Bossi, la rivoluzione della nostalgia Oliviero Ponte Di Pino Anita Romanello Lun, 23/03/2026 - 03:10 Se l'Italia è un laboratorio politico, dove si innovano linguaggi e pratiche, la Lega Nord è stata uno degli esperimenti più interessanti. Oggi diventa difficile capire quanto sia stata dirompente, perché quel modo di fare politica è diventato la norma e perché il demiurgo del movimento, Umberto Bossi, è stato messo fuori gioco da un ictus nel 2004 e poi da una serie di scandali grotteschi: il traffico di diamanti con la Tanzania, la laurea albanese del figlio Renzo (detto “il Trota”), le villette a schiera comprate in una località balneare vicino a Bucarest, il crac di Credieuronord (le perdite della “Banca Padana” che avrebbe dovuto sottrarre i risparmi dei “padani” alle grandi banche romane per “Milano Finanza” ammontavano a 77 milioni di euro). La vicenda era culminata in una condanna a Umberto Bossi e al tesoriere del partito Francesco Belsito in primo grado nel 2012 (poi arrivò la prescrizione). Ma in seguito a quella vicenda, nel 2018 la Cassazione ha imposto alla Lega Nord di restituire 49 milioni di euro di rimborsi elettorali. Il movimento Bossi l'aveva inventato dal nulla nel 1984. Aveva intercettato i movimenti e le angosce profondi della società contemporanea e aveva dato loro un'espressione politica. All'inizio sembrava la goliardata di un vitellone stagionato (vedi l’articolo di Marco Belpoliti). Quel quarantaquattrenne sfaccendato aveva preso a modello la Südtiroler Volkspartei e l'Union Valdôtaine, i due partiti che rappresentano le minoranze linguistiche in Alto-Adige e Valle d'Aosta: l'idea era di rilanciare i dialetti in via d'estinzione, sulla scia di quello che stava facendo in Piemonte l'Union Piemontèisa, fondata nel 1980 dal cantautore Gipo Farassino (peraltro anche Bossi aveva tentato la carriera di cantante, partecipando nel 1961 con il nome d'arte di Donato al Festival di Castrocaro, che all'epoca svolgeva la funzione che ha oggi Sanremo Giovani: non aveva funzionato, ma aveva imparato a stare sulla scena). L'ispirazione storica era un ricordo scolastico: la Lega Lombarda, che nel 1176 aveva sconfitto l'imperatore Federico Barbarossa per difendere l'autogoverno e la libertà dei Comuni. Il simbolo del movimento mostra Alberto da Giussano con la spada sguainata, quello del monumento al centro della piazza di Legnano: ma Bossi l'aveva copiato dal marchio di una marca di biciclette, la Legnano. Con questi ingredienti, non avrebbe dovuto funzionare. Invece Bossi – uomo di molte letture, malgrado l'ostentato anti intellettualismo, e persino autore di poesie in dialetto dove parla di scioperi e degrado ambientale – fu un astuto sociologo e antropologo dell'Italia contemporanea. Comprese che si era aperto un grande vuoto, aggravato dalla perenne crisi italiana e dall'immobilismo della partitocrazia. Comprese che in Italia essere progressisti non conviene. Bossi ci aveva anche provato, curiosando nei primi anni Settanta tra Manifesto, PDUP, ARCI, movimenti ambientalisti e PCI. Ma qualunque tentativo di autentica riforma negli ultimi decenni è stato affossato. È subito fallito in un tintinnar di sciabole il sogno del centrosinistra nei primi anni Sessanta. Il terrorismo delle Brigate Rosse ha fatto implodere la spinta dei movimenti per i diritti degli anni Settanta (alla quale Bossi si era pure affacciato) e abortito il compromesso storico tra la DC di Moro e il PCI di Berlinguer. Il paese post-moderno sognato da Craxi con il pentapartito ha sperperato risorse (facendo impennare il debito pubblico) e favorito la corruzione, senza riuscire a modernizzare il paese. Bossi sapeva anche che essere conservatori giova solo ai poteri forti, che perpetuano e accrescono le loro rendite di posizione, come accade da decenni nella stagnazione italica. Allora, deve aver intuito Bossi, è meglio inventarsi la rivoluzione della nostalgia. La modernizzazione – la mutazione antropologica descritta da Pasolini – ha disgregato le antiche comunità. La globalizzazione e la spinta verso l'Europa hanno scolorato le identità nazionali. Il