini ingrandite, proiettate. Ma la conclusione è tremenda: il risparmio è la legge da ossequiare e quello che più farebbe risparmiare è la morte collettiva, il suicidio del genere umano, che non dovrebbe più preoccuparsi di compensare col carbon credit. È una conferenza, questa, con continui salti in quella visione di sogno che è la materia del mondo, la terra, l’erba, tutto ciò che cresce, fermenta, si deteriora, si corrompe. Tutto ciò che viene oltraggiato e prova a resistere. “Isteriche” le etichettavano alla Salpêtrière e le fotografavano, da POV. POV si intitola il solo della catalana Núria Guiu Sagarra, una danzatrice formidabile che rinuncia a offrire all’avido spettatore compiute coreografie per popolare di visioni fisiche una conferenza sulle passioni e sul modo di rappresentarle. Sui meme e su foto dell’ottocento di pazienti “isteriche” della parigina Salpêtrière, effigiate dal loro psichiatra, Jean-Martin Charcot. Pose, pose di donne, tenute in minorità da una società ancora più patriarcale della nostra, che rivelano, sotto, dentro di sé, la sofferenza, l’emozione trattenuta e criminalizzata, ridotta a sintomo. Núria parla, accenna, proietta immagini dell’ottocento e poi assume, con uno scarto, su di sé quelle fragilità, quelle crisi di presenza, quelle estraneità diminuite a stereotipi psichiatrici. “Io sono io” dice, “ma anche…”; “il mio corpo è uno schermo mobile, flessibile, organico, verso di voi”. È un incrocio di voci, di lingue, di riflessi. È Narciso, ed è la sua voce che rimbomba, Narciso che non guarda Eco ma solo la propria immagine riflessa. È una foto per presentarsi su Tinder. Sono io a sei anni che inizio la scuola di balletto. Siamo noi come vogliamo apparire o come gli altri ci vedono. Sono un vomito argentato, Trisha Brown e Billy Elliot, i balli di San Vito, un emoji, un riverbero, Pina Bausch, il Lago dei cigni, the show must go on. È l’Europa che investe più in spese militari che in cultura. È riverbero della voce, ma ancora Narciso senza Eco. È lotta per appropriarsi del coltan in Congo. È una batteria che si sta scaricando. Sono io, Narciso, senza Eco. È un punto di vista (POV, Point of view). Il mio. È il buio che invade la scena. Ancora foto di donne etichettate come isteriche. Applausi. Nel caos, da Supermedium. Supermedium si intitola l’altro spettacolo di Núria. Qui in scena ci sono “otto corpi femminili non binari” in una “performance ritualistica”. C’è un grande disordine in scena. Una gigantesca eversione dell’ordine delle cose. Con pali che sembrano pezzi di un enorme shangai. Con plastiche che calano dall’alto, con un velo che sembra richiamare un vestito da sposa. I pali si rivelano neon di luce fredda, poi accesi verso il rosso a simulare i legni di un fuoco che arde. Riti del fuoco, da Supermedium. Le plastiche diventano mostri incombenti sulla scena, feticci giganti che gravano su un campo di battaglia fatto di pose, di ricordi, di passi di danze, pesanti falcate simili a quelle del Kabuki giapponese, iscrizione di corpi statici in figure geometriche segnate per terra, ricordi di movimenti hip hop, del Lago dei cigni, del rap, del balletto classico, in un catalogo di espressioni che si dimenano tra incubi, tra ali di luce, regine trionfanti, corpi imbozzolati, monumentalizzati, idoli dalle molte braccia. Pose, memorie coreografiche, in cerca di verità, di anima collettiva. Biografie. Spogliarsi. Animalizzarsi, mostrificarsi. Finire in un balletto tv. Bordeggiare l’immaginario più corrivo. Fino a un ballo selvaggio, fino a mossette, a frame che starebbero bene su TikTok. Un cerchio danzante, come nei riti arcaici, intorno al fuoco: tutto quello che siamo, tutti i depositi accumulati in noi, in corpi che vorrebbero danzare, che si raccontano vorticosamente come antenne paraboliche di passioni. L’ultima immagine, l’angelo con ali di luce, è tratta da Supermedium. Fotografie di Andrea Macchia per Festival delle colline torinesi 31. Teatro TAGGED: Festival delle Colline Torinesi

