Germania: Sappiamo bene cosa accadde Uwe Timm Anita Romanello Dom, 06/09/2026 - 03:10 Il 28 agosto scorso, anniversario della nascita di Goethe, è stato conferito allo scrittore tedesco Uwe Timm il prestigioso Premio Goethe, che viene attribuito ogni tre anni e che in passato è stato assegnato a figure del calibro di Sigmund Freud, Thomas Mann, Albert Einstein, Ingmar Bergman, Max Planck. In quell’occasione Timm ha pronunciato un breve discorso di alto spessore civico e politico che partendo da un importante, seppur non conosciutissimo scritto di Goethe, Campagna in Francia ripercorre a volo d’uccello il confronto, la contrapposizione fra due visioni diametralmente opposte della Storia e della democrazia tedesca: una visione autoritaria, nazionalista e sciovinista e una visione democratica, equa e inclusiva. Arrivando fin all’oggi, a pochi giorni dalle elezioni nella regione del Sachsen-Anhalt dove per la prima volta la AfD potrebbe diventare forza di governo. Riportiamo qui, nella versione di Matteo Galli – che di Timm ha tradotto nel corso degli ultimi vent’anni sette romanzi – il discorso tenuto nella “Paulskirche”, la chiesa sconsacrata di Francoforte dove si riunì fra il 1848 e il 1849 il primo parlamento democratico tedesco. E dove, come sempre, si è svolta la cerimonia della premiazione. Sappiamo bene cosa accadde La linea 9 della metropolitana di Berlino è particolarmente rumorosa: stridii, colpi sulle rotaie e clangori metallici. Sento il telefono che vibra, non capisco nulla, prometto che richiamerò alla stazione successiva: la Spichernstraße. Parlo con Mike Josef, sindaco di Francoforte: la giuria, mi dice, le ha assegnato il Premio Goethe, mi chiede se lo accetto, il premio. Non ci ho messo molto a decidere. Me ne stavo lì impalato, a fissare il cartello con la scritta Spichernstraße. C’è forse qualcuno oggi a cui il nome Spichern dice qualcosa? Io invece, cresciuto sentendo mio padre che raccontava sempre di guerre e battaglie, sapevo bene che cosa fosse: era in quel luogo che nel 1870 si era combattuta la prima battaglia tra Germania e Francia. E proprio questo mi stava passando per la testa, insieme al pensiero che anche la nostra epoca è segnata nello stesso identico modo da sconvolgimenti, catastrofi e guerre. La parola Zeitenwende (svolta epocale) è ormai di uso comune. Fu Goethe, nel 1792, a parlare di una nuova epoca che stava nascendo. Ho sentito così il bisogno di tornare a leggere quel suo scritto autobiografico intitolato Campagna in Francia. Il caso, a chi capita, apre un nuovo spazio di senso e d'azione. Il maestro pellicciaio Walter Kruse, che faceva parte dell’Associazione per l’Istruzione Operaia, aveva consigliato a me, apprendista sedicenne, di leggere Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister. Dopo tutti gli altri libri che leggevo – anzi, che divoravo – un po’ alla rinfusa di sera e di notte, quel romanzo segnò una cesura, così tanto che mi ritrovai a rileggerlo subito, questa volta con più lentezza, con più incertezza, con più domande in testa rispetto alla prima lettura. Certe situazioni, certe frasi e certi personaggi, come ad esempio Philine, mi hanno da allora accompagnato per tutta la vita. Fu una folgorazione che ho continuato a inseguire durante gli studi universitari, e che ha lasciato tracce nei romanzi Kerbels Flucht [La fuga di Kerbel], La volatilità dell’amore e Un mondo migliore. Ed è stato anche grazie questo rapporto con Goethe, nato da letture che ormai durano da una vita, che Mike Josef mi ha chiamato, sulla U9, a Berlino. La cosiddetta campagna, la spedizione militare della monarchia austriaca e di quella prussiana contro la Francia rivoluzionaria, ebbe inizio nel luglio del 1792. L'obiettivo era ripristinare i pieni poteri di monarca assoluto di Luigi XVI, formalmente ancora re ma a quel tempo costretto agli arresti domiciliari. Il duca Carl August aveva chiesto a Goethe di accompagnarlo in quella spedizione. Quasi trent'anni dopo, nel 1820, Goethe cominciò a mettere per iscritto il racconto di quella vicenda vissuta in prima persona. Campagna in Francia non è, malgrado la forma apparente, un diario, bensì una ricostruzione narrativa. Ha inizio il 23 agosto 1792 e procede giorno dopo giorno fino al 30 ottobre. Goethe descrive la marcia delle truppe prussiane e austriache attraverso la Lorena fino alla Champagne: pioggia, strade piene di fango, la carrozza di Goethe che resta impantanata, si va a cavallo oppure a passo di marcia, si dorme dentro tende gocciolanti accanto a granatieri che russano, fame, sete, diarrea, case requisite, pecore macellate, maiali arrostiti – e il pittoresco che finisce per prendere il sopravvento. Dopo settimane Goethe torna di nuovo a guardarsi allo specchio e si vede, come scrive, con una barba «cespugliosa», i lunghi capelli «spandersi tutt’intorno come una matassa di canapa aggrovigliata». Descrive la vita quotidiana della provincia francese, le case, gli arredi, le sottili sfumature nel modo di vestire, i cibi, la frutta candita, ma anche il pot-au-feu che bolle sul fuoco all'aperto; elogia il buon vino, le donne vivaci ed eleganti nel vestire e, di continuo, con entusiasmo: il pane bianco. Ma per quanto ammiri lo stile di vita francese, con altrettanta fermezza respinge la Rivoluzione. Georg Melchior Kraus: Johann Wolfgang Goethe 1775/76, Öl auf Leinwand, Klassik Stiftung Weimar. Possiamo presumere che durante la campagna in Francia Goethe non abbia sparato colpi veri, ma forse, come apprendiamo indirettamente, era armato: una volta, ad esempio, infila nella fondina della pistola una salsiccia che gli hanno regalato. Dalla distanza temporale il poeta rivolge lo sguardo a situazioni esemplari, scrive episodi aneddotici, talvolta persino di carattere novellistico, e qua e là compaiono brani che colpiscono per la loro spontanea immediatezza: «Nei luoghi colpiti dai cannoni si vedeva una gran miseria: i cadaveri abbandonati, privi di sepoltura e gli animali gravemente feriti che non riuscivano a morire. Vidi un cavallo che aveva impigliato le zampe anteriori nelle proprie viscere, fuoriuscite dal corpo ferito, e avanzava così, zoppicando miseramente». Goethe assiste alla battaglia di Valmy seduto a cavallo, sotto la grandine delle palle di cannone che gli piovono intorno e si conficcano nel fango. L’esercito rivoluzionario francese che dal punto di vista tattico aveva conquistato una posizione vantaggiosa, su un’altura, fermò l’esercito prussiano costringendolo alla ritirata. Questa fu la nascita del mito di Valmy. «[...] da qui e da oggi ha inizio una nuova epoca della storia del mondo, e voi potrete dire di esserci stati». Goethe cita se stesso; non è certo, tuttavia, che questa frase l'abbia realmente pronunciata in quell'occasione. In questa biografia di guerra troviamo digressioni di geologia, di storia dell’arte, letterarie, ma nessuna traccia di quelle che ci saremmo aspettati dal Goethe giurista e uomo di Stato, dal «Canzeleymann» dal “cancelliere” come egli stesso si definisce – nessuna presa di posizione sul conflitto politico che tutto muoveva, sulla Rivoluzione e la rivendicazione di libertà e uguaglianza.  Il consigliere segreto scrive del malcontento popolare, della violazione dell'ordine costituito. Nessuna riflessione sul fatto che un ordine avvertito come ingiusto porti in sé la forza dirompente della resistenza. Perché mai soldati arruolati a forza dalle terre tedesche dovrebbero rischiare la vita, affinché Luigi XVI possa essere reinsediato, tornando ai suoi pieni poteri? Né viene menzionato l'altro motivo, determinante, della campagna: preservare il potere assolutistico di Austria e Prussia. Che Goethe si schieri in modo così indiscusso a favore dell'autorità assolutistica non appare affatto scontato, se si pensa alle sue opere precedenti. Nel Werther e nel Wilhelm Meister si trova una lucida critica alla nobiltà. La famosa esclamazione di Götz von Berlichingen non è certo rivolta contro l'imperatore, ma si oppone con decisione all'ordine dominante. L'inno Prometheus, stupefacente nella sua lingua, è una celebrazione dell'io che crea se stesso, il netto rifiuto di ogni autorità superiore. Lo scritto autobiografico Campagna in Francia, invece, si legge come se fosse stato depurato da ogni critica al feudalesimo. La mancanza di valutazioni formulate a ridosso degli eventi viene spiegata quasi incidentalmente. Sulla strada del ritorno dalla campagna, nell'idillica Pempelfort nei pressi di Düsseldorf, Goethe menziona un proprio taccuino di appunti: «ma poiché con miope presunzione avevo visto male e giudicato in modo errato molte cose, e siccome non si è mai abbastanza severi verso errori appena riconosciuti come tali, e poiché mi sembrava inoltre rischioso esporre simili carte a un qualche imprevisto, distrussi l'intero quaderno in un fuoco ardente di carbon fossile». Quello sì che sarebbe stato probabilmente un diario più interessante, più irto di contraddizioni, più capace di rendere giustizia al momento storico. Nella Campagna viene solo avallata, sul piano letterario, la vittoria dell'assolutismo, senza concedere spazio alcuno alle potenzialità, cariche di così tanto presagio, del recente passato. La promessa della Rivoluzione francese sembra affiorare in Goethe, in maniera quasi simbolica, soltanto in un acquarello dipinto nel 1793 al confine tra il Lussemburgo e la Francia. In un paesaggio ameno svetta l’Albero della Libertà, ornato dal berretto frigio; i nastri bianchi, rossi e blu, fluttuano mossi dal vento; un viandante indica la targa ovale fissata al palo, con una piccola iscrizione, rossa, dipinta con cura, in rosso: Passans, cette terre est libre. Che cosa avrà pensato, che cosa avrà provato il pittore, il poeta, il fedele servitore del principe mentre lo dipingeva? Non è forse proprio questa frase ad annunciare una nuova epoca? La Convenzione nazionale renano-tedesca, riunita a Magonza, aveva approvato il 18 marzo 1793 un decreto, che recita: «L'intera striscia di terra da Landau a Bingen, che invia deputati a questa Convenzione, costituirà d'ora in avanti uno Stato libero, indipendente e indivisibile, che obbedisce a leggi comuni fondate sulla libertà e sull'uguaglianza.» Ecco, questo è il primo Stato democratico in Germania. Nel 1793 Magonza, però, venne accerchiata dalle truppe prussiano-austriache rientrate dalla Francia, venne assediata e bombardata per mesi. E ancora una volta, su richiesta del Serenissimo, il duca di Weimar, Goethe presenziò in veste di osservatore. Se in Campagna si trovano ancora osservazioni critiche sulla condotta di guerra dei Prussiani, se si fa menzione di saccheggi, violenze contro i civili e devastazioni arbitrarie, il resoconto sull'assedio di Magonza è invece redatto per intero dal punto di vista del vincitore, delle truppe alleate. Goethe descrive la città distrutta dai cannoni prussiani, ma per lui la colpa non è dei proiettili prussiani, bensì della follia della Rivoluzione: «Poiché non fu la guerra da sola, ma l’ordine civile dissolto da quella follia, ad aver provocato e causato una simile sciagura.» I repubblicani, i giacobini, che avevano dichiarato Magonza territorio libero, indipendente e democratico, erano dunque i colpevoli di quel bombardamento. Chi tra di loro, dopo che la città era stata costretta a capitolare il 22 luglio 1793, non poté o non volle fuggire, fu perseguitato, maltrattato e torturato. Goethe scrive di essersi opposto a questo terrore bianco, colmo di vendetta. Contro la giustizia sommaria, lo scrittore afferma: «soltanto al sovrano, al suo ritorno, doveva spettare il diritto di stabilire la distinzione tra buoni e cattivi cittadini». Alla fine di Campagna, Goethe tira le somme: «Il poeta, tuttavia, che per sua natura deve essere e rimanere imparziale, cerca di immedesimarsi nelle condizioni di entrambe le parti in lotta, dovendo poi, quando la mediazione diventa impossibile, decidersi a concludere il conflitto in modo tragico.» Ma Goethe stesso non può concludere in modo tragico, essendo lui stesso quanto mai parziale. Non stupisce che Campagna in Francia sia stato da allora utilizzato dagli storici di orientamento nazionalista come una testimonianza oculare di sicura autorità probatoria. Cercare la libertà civile nell'ideale, nell'arte e nella poesia – Heinrich Heine parla di «Kunstbehaglichkeit», di un compiacimento estetico – non può tuttavia fungere da surrogato alla libertà politica basata sull’autodeterminazione e capace di incidere sulla realtà. A questo punto avrei voluto – per equità – contrapporre al Goethe di Campagna il poeta dell'epos Hermann e Dorothea, soffermandomi sul suo sforzo di comprendere la miseria dei profughi e di ciò che è straniero, e di racchiudere tutto ciò in un tedesco fatto di esametri di sorprendente scioltezza. Il capitolo Polimnia reca il significativo sottotitolo «Il cittadino del mondo». Ma i tempi che viviamo sono ben più pressanti, più pesanti, più preoccupanti. Wikimedia Commons. Vorrei dunque ora soffermarmi su un luogo così importante per la democrazia tedesca: la Paulskirche. Sappiamo che la Rivoluzione di marzo del 1848 non era riuscita ad abbattere i troni del potere assolutistico, ma li aveva comunque fatti vacillare. Il momento culminante, dal forte valore simbolico, fu quando a Berlino il re di Prussia Federico Guglielmo IV fu costretto a togliersi il cappello davanti alle salme – esposte sui catafalchi – dei rivoluzionari, uccisi a colpi d'arma da fuoco. Il principe ereditario Guglielmo, soprannominato il "principe della mitraglia", fuggì in Inghilterra sotto il nome di Lehmann. Nel 1849, poco più di un anno dopo, tornerà per porre fine, alla guida delle truppe prussiane, al movimento democratico. Nel frattempo, però, dal 18 maggio 1848 al 30 maggio 1849, proprio nella Paulskirche, in questo luogo si erano riuniti i deputati, eletti con l'obiettivo di unificare la Germania attraverso una costituzione nazionale. I critici dell'Assemblea nazionale, tra cui anche Heinrich Heine, deploravano quelle lunghe discussioni, che finirono per dare alle monarchie assolutistiche il tempo di tornare a consolidarsi. Eppure, le discussioni prolungate e controverse nella Paulskirche, che allora suscitarono tanto scherno, erano, a mio avviso, necessarie. Solo attraverso di esse fu possibile esercitare ciò che costituisce l'essenza della democrazia: intervento e replica, ascolto critico, ponderazione, ricerca del compromesso. I deputati eletti riuscirono a elaborare una costituzione esemplare, che prevedeva per la Germania un impero costituzionale. A Federico Guglielmo IV fu offerta la corona imperiale. Ma egli rifiutò di accettare una corona dalle mani dei cittadini, dei borghesi. Una parte dei parlamentari volle che la costituzione valesse almeno nel Granducato di Baden. Ma uno Stato democratico su suolo tedesco era, dal punto di vista della Prussia, del tutto inaccettabile. Le truppe al comando del principe Guglielmo, alias signor Lehmann, assediarono la fortezza federale di Rastatt. E dopo la capitolazione, 19 uomini furono immediatamente fucilati a Rastatt, altri condannati a morte, altri ancora a lunga detenzione in fortezza o al carcere duro. La maggior parte dei democratici fuggì in esilio, in Francia, in Svizzera, negli Stati Uniti. Il tentativo di unificazione era fallito, e con esso il tentativo di dar vita a una Germania a ordinamento democratico. Quando Bismarck, quindici anni dopo, nel 1864, tenne un discorso davanti al parlamento prussiano, con cui giustificava maggiori spese militari per un'unificazione tedesca secondo i suoi propositi, impresse la direzione che sarebbe diventata determinante per la politica tedesca: «Non è con i discorsi e con le decisioni prese a maggioranza che si risolvono le grandi questioni del tempo – proprio questo fu il grande errore del 1848 e del 1849 – bensì con il ferro e col sangue». Ed eccoci tornati alla stazione Spichernstraße della linea 9 della metropolitana di Berlino. Alla vittoria sulle truppe rivoluzionarie nel 1849 seguirono altre vittorie di sangue e ferro, e a esse furono intitolate strade e stazioni ferroviarie. Se l’unificazione tedesca fosse avvenuta attraverso elezioni, discussioni dunque sui pro e i contro, compromessi raggiunti in modo democratico, la storia tedesca sarebbe stata diversa e ci sarebbe stato meno spargimento di sangue. Norbert Elias ha messo in luce, nelle sue Studien über die Deutschen, come questa unificazione ottenuta con la guerra abbia dato forma a una società autoritaria, come la mentalità del ceto borghese sia stata plasmata dall'habitus aristocratico, fondato sul lignaggio, come il militarismo abbia segnato la gerarchia sociale – e non soltanto nelle corporazioni studentesche dedite al duello. Ciò che il sangue blu e l'albero genealogico rappresentavano per la nobiltà, si trasformò nel ceto borghese nel concetto di tradizione, un’eredità che i nazionalsocialisti avrebbero poi esteso, con l'idolatria dell'ariano, all'intero popolo, codificandolo nelle leggi razziali. Nel novembre del 1932, il Partito Nazionalsocialista risultò al Reichstag il partito più forte, e si vide costretto a cercare alleati per formare una coalizione, li trovò fra i conservatori, che credevano di poter tenere a bada Hitler. Sappiamo cosa accadde. Oggi, a pochi giorni dalle elezioni in Sassonia-Anhalt, torna a presentarsi un partito nazionalista. Non dispone finora di orde paramilitari come le SA, ma le linee politiche sono simili: c'è la patria come baluardo contro tutto ciò che è straniero, l’esigenza di virile fermezza, la vocazione materna della donna, l'evocazione di un'origine tedesca pura e autentica, la «remigrazione» – ciò che fa subito pensare alla privazione dei diritti e all’espulsione degli ebrei, dei sinti e dei rom che precedettero l’Olocausto. Si vada a leggere quali interventi l'AfD progetta o già pone in atto nelle scuole, nei teatri, nei musei, nella radio e nella televisione. Tutto questo per ritrasformare questa nostra società libera e aperta in una società autoritaria e völkisch, etno-nazionalista.  La Legge fondamentale, nella quale trova espressione la lotta democratica per l'uguaglianza e la libertà durata due secoli, va difesa con la parola, con la scrittura e con l'azione contro gli attacchi nazionalisti, sciovinisti e autoritari. Non riesco a comprendere come l'AfD, questo partito dichiaratamente di estrema destra e xenofobo, possa essere equiparata dalla CDU, in una delibera di incompatibilità, al partito della Linke. La richiesta di maggiore giustizia sociale, dopo il suo continuo smantellamento, è il compito del momento; quanto sia urgente lo dimostra non solo uno sguardo alle statistiche sulla disuguale distribuzione della ricchezza, ma lo si può constatare concretamente a ogni visita da un medico specialista. I miei ricordi risalgono fino agli anni Cinquanta. Allora incontrai conservatori integerrimi che si rimproveravano di aver stretto un patto con il Partito Nazionalsocialista e di aver creduto, nel 1933, che il governo Hitler fosse soltanto un fantasma destinato a svanire rapidamente. Non svanì, ma crebbe fino a diventare l’orrore assoluto del XX secolo. Ho cominciato questo discorso parlando di una svolta epocale, nel 1792, e sono arrivato alla politica di oggi, in un luogo particolare della Germania: la Paulskirche. È questa la patria. In copertina, fotografia di Bernd Schwabe in Hannover - Wikimedia Commons. Politica Idee