potere reale si è fatto finanziario, anonimo e impersonale, un nemico invisibile. Il processo di deindustrializzazione lascia una scia di capannoni abbandonati e disoccupazione. Le classi medie sono schiacciate dal crescente carico fiscale di uno stato sociale che non funziona più. I ceti produttivi vengono soffocati dalla burocrazia. La politica dei partiti appare autoreferenziale, incomprensibile, distante. Nel 1989 la caduta del muro svuoterà le contrapposizioni ideologiche che avevano plasmato e insanguinato il Novecento. Nel mondo tutto sta cambiando, molti temono di restare impantanati in una delle morte gore della storia, esclusi da questa utopia. Mentre girava per i bar del Varesotto con le sue improbabili giacche a quadretti e l'impermeabile stazzonato, tutto questo Umberto Bossi lo aveva intuito. Ha dato forma e voce a quell'ansia, con il talento provocatorio dell'istrione e la furbizia del capopopolo. La politica e l'informazione (che in Italia è subordinata alla politica) lo hanno a lungo sottovalutato e irriso. È arrivato nella stanza dei bottoni senza che se ne accorgessero. Nel 1987 la Lega ha ottenuto un seggio alla Camera e uno al Senato (da allora Bossi è “il Senatùr”). Alle elezioni politiche del 1992, mentre esplodeva lo scandalo di Tangentopoli, la Lega Nord ha portato in Parlamento 25 senatori e 55 deputati, con l'8,6% dei voti a livello nazionale alla Camera e l'8,2% al Senato, malgrado un elettorato concentrato al Nord. L'anno dopo il leghista Marco Formentini diventava sindaco di Milano (anche se la metropoli internazionale e inclusiva non ha mai davvero amato la Lega), sconfiggendo Nando Dalla Chiesa e portando in Consiglio Comunale un giovane della corrente leghista dei “comunisti padani”, Matteo Salvini. Il 10 maggio 1994 la Lega è arrivata al governo con il Polo delle Libertà, insieme a Forza Italia (ovvero Berlusconi) e ad Alleanza Nazionale (ovvero i post-fascisti). Quasi da solo, in dieci anni, un leader senza storia, figlio di un operaio tessile e di una portinaia, ha abbattuto la Prima Repubblica, che durava dal 1948, usando gli strumenti della democrazia. Bossi è stato un ostinato visionario e un performer politico, in grado di provocare e stupire (vedi Marco Belpoliti, La canottiera di Bossi, Guanda, 2012). Bastano due gag per capire il suo talento. Nel 1994 è ospite dell'industriale Vito Gnutti a Porto Cervo e va in visita a Villa Certosa da Silvio Berlusconi, che impone un rigido dress code ai suoi venditori di pubblicità e ai suoi candidati politici: quell'estate Bossi ostenta sul torso nudo una canottiera, la divisa dell'italiano in gita. In una delle sue prime apparizioni televisive, nel 1996 a Porta a porta, al termine della fluviale e criptica divagazione di Ciriaco De Mita sulle riforme istituzionali, il Senatùr annichilisce l'“intellettuale della Magna Grecia” con una tipica espressione dialettale milanese: “Taches al tram”, “Attaccati al tram”. Sembrava uno dei balordi disadattati e malinconici delle ballate di Enzo Jannacci o il Cerutti Gino (“ma lo chiamavan Drago”) cantato da Giorgio Gaber. Immagine Wikimedia Commons. Con queste armi e il suo carisma ha rivoluzionato il discorso politico. I leader di partito cercavano di sembrare professori di liceo. Lui ha sdoganato un linguaggio da bar, condito di razzismo (prima contro i “terroni”, poi contro i “negri” e gli “islamici”), maschilismo (“La Lega ce l'ha duro”), volgarità (“Con la bandiera italiana mi ci pulisco il culo”, disse facendosi poi condannare per vilipendio), violenza (“Se la sinistra vuole scontri, io ho trecentomila uomini. I fucili sono sempre caldi” oppure, in occasione di una protesta fiscale, “Per il fucile c'è sempre la prima volta”: qualcuno l'ha preso alla lettera e ha invaso piazza San Marco a Venezia con un carro armato costruito nel garage di casa). Bossi ha liberato e legittimato i peggiori istinti. Poi sono arrivati i suoi seguaci, con i cappi in Parlamento, le magliette anti-islamiche con i maiali, “Forza Etna” eccetera. Con i suoi slogan, Bossi ha banalizzato problemi complessi su temi cruciali: le riforme istituzionali (“Roma ladrona, la Lega non perdona”, “Padania libera”) e l'immigrazione (la Legge Bossi-Fini porta il suo nome). Ha costruito un partito personale, espellendo e azzerando tutti i dissidenti.  