Un’Estranea senza mistero Luca Ragazzo Anita Romanello Gio, 22/10/2026 - 03:10 Bari, 1999. La famiglia Colonna organizza una grande festa nella sua villa con piscina per celebrare i successi del pater familias Walter (Adriano Giannini) e dei piccoli figli-prodigio, Tobia e Alice. La giornata si svolge tra i sorrisi e i convenevoli del caso, almeno fino a quando un grave incidente stravolge la vita di Alice e innesca il congegno narrativo de L'Estranea, l'ultimo film di Paolo Strippoli, presentato in Concorso all’ultima Mostra del Cinema di Venezia e già selezionato per rappresentare l’Italia ai prossimi premi Oscar. Il meccanismo narrativo è archetipico: per salvare la carriera d’attrice della figlia, la madre Anna (Jasmine Trinca) stabilisce un patto faustiano con una donna misteriosa (Valeria Bruni Tedeschi), dando inizio alla sequenza di tragedie che colpiranno la famiglia negli anni a venire. Il film – diviso in quattro parti, ciascuna dedicata a un membro della famiglia – segna un passo in avanti nella carriera di Strippoli (classe 1993) che, dopo Piove (2022) e La valle dei sorrisi (2025), sposta la sua rappresentazione in un ambiente cittadino (il film è ambientato tra Bari e Roma) e continua il suo personale percorso nel cinema italiano. Il regista mette in scena il crollo di una famiglia piccolo-borghese dell'Italia meridionale, il disgregarsi di un sogno costruito sul denaro e sulla reputazione sociale, dove la madre – figura tirannica per eccellenza del genere horror – catalizza le ipocrisie e le manie di controllo della sua classe. Strippoli affida il ruolo dei genitori a Trinca e Giannini, la cui ordinarietà fa risaltare ancora di più la performance sopra le righe di Bruni Tedeschi. Quest'ultima è, appunto, l'estranea, la figura luciferina che stravolge l'equilibrio famigliare e il suo avvenire. Caratterizzato da un'apparente ambiguità, il suo personaggio non è soltanto un deus (o diabolus) ex machina, una personificazione di un destino nefasto, ma porta con sé anche un'identità repressa (di qui la carica sessuale negata che manifesta a più riprese negli incontri con il personaggio di Trinca) che spinge il film su un terreno incerto tra lo psicologismo e il sovrannaturale. L'Estranea si muove dunque a partire da un immaginario consolidato del cinema italiano – il dramma familiare borghese, interpretato da attori noti al grande pubblico – ma utilizza una serie di stilemi dell'horror contemporaneo con l'obiettivo di ribaltare le attese spettatoriali. A conferma di ciò, la campagna promozionale del film estromette gli elementi di genere (compreso il personaggio del titolo dalla locandina del film) e presenta L'Estranea sotto il segno di un thriller psicologico che si innesta sulla fotografia della famiglia perfetta, più volte presente nel film. A questo proposito, l'elemento specificamente italiano non interessa a Strippoli soltanto per creare un cortocircuito di significato (per esempio nel segmento in cui la tragedia famigliare si intreccia con la vittoria della nazionale di calcio ai Mondiali del 2006), ma anche per realizzare un prodotto esportabile, in grado di sintetizzare cinema italiano popolare e codici dell'horror internazionale. Lo spettatore non farà fatica a cogliere i numerosi riferimenti a immagini e situazioni: dai film di Ari Aster e Oz Perkins al meccanismo narrativo de Il Sacrificio del Cervo Sacro di Lanthimos, solo per citare le influenze più evidenti (e teniamo fuori dal discorso le allusioni un po' gratuite a Shining). Tuttavia, più che utilizzare questi elementi per contaminare e ridiscutere l'immaginario del cinema italiano mainstream, Strippoli li introduce senza problematizzarli e senza costruire un linguaggio che prenda in contropiede lo spettatore. L'Estranea finisce, così, per soffrire di uno schematismo che lo rende, col passare dei minuti, sempre più debole. Da un lato, il ripetersi del meccanismo faustiano rende prevedibile l'evolversi delle situazioni; dall'altro, il film si preoccupa di spiegare tutto per filo e per segno, sia attraverso la regia sia attraverso la sceneggiatura (“Eravamo quello che gli altri volevano diventare” è solo una delle tante battute che si preoccupano di ricordarci, continuamente, il tipo di famiglia e di storia rappresentata). Anche il finale, che vorrebbe proporre una lettura aperta – ma anche goffamente esplicativa – della vicenda raccontata, non mette davvero in discussione ciò che abbiamo visto fino a quel momento. È proprio questa negazione di