Occhio rotondo 71. In fila Marco Belpoliti Anita Romanello Dom, 06/09/2026 - 03:05 Tutti in fila lungo lo stretto camminamento in mezzo alle acque che si perde là in fondo mentre disegna una lunghissima curva. Sul pavimento di cemento si scorgono i partecipanti al viaggio organizzato da Gianni Celati per realizzare il suo film, Strada provinciale delle anime, nel 1991. In mezzo a loro si distinguono appena due operatori della troupe con la camera in spalla. La fotografia, opera di Luigi Ghirri, è stata scelta come manifesto della mostra intitolata Verso la foce (curata da Lorenzo Balbi e Giulia Pezzoli, aperta fino al 4 ottobre al MAMbo di Bologna, catalogo con testi di Marco Sironi, Gabriele Gimmelli, Corrado Confalonieri, Danilo Montanari editore). Allineate in lunghe serie e disposte su tre pareti del museo, le 81 foto sono state donate a suo tempo a Luca Buelli dal fotografo. Ghirri aveva seguito con la sua macchina il viaggio della corriera blu su cui era stata imbarcata la singolare compagnia. L’immagine della fila rappresenta perfettamente lo spirito di questa escursione nei luoghi del delta del Po, motivo conduttore del film. Tre i protagonisti: il gruppo di amici e parenti convocati dal regista, l’acqua delle Valli e l’orizzonte che si perde là, oltre. Il primo è un segno umano, perfettamente rappresentato dagli ombrelli aperti sotto la pioggerella, cui si contrappone l’acqua contenuta dentro gli argini e l’orizzonte senza fine. La fila, che si snocciola e si disperde sul pontile, sembra appartenere a qualche sconosciuta occasione d’incontro.  L’immagine poi possiede una sua geometria discreta: l’altro sottile argine, proprio sopra i parapioggia, partisce in due lo spazio fotografico, mentre a destra appaiono due specchi d’acqua: aggiungono qualcosa d’inconsueto allo scatto senza tuttavia perturbarlo. È una bellissima fotografia che fornisce un senso di pienezza riguardosa al paesaggio vuoto grazie alla disposizione delle persone poste su una medesima linea. Cosa stanno facendo? Probabilmente seguono le indicazioni del regista comunicate attraverso il megafono da Luca Buelli, il produttore del film.  Obbedienti si dispongono alla spicciolata sul molo, o argine che sia. Ci sono altre immagini d’allineamenti nella mostra bolognese. In uno scatto, ad esempio, si scorgono le persone in fila per uno che s’incamminano verso un traghetto sul fiume. Il sapore di gita che promana da queste fotografie è segnalato anche dai tantissimi ritratti di gruppo presenti nella mostra. Il fotografo ha dato le indicazioni su come disporsi.  Il gruppo degli amici e delle amiche è quasi sempre ritratto da lontano, così che non si scorgono perfettamente i visi dei presenti. È il contesto a prevalere sul ritratto delle singole persone: un piccolo parco con giochi per bambini, un piazzale con una alta stele a mo’ di monumento, la strada che corre dinanzi a un canale, il fronte d’una casa colonica, un argine con il gruppo e gli ombrelli aperti. Cosa ha fotografato Ghirri nel corso dei tre giorni trascorsi dai partecipanti in questo viaggio partito da Ferrara? Lo spazio. Anche quando ritrae le persone di fronte o di spalle, i suoi non sono esattamente dei ritratti. Non gli interessano le persone? Certo che gli interessano – alcuni bei ritratti ci sono nella mostra. Ma più di tutto l’attrae il loro stare insieme, come sul sottile argine di cemento o quando si stringono a gruppo per la foto di rito, oppure colti sul pullman o dentro il ristorante. Gli interessa lo spazio che le circonda, lo spazio che le contiene. Le ritrae mentre camminano, dando in questo modo forma allo spazio attorno. Senza le persone queste immagini non sarebbero così belle, e neppure così rappresentative.  Lo spazio diventa qualcosa che s’aggiunge; tuttavia la stessa cosa si può dire delle persone dentro gli spazi lagunari, vicino ai canali o sugli argini: s’aggiungono a quello che c’è lì. E cosa c’è lì se non il paesaggio? Ghirri fotografa il paesaggio e le persone sono nel paesaggio, per quanto è palese che non appartengono al paesaggio: sono dei visitatori. Tutte insieme queste 81 immagini sembrano le fotografie d’un pellegrinaggio, il cui senso è dato dal loro essere lì. Pellegrinaggio verso cosa? Verso il paesaggio. Sono lì e si muovono senza una meta precisa. Forse proprio questo interessa al fotografo, così come accade nello scatto da cui sono partito. Niente d’obbligatorio, d’indispensabile o d’essenziale. Svolgono il ruolo di contrappunto al paesaggio, anche se in apparenza sono loro i protagonisti del film: protagonisti inconsapevoli e smarriti. Del resto, Celati li ha invitati per questo. Luigi Ghirri e Gianni Celati. Verso la foce, a cura di Lorenzo Balbi e Giulia Pezzoli 24 giugno – 4 ottobre 2026, Mambo (Bologna) Catalogo Danilo Montanari editore In copertina fotografia di Luigi Ghirri © Fondazione Luigi Ghirri Leggi anche: Marco Belpoliti | Occhio rotondo 60. Vetrina Marco Belpoliti | Occhio rotondo 61. Altalena Marco Belpoliti | Occhio rotondo 62. Alone Marco Belpoliti | Occhio rotondo 63. Pozzanghere Marco Belpoliti | Occhio rotondo 64. La tazzina di Bossi Marco Belpoliti | Occhio rotondo 65. NY Marco Belpoliti | Occhio rotondo 66. Mani Marco Belpoliti | Occhio rotondo 67. Flotilla Marco Belpoliti | Occhio rotondo 68. Nose Mask Marco Belpoliti | Occhio rotondo 69. Dolce vita Marco Belpoliti | Occhio rotondo 70. Cartoline Fotografia TAGGED: Luigi Ghirri

Da Rabelais a Rita Charon: storie di cura Valerio Miselli Anita Romanello Dom, 06/09/2026 - 03:05 Raccontare la malattia (Raffaello Cortina editore), che ha come sottotitolo” le nuove frontiere della medicina narrativa”, lo dobbiamo esclusivamente alla capacità di mettere insieme le cose di Christian Delorenzo che ha saputo abilmente trasformare una serie di scritti della dottoressa Rita Charon, prodotti in momenti e anni diversi, in un testo scorrevole e piacevole da leggere. Non è facile rimodellare articoli scritti per una certa rivista o prodotti da una ricerca semiquantitativa e trasformare il tutto in un testo, a volte sistematico e a volte puramente narrativo, con intervalli e digressioni messe al posto giusto e capitoli sistemati in modo tale da rendere facile la loro consultazione, anche senza avere letto tutto il libro. Questa è la seconda opera a firma Rita Charon che possiamo avere tradotta in italiano ed è estremamente utile per chi voglia approfondire il tema della medicina narrativa sia nel campo della formazione che in quello più propriamente clinico. Sono passati 25 anni da quello che è considerato l'atto di nascita della medicina narrativa quando, il 2 gennaio 2001, compare su Annals of Internal Medicine (una delle più importanti riviste specializzate di medicina), l'articolo “Narrative medicine. Form, function and ethics” firmato da Rita Charon, medico internista, laureata anche in letteratura e professoressa presso la Columbia University di New York. Fino ad allora, scrive Delorenzo, nessuno aveva mai utilizzato questa espressione. La nozione di narratività emerge con potenza e prepotenza nei suoi scritti che vengono declinati insieme alle implicazioni letterarie nell'ambito dell'interpretazione medica, quasi come fosse una via maestra per giungere all'empatia e all'accuratezza. La Charon non si ferma a riflessioni di tipo storico e concettuale o a commenti anche di tipo letterario delle narrazioni: la svolta narrativa parte da lontano, perché, fin dalla nascita della medicina occidentale, emerge una scuola narrativa nei racconti della scuola ippocratica o negli aneddoti delle opere di Galeno. Sempre di più il "caso clinico” sconfina nei territori della psiche e i medici, negli anni, non hanno mai smesso di raccontare e raccontarsi. Alcuni di loro da Rabelais ad Anton Cechov, da Cronin a Bulgakov fino a Mario Tobino (schiera rappresentativa di un lungo elenco) hanno sempre affiancato all'attività clinica quella letteraria. Ci sono molti critici che non riconoscono nella medicina narrativa un ambito specifico affiancato allo studio delle scienze umane; Rita Charon non ha mai perso la connessione diretta con la gestione della pratica clinica. Ogni racconto illumina la scienza, crea nuove relazioni e conduce a riflessioni critiche sulle modalità di cura. Tra i concetti cardine della medicina narrativa c'è la triade di tensione, rappresentazione e connessione che spiegherà perché, nella formazione delle competenze narrative, debbano usarsi gli strumenti propri della lettura, della scrittura e della condivisione. L'intuizione fondamentale dunque è quella di mettere la letteratura al servizio della cura: sono i saperi letterari come la narratologia e le teorie della narratività, ma anche l'estetica della ricezione, il formalismo e lo strutturalismo che generano le pratiche della lettura (Close reading) e della scrittura (espressiva, creativa, autobiografica) tutte volte a favorire lo sviluppo e l'integrazione delle competenze necessarie per offrire cure più efficaci, personalizzate, soddisfacenti e significative. Riprendo quanto scritto dalla Charon "la medicina narrativa ha esordito come una disciplina rigorosa, intellettuale e clinica in grado di rafforzare l'assistenza sanitaria con la capacità di recepire abilmente i resoconti che le persone forniscono di sé: riconoscere, assorbire, interpretare le storie degli altri ed esserne mossi all'azione. È sorta per sfidare una medicina riduzionista, frammentata, che considera poco gli aspetti singolari delle vite dei pazienti, nonché per protestare contro le ingiustizie sociali di un sistema sanitario che tollera disparità enormi, insieme con pratiche e condotte discriminatorie. Noi clinici, accademici e scrittori, quando abbiamo dato avvio a questo lavoro, eravamo convinti che le conoscenze e le abilità narrative avessero il potere di migliorare la cura, aumentando l'accuratezza e la portata di quello che gli operatori sapevano dei loro pazienti rendendo più profonda l'alleanza terapeutica che costoro erano capaci di costruire. Un'assistenza sanitaria che offre riconoscimento e si riunisce ai pazienti, che si mette al servizio e non punta al profitto, garantirà una forma di giustizia promuovendo la salute per tutti.” Fotografia di Miguel Ausejo - Unsplash. Nel libro vengono esposte e spiegate le nuove forme emergenti del colloquio clinico per sviluppare la capacità che può essere chiamata la posizione diastolica: rilassata, permeabile, accogliente, pervasiva. Ascoltare il corpo, prestare orecchio alla salute che è la vita del silenzio degli organi, come scrive il chirurgo René Leriche. Un modello di cura bio -psico -sociale basato sulla relazione, sulla persona. Questo testo non offre soltanto considerazioni filosofiche ma metodi per sviluppare abilità, per arrivare a quella competenza narrativa che valorizza i racconti e le testimonianze, perché i professionisti sanitari si ritaglino del tempo e lo scelgano pur nel rispetto di tutte le altre competenze. Nei vari capitoli del libro suddivisi in modo sistematico si parla di: medicina narrativa come testimonianza per il corpo narrante del sé, il testimone estatico, la ricerca della sofferenza e la cornice per l'insegnamento delle metodiche, i contributi clinici della medicina narrativa. Nell'ultima parte c'è una mirabile e accurata descrizione sulla interpretazione di Henry James, sul corpo parlato, sulle esperienze di narrazione e cura, oltre che sui fondamenti sociali e concettuali della medicina narrativa; l'ultimo capitolo si chiama "scrivere le nostre vite per viverle”: le forme cognitive di una medicina narrativa. De Lorenzo ha poi voluto completare la sua opera con una postfazione che racconta le tappe fondamentali della Medicina Narrativa in Italia. Tra i tanti viaggi che l'autore ci propone c'è quello chiamato la triangolazione, dove il medico, facendo da testimone, può aprire una breccia nella parziale opacità di se stessi e mettere il paziente al corrente di alcuni tra i segreti custoditi dal corpo, aumentando la portata della conoscenza di sé che diventa disponibile grazie a questa triangolazione che avviene nella situazione clinica. Questo triangolo non è solo presente nella scrittura creativa o in ambito clinico, ma alimenta qualsiasi cosa, dalle nature morte degli impressionisti all'ingegneria dei ponti sospesi, dall'arbitrato per la risoluzione delle controversie secondo i termini di legge, all’approccio psicologico della terapia familiare; sta alla base dei miti classici di gelosia e vendetta e fornisce un supporto alla teoria estetica contemporanea sulla mediazione, la rappresentazione e l'empatia. Henry James ha forse un ruolo di primo piano tra i romanzieri che si affidano alle triangolazioni funzionali, perché le usa non solo per portare avanti la trama, ma anche per attivare la triade lettore \scrittore \testo che è di per sé fonte di creatività e potere. Il libro sostiene con forza la tesi che la stella polare della medicina narrativa sia da sempre il miglioramento dell'assistenza sanitaria. Le attività narrative hanno tutto il potenziale per trasformare le cure; sostiene Frank Huyler che “studiare le discipline umanistiche ci aiuta a diventare più consapevoli, più perspicaci, più riflessivi e in ultima analisi più decisi nella traiettoria da imprimere alla sanità”. Si tratta di dare uno sblocco sia al coinvolgimento emotivo sia alla riflessione su di sé, in una cultura che generalmente nega entrambe le cose, guarda più fuori che dentro e troppo spesso ignora non solo i costi personali, ma anche le gratificazioni della professione medica. Nel capitolo dedicato agli esempi pratici si tenta di catalogare numerose tecniche attraverso tre momenti: 1) tecniche di colloquio/relazione; 2) sviluppo delle équipe cliniche sanitarie; 3) nuove pratiche narrative nelle cure di routine. Pur non assumendo mai le caratteristiche di un manuale, il contenuto aiuta a ripensare la nostra postura clinica in un mondo che cambia rapidamente ed è sempre più orientato verso le conoscenze tecnico-scientifiche, necessarie ma non esclusive nel rapporto team sanitario-paziente. Tra tutti i capitoli trovo molto interessante quello intitolato "Interpretare James”, quando Rita si ritrova seduta in un bar dell’East Village gremito da studenti della New York University le cui voci sovrastano il pensiero e allora si mette ad ascoltare la registrazione di Freddy Kempf della partita numero 4 di Johann Sebastian Bach che lei conosce talmente bene da provare a interpretarlo nella complessità della bellezza, dell'arguzia della meraviglia, della esattezza di ogni nota (Rita Charon suona il pianoforte, seppur da dilettante). Rende omaggio al compositore e il suo pensiero cerca di interpretare l'incrocio produttivo del pensiero fenomenologico con la rivoluzione cognitivista e le sorprendenti spiegazioni delle esperienze estetiche fornite dalla poetica cognitiva, laddove lo studio della letteratura e di James in particolare, viene ad arricchirti. Dice Rita che riflettere su James e sulle emozioni, leggendolo, è un'esperienza di vita interamente e intensamente coinvolgente per la sua capacità di rappresentare le esperienze emotive dei personaggi. La lettura provoca una duplicazione paradossale della coscienza e il paradosso è il seguente: penso i pensieri di qualcuno che non sono io, ma li penso come se fossero i miei e quest'altro mondo esiste proprio perché gli diamo vita attraverso i nostri atti cognitivi. La Charon usa James per tentare di entrare dentro la “Fishbowl” nella quale si ritrova chi sta vivendo una malattia e la “lettura attenta” è uno degli strumenti che ci permettono di attraversare questo vetro infrangibile. Non c'è niente di intellettuale in tutto questo: c’è il desiderio instancabile di capire e di entrare in sintonia con la sofferenza. Dunque l'essenza del libro è: come rendere centrale la storia del paziente nel processo terapeutico? Da oltre quarant'anni Rita Charon si occupa di questo inedito percorso che disegna le nuove frontiere della medicina narrativa con uno stile acuto e una scrittura appassionante, offrendo riflessioni e spunti originali sul ruolo e sull'uso della narrazione nelle relazioni e nei contesti di cura. Se è vero che siamo quello che raccontiamo bisogna assolutamente ricordarlo quando le nostre vite fanno l'esperienza della finitudine e della sofferenza. Leggi anche: Valerio Miselli | Dire e ascoltare la perdita Valerio Miselli | Malaria senza Nobel Valerio Miselli | Tutto sui vaccini Valerio Miselli | La rivoluzione della terapia genetica Valerio Miselli | Tradurre il dolore in parole Libri