In sintesi, ha reinventato il populismo, con una ricetta che è stata ripresa in molti paesi dell'Occidente e ha portato al successo molti altri leader in Inghilterra, Paesi Bassi, Polonia, Ungheria, Brasile, Argentina, USA... La leva – come nel paesaggio idilliaco della pubblicità del Mulino Bianco, lanciata nel 1976 su suggerimento del sociologo Francesco Alberoni – è il rimpianto per un passato immaginario. Eric Hobsbawm nel 1983 ha definito questo fenomeno “l'invenzione della tradizione”. L'elettorato leghista più fedele è radicato nelle valli delle Alpi e dell'Appennino che si affacciano sulla Pianura Padana, in Brianza, nel Veneto: terre di antica miseria che il boom degli anni Sessanta ha portato al benessere. Della memoria del passato è rimasta la nostalgia della comunità e della genuinità, e incombe il terrore di ripiombare nella miseria e di perdere il piccolo privilegio conquistato con il duro lavoro. Di fronte a problemi reali – la ridefinizione dei rapporti di potere tra centro e periferia, la visione di un modello di sviluppo competitivo nello scenario globalizzato, l'immigrazione e il declino demografico – la Lega ha risposto senza una visione del futuro ma con le sue parole d'ordine: Identità, Padroni a casa nostra, e soprattutto Federalismo, Secessione, Devolution. Come un Mosè brianzolo, Bossi avrebbe voluto condurre il suo popolo nella terra promessa, la Padania. Che però non è mai stata un'entità geografica o politica reale, ma solo un sogno kitsch dai confini nebbiosi. Dal Piemonte al Veneto, passando per Bergamo e Brescia, si parlano lingue diverse e incomunicabili. La “lingua padana” è un'invenzione teatrale: è il grammelot di Dario Fo o di Giovanni Testori. Per dare corpo alla sua utopia e plasmare l'immaginario dei suoi, Bossi si era perfino inventato un grottesco rituale wagneriano: portare un’ampolla con le “sacre acque” del fiume Po dalle sorgenti sul Monviso fino alla laguna. Sulla piana di Pontida aveva inventato una struttura politica fake, con tanto di elezioni e Parlamento padano, conditi da un'infinità di gadget. Come Mosè, Bossi non ha mai messo piede nella sua terra promessa. Ma nemmeno il suo popolo. Che cosa è rimasto del sogno del vitellone brianzolo? L'irruzione della Lega nella scena politica ha mobilitato una grande energia, da parte di cittadini che erano rimasti esclusi dalle tradizionali forme di partecipazione: il richiamo al “popolo” di Bossi avrebbe potuto avere un innegabile valore democratico, se fosse sfociato in una proposta politica che il movimento non poteva avere. Nei fatti, il movimento ha rinnegato il postulato da cui era nato, ovvero l'identità padana. Perché l'identità non è eterna, ma si costruisce ogni giorno per differenza e contaminazione con l'altro. Nel corso dei decenni, per trovare un'identità la Lega ha dovuto cercare ogni volta un nemico diverso: prima i meridionali e Roma ladrona, poi gli immigrati e il buonismo di sinistra, poi l'Europa... È vero che la Lega ha formato, a partire dalle amministrazioni locali, una sua classe dirigente, che però si caratterizza soprattutto per il ristretto orizzonte progettuale, dove la cultura finisce per coincidere con le sagre di paese e qualche grande evento. La base sociale (ed elettorale) resta quella che aveva intercettato il fiuto di Bossi ed è la stessa in tutto l'Occidente avanzato: i sobborghi operai abbandonati a sé stessi, i lavoratori che il sindacato non ha mai intercettato o ha dimenticato, chi vive nelle piccole città e nelle aree interne, chi avverte la vicinanza degli immigrati come un attentato alla propria identità e sicurezza, lontano dai luccicanti prodigi delle metropoli globalizzate. Ma è un popolo tanto credulone da farsi abbindolare dagli slogan di Bossi, dai business di Belsito, dalle panzane di Farage, dai capricci di Trump. Come tutti i movimenti populisti, la Lega ha mantenuto molto meno