un disorientamento dello spettatore, che passa dal suo rapporto con il mezzo, a cancellare quell'ambiguità che, pure, il film vorrebbe al centro del racconto (chi e che cosa è davvero questa estranea?). Per carità, fare cinema – e soprattutto cinema di genere – all'epoca del tardo capitalismo è una bella sfida, come ci ricorda l'intelligente Camp Miasma di Jane Schoenbrun. Nel sistema della riproducibilità delle immagini e degli immaginari, finiamo sempre per avere a che fare col problema del “già visto”, con un'inevitabile tendenza ad essere derivativi. E però, mentre Schoenbrun riflette su un mondo in cui la diversa natura delle immagini che popolano il contemporaneo ci impedisce di definirci, stabilendo un rapporto sfumato tra l'immaginazione e la realtà (il suo cinema e la sua queerness passano sempre da questo rapporto irrisolto tra la realtà sensibile e la sua rappresentazione visiva), il lavoro sulle immagini di Strippoli – per quanto si muova verso altre direzioni – è di gran lunga meno sofisticato. Senza contare che, per rimanere nel panorama italiano, ci sono registi che lavorano sui codici del cinema di genere con implicazioni più stimolanti e profonde di quelle che emergono da L'Estranea. I fratelli D'Innocenzo, ad esempio, hanno aperto una strada lavorando sulle superfici del noir, dell'horror, del thriller psicologico. Il loro cinema costringe chi guarda a rapportarsi con inquietudini profonde che sono strettamente connesse a una precisa rappresentazione della società italiana (nonostante un'allusione meno smaccata al genere: si pensi al disagio sotterraneo che si avverte guardando alla vicenda piccolo-borghese di Favolacce rispetto a quella de L'Estranea). A fare la differenza, come sempre, è la forma: la capacità di trovare esiti e soluzioni linguistiche che sintetizzino riferimenti diversi in uno sguardo nuovo, e abitare così – con tutti i problemi che questo pone – un immaginario consolidato. Se il cinema di Strippoli, oggi, si presenta almeno in superficie come una novità in una produzione nazionale spesso tacciata di promuovere sempre gli stessi prodotti, in fin dei conti è difficile definirlo un’autentica novità. Al contrario, anche se cacciate dalla porta principale, le domande che animano da anni il dibattito sul rinnovamento del nostro cinema rientrano dalla finestra: come pensare a una forma-cinema che metta in discussione lo spettatore senza rassicurarlo? Come inserirsi nel panorama internazionale senza smarrire la propria specificità e il proprio sguardo? Cinema TAGGED: Paolo Strippoli

Fabrizia Ramondino e le donne di Trieste Gioia Battista Anita Romanello Gio, 22/10/2026 - 03:05 Nel 1869 Walt Whitman scrive Passage to India, poema che celebra la meraviglia del nuovo passo verso l’esotico: quel canale di Suez che apre ai sogni di un Oriente improvvisamente a portata di mano. Oltre un secolo dopo Fabrizia Ramondino prende in prestito la formula di Whitman per il suo Passaggio a Trieste (Einaudi, 2000; ripubblicato con una nuova veste grafica nel 2026), per approdare nella città del barone Revoltella, che investendo nel canale di Suez legò il suo nome a quella porta verso l’Est. Trieste è proprio quella porta sull’ignoto, dove si incrociano confini, Storia, storie e una delle più grandi rivoluzioni del secolo breve, quella della legge 180, della psichiatria democratica di Franco Basaglia. Per trovare Fabrizia Ramondino e il suo Passaggio a Trieste allora dobbiamo attraversare la città: passare oltre il suo salotto ‘buono’, la piazza sul mare, e non aver paura di addentrarci nei suoi vicoli, e in quelle strade in cui forse ci sentiamo meno sicuri, ma che ci mostrano la sua vera bellezza. Via Pio Riego Gambini è incastrata tra un quartiere residenziale ben vestito di palazzi e ville, e un quartiere popolare: Largo Barriera e la sua Piazza Garibaldi, piena di vite e di storie che parlano lingue diverse e spesso non si capiscono. In Via Gambini, in una torrida estate della fine degli anni Novanta, la scrittrice Fabrizia Ramondino viene invitata dalla psichiatra Assunta Signorelli a entrare nel Centro Donna Salute Mentale. È lì che in quegli anni vengono accolte centinaia di donne, e sono queste donne che le parole di Fabrizia Ramondino cercano di