Venezia 83/1. Il grande balzo all’indietro Gabriele Gimmelli Anita Romanello Dom, 06/09/2026 - 03:00 Un meccanismo inceppato. No, non sto parlando del sistema di prenotazione dei posti per la Mostra, croce e delizia di ogni accreditato, ormai ampiamente rodato e perfettamente funzionante. A essersi inceppata, in questa edizione numero 83, è quella che già nel 2019 avevamo definito la “Linea Barbera”, ovvero quella sorta di compromesso virtuoso fra tappeti rossi e sperimentazione, cinefilia e intrattenimento. Una linea che negli ultimi anni ha senz’altro ripagato, ma che si basava per forza di cose su di un equilibrio delicatissimo, risultato di una miscela difficile da ottenere. Miscela che quest’anno sembra non essersi prodotta, data la mancanza di un ingrediente importante: Hollywood. Per sua stessa ammissione, quella di riannodare i fili con il mondo degli studios d’Oltreoceano era stata una missione che il più longevo direttore della kermesse veneziana aveva messo in cima alla proprie priorità fin dall’inizio del suo secondo mandato, nell’ormai lontano 2012. E i frutti, dopo i primi due-tre anni di fisiologico assestamento, sembravano aver confermato la bontà dell’intuizione. Mentre per la prima volta i cinecomic facevano la loro comparsa in laguna, accaparrandosi persino il premio maggiore (è successo con il Joker di Todd Philips nel 2018) e la Mostra diventava sempre più spesso una sorta di “trampolino’’ per gli Oscar (vale la pena ricordare almeno i casi di La forma dell’acqua di Guillermo Del Toro e di Roma di Alfonso Cuarón, premiati a Venezia e consacrati dall’Academy), i divi accorrevano, gli spettatori crescevano, e il Festival poteva permettersi addirittura di aprire a Netflix (sdegnosamente rifiutata dall’eterna rivale Cannes) e alla serialità televisiva. Alberto Barbera e George Clooney Ebbene, tutto ciò quest’anno è venuto meno. Forse spaventata, come suggerisce qualcuno, dagli esiti commerciali di film come Joker: folie à deux (presentato proprio a Venezia nel 2024) e Eddington (in concorso a Cannes l’anno successivo), apparecchiati con tutti i crismi per i festival europei e duramente puniti dal pubblico in sala; forse intimidita dalle tensioni commerciali fra Stati Uniti ed Europa; forse confusa, in balia della ristrutturazione industriale attualmente in corso nel cinema statunitense (è notizia di qualche mese fa che Netflix punterebbe ad abbandonare la produzione cinematografica in favore di quella seriale); sia come sia, Hollywood si è tirata indietro. E certo non basta, per colmare il vuoto, la presenza in concorso dell’indipendente A24 con Primetime (ci torneremo fra poco); né tantomeno la presenza divistica di un George Clooney in gran spolvero per il Leone d’Oro alla carriera. La direzione artistica della Mostra non ha forse saputo ragionare sul lungo periodo, trovandosi improvvisamente spiazzata al primo importante cambio di vento. Il risultato è una edizione che sembra aver portato le lancette dell’orologio indietro di almeno un decennio e anche più; un balzo all’indietro nel quale rientra anche l’assenza pressoché totale di registe in concorso, tanto più sorprendente in una edizione che ha chiamato a guidare la giuria del competizione principale l’attrice e regista Maggie Gyllenhaal (anche in questo caso, peraltro, non senza qualche stupida polemica). Torneremo a tempo debito sulla cosa; per il momento ci limitiamo a ricordare che l’ultima volta che era successo era il 2018, e rimandiamo a quanto scrisse all’epoca Daniela Brogi. Certo, si dirà, il festival è appena cominciato. È ingiusto – oltre che un po’ scorretto – valutare una selezione soltanto sulla carta, e i bilanci è sempre bene farli alla fine. Eppure, almeno da quello che si è visto in concorso in questi giorni, sembra proprio che le preoccupazioni della vigilia siano state purtroppo confermate. Si è molto parlato, nelle scorse settimane, dell’esclusione dal concorso principale di due aficionados della Mostra come i nostrani Amelio e Martone (che lo stesso Barbera ha voluto ringraziare per il loro “passo indietro’’) appare più come un alibi per evitare il sovraffollamento di italiani (addirittura sei in concorso nell’edizione 2024) che non il frutto di una effettiva volontà di svecchiamento – in particolare verso il cinema nostrano, ancora troppo legato ai “venerati maestri”. La mossa, per la verità, non sembra finora aver dato grandi risultati. Primetime, primo lungometraggio di finzione del trentenne Lance Oppenheim, è il solito prodotto A24, tra estetica Lo-fi, narrazione metalinguistica e interpretazioni sopra le righe (il sempre divertente Robert Pattinson). Più che un pastiche, come voleva il giovane regista, lo si direbbe un pasticcio. Bucking Fastard Quanto agli altri nomi del concorso, si può dire che siano quasi tutti storici, o storicizzati. A cominciare da Bucking Fastard dell’ottantaquattrenne Werner Herzog, alle prese con la fiction dopo oltre un quindicennio (e con tanto di dedica iniziale all’amico David Lynch). Un film del quale davvero si fatica a cogliere il punto (e, per favore, basta parlare di scherzo d’autore) e che risulta alla fin fine godibile soprattutto per i numerosi tocchi del peculiare humour bavarese del regista (vengono in mente, a tratti, alcuni dei suoi antichi cortometraggi, a cominciare da Provvedimenti contro i fanatici, 1969). Sempre nell’ambito della conferma ricadono Shin’ya Tsukamoto, che torna nella competizione principale a distanza di dodici anni dal precedente Fire on the Plain, dopo aver presentato gli ultimi lavori nelle sezioni collaterali, talvolta con esiti di altissimo livello (Hokage, per esempio, di cui parlammo a suo tempo); e Cedric Kahn, che invece in concorso era passato appena tre anni fa con il divertente Making of. Entrambi film onesti, ciascuno a modo proprio, ma privi forse di quella carica dirompente che dovrebbero avere le opere di una competizione internazionale. Da una parte, con 15/18, Kahn conferma il proprio talento nel confezionare un cinema “medio’’, ben strutturato a livello di sceneggiatura e con attori diretti come si deve; dall’altra, lo Tsukamoto di Mr. Nelson, Did You Kill People? appare scisso fra le necessità “pedagogiche” del film su commissione (la sceneggiatura è dall’autobiografia-manga dell’afroamericano Allen Nelson, ex marine in Vietnam divenuto popolarissimo in Giappone per la sua intensa attività di conferenziere a servizio della causa pacifista) e il consueto afflato visionario, che può sfogarsi liberamente nelle sequenze belliche. D’altronde, se in passato Tsukamoto si era esercitato con il film  di guerra (Fire on the Plain, appunto), in questo caso ha a che fare con un film sulla guerra, ponendo al centro il trauma bellico e la sua elaborazione. Wild Horse Nine E una conferma appare anche l’angloirlandese Martin McDonagh, ormai ospite fisso delle Mostre targate Barbera: nel 2017 con Tre manifesti a Ebbing, Missouri e nel 2022 con Gli spiriti dell’isola, entrambi premiati per la migliore sceneggiatura. Questo suo nuovo Wild Horse Nine appare per certi versi mescolare elementi dei due film che lo hanno preceduto. Come negli Spiriti c’è infatti un'isola (stavolta si tratta dell’Isola di Pasqua) e una strana e male assortita coppia di personaggi (due killer della CIA: il non più giovane e alquanto deragliato Chris, interpretato in chiave magnificamente grottesca da John Malkovich; e il più equilibrato Lee, affidato all’altrettanto bravo Sam Rockwell); e come in Tre manifesti torna a esserci l’America, vista con gli occhi di un europeo e colta nei suoi riferimenti più iconici (l’hamburger, i paesaggi alla John Ford della Monument Valley) e nei suoi macroscopici difetti (la paranoia generalizzata, l’anticomunismo, la misoginia, la tossicomania, l’eterna fame di armi da fuoco). In larga parte inedito è semmai il sottotesto politico della vicenda: se negli Spiriti la guerra civile irlandese del 1922-23 era presente in forma allusiva, in questo caso i riferimenti sono espliciti, dal golpe cileno del 1973, appoggiato dal governo USA (produce fra gli altri Pablo Larraín), al delitto Kennedy. Per il resto, chi ama il cinema del regista britannico troverà pane per i propri denti, con toni e personaggi perennemente sopra le righe, siparietti a metà fra Beckett e Pinter, una scrittura finemente cesellata e abbondanti dosi di uno humour così black da lasciare qua e là il sospetto di un certo compiaciuto nichilismo. Tra “giovani promesse”, “venerati maestri’’ e “soliti stronzi”, a sorprendere stavolta è il settantatreenne Nanni Moretti, primo italiano in concorso, per di più di ritorno al Lido dopo 37 anni, ovvero dai tempi di Palombella rossa. Il suo Succederà questa notte – seconda pellicola, dopo il poco felice (per usare un generoso eufemismo) Tre piani, a essere tratta da un’opera di Eskol Nevo – sembra puntare più che mai verso il romanzo, per non dire il romanzesco: un incontro casuale fra un libraio (Louis Garrel, più che mai alter ego “giovane” del regista) e un’attrice (Jasmine Trinca) è lo spunto da cui si dipana una inedita (per Moretti almeno) commedia romantica, in cui luoghi e ossessioni del regista si stemperano in un racconto multigenerazionale e cosmopolita. Forse non tutto funziona – soprattutto nella prima parte, i cambi di marcia del racconto, dal fantastico/visionario al realistico con venature melò, non sempre sono condotti con la fluidità necessaria, mentre si vorrebbe un disegno più accurato per alcuni dei personaggi femminili – ma è indubbio che il Nanni nazionale (che qui si riserva una parte secondaria, poco più di un cammeo, e almeno in una scena si presenta addirittura senza la proverbiale barba) sia uscito rinfrancato dallo “One Man Show” del Sol dell’avvenire. Non cerca per l’ennesima volta di mostrarsi adulto puntando sulla carta del dramma puro, né si rifugia nell’ucronia per poter dichiarare a gran voce quel che gli piace e che non gli piace; al contrario, man mano che il film prosegue sembra lasciarsi andare, lui per primo, alla ronde delle coincidenze e degli incontri (“Le orecchie e le occasioni vanno in coppia”), al gioco dei rapporti fra i personaggi (oltre ai protagonisti, meritano una menzione speciale almeno i bravissimi Hippolyte Girardot e Angela Finocchiaro), al tempo che passa e che ci cambia un po’ tutti: persone, luoghi, scelte, legami. In copertina: Succederà questa notte. Cinema TAGGED: Festival del Cinema di Venezia

Enzo Bianchi. Cadiamo e ci rialziamo Gabriella Caramore Anita Romanello Sab, 05/09/2026 - 03:10 Era il 1995. Tra le colline del Biellese e la Serra di Ivrea, in un avvallamento boscoso, vicino a una piccola chiesa millenaria, con il profilo del Monviso sullo sfondo, la Comunità di Bose (le Buche) era allora già nella seconda fase della sua storia. Erano superati i primissimi inizi, di trent’anni prima, quando Enzo Bianchi aveva cercato, in solitudine, dopo le prime incursioni nel mondo cattolico e universitario a Torino, una propria via per vivere il Vangelo, in povertà quasi assoluta, tra studio, preghiera, esperienze di lavoro e di incontri. Ma era ormai anche avvenuta la formazione di un primo nucleo di uomini e donne che avevano deciso di vivere insieme una esperienza nuova, quella di un monachesimo fedele sì al Vangelo, ma anche aperto al mondo, alla conoscenza, alla libertà di pensiero e di giudizio, non rinchiuso nelle gabbie di una dottrina asfittica, ma spalancato alla ricerca di un cristianesimo di vita e non di morte, di libertà e non solo di dolore. Quando mi affacciai sul profilo del piccolo villaggio restaurato con cura, ma semplice, essenziale – era una delle mie prime trasferte Rai, avevo iniziato da due anni l’avventura di Uomini e Profeti, accompagnata dalla regista del programma Antonella Borghi e da un paio di tecnici della Rai di Torino – la Comunità era già in un certo senso consolidata. Non era riuscita a smontare le diffidenze e le malignità e gli ostacoli di una certa parte del clero benpensante (monaci e monache insieme? protestanti e ortodossi in preghiera con i cattolici? leggere la Bibbia al di fuori dell’autorità della Chiesa?), ma si era guadagnata la stima, l’amicizia, la solidarietà di una parte del mondo cattolico: oltre alla protezione preziosa di alcuni vescovi illuminati, erano soprattutto cattolici laici a cercare a Bose il coraggio di rileggere in maniera aperta le sacre Scritture, a cercare di sciogliere i nodi vetusti e moralistici che imbrigliavano le loro vite e la loro fede. Erano i preti delle parrocchie che avevano fame e sete di un nutrimento fedele, ma robusto, vitale da condividere con le famiglie dei loro parrocchiani. Né Enzo Bianchi né la Comunità avevano ancora la visibilità che avrebbero acquistato poco dopo, ma erano nel pieno dell’espansione di idee, di iniziative, di esperimenti, di conoscenze: tutto però in un rigore ordinato, non ossessivo, nella scansione delle ore del giorno, dei momenti di lavoro, di preghiera, di studio, di convivialità condivisa con gli ospiti che cominciavano ad essere numerosi, e si stupivano di constatare che un luogo “di Chiesa” come un monastero potesse coniugare insieme la bellezza e l’austerità, l’accoglienza e il silenzio. Il pomeriggio ebbi il primo colloquio con Fratel Enzo, il fondatore e priore, che mi incuteva un po’ di timore, nonostante l’affabilità e la cordialità con cui mi accolse, ma esprimeva anche una autorevolezza piuttosto rara. Lo avevo soltanto sentito in alcuni brevi interventi che gli avevo chiesto via telefono per la trasmissione. Già da allora ero rimasta colpita dalla franchezza e l’originalità e la ponderatezza con cui affrontava le questioni, fossero esse di natura biblica o civile, o semplicemente umana. Nel colloquio a Bose si palesò – con il suo linguaggio semplice, quotidiano, ma mai approssimativo, anzi a volte ricercato e molto incisivo – in tutta la sua forza di innovatore, di creatore, di costruttore che avrei imparato a conoscere nel tempo. Gli chiesi di come era nata la comunità (l’unica, in quel momento, e credo anche negli anni successivi, a crescere ogni anno di numero e di aspiranti novizi e novizie). Fra i racconti ricchi di dettagli mi colpì una frase, che avrei ricordato negli anni bui della frattura della Comunità: “Nel vedere tutto quello che si è costruito intorno al primo nucleo, e come corrisponde a quello che avevo sognato da giovane, mi vien quasi paura”. Come se tutto potesse essere tolto da un momento all’altro. “Noi qui, fratelli e sorelle, ci amiamo l’un l’altro fraternamente. Cerchiamo di aiutarci reciprocamente e di aiutare chi ci viene a chiedere una parola, ma anche solo vicinanza, o anche un aiuto materiale, per quel che possiamo”. Come se quella fraternità fosse un bene prezioso che si poteva prima o poi corrompere. Lì intorno, nell’orto o nei diversi laboratori, c’era tutto un fervore di attività. Chi lavorava la terra, chi preparava la cena, lo studioso di ebraico capava i fagiolini, il responsabile della casa editrice asciugava i piatti, l’esperto di greco biblico accoglieva i visitatori. E poi c’era chi cuoceva le ceramiche, e chi piallava i mobili, chi confezionava marmellate e chi preparava una lezione biblica. Era, allora, una comunità giovane. E quei ragazzi e ragazze, prima di essere accolti, non solo venivano messi alla prova per un periodo, come