di quel che ha promesso. In primo luogo perché ha offerto soluzioni semplicistiche (e sbagliate) a problemi complessi. In secondo luogo perché i movimenti populisti sono spesso lo strumento con cui i “poteri forti” affrontano e addomesticano le spinte rivoluzionarie o riformiste: è successo con il fascismo e il nazismo, è successo con la Lega e Berlusconi. Bossi ha duellato a lungo con Berlusconi e nel 1995 ha fatto cadere il suo primo governo. Poi si è riallineato ma nessuno dei due è riuscito a dare una spinta propulsiva al paese, se non nel segno dell'imbarbarimento e della volgarità. Il federalismo, nobilmente ispirato da Carlo Cattaneo e teorizzato nel 1992 in Vento del Nord, il libro scritto con il professor Gianfranco Miglio, è rimasto un feticcio che la “Devolution” di Roberto Calderoli ha ridotto a ingestibile caricatura. Del resto il federalismo in Italia non può nascere, perché la destra di governo italiana è fondata su una contraddizione insanabile. All'identità locale cara ai leghisti (ma quale? La Padania? La Regione? Il Comune? La tribù?) si contrappone il nazionalismo di Fratelli d'Italia. Con Forza Italia e le sue televisioni, Silvio Berlusconi per un po' è riuscito a gestire da separati in casa Bossi al Nord e Fini al Sud. Ma i veti incrociati hanno impantanato qualunque tentativo di reale riforma. Negli ultimi anni, per cercare di emanciparsi dal localismo nordista, Matteo Salvini ha cercato di superare a destra Giorgia Meloni, alleandosi ai segmenti più reazionari della chiesa cattolica e all'impresentabile nazionalismo del generale Vannacci. Ma anche questo progetto è fallito e alla Lega restano solo i selfie del segretario. Negli anni Ottanta Bossi ha anticipato e plasmato l'ondata populista che poi è dilagata in Occidente, svuotando la democrazia dall'interno. Nel 2016 un entusiasta Jeffrey Epstein scriveva a Peter Thiel: “Brexit: solo l'inizio. Ritorno al tribalismo come contromossa per rispondere alla globalizzazione. Fantastiche nuove alleanze”. La politica non è più lo spazio in cui immaginare e costruire insieme un futuro migliore, ma degenera in sfogatoio per frustrazioni che s'incarnano in spinte regressive, razziste, sessiste, omofobe. L'avversario politico non è un interlocutore con cui negoziare, ma un nemico da insultare e distruggere. Quando l'appeal della Lega si è appannato, sono arrivati altri salvatori della patria, sempre più aggressivi, sempre più sfibrati, sempre più effimeri. Altri ne arriveranno e la crisi delle democrazie continuerà ad avvitarsi su sé stessa. La Lega finirà di pagare il suo debito di 49 milioni allo Stato nel 2098, in comode rate da 600.000 euro all'anno. Il prezzo politico sarà più alto, ma speriamo si estingua prima. In copertina, Immagine Wikimedia Commons. Leggi anche: Marco Belpoliti | Bossi: la solitudine del vitellone Claudio Franzoni | Guardare lontano Marco Belpoliti | Il declino di un leader Marco Belpoliti | La canotta Marco Belpoliti | Carezze Stefano Bartezzaghi | Foeura di ball Politica TAGGED: Umberto Bossi

Giuditta Branconi, la pittura come inganno Giulia Zompa Anita Romanello Lun, 23/03/2026 - 03:05 La nuova mostra Cannon Fodder, alla Collezione Maramotti, presenta la ricerca pittorica di Giuditta Branconi. Nata a Sant’Omero, Teramo, nel 1998, l’artista ha sviluppato negli ultimi anni un linguaggio riconoscibile, caratterizzato da una tavolozza tutta giocata su contrasti tra colori accesi e fluo (rosa, arancio, giallo) e tonalità più fredde (blu e verde), con interventi spray e stratificazioni che richiamano estetiche graffiti, pop e digitali. Nelle sue composizioni segni grafici, parole e immagini provenienti da registri culturali tra i più diversi si accumulano sulla superficie della tela. Il giorno successivo all’inaugurazione della mostra, durante una visita a Palazzo Masdoni — notevole edificio barocco nel centro storico di Reggio Emilia, celebre per il suo straordinario apparato di architetture dipinte — Branconi ha sintetizzato la propria posizione sulla pittura che ci circondava con una frase che mi è apparsa subito rivelatrice anche rispetto