raccontare. Diario di bordo L’esperienza di Fabrizia Ramondino dentro al Centro diventa un vero e proprio diario di bordo perché è come salire su una nave che viaggia — immaginiamoci di oltrepassare il canale di Suez e tutti gli oceani possibili — verso un mondo troppo spesso incasellato da stereotipi e luoghi comuni: la follia. Le mule matte* (mula è il termine con cui in triestino si definisce ragazza, donna – e nel linguaggio comune el mato è per definizione il tizio, la persona, senza necessariamente un’accezione al suo stato di salute mentale) di via Gambini sono anch’esse donne in viaggio, scappano dalle guerre, dalle violenze domestiche, dagli abusi di potere sui luoghi di lavoro, o per le strade, ma soprattutto fuggono da loro stesse, provando a trovare nel Centro un nuovo equilibrio. Per un occhio esterno — e Ramondino in fondo è una ‘foresta’ come si dice qui, semplificando il concetto di forestiera, estranea — la maggior parte sono donne dell’Est. Ma a Trieste si fa presto a dire est: la Croazia dista 45 minuti di automobile, e per molti questi confini sono sconosciuti o legati solo a mete di villeggiatura. Nel diario di bordo la scrittrice si immerge in questi mondi, talvolta lasciandosi trasportare dalle onde che scuotono il ponte di questa grande nave, ascoltando le voci che si accavallano nel corso della navigazione, altre volte invece bussando piano, cabina per cabina, e dentro ogni stanza ci fa scoprire universi interi. È l’ingresso in questa «soglia invisibile», un luogo dove il cartello 'Bussare prima di entrare' è un atto di civiltà e diventa inevitabilmente un rito di passaggio, anche qui, da un luogo ad un altro. Le donne del Centro hanno storie molto simili, violenze soprattutto: botte, stupri, torture. Qualcosa si rompe, e non sono solo le ossa. Ad un certo punto, così per quasi tutte, qualcosa nella logica quotidiana si inceppa, parole che non si riescono più a dire, mani che non sanno più stare ferme, teste che friggono, grida che non si possono tenere dentro. Ramondino fa parlare tutte, si fa specchio, non traduce, ci lascia guardare dentro ogni stanza accendendo piano la luce, possiamo sbirciare pochi istanti, tanto quanto le interlocutrici hanno voglia di parlare o di lasciarsi guardare, ma poi anche lei, anche la scrittrice imparziale, ogni tanto si lascia andare: un commento, una sofferenza, un impulso a prendere una boccata d’aria. Non è facile restare al Centro, in tutti i sensi. Essere equidistante da tutte, non si può. Ci sono certe storie che scavano solchi profondi, fiumi sotterranei — ricalcando la memoria carsica della terra che ci ospita — e che diventano voragini insostenibili, così Ramondino ogni tanto ha bisogno di una pausa, di uno svago, di un momento fuori dalla sofferenza. Nelle sere libere dagli impegni Fabrizia ci invita a vedere vecchi film, dalla monografia di Marilyn Monroe all’opera omnia di François Truffaut, con lei, sul divano di casa di Assunta, apriamo la porta alla leggerezza, per un attimo — ma solo per un attimo davvero — solleviamo il peso dal cuore, ed è una ricerca necessaria e umana, per poter affrontare il giorno successivo. Non è da fraintendere, l’esperienza del Centro, il rapporto con le donne in viaggio, con le infermiere, le volontarie e le dottoresse non è soltanto dolore, ci sono momenti di gioia e di condivisione, ci sono storie di speranze e soprattutto modelli che funzionano e che oggi più che mai andrebbero studiati e approfonditi di più. Fotografia di Augusto De Luca - Wikimedia Commons. Un Cavallo per la Rivoluzione Per chi non conosce Trieste, l’ex Ospedale Psichiatrico si affaccia alla città dalla collina di San Giovanni, immerso nel verde. Al suo interno oggi ci sono: dipartimenti sanitari, cooperative sociali, sartorie, laboratori, facoltà universitarie, biblioteche, uno splendido roseto, una radio, un teatro, una chiesa e un ottimo posto ristoro, il Posto delle Fragole. I suoi viali si inerpicano per la collina e a destra e a sinistra spuntano i padiglioni, quasi tutti ristrutturati, e fra loro campeggia la scultura di Marco Cavallo, un cavallo azzurro di cartapesta realizzato da artisti e pazienti nel 1973, durante l’era basagliana, che, come le ere geologiche, ci dimostra che c’è un prima e