in ogni monastero, ma veniva data loro un’opportunità di studio e di lavoro, perché eventualmente non dovessero buttare alle ortiche gli anni di noviziato. C’era chi andava a imparare il siriaco in Medio Oriente, chi negli austeri e poveri monasteri greci, chi in Russia per saggiare lo stato di relazioni possibili con gli ortodossi, chi veniva mandato a studiare agraria per rendersi poi utile nell’orto, chi faceva apprendistato nell’arte delle icone, chi in quella dei meravigliosi arazzi che ornavano poi le pareti del monastero. Di quel primo colloquio ho trattenuto poi un’altra cosa: lo sguardo gioioso di Fratel Enzo, allegro, ironico, un po’ sornione, pronto a rispondere a ogni provocazione con ponderatezza, e insieme con una sapienza che gli veniva dall’eredità del mondo contadino della sua origine, dallo studio meticoloso dei testi della tradizione cristiana, ma soprattutto da un fuoco interiore, che gli chiedeva di interrogarsi sempre, di non acquietarsi mai nello scontato, nel già detto. Era questa, credo, soprattutto, la radice del suo magnetismo, della sua capacità di suscitare attenzione non solo nel mondo dei credenti insoddisfatti, delusi, o di quelli che si trattenevano sulla soglia del credere, scoraggiati da una chiesa che stentava a recepire il vento nuovo del Concilio. Il rinnovamento di molte comunità di fede nel nostro paese, e anche fuori, credo che debba molto a quel fiuto per la libertà e nello stesso tempo per la radicalità del messaggio evangelico che erano al centro della passione cristiana di Fratel Enzo. Ma nello stesso tempo un altro grande merito di Enzo Bianchi e della sua Bose fu quello di cominciare ad attrarre l’interesse di un numero sempre crescente di semplici laici, di persone non di fede, intellettuali e non, che trovavano nelle giornate di incontro, nei corsi biblici, o nella quotidianità vissuta accanto ai monaci e alle monache qualcosa che solo lentamente stava entrando nella coscienza culturale del nostro paese: la consapevolezza che il mondo delle fedi, se spurgato da quell’aria oppressiva che tanto spesso si era manifestata nella storia, se ripulito dai moralismi coercitivi che avevano umiliato le coscienze, se liberato da quelle connivenze con il potere che ne avevano inquinato l’anima, non era che una delle modalità di pensiero e di esperienza con cui gli umani avevano tentato di dare una ragione al loro esistere e una espressione al loro desiderio di conoscenza. “È sul terreno delle cose serie dell’esistenza che credenti e non credenti possono misurare la verità delle rispettive posizioni, fino a disvelare ciò che di inautentico e idolatrico esse contengono”. Anche l’interesse per la scienza, per le arti, per tutti gli aspetti del vivere, dell’amare, del soffrire, del gioire ha fatto ricredere molti da un superbo e vuoto ateismo, e ha fatto riconciliare e rimettere in comunicazione pensieri e stili di vita che nel mondo “fuori” sarebbero apparsi molto diversi. Per anni seguire i corsi biblici, partecipare alle domeniche di studio, sostare qualche giorno nel silenzio, incontrare, seduti sulle panche o durante i pasti, persone le più diverse, che venivano da storie dolorose o mosse semplicemente dalle loro inquietudini è stato davvero vivificante e nutriente. Sono nate amicizie, iniziative, un respiro. Non pochi ritenevano che fosse diventata una moda “andare a Bose”. Può esserci stato anche questo. Ma molto di più ritengo che quel respiro abbia anche allargato i polmoni del pensiero nel nostro paese. Comunque, cominciò di lì la notorietà di Enzo Bianchi e di Bose. Cominciò da un duro lavoro, non va mai dimenticato, e da una vocazione autentica alla verità e all’incontro. Certo, questo ha implicato anche molti sacrifici. I visitatori erano troppi da gestire, gli impegni pubblici si moltiplicavano, così gli inviti ai Festival, i libri di Fratel Enzo uscivano dalle strettoie dell’editoria religiosa per approdare a Rizzoli, il Mulino, Einaudi. (Uscirà prossimamente l’ultimo suo libro, La vita si fa con gli altri). Io lo chiamavo almeno una volta all’anno a intraprendere un ciclo di puntate a Uomini e Profeti, su un tema concordato: una volta era Gesù e la sua fede, un’altra sulle immagini dell’invisibile nell’arte (sacra e non), un’altra sulla vita monastica (una vita “altrimenti”), un’altra sulla figura di Geremia o altri temi biblici. Negli ultimi anni fu consulente del ciclo di tre anni dedicato a “leggere la Bibbia”, con diversi commentatori, autori, teologi. Ogni volta partiva in macchina per andare agli studi Rai di Torino, e devo dire che il suo entusiasmo e la sua fedeltà erano ampiamente ricompensati dalla gratitudine espressa in mille modi dagli ascoltatori. La Bibbia è un testo, duro, difficile. Non la si può “leggere” soltanto. Per accostarla occorre avere quella “intelligenza critica” che per il cristiano è un “comandamento” come diceva Michel De Certeau. Ecco, Enzo Bianchi sapeva filtrare quella intelligenza critica attraverso la sua voce appassionata, arrochita dagli anni e da un esercizio indefesso, e attraverso la carica umana di cui era dotato. Fu così che diventò una tra le poche figure davvero irrinunciabili per la trasmissione. La gratitudine, di tutti, e mia, è stata solo una flebile ricompensa. Poi. Poi è difficile dire. Non sono in grado – e neppure vorrei farlo – di ricostruire quello che è avvenuto. Forse sono stati anni confusi. Di fatto, una gran parte dei fratelli e sorelle di Bose richiese una “visita apostolica” che gli impose di lasciare la Comunità, assieme a pochi altri, nel 2020. Il braccio duro e miope della chiesa si sposò, evidentemente, con un malcontento serpeggiante nel monastero. E questo fu l’esito. La cacciata. L’esilio. La solitudine. Il conforto di pochi fratelli e sorelle, la vicinanza di alcuni amici, ma anche lo sconcerto dei molti che avevano vissuto Bose come un luogo che assomigliava, un pochino almeno, a quel regno “vicino” di cui parla Gesù nel Vangelo di Luca.  Ciascuno vi poteva trovare una parola. L’entusiasmo era contagioso. La vita si manifestava nei frutti della terra e della parola condivisi. Gli affetti si moltiplicavano. Sorgevano amicizie durature. Poi il silenzio, in quel freddo inverno in cui il Covid mieteva vittime. Certo, va detto che Enzo Bianchi non era un uomo facile. Un creatore come lui è stato non poteva esserlo. Era un uomo passionale. A volte imperioso. Eccessivo. Ricordo che una volta, in una serie di trasmissioni dedicate agli “otto pensieri molesti” (i sette vizi capitali più uno) gli chiesi quale fosse il suo peggior difetto. “L’ira” mi disse. “A volte non mi so contenere”. Immagino che questa imperiosità, questi eccessi abbiano potuto avere esiti nefasti. Ma io ricordo di avergli rubato sguardi e gesti di autentico affetto nei confronti dei piccoli della terra, di persone che si facevano da parte, che aspettavano consolazione senza chiederla. Come i cani randagi che aveva raccolto e che lo seguivano con devozione. O come i malati di Aids che andava a trovare per attestare loro la vicinanza umana che meritavano. Possibile che sul piatto della bilancia un decreto pontificio (di un papa che poi gli ha chiesto perdono) possa pesare più della presenza di un padre che a molti ha regalato la vita? Poi gli ultimi anni. “Ricomincio a ottant’anni” ripeteva spesso, con una punta di orgoglio venata di malinconia. Con pochi fratelli e sorelle – Goffredo, Antonella, Giovanni, Laura, Maurizio, Claudio – aveva aperto una nuova piccola Comunità, la Casa della Madia, a una decina di chilometri da Bose. Ma era Bose la sua prima creatura, quella cui aveva dedicato tutto sé stesso, quella che portava la sua impronta fin nelle rose dei giardini portate da Damasco o nelle ricette di cucina ricavate da tradizioni diverse, o nella elaborazione di preghiere nuove tratte da testi antichi. L’umiliazione deve essere stata grande. Il senso di sconfitta quasi intollerabile. E tuttavia la vecchiaia gli ha consentito, credo di poter dire, di continuare a imparare, di non smettere l’arte dell’ascesi, che vuol dire soprattutto “esercitarsi”: in che cosa? Nell’esperienza di una umanità che si affina, si scarnifica, lascia cadere tutto ciò che non serve a un uomo per essere umano. Al limite – Enzo non si è espresso così, ma mi permetto di interpretare un aspetto del suo sentire – per essere un uomo, una donna, basta poco: fedeltà alla vita, all’amore condiviso, alla bellezza del mondo, a ciò che ci trascende, alle tracce lasciate sulla terra da chi è stato prima di noi o accanto a noi. A questo si può dare il nome di una fede, o di nessuna fede, poco cambia. L’essenziale è come si vive. Ho letto recentemente che Enzo diceva che vi sono epoche che hanno bisogno di profeti, e epoche che hanno bisogno di sapienti. Così è la nostra, quando sa attingere anche alle sapienze degli antichi. Fratel Enzo amava ripetere un motto desunto da uno dei padri del deserto dei primi secoli cristiani: “Noi cadiamo e ci rialziamo. Noi cadiamo e ci rialziamo”. Così è la nostra vita. E alla fine di questa vita, un’ultima sorpresa. I primi di agosto, un mese prima della sua morte a lungo presagita, a lungo temuta, ma in definitiva accettata, poco prima dell’ultimo definitivo ricovero in ospedale, una lettera al nuovo priore di Bose, Sabino Chialà, per proporgli un incontro, al fine di realizzare una “riconciliazione visibile” (cioè vissuta non solo nei cuori o in segreto) dopo la frattura. Fratel Sabino ha accettato subito. Ma ahimè, era troppo tardi. L’ultimo ricovero ha impedito che questo avvenisse. Ma in questo modo Enzo Bianchi ha trasformato l’umiliazione in un gesto di umiltà. Ora Enzo Bianchi è sepolto nel cimitero del suo paese natale, Castel Boglione, nel Monferrato. La sua vita è conclusa. Rimangono i molti semi che ha gettato. Chi può sapere quali frutti daranno? Leggi anche: Gabriella Caramore | La fratellanza di Enzo Bianchi In copertina Enzo bianchi, ph Niccolò Caranti - Wikimedia Commons. Idee TAGGED: Enzo Bianchi

Marta Cai: Lady Tetris e l'utopia Fabio Pedone Anita Romanello Sab, 05/09/2026 - 03:05 Ho dovuto rileggerla almeno altre due volte quella riga: “La macchina retorica del libero amore”. Formula d’acchiappo, nevvero? E invece alla terza ripetizione, al terzo ripasso ottico, la pagina si è schiarita: “la macchia nella retorica del libero amore”. O no? Non è che quella macchia avrà oscurato ancora tutto? Salta su nel cranio accaldato la reminiscenza di un tagliente studio di Mario Lavagetto a proposito di un racconto di Balzac, La macchina dell’errore, titolo-lapsus a sua volta scaturito da un refuso di traduzione in una nota a un celebre scritto di Freud sul Mosè di Michelangelo. Ma di ciò più innanzi, magari. Già con una simile diversione quella dura chiarezza che cercavo si è dissipata.    Il libro di Marta Cai, Radura [pref. di Pierpaolo Casarin, con illustrazioni dell’autrice, edizioni Oligo, 2026], è un palinsesto, un insieme di macchie nuove sopra altre sparite macchie d’inchiostro altrui; non soltanto non è quel che sembra, ma non è quel che promette di essere: sulle prime si dichiara come un ripercorrimento – un ritorno sugli stessi luoghi – della storia della Colonia Cecilia, celebre esperimento di comune anarchica fondata dall’agronomo pisano Giovanni Rossi a fine Ottocento nello stato brasiliano del Paranà. Una figurina bella e pronta per essere offerta tramite incollanate testimonianze alla venerazione dei posteri. “La colonia Cecilia sembra essere nata per finire dritta nell’immaginario e da lì essere ammirata con occhi velati di romanticismo”. Dando origine all’ennesimo cliché dell’utopia. Ma ben presto si capisce che la scrittrice adotta, con virtuoso cinismo, la tecnica del falso scopo: ridescrivere per lampi, per momenti fatali, la storia di una colonia anarchica che partì assommando circa 150 persone, verso l’utopia pratica della gestione libera e diretta dei territori agricoli (oltre all’amore poliandrico), è un procedimento che maschera e fa trapelare a sprazzi il tema soggiacente: l’immissione ex abrupto di sé in un ignoto altrove, il Brasile, dell’Ottocento e di oggi. Brasile per principianti. Danza di accerchiamento, fra darsi e ritrarsi, cauteloso cimento con l’entità-Brasile, le sue retoriche, le immagini inattese dell’Altrove che polverizzano i nostri io pregressi; non importa se nella veste di autobiografia o “altrobiografia”. Una terra, il Brasile, che si racconta la favola orgogliosa dell’accoglienza, da sempre, e che raggruma nella sua immane massa geografica le ombre grevi di coloro che nei secoli discesero dalle navi: discendenti di esuli, di immigrati, di coloni o pionieri.     Ora, se si parla di anarchia si parla sempre, in controluce, di potere. Il discorso dei discorsi. Quel potere che a detta del poeta Osip Mandel’stam “è ripugnante come le mani di un barbiere”, con cui è meglio avere solo “vincoli puerili”; e che, nelle parole di uno dei gerarchi di Salò di Pasolini, è l’autentica anarchia: “non c’è altra anarchia che quella del potere”, il quale se non ha vincoli fa ciò che vuole. E dunque si parla, in modo palmare, di slancio, desiderio e liberazione. Giovanni Rossi vuole farla finita con tutto: doveri, famiglia, stato, il teatro delirante delle intenzioni e dei raggiungimenti. Per lui la famiglia, in particolare, non è che la cellula di ogni stortura mentale che asservisce l’essere umano inquinando il suo infinito, resecandone gli orizzonti possibili. Dopo il fallimento di una aurorale esperienza comunitaria in Italia, la Cittadella, raccoglie altre persone animate dalla stessa spinta utopistica e nel 1890 fonda una prima volta la colonia Cecilia in Brasile. Sono luoghi in cui è facile far nascere dai fervori palingenetici la tentazione di ricominciare da capo e “cadere preda di ansie millenaristiche e insaziabili smanie di conquista”, luoghi signoreggiati dalla fame, che come ha scritto Clarice Lispector “è il carattere dominante della cultura brasiliana”. Esautorata la monarchia portoghese, il Brasile già ferino e carnevalesco si apre in quegli anni a un poco candido processo di “sbiancamento” e attrae contadini biondi allettati dall’offerta sfacciata di terre e di graduale – menzognero – benessere coloniale. Qui si inserisce la generosa idea di Giovanni Rossi: che, nelle parole di Cai, “coglie l’istante giudicato finalmente propizio per stabilire una volta per tutte, con infallibile metodo scientifico, se l’uomo e la donna possono essere socialisti anche nei sentimenti”. L’ipotesi di una sconfitta se ne sta già annidata negli intrichi del desiderio: lungi dal voler coltivare l’anarchico perfetto in un ben poco edenico plein air rurale, l’utopista pisano intende saggiare quali comportamenti assumerebbero le persone vivendo in un contesto di libertà snodato su patti flessibili, “senza gerarchie né legami coatti”; verificare “quanto radicate e intime siano le ritrosie dei singoli di fronte alla massima felicità per tutti”. Il sogno di palingenesi comincia a sfilacciarsi nell’isolamento, malgrado qualche parentesi di esistenza libertaria vissuta appieno; Giovanni è spesso in viaggio, non riconosce riferimenti superiori, né si cura delle avvertenze di Turati o delle rampogne di Errico Malatesta, che gli dice di non disertare la lotta comune per inseguire un sogno individualista. La pluralità di psicologie particolari e di caratteri dei duecento abitanti della colonia nel 1891 è messa a dura prova da una sequela di tensioni turbolente che hanno il loro nodo cruciale proprio nel libero amore e nelle contraddizioni del desiderio, volta a volta sfrenato o imbrigliato.     