al suo lavoro: «la pittura è sempre un inganno». L’idea della pittura come inganno attraversa, si sa, la storia dell’arte occidentale e riguarda il rapporto tra immagine, percezione e realtà. Già nell’antichità il celebre aneddoto riportato da Plinio il Vecchio sulla competizione tra Zeusi e Parrasio racconta di una pittura capace di confondere lo sguardo, producendo un’immagine così convincente da essere scambiata per reale. L’inganno, però, non consiste soltanto nella capacità di imitare il mondo visibile, ma nella possibilità dell’immagine di orientare e destabilizzare la percezione dello spettatore. Nel lavoro di Branconi questo principio si muove su diversi livelli, soprattutto nella lettura dei suoi dipinti e nei riferimenti alla natura stessa delle immagini contemporanee. © Giuditta Branconi, ph Dario Lasagni. Da lontano le sue tele possono apparire come composizioni astratte; solo avvicinandosi emergono i molti elementi che le compongono: cuori, catene, animali, parole, piccoli disegni. I dipinti costringono lo spettatore a un movimento continuo dello sguardo, chiamato a inseguire sulla tela figure e parole che si rivelano solo progressivamente. Si tratta quindi di un’esperienza che non si svolge nella continuità rassicurante della visione, ma che si costruisce attraverso repentini cambiamenti di punti di vista, analoghi a quelli cromatici con cui chi guarda si interfaccia. Superfici apparentemente caotiche, campiture cromatiche sature di segni, parole, simboli ed elementi figurativi sovrapposti senza ordine si rivelano solo gradualmente per ciò che sono: un caos ordinato, costruito con grande precisione. Un lavoro quasi manieristico di Branconi che controlla rigorosamente il proliferare e il sommarsi dei segni all’interno della composizione. Questa vitalità e questo movimento obbligato sembrano esplicitarsi nell’installazione presentata al centro della sala che ospita la mostra. Qui la pittura abbandona la frontalità del quadro per assumere una dimensione architettonica: le tele funzionano come membrane leggere che delimitano e allo stesso tempo aprono lo spazio. Il visitatore si muove così tra queste superfici come all’interno di un tunnel: attraversando la struttura si incontrano continuamente nuovi dettagli, nuove parole, nuovi frammenti che ridefiniscono la percezione dell’opera nel suo insieme. A ogni passo emergono nuove relazioni tra i segni e nuove corrispondenze tra i colori. Il visitatore è invitato a entrare dentro la pittura. L’esperienza di questa architettura si estende così anche all’esperienza di orientamento nella mostra: si deve trovare il proprio percorso all’interno di un sistema visivo volutamente disorientante, sia nell’installazione sia nei singoli quadri. Branconi, si è detto, lavora con un repertorio visivo che proviene da mondi molto diversi: fumetto, grafica digitale, iconografie pop, scrittura e appunti personali. Questi hanno spesso l’aspetto di immagini familiari, quasi riconoscibili, ma nel momento in cui compaiono sulla tela perdono il loro valore originario, diventando segni tra altri segni, accostati senza alcuna gerarchia. È perciò una falsa familiarità quella a cui veniamo sottoposti come osservatori: pensiamo di riconoscere qualcosa, ma l’immagine è già qualcos’altro. «Questa non è una pipa», verrebbe da dire. Ogni volta che lo sguardo mette a fuoco un elemento, ne perde inevitabilmente altri. I suoi dipinti funzionano come vere e proprie trappole per lo sguardo, in cui l’immagine non permette mai di essere colta nella sua totalità. Crediamo di poter “capire” il quadro, ma il quadro continua a sfuggirci, sempre sul punto di cambiare forma, scomponendosi e ricomponendosi continuamente nei nostri occhi. Giuditta Branconi, "Mi ricordavo più felice di così", dettaglio, 2025 © Giuditta Branconi, ph Dario Lasagni. In questo senso la pittura di Branconi gioca sui due poli opposti di attrazione e disorientamento. Lo spettatore è catturato dalla vivacità cromatica e dalla proliferazione dei segni, anche familiari, ma allo stesso tempo fatica a stabilire un centro dell’immagine. Non esiste