un dopo Franco Basaglia. La libertà è terapeutica, recita un murales sulle fondamenta di uno dei padiglioni, e Marco Cavallo rappresenta la libertà, quella di uscire dal cancello del manicomio provando a sradicare pregiudizi e diffidenze. Basaglia, neurologo e psichiatra, assume la direzione dell’ospedale psichiatrico di Trieste nell’agosto del 1971 e lavora con un gruppo di giovani medici, psicologi, assistenti sociali, volontari e studenti, apre le porte dei reparti, vieta le forme di contenzione fisica e l’elettroshock. Istituisce assemblee con tutti i pazienti, segue il lavoro degli infermieri per far sì che abbandonino progressivamente il ruolo di semplici custodi per diventare assistenti attivi e responsabili nel processo di trasformazione. E poi c’è il territorio: si creano case famiglia, gruppi appartamento; la città entra nell’Ospedale con manifestazioni, concerti e iniziative culturali, e i pazienti si riappropriano della loro città, con incursioni sempre più frequenti. La rivoluzione basagliana mette al centro il paziente: il dialogo e non la costrizione, il reinserimento sociale come priorità al posto della reclusione forzata, la storia del malato e non più solo il numero della cartella clinica. Per queste intuizioni, per il rapporto di scambio e di crescita costante all’interno dell’istituzione liberata nasce la volontà di compattare ancora di più il gruppo di donne che si è creato all’interno della nuova struttura sanitaria. La Donna al centro «Mi viene spesso chiesto se si possa parlare di ‘un essere folle al femminile’, se la follia abbia un genere, e se la costituzione di luoghi separati per l’accoglienza non apra a un ulteriore impoverimento del già stentato rapporto tra i sessi», è Paola, una psichiatra del Centro, a scrivere a Fabrizia. Prendo in prestito questa frase perché penso che continuando a farci domande — ancora oggi — possiamo trovare un senso a tutto quello che è successo. Non so rispondere alla domanda, ma penso che storicamente le donne sono state tra gli esseri umani più incompresi e più giudicati ‘folli’. Ancora oggi la definizione di ‘isterica’ ha una connotazione strettamente femminile anche quando si riferisce a un uomo. Centinaia di migliaia di cartelle cliniche, di referti per comprovare la scientificità della predisposizione femminile alla follia, alla nevrosi, alla fragilità mentale. Dalla rivoluzione basagliana a Trieste una delle forze maggiori di integrazione, solidarietà e accoglienza è stata proprio l’unione di un gruppo di donne: la tenacia e il coraggio di Assunta Signorelli e di un manipolo di infermiere, volontarie, dottoresse e degenti, creano l’Associazione “L’Una e l’Altra”, nata il 5 ottobre del 1990 e ancora operante sul territorio. L’Associazione supporta il Centro, permette una maggiore indipendenza per le cure alternative e diventa un luogo speciale che crea individui, da oggetti (di violenza e di discriminazione) a soggetti, soggetti aventi diritti, soggetti parte di una società. Wilma, Merima, Marja, Edvige, Allegra, Graziella, Franca, le «opere umane» C’è una storia che forse racchiude più di altre la potenza della rivoluzione basagliana e la forza del Centro, è la storia di Wilma. Wilma nel 1978 ha 29 anni e una diagnosi: “schizofrenica di tipo paranoide con scarse possibilità di recupero”, internata in manicomio da allora. Facciamo un salto temporale, è il 1992, “Wilma ha una casa, sua, in Città Vecchia, un quartiere centrale di Trieste, usufruisce dell’assistenza domiciliare due volte a settimana, si gode i suoi gerani e il suo scorcio di mare che può guardare dalla finestra, in compagnia di due cardellini di nome Tim e Pim”. Cosa è successo tra il 1978 e il 1992? Una rivoluzione nella rivoluzione: il Centro Donna Salute Mentale. Entriamo con Ramondino nei corridoi e le voci ci assalgono: «Parlo al vento che porta via i miei fogli, e al tempo stesso i miei giorni» «Mi frigge la testa» «Non mi piacciono gli scoiattoli, ma i topi sì (…) gli scoiattoli hanno un corpo da topi ma sono vezzosi. (…) i topi sono più veri» «Vorrei essere un’altra persona» «Perché dovrei mettere ordine in casa mia quando c’è tanto disordine nel mondo?» «Non so se sono viva o morta» «I leoni mangiano l’acqua, li ho visti in una fontana» «Ho