Forse la colonia è una zona temporaneamente autonoma, o un sogno tangibile strappato per poco alle Amazzonie inenarrabili della costruita immagine nazionale; fatto sta che la lotta di Rossi (transnominatosi in “Cardias”, e la sua Adele in “Eleda”: vita nuova, nomi nuovi) contro la coppia, sostenuta dalla retorica di una “sperimentazione antropologica” che si vuole indifferente ai concetti stessi di riuscita o scacco, trova infine la propria macchia nella indisponibilità psicobiologica di una donna a conformarsi a un ideale, per quanto innovativo e liberato. Non esiste felicità collettiva in una comunità di singoli infelici. Era questo uno dei messaggi in bottiglia di Leopardi. L’ideale si incarna, ma: che cosa fanno i corpi – la loro imprevedibilità – all’ideale? Andando avanti fino a quel 1893 che segna il logorarsi dell’esperimento della colonia Cecilia, una invasione di mucche fuori controllo farà il resto, devastando i campi. Giovanni non si dà per vinto, scrive lenzuolate in difesa del fondamentale successo del suo slancio ideale, ma l’amore poliandrico a quattro naufraga nell’alcolismo, nel rancore, la macchia nel progetto dell’amore collettivizzato si allarga in modo catastrofico: e lui immagina di andare nel Mato Grosso e di “comprare giovani indie in cambio di aguardente”. Raccontando nelle prime pagine l’affannosa partenza dall’Italia verso il Brasile con tutta la famiglia, Cai si era riconosciuta nella figura di un’inedita Lady Tetris, consumata impacchettatrice abile a inzeppare stretti effetti personali in trolley e valigie nell’emergenza di una dislocazione coatta. Si prende qui una rivincita su questa mal vissuta devozione all’ordine grazie alle figure che provvede per Radura. Sono composizioni di ritagli lo-fi (la mucca, la maschera, la macchia boschiva, lo specchio…) che sembrano ripresi da rotocalchi anni Ottanta e il cui punctum polemico è sbeffeggiare lo splendore ideale delle immagini, l’attesa graziosa del bello, tramite il box con crocetta rossa che nei browser d’antan segnala la mancanza dell’immagine propria, attribuita ufficialmente alla pagina. Tutta l’indagine di Radura, allora, si candida a divenire supplenza di un’immagine mancante. La vita che ci tocca dire nostra è una biografia di metamorfosi. “Non siamo mai trasparenti”, e “com’è giusto che accada agli ingenui e ai viziati in cerca del pittoresco, ci siamo più volte smarriti”. Lo stesso smarrimento cui è esposto ogni lettore che avanzi spensierato (o così creda) sulla pagina di Marta Cai pensando di saperne qualcosa, di tenere in mano un capo del filo sottostante. Perché quella pagina è irta di scarti di sintassi, attese tradite a bella posta e tagliole linguistiche posizionate a scorno del luogo comune. Ma un libro senza filo sarà possibile? Nel 1831 (lo ricorda appunto Mario Lavagetto nella Macchina dell’errore) Balzac aveva progettato un’opera fatta di frammenti staccati, “senza capo né coda in apparenza, ma con un senso logico e segreto”. Un’opera simile, di fessure, faglie e immagini decodificabili solo in filigrana è Brasilampi, che Marta Cai ha pubblicato nel 2023 per l’editore hopefulmonster, nella collana Pennisole diretta da Dario Voltolini. Ed era già qui il filo nascosto che poi prosegue come propaggine in Radura. Il Brasile: specchio opaco e abbagliante che costringe facie ad faciem a riscrivere i vecchi fogli dell’Io a cui si ritira la delega dell’identità. E la rivelazione, non invocata, era là apparsa nell’urubù, uccello saprofago “di un tatto incredibile”, che invita alla “festa dell’eterno ritorno, in cui ogni elemento scivola nell’altro”. Lui ci rivela che “abbiamo un concetto turistico degli eventi, li chiamiamo novità e li mangiamo per trarne forza”, quando invece di fagocitare il mondo tramite lo scatto perpetuo delle immagini dovremmo ritrarci in riva a un mare “infotografabile”. Disfando i fili che imbastiscono ogni racconto condannato a funzionare per riprodurre senza sbalzi una retorica.  Contraltare dell’urubù sarà allora il pavone che per Giovanni Rossi definisce il motivo esiziale per cui gli umani in società non potranno mai essere felici: “Nessuno vuol saperne niente di comunismo e uguaglianza; perché ognuno si ritiene migliore del vicino”. “L’uomo celebra il proprio Io come il pavone dispiega la sua coda”. Allora per lui anarchia sarà il pensiero di una più ampia apertura pratica, aliena a ogni dogma, per accogliere con gesto pacifico le convinzioni più diverse. Il poeta non consola, non depone su alcun banco la testimonianza di un senso previsto, ma frustra la convinzione di sapere, crea dal non-capire un nuovo stato d’allarme; “l’oscurità è il mio brodo di coltura”, aveva riconosciuto Clarice Lispector. Quale che sia il tema, esposto o celato o alluso con gesto distratto, nei libri di Marta Cai la scrittura è il proprio stesso fuoco, ci mette in pausa dai minuetti dello “stare al mondo”, dall’amministrazione predigerita del senso; incorpora il “dover dire” del grande animale che è Tutti e lo smonta con una finta carezza: ci sono strade divergenti da battere, idoli verbali da abbattere, cliché da ritorcere e idee ricevute da restituire al mittente: cioè ai professionisti del trauma industrialmente scritto (dolenti o violenti) così come ai selfisti dei social ormai tramutati in succursali dell’Ufficio Spettacoli Viaggianti. È soprattutto una scrittura immanente, che si sottrae alle ricercate morgane di uno spiritualismo pronta-consegna, nonché alle sempre più effimere Uscite dal Mondo che vociferano e sciamano anche oggi sui nostri schermi. “Si arriva a destinazione essendoci già”. Leggi anche: Annalisa Ambrosio | Marta Cai. Lampi dal Brasile Dario Voltolini | Enti di ragione di Marta Cai / Le nostre solitudini Letteratura Libri TAGGED: Marta Cai

Gli spazi rurali e la città infinita Antonella Tarpino Anita Romanello Sab, 05/09/2026 - 03:00 Luoghi in abbandono, semispopolati, fragili: finora la mia attenzione si era concentrata sulle borgate abbandonate delle Alpi e delle aree rurali svuotate di abitanti per lo più accorsi in fabbrica in seguito alla modernizzazione sgovernata di metà ‘900. In realtà, come sappiamo, ci sono intere aree periurbane cosiddette (penso a Milano che è una delle metropoli agricole più grandi d’Europa) che hanno subito una sorte analoga. Scontando un degrado e le dismissioni delle tante cascine a causa della meccanizzazione dell’agricoltura e alla conseguente riduzione drastica dei lavoratori nonché dell’abbandono delle abitazioni stesse, s è patita anche la crisi del sistema tradizionale delle marcite a favore di riso e mais e molte cascine sono state riconvertite in edifici a uso immobiliare. In generale, si può dire, l’area delle cascine intorno a Milano è stata considerata a lungo uno spazio al servizio della città (al fine di centrifugare gli elementi scomodi fuori dal centro urbano in cui scaricare tra l’altro discariche abusive). Quest’area agricola, con le cascine attive fino al dopoguerra, è stata inoltre frammentata con la costruzione di nuove infrastrutture, strade e autostrade. E va detto per cascina non si deve intendere solamente la parte di fabbricato che la rende visibile. È un organismo autosufficiente. La cascina lombarda è a pianta quadrangolare. Al centro la corte, l’aia dove si lavoravano soprattutto i cereali, li si selezionava e li si essiccava. Tutto intorno la casa del padrone, quella dei salariati, i luoghi di ricovero degli animali e degli attrezzi, i magazzini. Una comunità (spesso intorno ai 100 abitanti) con scuole, botteghe e Chiesa: situata certo in vicinanza ai terreni agricoli di pertinenza. Con gli anni ‘50, anche qui si ha un vistoso fenomeno di urbanizzazione, mentre i magri terreni agricoli diventano sedi di industrie. È questo il quadro che emerge da un ricco studio a molte voci, per lo più di geografi, dal titolo Cascine attorno a Milano. Analisi di un territorio in trasformazione: dismissioni, resistenze, progettualità a cura di Chiara Pirovano, CUEM, Milano 2008 con l’introduzione di Giorgio Botta. “La città – per riprendere Giuseppe Dematteis – cancella la campagna e si rompe uno storico equilibrio”. Cambia la concezione stessa dello spazio: la trama insediativa continua a densificarsi solo lungo le grandi direttrici di comunicazione, tangenziali, raccordi. Sembrano gli antecedenti della Città infinita, il soggetto della famosa mostra alla Triennale del 2004 dove i rapporti fra centro e periferia si dissolvono e così gli stessi confini. Secondo un processo di rispazializzazione in cui, riprendo il sociologo Aldo Bonomi l’inventore della formula, le identità si “diluiscono nell’indistinto dell’Attraversamento” (La città infinita, a cura di Aldo Bonomi e Alberto Abruzzese, Bruno Mondadori 2004). Del resto ripenso spesso alle tracce di quei nuclei comunitari, anche in altre realtà cittadine, gravide di una storia dove l’abitare si è spesso sovrapposto al lavorare. È il caso di un quartiere simbolo della periferia di una città come Torino: il quartiere o borgo Falchera sorto nel corso dell’Ottocento, intorno alla ben più antica cascina Falchera Grossa (che ho citato nel mio Geografie della memoria anche qui 2008). Nei pressi è il villaggio operaio della Snia Viscosa, voluto da Riccardo Gualino negli anni ‘20 del ‘900, che produceva filati in fibra sintetica, costruito secondo un impianto distributivo ricalcato su quello della fabbrica, sorta di severa città-fabbrica, sovrastante verticalmente l’antico paesaggio agrario. Poi è arrivata la discarica, coi suoi gettiti di metano e i gabbiani fradici che vi pascolano a stormi: l’intrusione che ha dato il colpo di grazia agli ultimi terreni. Parecchie cascine sono state chiuse. Anche qui, interrompendo un circuito secolare, la ferrovia introdusse una rigida linea di demarcazione dell’abitato, sovrapponendosi a quello che per secoli era stato costituito dalla rete territoriale delle cascine, fino a spezzarlo irrevocabilmente. Non lontana c’era un’altra importante cascina storica, Le Ranotte: sui suoi terreni sorgerà a metà degli anni Cinquanta il complesso urbanistico detto “Falchera”, modello dell’edilizia popolare italiana, ispirato ai criteri innovativi maturati da sociologi e architetti intorno alla Comunità di Adriano Olivetti. Studiandola ne rimasi colpita perché in generale si può dire che Falchera dell’architetto Giovanni Astengo rappresenta un esempio forse unico, avverso ai canoni rigidi delle abitazioni in serie sottraendosi così allo stereotipo indistinto delle barriere operaie e proponendo in alternativa vere e proprie “unità sociali”: “in tale ambiente naturale – per ricorrere alle parole del progettista Astengo – è stato creato un sistema di grandi edifici articolati, disposti attorno a grandi spazi verdi. Su queste ampie corti aperte trattate a prato, a giardino, a frutteto, a boschetto con i giochi dei bimbi e i nidi asili, si affaccia la vita degli alloggi.”. E tale da riproporre sotto gli occhi degli architetti in ricognizione sui campi della zona, il disegno a pianta quadrata (talvolta a forma di U aperta) suggerito proprio dalle numerose cascine circostanti. L’avveniristico (per l’epoca) progetto Falchera riproduceva, infatti, nelle ellissi spezzate del suo tracciato, le geometrie delle antiche cascine torinesi, delle quali l’esempio architettonicamente più compiuto era dato dai “rustici” disposti ai lati del viale che conduce alla juvarriana Palazzina di Caccia di Stupinigi. Vere e proprie quinte di preparazione alla scenografia della celebre delizia sabauda, questi edifici minori hanno offerto al complesso Falchera, nelle stesse parole di Astengo,“ la misura e il ritmo degli spazi, la distanza fra i fabbricati, i grandi spazi aperti, il rapporto muratura-tappeto erboso-alberature.” Cascina Sella Nuova. Un compromesso forse per salvare la memoria dell’abitare contadino pensando agli immigrati di allora in gran parte veneti (ora per lo più extracomunitari) che si riversarono nelle fabbriche Fiat. Certo anche qui si colgono gli echi, pur se più virtuosi, di natura olivettiana, di una fabbrica che mediando certo col paesaggio e la cultura travolge la campagna. Torniamo a Milano dove mi sto occupando insieme a un gruppo di tecnici – e all’arch. Silvia Passerini che cura anche il progetto architettonico di ristrutturazione della cascina – del museo-laboratorio NaturalMente di Cascina Sella Nuova, Municipio 7). In particolare è utile per ora concentrarsi sul Parco Sud che copre una superficie di 47.000 ettari e 60 Comuni (il 30 per cento, imparo, della superficie della città di Milano) ed è stato istituito nel 1990. Lo sguardo sull’area agricola tra fine secolo e i primi del Duemila è complessivamente cambiato. Si opera, in particolare i geografi citati, attraverso i concetti di Territorialità (da Raffestin 1983 a Magnaghi 2000), con la convinzione che quel territorio va riconsiderato a partire dall’approccio patrimoniale (dove territorio e cascine sono considerati anzitutto patrimonio culturale) evitando come è stato fatto in passato processi pericolosamente “esogeni”. Milano dunque è ora vista anche come laboratorio di “agricoltura urbana” (così uno dei testi più recenti Milano metropoli rurale. Storia, attualità e la strategia cascina Linterno, 2. Città, istituzioni, cascine e paesaggi, Maggioli Editore, 2023, promosso dal Politecnico di Milano a cura di A. e G. Bianchi, L. Scazzosi, A. L’Erario e G. Uberti) che riguarda tutti gli attori, le comunità, le attività, i luoghi e le economie che si focalizzano sulla produzione animale e vegetale in un contesto spaziale che secondo gli standard va considerato urbano. In copertina, cascina Falchera. Leggi anche: Antonella Tarpino | Paesaggi fatati delle Langhe Antonella Tarpino | Archivi del Nord Nord Antonella Tarpino | Civiltà verticali: Narbona di Castelmagno Antonella Tarpino | Gli Etruschi, il fascino dei non-antenati? Antonella Tarpino | L’Ecomuseo parla con una App Antonella Tarpino | I ribelli del tempo Antonella Tarpino | Vivere in un crostaceo Antonella Tarpino | L'Internazionale del trattore Antonella Tarpino | La rivoluzione ai margini Antonella Tarpino | Abitare insieme Antonella Tarpino | Pecore, sentieri e formaggi al museo Antonella Tarpino |  Arti dell’improvvisazione Antonella Tarpino | Antropocene: consumiamo come uno tsunami Antonella Tarpino | Fini del mondo Antonella Tarpino | Abitati dai luoghi Antonella Tarpino | I bambini di Gaza raccontano Antonella Tarpino | Contrabbandieri e marmotte danzanti Anita vedi se trovi qualche immagine delle cascine citare e della cartina della loro diffusione sul territorio urbano. Grazie Geografie

Voglio andare a casa. La casa dov'è? Elena Dal Pra Anita Romanello Ven, 04/09/2026 - 03:10 “Chi resta, / nostalgia lo move. / Chi parte, / nostalgia lo tien.” Così Giacomo Noventa, il poeta che aveva scelto di cantare nella lingua delle radici – confinando così purtroppo la propria grandezza all'ascolto di pochi. I versi mi riaffiorano alla mente quando il treno sosta alla stazione di Vicenza, dove sono nata e cresciuta e permangono nell'aria i lari e i penati, proprio mentre chiudo il saggio di Claire Marin Il nostro posto nel mondo. Sono versi che condensano in un precipitato perfetto la pena e le contraddizioni del Desiderio di fuga e bisogno di stabilità che fanno da sottotitolo al volume, pubblicato da Einaudi nella traduzione di Lisa Ginzburg. Già nel 2023, della stessa autrice era uscito La fine degli amori e altri addii che trasformano la nostra vita (titolo originale francese, il più mimetico e secco Rupture(s), per ovvie ragioni intrasportabile in italiano), di cui ha scritto qui Mauro Portello. Claire Marin, parigina, classe 1974, è storica della filosofia, saggista e docente. Filosofa dell'intimo, indaga nodi che sono centrali nella vita di molti, se non di tutti; in Francia ha già visto la luce nel 2023 il suo libro successivo, Les débuts: par où recommencer? (Gli inizi: da dove ricominciare?). Il titolo originale dell’ultimo volume einaudiano, Être à sa place, abbraccia ancor più di quello italiano le tante accezioni del termine “posto” e delle espressioni idiomatiche che lo contengono. Che cos'è “il proprio posto”? È un luogo fisico, una tana, una cuccia? Una seduta a tavola che ci accoglie (solo a casa nostra) ogni giorno prevedibile e sicura, in mezzo a vecchi o nuovi commensali? Sembrerebbe, in questo senso, essere una collocazione che ci risparmia di ragionare, regalandoci un intuitus loci naturale, come nelle abitudini quando non sono solo gabbie. E a quell’intuitus loci corrisponde un’espressione spontanea di noi stessi, in armonia con quello che ci circonda. Ma qualcuno che “sa stare al suo posto” è anche qualcuno che accetta dei limiti imposti dall’esterno, che si assoggetta e non osa infrangerli. Cosa succede allora quando, per volontà, imposizione, ventura o sventura, da quel luogo che la vita ci ha assegnato (un luogo che è prima di tutto il nostro corpo) ci spostiamo? È questa l'indagine dell’autrice, che ci conduce in capitoli ben scanditi all'esplorazione delle diverse condizioni del ventaglio delle dislocazioni, migrazioni, sconfinamenti, esili, derive, diserzioni, fughe, ribellioni e liberazioni. Nelle varie declinazioni della sensazione di dispatrio – da luoghi, strati sociali, famiglie, generi – e di scissione, Claire Marin ci guida attraverso una ricognizione letterario-filosofica, molto francese ma non solo. È una condizione che in fondo in qualche momento della vita hanno incontrato un po’ tutti, anche se non si può negare che esista una predisposizione alla “restanza” (neologismo Treccani 2017, coniato da Vito Teti che l’ha indagata). Una predisposizione che, dileggiata un tempo come conservativa staticità, adesso sta riacquisendo valore. Rinasce la tendenza a restare a casa, ispirata da un ideale di mondo a chilometro zero che ci salvi dalla mobilità da palline da flipper in cui in molti disperdiamo noi stessi senza più neanche accorgercene: una sorta di zapping esistenziale che è diventata quasi un’estetica della performance e della desiderabilità, che spesso finiscono per coincidere. E che replica lo scrolling saltabeccante in cui evaporano tante ore. Così, partendo da un esergo di Perec, Marin ci mostra come la nostra ansia di pensare e classificare sia l'ansia di collocare noi stessi in un luogo sicuro, dato per sempre certo. Un riparo, una nicchia che ci contenga come quelle che si ricavano i bambini nei loro giochi. Come dei “bozzoli” di cuscini, mobili, incastri: tane e nascondigli che preludono, nell'età adulta, al cercare “un centro di gravità permanente”. Cerchiamo