un punto privilegiato da cui guardare il quadro: lo sguardo è costretto a muoversi, a perdersi tra i dettagli, a costruire percorsi sempre diversi. Branconi trasforma così la superficie in un luogo pullulante e ossimorico, un vero e proprio labirinto visivo in cui immagini, parole e simboli apparentemente incongruenti convivono liberamente. Il titolo della mostra — Cannon Fodder (carne da cannone) — che nel linguaggio militare indica corpi sacrificabili, sembra alludere proprio alla condizione di questi diversi elementi che ritroviamo nei quadri: frammenti tratti dall’universo contemporaneo fatti circolare e rapidamente consumati all’interno di un flusso incessante di immagini. Non è difficile leggere in questa scelta un riferimento alla condizione visiva contemporanea. Viviamo immersi in un flusso continuo di immagini e stimoli — fotografie, video, grafiche, testi — che scorrono sugli schermi dei nostri dispositivi. La pittura di Branconi non critica questa velocità né tenta di opporvisi: la assume piuttosto come dato di fatto, la assorbe e la rende visibile. Proprio perché si tratta di pittura entra però in gioco anche una dimensione intrinsecamente contemplativa: le immagini non scompaiono, come accade nell’evanescenza degli schermi, ma rimangono impresse nella materia del colore, come una sorta di istantanea di un possibile flusso di coscienza visivo. Alla fine della visita rimane quindi la sensazione che la pittura di Branconi abbia soprattutto a che fare con la complessità e la confusione del presente, trasformate e restituite attraverso l’espressione pittorica. In copertina, Giuditta Branconi, "Se seguissi le molliche di pane (non torneresti qui mai più", dettaglio, 2026 © Giuditta Branconi, ph Dario Lasagni. Arte Mostre TAGGED: Giuditta Branconi

Daddy su Grindr Paolo Landi Anita Romanello Lun, 23/03/2026 - 03:00 Chi vince nella lotta tra chi è più narciso: il protagonista senza nome o i "cuccioli" che lo agganciano su un'app di incontri, in Daddy, il romanzo di Nicola Gardini appena uscito per Mondadori? Vincono i cuccioli, senza dubbio, con il loro nichilismo digitale dove la funzione sostituisce il senso, l'altro smette di essere una persona e diventa un oggetto transazionale. È un libro interessante, Daddy, che esplora i legami umani quando diventano connessioni di mercato, facili da stabilire e facili da interrompere e, se si protraggono, lo fanno in assenza di qualsiasi forma di attaccamento, perché una relazione non è altro che una transazione, necessaria a soddisfare un bisogno fisico o a dare una regolata alla propria autostima. L'ipertrofia dell'io del protagonista senza nome, che si autonomina "daddy" ("papà, papi, papino") usando il vezzeggiativo con il quale lo chiamano i suoi giovani adescatori, viene umiliata dal narcisismo delle sue vittime, ma sarebbe meglio dire carnefici. Un intellettuale, che di mestiere fa il traduttore, rimasto vedovo dopo trent'anni di matrimonio, comincia il suo racconto con "Mi era tornata la voglia di sesso". Ma "ero diventato vecchio e malinconico. Mi facevo schifo. Se facevo schifo a me stesso, figuriamoci agli altri": meglio non pensarci, ma per poco, perché scopre subito l'app di incontri geolocalizzata, che mette in contatto chi la usa con chi ha gli stessi gusti sessuali e si trova nelle vicinanze; lo spazio urbano come catalizzatore di profili umani che sembrano schede tecniche, con le descrizioni di altezza, peso, ruolo, preferenze. E scopre di avere un mercato: "nel giro di poche settimane mi ritrovai daddy. Mi ero creduto finito e invece ero un'icona. Piacevo, piacevo molto, soprattutto ai giovani passivi che finirono per costituire, con l'aiuto dell'algoritmo, il mio esclusivo pubblico. L'anagrafe, dunque, anziché essermi contro, era dalla mia parte". Parte così il racconto di un autismo feroce, mascherato da una falsa affettività proclamata ma mai praticata se non sotto forma di nevrosi: i ragazzi che incontra, i cuccioli (gli pare un termine "meno morboso. Lo trovo anche un pochino comico") sono tutti incapaci di uscire dal loro guscio, interessati non a lui ma al