perso l’amore di tutto» «Voglio vivere» «Mi fanno sorridere le persone buone» Le parole delle donne che Ramondino incontra ci spingono a riconsiderare molto della nostra vita, della nostra fragilità ma anche della nostra forza, di come riusciamo a non spezzarci nonostante tutto e di come sia benefico accettarsi e rispettarsi. Ecco un’opera umana, per come la intendeva Fabrizia, qualcosa che attraverso le sue crepe lascia intravedere una luce. Ci sarebbe da scrivere un libro per ognuna di loro, farle davvero diventare un’opera d’arte, ma non si può, e grazie a questo libro riusciamo a coglierne dei frammenti e a portarli nella nostra vita e nella nostra 'normalità'. Una delle storie che mi colpisce di più è quella di Merima: riuscita a fuggire da Sarajevo in piena guerra con il suo bambino e accolta al Centro. Merima è una donna in cammino, ha una laurea in Scienze politiche, prima della guerra scriveva per il giornale di Sarajevo «Oslobodjenje» e grazie all’aiuto del Centro si è potuta ricostruire una vita. Prima di partire di nuovo — dopo aver trovato lavoro e i soldi per il viaggio — ha scritto un libriccino: Sarajevo oltre lo specchio (ed. Sensibili alle foglie, 1995) di cui Fabrizia cura la prefazione. Riscatto sociale e culturale si mischiano in questa storia e ci dimostrano che il Centro non è solo un luogo dove si “riparano gli oggetti rotti”, ma dove si può costruire una nuova identità e un nuovo futuro. L’arrivo di Fabrizia tra queste donne crea un nuovo pianeta intorno cui girare, e come tante Lune le donne si sono raccontate, hanno usato la scrittrice come un megafono, talvolta un registratore, più spesso come un ‘distributore automatico di sigarette’, ma sempre hanno condiviso qualcosa, con quella generosità che è davvero senza filtri e senza giudizi. Franca, con una semplicità disarmante, ad un certo punto del libro dice: “Volevo cambiare vista, così mi sono fatta gli occhi strabici… con gli occhi strabici si acquista un altro sguardo sulla vita”. E forse sta tutto qui, nel volersi rifare gli occhi, per cambiare il proprio punto di vista. Oggi Il Centro Donna Salute Mentale non c’è più, ma l’Associazione “L’Una e L’Altra” si prende ancora cura delle realtà più fragili, delle donne con esperienza di disagio mentale, e agisce in simbiosi con altre associazioni che co-abitano nella Casa Internazionale delle Donne. È qui fuori che mi trovo ora, in una mattinata fresca di ottobre, mentre guardo le vecchie foto, i ritratti e immagino di nuovo le voci riempire i corridoi. Rigiro il libro fra le mani, guardo il rosa acceso della copertina e mi chiedo cosa avrebbe detto Fabrizia: le sarebbe piaciuto? Nelle prime pagine scrive che Trieste, per lei, è sempre stata una città ‘maschile’, costruita sulle voci di grandi poeti e letterati, come Saba, le cui poesie aprono ogni capitolo. Oggi la città sta riscoprendo, con fatica e a piccoli passi, le sue donne, penso a Pia Rimini, Anita Pittoni, Miela Reina, Leonor Fini, Maria Lupieri. Chissà come sarebbe cambiato lo sguardo di Ramondino su Trieste, se avesse potuto ascoltare anche loro. Allo stesso modo mi chiedo come possiamo essere noi un tramite per queste voci di donne che non hanno possibilità di far sentire la propria voce nel mondo, donne dimenticate, offese, imprigionate e private di ogni identità: forse iniziando a parlare di più di salute mentale, di diritti, di persone e a chiamarle, come faceva Fabrizia, una per una per nome. Leggi anche: Nicolas Gruarin | Dieci anni senza / Fabrizia Ramondino. La scrittrice riflessa Letteratura Libri TAGGED: Fabrizia Ramondino

Il Gatto Selvatico: una rivista (1955-1965) Giuseppe Lupo Anita Romanello Gio, 22/10/2026 - 03:00 Una pagina tutta particolare di quel che possiamo definire capitalismo declinato all’italiana riguarda la trasformazione degli house organ da fogli pubblicitari o di comunicazione interna, com’erano stati concepiti agli inizi del Novecento, a vere e proprio riviste con ambizioni culturali. Tale trasformazione avviene soprattutto nel secondo dopoguerra, quando il volto del Paese si modifica radicalmente passando da un’economia a vocazione contadina a un’economia industriale. Tutto ciò non poteva non incentivare il dibattito sulle “due culture”, un confronto