il nostro posto al sole, che ci faccia rilassare con l’irriflessa fissità della lucertola, condizione interiormente inattingibile anche ai più stanziali tra noi umani sanguecaldo. Ci dividiamo forse tra nomadi e restanti, con alcune punte estreme, e Marin dedica un capitolo a “quelli che non riescono a stare fermi”: non veri dromomani, ma votati al cambiamento, condannati all'avventura e alla sperimentazione di sé, alla sopportazione della solitudine, al prezzo della rescissione o dell’intermittenza dei legami, in una ricerca dell'identità che quando si estremizza si rivolta nella sua zelighesca perdita. (Suggerimento in leggerezza per chi ci si riconosce: “Oggi qui domani là”, Patty Pravo 1967!) Ridefinire continuamente i propri contorni implica una sfumatura – la “smarginatura” di Elena Ferrante – che a volte può sopraffare, e implica anche un abbandono dello status quo che può essere tacciato di tradimento; un'accusa tacita e sottile da parte di chi sente per contrasto la propria affezione all’habitus messa in discussione, e genera così negli erranti sensi di colpa. Una colpa che, leggiamo in “I luoghi che curano” di Paolo Inghilleri (Cortina, 2021), scaturisce oggi anche dalla molteplicità amplissima di scelte, che ci inchioda alla responsabilità di essere felici, soddisfatti, di compiere tra quelle scelte quella indubitabilmente migliore. Claire Marin, Luděk Kovář - Wikimedia Common. Chi diserta lo fa in opposizione oppure, in diverse gradazioni, per assomigliare sempre di più a se stesso; e chi resta si sente stereotipicamente svalutato da chi va. Spesso, si rimane in una terra di mezzo: si acquisisce – ma solo un po’ – l'accento del luogo in cui ci si trasferisce, e si finisce stranieri lì ma anche al luogo natio. Si viene definiti, anzi ci si definisce così soprattutto per contrasto: nel luogo scelto, tende a prevalere la forza dell'identità d'origine, e in quello nativo, quella della scelta dello sradicamento, del luogo adottivo; un po’ come accade a volte ai figli delle coppie di nazionalità diverse, che sentono prevalere di volta in volta l’identità del paese in cui non si trovano in quel momento. In questa oscillazione il senso di tradimento, di abbandono, viene dall'esterno ma anche dall'interno. A maggior ragione se la trasmigrazione equivale anche un salto sociale culturale e si resta abitati dalla vergogna di essere stati ambiziosi, come nei transfughi di classe Annie Ernaux, molto citata da Marin, e in Didier Eribon. Del resto, partire è un po’ morire, e se quello del nostos è il più classico dei temi, quella tensione antica sembrerebbe ora convogliarsi in un movimento più numeroso, se tra i neologismi del 2025 (prima dell’Ulisse superstar di Nolan!) il vocabolario Treccani accoglie “tornanza”: in sintesi un “ritornare nel luogo d’origine, di solito un paese o un piccolo centro urbano, per mettere a frutto le conoscenze e le esperienze acquisite altrove” – che non coincide insomma con lo stereotipo del “tirare i remi in barca”. A chi legge di questi temi, di queste nostalgie, e in particolare di queste ultime tendenze colte dalle nuove parole Treccani, e prende in mano Claire Marin magari anche alla ricerca di un bandolo della propria personale matassa, viene però da chiedersi perché proprio ora; ora che possiamo essere un po' ubiqui, fluidi, ora che non abbiamo più così bisogno di spostarci per essere nei mondi, nelle comunità che scegliamo. E cosa caratterizzi in maniera speciale lo spaesamento e la nostalgia galoppante di questo momento storico. Parlando con tanti erranti e tornanti, ma anche restanti che si sentono comunque un po’ immalinconiti, sempre più definiti anche loro dai bei versi di Noventa, viene semplicemente da pensare che nella rivoluzione del mondo dell'ultimo ventennio scarso, nei cambiamenti troppo veloci per essere metabolizzati, noi abbiamo perso la nostra “casa”. Una “casa” che per molti è il Novecento, e che per quasi tutti, ancora, nel Novecento ha le sue fondamenta. Resta la domanda su come abitare davvero un posto, una condizione, un tempo, perfino un corpo, quando i codici e i modi di starci si susseguono a un ritmo tale da non depositarsi in abitudini, che all’abitare sono consustanziali. Leggi anche Marco Belpoliti, Fuggire da sé Letteratura Libri TAGGED: Claire Marin

René Girard: la tirannia e l'Anticristo Francesco Valagussa Anita Romanello Ven, 04/09/2026 - 03:05 Ancora una volta, René Girard s’interroga sul “miracolo”: come mai la comunità sta assieme? Malgrado gli screzi e le occasioni di attrito si accumulino, malgrado il fatto che il “tasso di litigiosità” tenda sempre a crescere – “nell’istante in cui tutto pare perduto, in cui il non senso trionfa nell’infinita diversità dei sensi contraddittori, la soluzione è invece vicinissima; la città intera in uno slancio unitario si getterà nell’unanimità violenta che la libererà”. Ecco appunto: da dove viene la misteriosa unanimità? Nel saggio intitolato Il desiderio di tirannia, con testi presentati e commentati da Benoît Chantre, edito per Raffaello Cortina, grazie alla traduzione di Elena Muceni, Girard torna sulla sua clamorosa “scoperta”: la violenza mimetica rende i membri della comunità “tutti gemelli” della violenza. “Tutti i rancori sparsi su mille individui, tutti gli odii divergenti, ormai convergeranno su un unico individuo, la vittima espiatoria”. Si prepara così il terreno per l’esperienza catartica e irresistibile dell’unanimità. Tutti siamo d’accordo nel condannare il capro espiatorio e dunque, paradossalmente, l’atto tramite cui la violenza di tutti si concentra su uno solo non verrà percepito come violento. Per dirlo in una formula, siamo di fronte all’unanimità non violenta: affinché l’unanimità sia perfetta, occorre che la vittima stessa vi partecipi – il caso di Edipo è paradigmatico. Ci troviamo nuovamente… lungo la via degli empi, a percorrere analogie e differenze tra Edipo e Giobbe; a valutare rivalità mimetica e invidia tra Bruto e Cesare in Shakespeare; in queste pagine riaffiora la struttura triangolare del desiderio – già delineata in Menzogna romantica e verità romanzesca. I due fuochi principali dell’ellisse rimangono La violenza e il sacro da un lato e Le cose nascoste sin dalla fondazione del mondo dall’altro – col cristianesimo che smaschera il meccanismo violento del sacrificio, creando le condizioni per il suo disinnesco. L’intuizione di Girard non è riducibile alla dimostrazione di un singolo teorema, bensì consiste nell’individuazione di ciò che potremmo chiamare un “principio generatore”. Come se ci trovassimo di fronte a un assioma matematico particolarmente fecondo, la chiave di lettura connessa al desiderio mimetico rende possibile dedurre un’intera famiglia di fenomeni apparentemente eterogenei. Non ne scaturiscono soltanto alcuni corollari, ma un vero e proprio sistema di trasformazioni: osiamo dire quasi una sorta di “algebra del sacrificio” dove nozioni quali desiderio, rivalità, crisi e vittima costituiscono gli elementi di una medesima struttura. Nel testo di Girard assistiamo a una serie di “riflessioni di secondo grado”: osservando da lontano la propria intuizione, e l’intera galassia di scoperte che ne derivano, si offrono occasioni inedite di sintesi, nuove possibilità sinottiche e si tirano anche alcune estreme conclusioni. Non sono ricami capaci di impreziosire un tessuto già filato: sono metafore evocative, potenti, che condensano e rilanciano le ricerche di una vita. Ne vogliamo ripercorrere tre, per dare un’idea al lettore dell’ampiezza e insieme dell’intensità di pensiero. I. La prima riguarda Edipo e Giobbe. Abbiamo due figure: da un lato il prototipo del meccanismo sacrificale, l’emblema del capro espiatorio che accetta (anzi che in un certo senso emette ante litteram) la propria condanna e, dall’altro, il più grande episodio di blocco del meccanismo mimetico. Giobbe esercita un immane potere di interdizione: tutti i suoi amici sono lì, pronti ad accusarlo. Se solo Giobbe cedesse, se gli amici riuscissero a ridurlo al silenzio, avremmo un capro espiatorio perfetto, avremmo una sola prospettiva: “in altre parole, avremmo un mito” (p. 32). Inutile tornare sul mimetismo dell’invidia, sull’idolo che si trasforma nel maledetto, nella lordura, nell’appestato la cui punizione ci restituirà la benedizione divina. La gelosia mimetica cova nell’ombra, a lungo: spesso la vendetta divina è ritardata, ma presto o tardi l’opinione pubblica si stanca, rovescia i propri idoli, e brucia chi prima adorava. Tale dispositivo regola ogni tirannide. “È il trionfo degli amici” – commenta Girard. Giobbe resiste, non cede. Il libro di Giobbe viene paragonato a un “immenso salmo”, in cui si fronteggiano due concezioni del divino: quella pagana della folla che ha venerato Giobbe, ma che ora si rivolta contro il suo idolo, e quella che libera Dio da ogni responsabilità nella persecuzione – “facendo di lui il Dio delle vittime e non dei persecutori” (p. 47). Già qui la Bibbia, nell’Antico Patto, ci svela qualcosa: la capacità di “impedire il reiterarsi delle cristallizzazioni mitiche” (p. 36), smascherando i persecutori. Giobbe affiora come grande demistificatore. Perché soffermarsi sull’audacia del protagonista? Perché la storia di Giobbe, pur vicinissima sino a lambire i contorni di quella edipica, non può essere confusa con una tragedia greca. Ecco la metafora: “La folla scambia sé stessa per Dio e, per bocca dei tre “amici” da essa inviati presso il protagonista, si sforza di ottenere, terrorizzandolo, il suo assenso mimetico al verdetto che lo condanna, come nei processi totalitari del XX secolo, vero ritorno al paganesimo unanimista” (p. 47). In questa luce Girard può azzardare: “Prima della Bibbia non esistevano altro che miti”. È davvero così? Quasi istintivamente ci viene da diffidare dinnanzi a una frase così lapidaria. Non è forse anch’essa una pretesa eccessiva? A sua volta troppo “mitica”, troppo “totalitaria”? Ma la nostra ritrosia non è innata: è un’attitudine coltivata, è un prodotto culturale – e forse Giobbe accennerebbe a un sorriso, contento di avere contribuito a instillarcela. II. La seconda metafora riassume in poche righe l’itinerario del romanzo moderno. Premessa doverosa è il teorema del desiderio triangolare. Il desiderio viene forgiato socialmente: riferendosi a un modello o a un mediatore, il desiderio viene condiviso – tutti puntiamo verso un certo oggetto, una certa qualità, un certo tipo di riconoscimento – trasformandoci così in potenziali nemici. Il convergere del desiderio di molti su modelli comuni ci renderà rivali gli uni degli altri: il modello esercita la sua tirannide. Con una nota a margine, decisiva per cogliere i vari nessi con Freud: “Non appena un bambino sceglierà un giocattolo, l’altro cercherà di strapparglielo. Il secondo fanciullo imita il primo, e questi a sua volta cercherà con ogni mezzo di mantenere il possesso del giocattolo, non perché ‘sappia quello che vuole’, ma per la ragione diametralmente opposta” (pp. 4-5). In sostanza, noi tutti diventiamo “ostacolo-dipendenti”, incapaci di provare un desiderio in assenza di ciò che qualifichiamo come un modello-ostacolo. Al punto che le parti si possono anche rovesciare: “Perché un vanitoso desideri un oggetto, basta convincerlo che tale oggetto è già desiderato da un terzo al quale s’annetta un certo prestigio. Il mediatore è in tal caso un rivale che la vanità ha innanzitutto suscitato, che ha chiamato per così dire all’esistenza di rivale, prima di esigerne la sconfitta” (p. 7). Veniamo al romanzo moderno. In Cervantes c’è una distanza incolmabile tra mediatore e soggetto che desidera. Mai Don Chisciotte riuscirà a imitare il suo leggendario Amadigi. Meno marcata è la distanza tra Emma Bovary e il suo mediatore parigino. Ancora minore diviene la distanza in Il rosso e il nero. I romanzi passano da una mediazione esterna, dove la distanza tra mediatore e soggetto desiderante risulta incolmabile, a una mediazione interna, per cui la distanza tra i due a mano a mano si riduce. Piano piano la trascendenza del modello si immanentizza: tutto diventa più “umano”, più “a portata di mano”. Dall’eroe di Cervantes arriviamo sino all’uomo del sottosuolo di Dostoevskij. Dunque: “Il desiderio appare come una struttura dinamica che si dispiega da un capo all’altro della letteratura romanzesca. Si può paragonare tale struttura a un oggetto che cade nello spazio e la cui forma si modifica continuamente a causa della crescente velocità impressa dalla caduta. I romanzieri, situati a differenti livelli, descrivono l’oggetto quale si presenta ai loro occhi” (p. 15). III. La terza concerne il rapporto tra religione, rito e istituzione: “La venerazione che ispira il sacrificio cui è destinata si trasforma progressivamente in potere ‘politico’. Si può paragonare la dimensione propriamente religiosa a un liquido amniotico, a una placenta originaria di cui i riti si sbarazzano con il tempo per trasformarsi in istituzioni deritualizzate. Le ripetizioni dei sacrifici sono i numerosi colpi di lingua con cui mamma orso ripulisce i propri orsacchiotti e li rende presentabili in società” (p. 27). Uno dei cardini della concezione moderna della società risiede nella convinzione di poter cogliere i meccanismi comunitari senza appellarsi alla struttura rituale e al racconto mitico. La presunzione di riuscire a fondare le istituzioni ex nihilo, in realtà, non è un abbandono, anzi è il prodotto centrale delle dinamiche religiose. L’emancipazione dal contesto mitico-rituale non è opera della ragione disincarnata, bensì un esito della religione. La secolarizzazione – o la neutralizzazione del politico, per usare un linguaggio schmittiano – non attesta il superamento, bensì la perfetta perpetuazione dei processi mimetici disciplinati dal rito: con un grado di intensità via via decrescente, innumerevoli ripetizioni del medesimo ingranaggio modellano a poco a poco le istituzioni, sino a far credere agli uomini di aver inventato loro stessi, di sana pianta, la struttura comunitaria. Mentre invece né la tirannia atroce, né l’astratta buona volontà del contratto sociale spiegano l’istituzione della regalità: “l’umanità è figlia della religione”. Sotto questo profilo, Satana è davvero il principe di questo mondo – “il regista”, come lo chiama Girard. Si è inventato un meccanismo capace di prevenire la distruzione totale del proprio regno: tutti contro tutti, ma a un certo punto subentra un’ondata pacificatrice che permette la sopravvivenza della comunità, terreno ideale per un rinnovato ciclo di malvagità e sofferenze – che a sua volta si fermerà un istante prima di far crollare il palco. “Una trascendenza irreale e tuttavia efficace” (p. 57): il sistema è basato su un’illusione, ma la sua azione nel mondo è reale. La caratura stessa del cristianesimo viene chiamata in causa: “Cristo non può recare agli uomini la pace che è propria di Dio senza prima toglierci l’unica pace di cui noi disponiamo” (p. 64), quella letteralmente satanica, tutta terrena. Il cristianesimo è una rivelazione poiché distrugge l’ignoranza del meccanismo che regola le religioni arcaiche: “avere un capro espiatorio significa non sapere di averlo” (p. 66). Il risorto riunisce in sé il Messia e la vittima consenziente. Inaudito: Dio è ormai dalla parte della vittima. Un’operazione tutta “spirituale”, al di là di ogni persona o gruppo predeterminati. “Yahweh è ormai fuori del tempio. La verità divina non risiede più nella città antica o nel popolo eletto” (p. 74). Non c’è un eletto che sia tale una volta per tutte: c’è la vittima, che è il Servo di Dio. L’autenticità della profezia s’instaura nella voce della vittima consenziente. Qui compare l’Anticristo, il nuovo totalitarismo, il più pericoloso, “il più ricco di avvenire”: non si oppone alle aspirazioni giudaico-cristiane, ma le radicalizza, rimproverando al cristianesimo di non difendere le vittime. Per dirla con Girard, “il nuovo totalitarismo scavalca il cristianesimo a sinistra” (76). L’Anticristo ricicla l’unica logica che conosce: la mimesi. Imita Cristo e pretende di superarlo: prendendo a prestito il linguaggio delle vittime, promette agli uomini tolleranza universale. Neopaganesimo come appagamento illimitato dei desideri e soppressione di tutti i divieti. Leggi anche: Gianfranco Marrone | René Girard: il solletico della filosofia Nicole Janigro | Guerre contro il futuro: René Girard Pierpaolo Antonello | René Girard: la voce inascoltata della realtà In copertina, René Girard during a colloquium in Paris "End of war and terrorism", ph Vicq - Wikimedia Commons. Libri Idee TAGGED: René Girard

Il Molière di Cesare Garboli Massimo Marino Anita Romanello Ven, 04/09/2026 - 03:00 Certo, corre un brivido lungo la schiena a leggere la processione dei medici nel terzo intermezzo del Malato immaginario, con otto portatori di siringa, sei farmacisti, ventidue medici. Viene subito in mente il meraviglioso film sulla vita di Molière di Ariane Mnouchkine. Si trema al refrain del coro che saluta il baccelliere laureato: “Vivat, vivat, vivat, vivat, cento volte vivat, / Novus doctor, qui tam bene parlat! / Mille, mille annis, et manget et bibat, / et salasset et occidat!”. Non solo per quell’“occidat”, né solo perché si pensa a Molière che si sente male mentre recita quella commedia che scivola nella tragedia e portato a casa muore. Ma anche perché si pensa alle lunghe ore di attesa in un qualche nostro pronto soccorso, o semplicemente ai vari ‘integratori’ che non mancano in ogni prescrizione oggi, veri succedanei di quel “salasset” del diciassettesimo secolo. Si chiude così, e con il clistere del finale del primo atto di Monsieur de Pourceaugnac il Millennio che l’editore Einaudi ha dedicato al Molière di Cesare Garboli. Un’opera impegnativa, non conclusa dall’autore, scomparso nel 2004 proprio mentre stava traducendo il Pourceaugnac, collazionata con passione da un grande amico del critico e filologo e devoto degli umori corrosivi dell’autore francese, l’attore e regista Carlo Cecchi, anche lui scomparso, all’improvviso, nel 2024, prima di terminare il lavoro sull’opera con un’introduzione. Il volume, come tutti quelli della collana dei Millenni, è monumentale: 1038 pagine, bellissime fotografie di Tommaso Le Pera, con una, in apertura, che ritrae in posa corrucciata il “traduttore”, a significare, forse, un molieriano disgusto per una società falsa, ‘politica’, corrotta (a Garboli si deve un impegnato e disincantato pamphlet, di uno che si sente “esule in patria”, che osserva la vita civile dell’Italia negli anni successivi al sequestro e all’assassinio di Aldo Moro, Ricordi tristi e civili, Einaudi, 2001).  Cesare Garboli. La tesi enunciata nella nota editoriale introduttiva dichiara che questo libro è il Molière di Garboli: “Il suo Molière, un doppio e un alter ego, che riuscì a comprendere fin nelle pieghe più recondite, là dove nemmeno i contemporanei si spinsero mai, nella convinzione che fosse contemporaneo a noi”. Continua rimarcando come “Garboli tradusse Molière come se lo stesse scrivendo – non ri-scrivendo si badi bene”, e scrivendo sempre per la messa in scena, in un tipo di scrittura, vale la pena ricordarlo, che implica il corpo e la creatività dell’attore nel gioco scenico. Garboli-Molière, Garboli simile al Pierre Menard di Borges, che scrive e non riscrive il Don Chisciotte: un’identificazione, forte, e ancor di più: totale. Lo scrittore e critico curò, sempre per compagnie teatrali e in buona parte per quella diretta da Carlo Cecchi, numerose opere dell’autore francese, innovando, attraverso la traduzione, la lettura di quel classico. Una cronologia editoriale ne ricorda le tappe, dall’atto III di Tartufo in poi. Il volume si apre con I seccatori, continua con La scuola delle mogli, con La Principessa d’Elide, Tartufo, Don Giovanni, Il misantropo, Il medico per forza, George Dandin, L’avaro, Il borghese gentiluomo, Le intellettuali, Il malato immaginario e con il primo atto del Pourceaugnac. Perché solo l’atto III del Tartufo Garboli pubblicò in “Paragone Letteratura”, XIX, nel 1968? In quell’anno nodale non solo per le cose teatrali ma per l’intera società, Garboli si accorse che la commedia era altro da quello che aveva sempre pensato. Non era la storia di un untuoso pretino simulatore: era una seduta di psicanalisi sociale, era un ritratto dell’arrivismo attraverso la politica, era uno squarcio sulle attese di un mondo senza ideali, impaurito, conservatore, senza altri orizzonti che la paura e il desiderio di potere. E nella commedia il protagonista appariva solo a metà, nell’atto III appunto, annunciato da diverse forme di investimento mistico da parte dei componenti la famiglia in cui era precipitato. Licia Maglietta e Toni Servillo in Tartufo, regia di Toni Servillo. Molière, spiega Garboli, era un cortigiano attento al favore dei potenti, del Re Sole, ma capace di usare il teatro “come strumento di diagnosi esistenziale e sociale”. Nel Malato immaginario, rappresentato lontano dal ‘centro’, dagli splendori di Versailles, in una fase di offuscamento della sua fortuna, si descrive come un “malavisé!” (atto III, sc. III): “un incauto, uno sconsiderato. Basta un piccolo ardimento, basta leggere tra le righe per tradurre meglio: un uomo che non ubbidisce alle regole”. E Garboli sempre legge tra le righe, cerca una verità nella vicenda di un autore insieme cortigiano e insofferente di certi rituali di finzione del proprio mondo: “Adulava il pubblico, lo corteggiava, lo faceva ridere, e intanto gli cambiava la testa. […] Lo scandalo nasceva dalla meraviglia che un autore così rivoluzionario, così estremista, così pessimista, così ‘misantropo’, fosse poi così sinceramente innamorato della vita, così pieno di salute morale, così gioioso e corroborante” (prefazione a I seccatori). Negli anni settanta Garboli praticò su diversi giornali la critica teatrale. Buona parte dei suoi scritti sono raccolti nel volume Poco prima del piombo (1998), a cura di Ferdinando Taviani per Sansoni. Le traduzioni di Molière sembrano mostrare lo stesso spirito militante dell’impegno critico: uno sguardo al passato, al grande teatro di repertorio, per cercarvi le radici di questioni non attuali ma fondamentali. Nell’introduzione a una delle commedie del francese più corrusche, disgustata per le finzioni sociali, Garboli scrive: “Il Misanthrope è un classico del Novecento scritto in una lingua, che non è la nostra, di tre secoli fa. Come si fa a tradurre un testo simile? E ‘tradurre’ è la parola giusta? Un traduttore, un buon traduttore non basta. Ci vorrebbe uno scrittore che parli con le cadenze, le frasi fatte di oggi, strappando degli stereotipi all’aria, alle strade, alle voci, ai salotti, alla conversazione di oggi, ma, in realtà, separato, insensibile alle parole di oggi, preso e affascinato dal suono di una lingua lontana, che si è parlata e si è persa non per le strade e i salotti, ma in una riserva, in un recinto, in un gioco di società, a teatro”. Dietro gli exempla dei Seccatori, della Scuola delle mogli, della Principessa d’Elide; dietro il fascino perverso di un arrampicatore sociale come Tartufo, capace di rivelare il ventre molle di una società che si lascia incantare da quella che oggi chiameremmo “politica” o “ideologia”; dietro il fascino tragico di Don Giovanni, seduttore e ateista che rompe gli schemi, antenato del marchese De Sade, eroe nevrotico novecentesco senza nessuna gioia nel sesso, spinto a mortifera ossessione; dietro i rituali sociali derisi in modo corrosivo dal Misantropo; dietro l’ansia di promozione sociale del Borghese gentiluomo innestata con la turcheria alla moda che chiude l’atto quarto, esotismo giocoso con sentori di imperialismo ante litteram, scherzetto con anticipazioni rossiniane con aria di micidiale ‘goliardismo’; nella glorificazione del denaro come assoluta fonte di vita dell’Avaro; in quella commedia del potere o dei poteri che è Le intellettuali; nelle ossessioni salutifere e nel cupo balletto finale dei medici del Malato, è sempre evidente un dato: siamo in un sistema chiuso, quello del teatro. Un luogo dove si simula, si mente, si praticano spostamenti rispetto alla vita reale, si maschera e, mascherando, si va oltre, in una zona dove “tutto è in forse, tutto è incerto. I personaggi aspettano in scena di riconoscersi, si trovano, si esprimono, esistono nel momento in cui si fronteggiano”. Aspettando di sciogliersi nel matrimonio, che è diverso dal semplice lieto fine: “Là, dov’è il matrimonio, è il ‘potere’” (introduzione alle Intellettuali). Foto di scena da Il misantropo, regia di Carlo Cecchi. Il teatro, la destinazione teatrale dei testi di un autore che era attore e capocomico, rende i copioni “una sinopia”, la traccia di un disegno che per diventare affresco ha bisogno dei colori rappresentati dai corpi, dal gioco degli attori, dalle loro relazioni e invenzioni in scena. Questa coscienza è ben presente nel traduttore. Nell’introduzione al Don Giovanni scrive Garboli: “l’affresco era la recitazione, era il teatro; mentre la ‘letteratura’, nel Dom Juan, interviene per dare la mano di colore strettamente necessaria perché il tono teatrale sia sostenuto, i discorsi degli attori fluiscano nobili e decorosi, ‘bien arrangés comme il faut’, direbbe Monsieur Jourdain”. Così il Moron della Principessa d’Elide, interpretato da Molière, “ci aiuta a farci un’idea ‘gestuale’, per così dire, del ‘jeu’ di Molière attore”. Garboli, però, non rimanda solo a una teatralità da scovare nelle fessure dei testi. Li affronta totalmente, i testi medesimi, dedicando il suo studio a rendere il ritmo dei versi usati dall’autore francese: “Il problema delle traduzioni in versi da Molière, come forse di ogni traduzione, non risiede nel significato ma nel ritmo, e, naturalmente, nelle rime. […] I versi di Molière fuggono in avanti, verso l’imprevisto: io li faccio reagire all’indietro, come se il testo si rileggesse. Non posso restituire il ritmo dell’alessandrino, perché l’italiano non lo permette; posso solo sostituirlo” (prefaziona a La scuola delle mogli). E ancora: “un traduttore non deve mai darsi per vinto; mai distrarsi dal miraggio fuggitivo, dal sogno della fedeltà. […] Ma c’è un altro obbligo che un traduttore deve sempre tenere presente. Tradurre è portare un testo (o, se si preferisce, un messaggio) da un luogo a un altro e da un tempo a un altro”. Ma non deve mai lasciarsi tentare dall’attualizzazione, per esempio, dal rapportare Le intellettuali (sto citando dall’introduzione a quel testo) nel rapporto con il femminismo d’oggi: “il traduttore di un classico dovrà non solo rispettare l’originale, come ovvio, ma sarà anche tenuto a sottolinearne o a metterne in chiara evidenza l’inattualità. Molière (come ogni altro classico) non è grande solo perché è attuale, come credono coloro che lo modernizzano, o lo aggiornano. Molière è grande, spesso, per il contrario. È grande anche, se non soprattutto, perché è inattuale. Bisogna guardarsi dal feticcio dell’attualità, che è un idolo culturale di chiara origine consumistica…”. Sganarello (Gianrico Tedeschi), da Il medico per forza, regia di Monica Conti. Il volume, nelle sue oltre mille pagine, contiene molto di più di quello che riesco a rendere in questo breve resoconto. Analizza le contraddizioni di Molière, i suoi rapporti con il potere, il cercare di disgregarlo, di rivelarlo malattia, aspirazione che mette in moto ogni sorta di astuzia, trasformando la pretesa realtà della malattia in una realtà che diventa malattia, rendendo la malattia una realtà onnipotente. Narra i suoi tentativi di rimanere amato a corte e il suo declino rispetto all’ascesa di un altro Giambattista, Lulli, l’inventore dell’opera musicale francese, che supera la Comédie-Ballet praticata inizialmente insieme al commediografo. Le traduzioni di Garboli si stagliano in una lingua insieme alta e teatrale, che sentiamo di poter pronunciare – senza concessioni, con arte – suscitando piacere nel pubblico. Le sue versioni rendono lo spirito di trickster di nero umore dell’autore francese. Nell’introduzione alla farsa Il medico per forza, troviamo, forse, l’analisi più rivelatrice: “La società umana si divide, per Molière, in due schieramenti contrapposti che si fronteggiano in eterno e formano il tragicomico spettacolo in cui viviamo” (tra parentesi Garboli insiste sul carattere tragico di molte commedie di uno scrittore che soffrì di non essere Corneille o Racine). Continua: “da una parte i grandi mistificatori, che interpretano come una missione per tutti salutare la loro sete di potere e di denaro. Sono i falsi guaritori, i medici, i politici, i falsi religiosi, i tartufi, gli incantatori…”. “ “Dall’altra parte, si distende la multiforme e sciagurata popolazione dei grandi babbei, i sognatori, le vittime della seduzione melensa e insieme intimidatoria degli incantatori”. Ma tra i due gruppi non c’è una terra di nessuno: “al centro, in mezzo agli ipocriti e ai creduloni, c’è un essere indiavolato, inafferrabile, che recita tutte le parti, crede a tutto e non crede a niente. Salta balla, si traveste, ride, e si beffa di chi incanta e di chi è incantato. È il teatro allo stato puro, fuori dall’umanità e dalla società. È Sganarello. Non un personaggio di farsa, ma l’uomo di tutte le metamorfosi, l’incarnazione del teatro”. È “la fascina che accende il fuoco, e, per metafora, puzza di eresia, perché suscita un riso purificatore, il riso che incendia il mondo e abbatte gli idoli di qualunque natura. La vitalità, la scurrilità, il lazzo, la beffa, il calembour, la battuta salace, il galimatias, la smorfia, la buffoneria fine a sé stessa, lo scherzo del pagliaccio e la follia del clown si danno convegno nel Medico per forza e celebrano in un solo falò tutta l’insensatezza del mondo”. Siamo tornati a un altro medico, un falso medico, a un ulteriore capriola per mettere sottosopra il mondo e rivelarne i lati più oscuri e osceni, fuori scena, scandalosi. Con il ritmo e il respiro irriducibile di un teatro che deve qualcosa alla commedia dell’arte. In copertina, Il Molière di Garboli, I Millenni Einaudi, pp. 1038, euro 95. Le fotografie, tratte dal volume Einaudi, sono di Tommaso Le Pera. Libri Teatro TAGGED: Cesare Garboli

Alberi e frutta. Ciliegio Marco Belpoliti Anita Romanello Gio, 03/09/2026 - 03:10 Verso aprile cominciano ad apparire in mezzo al verde chiaro delle macchie bianche. Sono i ciliegi selvatici che punteggiano le colline, e salgono a quote maggiori, fino a che non sono assorbiti dal fitto fogliame del bosco che li nasconde e include. Nessun altro albero è così perfetto come il ciliegio, scrive Giuseppe Barbera. Ha ragione. Il suo tronco è dritto e cresce fino a 30 metri, il color rosato piace ai falegnami e agli ebanisti, e a chi ha avuto la fortuna di acquistare un mobile tratto dal suo fusto. In autunno poi le foglie, spuntate appena dopo i fiori, con la loro forma ovale e a punta si colorano di un rosso che tende all’arancione, vestito vegetale altrettanto bello dei fiori primaverili nivei. Ma oltre ai fiori sono i frutti di questo albero antico, le ciliegie, che catturano l’attenzione. Il colore rosso-nerastro attira lo sguardo di tutti, volatili compresi, che gradiscono molto: giustamente il nome scientifico dell’albero è Prunus avium. Del resto, sono stati loro, gli uccelli, a seminare i noccioli in giro per l’Europa occidentale così da diffondere l’albero. Come tante piante che erroneamente consideriamo nate qui, i ciliegi vengono dalle zone del Caucaso, dal Mar Nero e delle terre attorno al Mar Caspio.  Anche il Prunus cerasus o Prunus acida, il vero ciliegio, secondo Jacques Brosse, porta un nome che viene dal latino ed è rimasto nei dialetti meridionali per indicare il frutto: cerase. Secondo Plinio il Vecchio fu Lucio Licinio Lucullo a portarlo a Roma, dove non c’era ancora nel 73 a.C. Proprio lui, il cui nome è diventato l’aggettivo che ci ricorda il fasto e la ghiottoneria dei banchetti. Sembra che l’abbia preso nel Ponto dove aveva sconfitto Mitridate, altro nome noto. Veniva dalla città di Cerasunte sul Mar Nero dove era coltivato. Centoventi anni dopo l’albero con i suoi doni aveva già raggiunto la Gran Bretagna. In realtà Aristotele e Teofrasto lo citano nel IV secolo a.C.: la città che gli ha dato nome era stata una colonia greca. I ciliegi attuali, da cui prendiamo i frutti, sono nati da incroci vari tra il selvatico e l’agriotto, e ha prodotto ben presto quattro varietà distinte. In un libro di Emilia Valli, Il ciliegio, sono elencati i nomi di 142 differenti ciliegi con le relative impollinatrici più adatte. Perché i fiori dei ciliegi sono sterili, quindi vanno messe a dimora piante diverse le une accanto alle altre. Oggi poi la moderna coltivazione, la sua efficiente scienza, ha creato varietà autofertili che non hanno bisogno di polline estraneo. Così la loro forma slanciata e il cappello largo sono stati ridotti in modo che non ci sia bisogno di scale e piattaforme elevatrici: passano le macchine che scuotono il tronco e i rami, e i frutti cadono su teli morbidi. Restano i ciliegi selvatici nei boschi, ma sono sempre meno.  Cherry Blossoms at Arashiyama, from the series Famous Places of Kyōto Utagawa Hiroshige. Il loro meraviglioso e seduttivo frutto, la ciliegia, ha un ridotto contenuto d’acqua ed è assai nutriente e saporita, e poi si conserva bene più a lungo in varie forme e con varie tecniche. Sono terapeutiche, come avevano intuito gli antichi, oltre che gustosissime, e possiedono pure virtù depurative, come suggeriva una delle Regole della Scuola Medica Salernitana. Infine ciliegie, visciole o amarene diventano ottime confetture di marmellata. Il ciliegio unisce Occidente e Oriente. In un libro di poesie attribuito a Confucio, lo Shih Ching, del V secolo a.C. si parla del pasto d’agnello con le ciliegie. Anche nell’Egitto dei Faraoni venivano apprezzate. C’è stato un periodo in cui la frutta era caduta in disuso, nel Medioevo, per poi tornare, dopo il Rinascimento, al centro della dieta comune. L’eclissi culinaria è durata grosso modo fino al 1500. Pietro Andrea Mattioli nel 1554 pubblica una dissertazione sul ciliegio commentando gli studi di Discoride, medico greco del I secolo, e recuperando le ricerche di Plinio e Galeno: il ciliegio torna come frutta. Mattioli classifica l’acidulo e il dolce, e stabilisce le capacità curative del frutto. In capo a cent’anni la cerasicoltura fa un bel balzo in avanti, così che nel XVII secolo in Francia l’albero è messo sotto tutela con un editto. Il ciliegio non è infatti solo un albero, rappresenta qualcosa di più. Cosa lo si capisce leggendo quel capolavoro che è il testo teatrale di Anton Cechov, Il giardino dei ciliegi, scritto nel 1904, poco prima della morte del suo autore. Gli alberi da frutta sono il segno più evidente dei sentimenti dei vari personaggi messi in scena dallo scrittore russo.  