spesso aspro, serrato, difficile da racchiudere in una sintesi, per certi tratti perfino violento, intorno al quale si sono giocate le sorti del secolo, rimasto al bivio tra adesione e condivisione, tra accettazione e rifiuto. Mentre la risposta che la letteratura diede a tale fenomeno appare il più delle volte condizionata da un atteggiamento di diretta o indiretta ostilità – questo infatti ci indicano romanzi, saggi, raccolte poetiche – l’approccio degli house organ muove da presupposti diversi e si spinge in altre direzioni. Innanzitutto c’è un problema di committenza. Quando una grande azienda decide di dotarsi di un periodico che strutturalmente si spinge oltre il modello di foglio pubblicitario, lo fa non solo per rispondere all’esigenza di raccontarsi, ma anche per posizionarsi all’interno di un panorama che intercetta le coordinate del tempo contemporaneo, comprese le innumerevoli contraddizioni, i suoi limiti e le sue risorse. Se lo sforzo di queste riviste si fosse limitato a fornire semplicisticamente un quadro di valori interni ai cicli di produzione e all’espansione dei mercati – se tali pubblicazioni, in altre parole, fossero state pensate solo per acquisire quote di consumatori – il raggio d’azione di questi periodici sarebbe stato limitato e tutto sommato orientato a favorire gli interessi aziendali. Ciò non vuol dire che non sia stato così. Gli interessi aziendali esercitavano una sorta di influenza nelle scelte dei collaboratori, ma accanto a essi bisogna individuarne altri, in taluni casi assai più ambiziosi, a cominciare dal più rilevante, cioè dal voler contribuire a pronunciarsi su cosa si possa o non si possa considerare dentro il cerchio di quel complesso fenomeno che chiamiamo modernità. Se osserviamo il proliferare di titoli – da «Pirelli» (1948) a «Esso Rivista» (1949), da «Notizie Olivetti» (1952) a «Civiltà delle Macchine» (1953), da «Rivista Italsider» (1961) a «Il Quadrifoglio» (1967) – non può sfuggire, da un lato, una sorta di omogeneità cronologica (che corrisponde al periodo del boom economico) e, dall’altro, la presenza numerosa di scrittori, poeti, uomini di lettere in senso lato, impegnati nei ranghi dell’industria con un ruolo che va delineandosi nelle forme rinnovate di una militanza civile. Da questo elenco non può mancare «Il Gatto Selvatico» (1955), la rivista dell’Eni che Enrico Mattei concepì – scrive – come «ideale punto di incontro per tutti coloro che fanno parte della grande famiglia del gruppo Eni» (così dice l’editoriale del primo numero) e che volle affidare ad Attilio Bertolucci, intellettuale dal profilo tutt’altro che coincidente con quello del tecnocrate. Cosa ci facesse un poeta in veste di direttore di un periodico aziendale (la stessa cosa accadde con Leonardo Sinisgalli alla guida prima di «Pirelli», poi di «Civiltà delle Macchine», infine di «Il Quadrifoglio») rientra nei caratteri di questo capitalismo declinato all’italiana. Non bisognava solo informare su quel che una determinata fabbrica stesse producendo, ma raccontarne l’identità, manifestare il suo modo d’essere, dichiarare la propria vocazione e il proprio volto aziendale. Nel caso del «Gatto Selvatico», per esempio, già il nome richiama la macchina utilizzata negli scavi a caccia del petrolio. Gran parte dei numeri ospita sia articoli per addetti ai lavori, sia vere e proprie narrazioni, a firma di autori tra i più significativi della scena letteraria di quegli anni: Caproni, Parise, Berto, Manzini, Comisso, La Capria, Soldati, Dessì, Gatto, Bevilacqua, Bassani, Cassola, Banti, Gadda, Sciascia. Nei loro interventi più importante di quel che avessero da dire, contava il tipo di approccio con la rappresentazione del progresso. «Centottant’anni fa. Di Alessandro Volta, scopritore della “forza elettromotrice” da contatto fra due metalli e ideatore e primo costruttore della “pila”, ricor­diamo brevemente ma con affetto che nacque a Como il 18 febbraio 1745: che ancora adolescente si mostrò curioso de’ “naturali fenomeni”: che rischiò la vita per raccogliere delle supposte briciole d'oro da una pozza: che palesò non comuni disposizioni letterarie e compose versi (italiani, latini, francesi): che scrisse nelle tre suddette lingue e conobbe e lesse l’inglese: che era parlatore chiaro, elegante, rapido, vivace, esatto: che non ultimò l'università e non ebbe laurea, né lettere, né fisica: che l’irresistibile amore e lo studio delle cose naturali superò in lui certo genio per le lettere: che fu lavoratore instancabile, ragionatore sagace, a reazione critica pronta e di poi lungamente impegnata». Chi scrive queste parole è la mano di Carlo Emilio Gadda, l’ingegner Gadda per essere più precisi, in un articolo intitolato Alessandro Volta e il metano, uscito sul numero dell’ottobre 1956. Ed è la stessa che l’anno precedente aveva dato alle stampe Quer pasticciaccio de via Merulana, il romanzo più celebre. Gadda conosceva capillarmente gli argomenti di cui si occupava, aveva lavorato in numerosi cantieri in Italia e in America, aveva un punto di vista strettamente professionale. Ma è paradossale che, a fronte delle sue indubitabili competenze, fosse uno degli autori più in antitesi con le dinamiche della civiltà industriale, uno dei più decisi a rifiutare l’ordine che il lavoro in fabbrica era in grado di imporre alle maestranze e dunque uno dei più conflittuali nel dialogo tra le “due culture”. Sarà lui, per esempio, l’autore di quella rocambolesca, originalissima ricetta da cucina che fu Il risotto alla milanese, raccontato con il suo inconfondibile stile nell’ottobre del 1959: «L’approntamento di un buon risotto alla milanese domanda riso di qualità, come il tipo Vialone, dal chicco grosso e relativamente più tozzo del chicco tipo Caterina, che ha forma allungata, quasi di fuso». Solo un ingegnere affetto da quel “male oscuro” di cui parla nella Cognizione del dolore (1963) poteva impegnarsi a distinguere, con una capillarità quasi disarmante, tra le forme del chicco di riso Vialone o del riso Caterina, chiedendo nello stesso tempo aiuto a una terminologia eccentrica come il sostantivo approntamento. Poco conta, in questo caso, se l’argomento fosse coerente con lo spirito della rivista che doveva testimoniare i ritrovamenti di gas e di petrolio in Val Padana o nel resto del mondo. Poco conta se i numeri dovevano raccontare la novità delle aree di servizio Eni lungo l’Autostrada del Sole o come vivessero i dipendenti nei tanti villaggi disseminati ovunque ci fosse un cantiere di estrazione. Se guardiamo in questa direzione, pubblicare la ricetta del risotto risulterebbe agli occhi dei più un’operazione folle e fuori contesto. Ma anche la modernità industriale aveva bisogno di gesti simili per affermarsi agli occhi dei più refrattari o dei più scettici, se non altro perché il testo di Gadda aveva tutte le caratteristiche per essere derubricato sotto la voce della vera letteratura. Forse era questo, nell’insieme di tutti gli altri esempi, l’obiettivo nascosto del «Gatto Selvatico» e degli altri periodici della stessa specie: sovvertire una tradizione di incomunicabilità, scongiurare la mancanza di dialogo che aveva allontanato gli umanisti dai problemi legati alla tecnologia nonostante i tentativi di quei decenni, i più attrezzati forse a cercare una commistione, un’osmosi tra mondi fino ad allora rimasti uno agli antipodi dell’altro. Se questo è avvenuto, se tra anni Cinquanta e Settanta l’Italia ha vissuto una delle stagioni più entusiasmanti anche per l’immagine che di essa si percepiva all’estero – basti pensare all’affermazione dei prodotti made in Italy – molti di questi meriti vanno attribuiti al ruolo di ponte che gli house organ seppero svolgere e contribuirono a rinnovare, sia nella forma di rotocalchi che di rivista-libri – stili, linguaggi, forme. Perfino i generi della letteratura cambiarono statuti e, grazie alle numerosissime visite in fabbrica o visite ai cantieri che riempirono i numeri delle testate, dimostrarono quanto dignitoso fosse il reportage industriale. In occasione dei cento anni di Eni, Doppiozero ripubblica dieci pezzi di grandi autori italiani usciti sulla rivista "Il Gatto Selvatico", diretta da Attilio Bertolucci, una esemplare esperienza di pubblicazione aziendale di cultura durata per dieci anni, dal 1955 al 1965: Anna Banti, Giuseppe Berto, Giovanni Comisso, Giuseppe Dessì, Carlo Emilio Gadda, Natalia Ginzburg, Raffaele La Capria, Goffredo Parise, Gianna Manzini, Leonardo Sciascia. Idee TAGGED: Eni