L’attenzione verso le piante è ovviamente ispirata dal rapporto tra il clima gelido della Russia e le fioriture dei ciliegi. Sono i fragili e immacolati fiori, a trasformare il ciliegio nel simbolo stesso di una precarietà, o sensibilità, accentuata nel testo dal legame tra i proprietari del giardino e le loro piante. Da un lato, c’è Lopachin, figlio di schiavi e prossimo acquirente del terreno, e dall’altro Liuba Ranévskaia, la proprietaria costretta alla vendita dalla rovina economica: un debito da saldare e l’oggetto è il terreno dove sorgono gli alberi. Sono piante che danno frutta ogni due anni, si dice, mentre invece in quel pezzo di terra su cui sorgono si possono creare subito dei lotti abbinati a villini. Cala il sipario mentre la scure è già posta al piede dell’albero. Come scrive Barbera i ciliegi sono stati le vittime illustri di campagne e boschi: vengono segati per far avanzare case, condomini e ville geometrili. Sono, come ricorda l’agronomo e studioso di piante, simbolo dei pregi della natura, eppure scompaiono da case e giardini, dal momento che basterà andare dal fruttivendolo per ricevere i loro doni succosi. Non sarà necessario salire sugli alberi, come invece accade in Una storia privata di Fenoglio, dove Milton prega Fulvia di scendere dal ciliegio su cui si è arrampicata, o nel Barone rampante di Calvino, dove una banda di ragazzini ladri di frutta si concentra sui ciliegi. Forse le pagine più malinconiche dedicate a questa pianta le ha scritte Mario Rigoni Stern nel racconto Il ciliegio, che chiude Arboreto selvatico. È aprile e lo scrittore si trova a letto e al risveglio s’accorge che la neve inutilmente attesa a dicembre è invece appena caduta, ora che “i tre ciliegi stavano per aprire le corolle”. Nel suo giaciglio pensa ai ciliegi. S’immagina cosa succeda ora ai fiori a Marostica, luogo in cui le si coltiva. Da lì viene ogni anno un amico che a fine maggio gli porta due o tre ceste di ciliegie, le quali sempre gli suscitano meraviglia e golosa tenerezza.  View of Mount Fuji from Koshigaya, Province of Musashi (Musashi, Koshigaya Zai), from the series Thirty-six Views of Mount Fuji (Fugaku sanjūrokkei) Utagawa Hiroshige. Nella steppa russa sognava le ciliegie e pure nel campo di concentramento. Così ricorda, e nel dormiveglia si rammenta della lettura di Cechov e del primo viaggio da ragazzo organizzato dal prete: in una frazione dove maturano le marasche selvatiche. E ancora nel giugno 1940, poco prima dell’entrata in guerra, in Val d’Aosta, per saziare la fame del rancio scarso, insieme a un amico, ora emigrato in Australia, si nutriva di ciliegie selvatiche lungo la Dora o tra le rovine dei castelli. Le contendevano ai tordi e ai merli e l’amico le inghiottiva con il nocciolo. Poi ci sono le ciliegie secche scoperte in un ripostiglio sotterraneo di un’isba durante il cammino sul Don: “che senso di primavera hanno saputo donarmi in quel gelo fossile quando le bollivo nell’acqua di neve!” Per questo Rigoni Stern ha piantato vicino a casa tre ciliegi domestici e anche dei polloni di marasco selvatico. Che cosa ha di particolare il ciliegio? I colori, la forma, poi quei piccoli frutti che si consumano uno alla volta con gusto infantile. Il racconto si chiude con un altro ciliegio cresciuto sul tetto d’una casa di montagna, non lontano da lui, che ora viene distrutta per far posto a un condominio. Un ricordo che si congiunge con quello del finale del testo di Cechov. Il ciliegio verrà abbattuto per realizzare il parcheggio. È il trapasso dal vecchio mondo al nuovo, riflette lo scrittore. L’albero si è separato dal suo frutto, e il frutto dall’albero. Ora le ciliegie le possiamo comprare confezionate dentro un cellophane al supermercato. Sono buone, ma non è la medesima cosa di prima. Cosa leggere per saperne di più A. Cechov, Il giardino dei ciliegi, Einaudi; M. Rigoni Stern, Arboreto selvatico, Einaudi; G. Barbera, Tuttifrutti, Oscar Mondadori; J. Brosse, Storie leggende degli alberi, Edizione Studio Tesi; E. Valli, Il ciliegio. Storia, coltivazione, ricette, Calderini Edagricole. In copertina, Evening Cherries on Gotem Yama Utagawa Hiroshige. Leggi anche: Marco Belpoliti | Alberi e frutta. Castagno Marco Belpoliti | Alberi e frutta. Melo Marco Belpoliti | Alberi e frutta. Olivo Marco Belpoliti | Alberi e frutta. Fico Marco Belpoliti | Alberi e frutta. Arancio Idee

I titani-stregoni della Silicon Valley Alfredo Gatto Anita Romanello Gio, 03/09/2026 - 03:05 Il nostro rapporto con la magia è improntato a una tranquilla superiorità: la collochiamo nell’infanzia dell’umanità, tra divinazioni ancestrali e formule bizzarre, certi che la luce della ragione abbia ormai dissolto quelle ombre. Siamo individui maturi e disincantati: crediamo nei dati nudi e crudi e siamo figli di algoritmi che anticipano per noi desideri e rischi, indicandoci la strada più razionale da seguire. Il problema è che, se i vecchi oracoli odoravano di incenso, quelli nuovi non sono da meno: semplicemente, possiedono un’interfaccia più efficace, ma delle condizioni d’uso che rimangono oscure. A ben vedere, e al netto di quello che ci raccontiamo, le pratiche magiche non sono scomparse – si sono limitate ad aggiornare il loro lessico. È questo lo scenario attraversato da Andrea Venanzoni in Il trono oscuro. Magia e potere nell’era degli algoritmi, apparso una prima volta nel 2022 e riproposto da Luiss University Press nel 2025 in una versione aggiornata e accresciuta. Pochi mesi dopo, Mimesis ha avuto il merito di rimettere in circolazione Elaborazione del mito di Hans Blumenberg, nella traduzione di Bruno Argenton già pubblicata dal Mulino nel 1991, impreziosita ora da una postfazione di Andrea Tagliapietra. La coincidenza editoriale merita attenzione: Venanzoni indaga la persistenza della magia nel cuore della razionalità tecnologica; Blumenberg mostra perché il mito non possa essere confinato nel passato remoto della ragione. I due libri sono certo lontanissimi per tono e metodo, ma contribuiscono a gettare un po’ di luce su alcuni sommovimenti tellurici di cui siamo spesso inconsapevoli protagonisti. Il lavoro di Blumenberg, ridotto al suo scheletro, è un invito a lasciarci alle spalle due tentazioni uguali e contrarie: la concezione illuminista che celebra il passaggio dal “mito al logos” e l’esaltazione romantica che identifica nell’apparato mitologico il bagliore di una rivelazione originaria. Non c’è alcuna marcia trionfale di liberazione, né la possibilità di toccare con mano il riverbero degli inizi. Il mito esiste soltanto nelle sue trasformazioni: ha già in sé un proprio logos, ossia un insieme di discorsi e racconti che consente all’uomo di affrontare la presenza soverchiante del mondo per imporgli un significato e una direzione (Blumenberg parla in proposito di Bedeutsamkeit, traducibile con significatività). Il mito, in sostanza, depotenzia l’incontro con l’ignoto e lo rende, a un tempo, oggetto di narrazione. Attraverso il mito, mettiamo in campo una tecnica culturale di distanziamento: il terrore anonimo e indifferente assume un volto e una funzione, entrando così a far parte di una storia condivisa. Questa pratica di istituzione del senso, tuttavia, non va declinata semplicemente al passato. Secondo Blumenberg, ogni esercizio di razionalizzazione produce i propri miti: ha bisogno cioè di una scena d’origine, di figure esemplari, di immagini che consentano di ordinare retrospettivamente ciò che è stato in vista del futuro. La domanda potrebbe sorgere spontanea: “Bene, ma dove sta il problema?”. Il problema si pone non appena questo movimento di autogiustificazione rifiuta di guardarsi allo specchio. L’autoritratto della ragione adulta viene ritoccato ex post, sospingendo fuori dalla cornice tutti gli elementi giudicati imbarazzanti. Il racconto fa piazza pulita della propria genesi e assume il monopolio della narrazione. Il risultato è sotto gli occhi di tutti: da una parte, ma molto lontano da dove ci troviamo, intravediamo le potenze oscure, le paure infondate e senza nome dei nostri antenati; dall’altra, contempliamo il placido esercizio di una ragione autonoma, finalmente in grado di camminare sulle proprie gambe. Questa ricostruzione ci rincuora, perché colloca l’irrazionale alle nostre spalle, permettendoci di osservarlo con la condiscendenza che riserviamo alle superstizioni altrui. Il libro di Venanzoni raccoglie le tracce contemporanee di questa macchinazione narrativa, spaziando da John Dee ad Aleister Crowley, dalla cultura hacker al cyberpunk, dalla nascita di Internet al Burning Man, dal transumanesimo al Basilisco di Roko. È un itinerario volutamente affollato e dispersivo. La direzione, tuttavia, resta chiara: il mondo digitale non ha relegato il pensiero magico in qualche scantinato della storia; al contrario, ne ha assorbito immagini, ambizioni e posture. Eravamo convinti di esserci liberati della magia, delle sue parole d’ordine e dei suoi riti, ma abbiamo finito in realtà per «introiettarne e metabolizzarne in pieno i dispositivi culturali» (p. 62). Le parole conservano spesso una memoria più lunga delle nostre intenzioni. Ci troviamo infatti a parlare di “maghi del computer”, di “visionari” e “guru” dell’informazione. Dietro la superficie del lessico, c’è però un intero universo simbolico da scandagliare. L’aumento esponenziale della complessità tecnologica ha scavato un solco tra gli effetti prodotti e la possibilità di comprenderne il funzionamento, ed è esattamente in questo scarto che il pensiero magico torna a prosperare. La Silicon Valley rappresenta oggi la forma più compiuta dell’alleanza tra tecnologia, politica e magia. Per Venanzoni, ogni impero ha costruito il proprio immaginario intrecciando questi tre elementi, e quello digitale non fa eccezione, proponendosi di ridefinire in un colpo solo il mondo umano e l’uomo stesso. Nel nostro quotidiano, questa gigantesca ambizione assume la forma meno solenne di un governo dei desideri. Pensiamo ai pop-up: queste finestre costruite su misura ci inducono a desiderare qualcosa che, fino a un istante prima, non sapevamo neppure di volere. La piattaforma, registrando il nostro comportamento, ci offre in anticipo una possibile espressione della nostra volontà. È un sortilegio tutto contemporaneo, che incide sulla nostra stessa identità. Il doppio che ci rappresenta nel mondo digitale finisce così per precederci. Il paradosso è che il nostro avatar, nato per rappresentarci, acquisisce un privilegio ontologico: può essere aggiornato e scomposto in dati e informazioni, ed è dunque più leggibile e misurabile dell’essere umano in carne e ossa. Ho parlato di carne e di ossa, e non a caso, perché tutto ciò che resiste a questa traduzione digitale – il corpo, la malattia, la senescenza, la morte – diviene un residuo opaco, un inconveniente, un difetto da sanare. Ecco spiegata allora la fortuna del transumanesimo, l’ideologia ufficiale – o la religione? – dei nuovi maghi che popolano la Valle californiana del silicio. Venanzoni legge le «bizzarrie antropologiche» dei magnati hi-tech – le trasfusioni di sangue, il potenziamento delle capacità cognitive, il tentativo di sottrarsi titanicamente allo scorrere inesorabile del tempo – come manifestazioni di una «frenesia escatologica» (p. 151). La lunga marcia verso la tanto agognata singolarità trasforma infatti la questione della morte, limite ultimo e costitutivo dell’essere umano, in un problema in attesa di risoluzione, sul quale investire capitali, ricerca e capacità di calcolo. Se la magia è la capacità di intervenire sulla realtà per plasmarla, la tecno-gnosi della Silicon Valley non è altro che una delle sue ultime e più efficaci espressioni. La vera differenza è che la volontà di questo «gnosticismo di silicio» (p. 183), alimentata da un odio violento nei confronti della biologia e dalla convinzione che la morte sia un intoppo temporaneo in attesa di essere sanato, è infinitamente più potente. È più potente, certo, ma conserva una radice teologica piuttosto tradizionale, con una sola, notevole eccezione: non promette la resurrezione finale della carne, ma si impegna a eradicarla dal nostro immaginario. Venanzoni insiste sul titanismo prometeico e tecno-faustiano della Silicon Valley. A tal proposito, nella lettura che Blumenberg offre del Prometeo incatenato di Eschilo, il Titano si oppone al progetto di Zeus di annientare gli uomini e dona loro il fuoco, le arti e quelle «cieche speranze» che rendono sopportabile l’attesa della morte. Prometeo non elimina la debolezza della condizione umana: la soccorre e insieme la preserva. Il prometeismo transumanista riconosce, sì, la fragilità dell’uomo, ma ne ricava un compito di segno opposto: occorre lavorare sui suoi limiti fino a trasfigurarlo, rendendolo irriconoscibile. I nuovi titani hi-tech, anziché difendere l’essenza più propria dell’umanità, predispongono le condizioni tecniche per sostituirla. Il Prometeo tecno-gnostico, in sostanza, si propone di liberarci da tutto ciò che ci rende umani. Si presenta come il ribelle pronto a sfidare gli dèi, ma finisce per parlare la lingua di Zeus. La posta in gioco diventa apertamente politica in Discordian. Donald Trump e l’età del Caos, l’ampia sezione aggiunta all’edizione del 2025. Qui Venanzoni segue l’ingresso della visione accelerazionista nelle strutture di governo americane: l’efficienza viene invocata come una forza elementare, i limiti istituzionali sono trattati alla stregua di fastidiosi attriti e lo sviluppo dell’intelligenza artificiale assume i contorni di una sfida esistenziale. La promessa di questo mondo nuovo richiede una casta sacerdotale capace di amministrarne l’avvento: l’esperto, lo scienziato e il magnate assurgono così «al ruolo demiurgico di pazzi di Dio» e ne diventano i «portavoce e profeti» (p. 304). Si tratta però di profeti tutt’altro che disarmati: chi annuncia il futuro possiede al tempo stesso i capitali, le infrastrutture e l’accesso al potere necessari per realizzarlo. In tal modo, la profezia predispone le condizioni della propria verifica. È questo l’elemento propriamente magico del discorso: al pari di una formula efficace, la parola interviene sul mondo e contribuisce a far esistere ciò che nomina. Nel raccontare questo immaginario, Venanzoni ne asseconda la malia fino al punto in cui l’oggetto sembra contagiare la forma. Più insegue la magia nelle sue metamorfosi digitali, più la scrittura ne assorbe il gusto per le connessioni, le corrispondenze e le parentele sotterranee. Da qui il tono febbrile di Il trono oscuro, il suo accumulo di abissi, demoni e divinità di silicio. È insieme il rischio e il fascino del libro: a tratti sembra infatti osservare il proprio oggetto da dentro lo stesso incantesimo. Questa proliferazione di rimandi converge tuttavia su un punto specifico: la massima razionalizzazione non dissolve riti magici e promesse escatologiche, ma conferisce loro una forma tecnica e una potenza politica inedita. Produce algoritmi oracolari, tecnologie salvifiche, fondatori prometeici e profeti capaci di parlare in nome del futuro prossimo. La magia, pertanto, non riaffiora perché la razionalizzazione ha fallito; è il processo stesso di razionalizzazione ad assumere un carattere magico, non appena attribuisce ai suoi dispositivi la capacità di prevedere e di trasformare il reale, piegandolo alla sola volontà di chi li controlla. Blumenberg offre a questo punto un farmaco: «Può essere razionale non essere razionali fino all’estremo» (p. 187), soprattutto quando la ragione si abbandona all’«euforia della fondazione» (p. 188), ossia alla pretesa di ricominciare da zero, disconoscendo ogni eredità in nome di una supposta autonomia e trattando ogni vincolo, sociale o biologico, come un impedimento da rimuovere. Rinunciare a quell’euforia significa riconoscere che la ragione vive di zone d’ombra – opera a partire da eredità che non ha scelto, fa i conti con limiti che non ha istituito e produce conseguenze che non può calcolare e governare fino in fondo. Riconoscere questo scarto significa mantenere distinti due piani: ciò che un modello anticipa e ciò che una società decide. Quando i due ordini si sovrappongono, fin quasi a confondersi, il modello diventa un’ipoteca sul futuro. La magia può allora fare a meno degli incantesimi: le basta governare con la voce impersonale della tecnica. Libri Idee TAGGED: Wallace Stevens