riflesso di sé che ottengono usandolo. Così Adrians, Filippo, Fulvio, e gli altri. Nomi intercambiabili, escluso Adrians, con il quale Daddy cerca di ricondurre la gamification del desiderio, cui lo costringono questi giovanotti, nei confini di una storia d'amore tradizionale: ma Adrians comunica inviandogli selfie in palestra, messaggi telegrafici (come il primo che Daddy riceve: "fuck me raw"), info sul meteo. Con la caparbietà di chi crede di piegare una mente vacua al suo narcisismo pedagogico – in cui si riconosce, deformato, lo stesso paternalismo di Pasolini con Ninetto Davoli – si vede continuamente disatteso: quasi mai riceve un "no", solo silenzi, o ritardi; gli costruisce cattedrali di significati intorno, sotto forma di camere affittate in hotel di lusso, ristoranti, salti mortali per telefonargli da Cuba senza wi-fi, infinita pazienza, e si vede rispecchiato in un occhio che non lo guarda. L'intellettuale non viene respinto, Adrians proprio non lo vede. La sessualità come la intende Adrians è radicalmente diversa da quella a cui Daddy accondiscende: l'investimento emotivo non è previsto in questi ragazzi alla ricerca di un'idea di daddy: "il cucciolo notte e giorno è a caccia del prossimo daddy: daddy+daddy+daddy+daddy+daddy+daddy ecc. ecc. all'infinito (se ammettiamo per ipotesi irrealizzabile che il cucciolo non invecchia mai, come Dorian Gray), quando, infine, l'idea sarà contemplata in tutta la sua perfezione. (Il vero Daddy – in pratica – è Dio)". Senza saperlo, con la sua indifferenza, Adrians così disponibile e nello stesso tempo così assente, invece di eccitare il desiderio di daddy lo smorza, costringendolo a tentare di vivificarlo replicandolo in altri incontri, a piegarsi insomma ai suoi automatismi. Questo romanzo disinibito, di una schiettezza che non c'entra nulla con la pornografia, contaminato nella narrazione da uno "spirito saggistico", ma che resta "pur sempre un'autobiografia", è pieno di indizi sulla cultura del suo autore, non digiuno di classici (lo ricordiamo per il bestseller Viva il latino – Storia e bellezza di una lingua inutile, 2016) ma nemmeno di camp, con l'immancabile citazione di Mina e, se decide di ripetere una frase usurata come "less is more", non necessaria, sembra lo faccia per poter esibire, in nota, la sua erudizione: "Sono parole – se permettete – della poesia di Robert Browining,  Andrea del Sarto". Nel romanzo compare una donna, Monica, appena tratteggiata, della quale si sa poco: "c'è sempre una donna grassa nella vita di un gay" scriveva David Leavitt in Ballo di famiglia, 1984, ma rappresenta comunque un ponte con il passato del protagonista, con Alex, il marito morto, e quindi la continuità della vita dopo la catastrofe e il lutto. È lei che lo incoraggia a scaricare Grindr: "Devi solo ricominciare a scopare", Monica è l'unico corpo "reale" del romanzo, rappresenta il senso umano nel deserto affollato di Grindr e la cura dell'amicizia contro il consumo del sesso, con la sua ironia, la sua empatia con il daddy, a cui vuole veramente bene, la sua profondità. A un certo punto la narrazione principale comincia ad alternarsi con i ricordi dell'infanzia di un capo: il padre omofobo, il Dottore, Rimini. Sembrano messi lì per allungare il racconto, che smarrisce quindi per un momento la sua smagliante coerenza.  Ha destato stupore, ma fino a un certo punto, che Daddy sia stato presentato a concorrere al prossimo Premio Strega da Renata Colorni: l'endorsement della rigorosa filologa, direttrice per venticinque anni dei Meridiani, traduttrice di giganti come Bernhard, Canetti, Dürrenmatt, Schnitzler, ha il senso preciso di sottrarre questo libro allo stereotipo del "romanzo gay", di restituirgli la dignità di un'indagine letteraria sul desiderio e sulla sua decomposizione. Colorni, nella scheda per lo Strega, lo legge anche come un libro "sul rapporto irrisolto del protagonista con un padre incapace di accettarlo" ma Daddy sembra più il catalogo aggiornato di come i nativi digitali colonizzano un ruolo archetipico – quello della figura paterna, protettiva, dispensatrice di cura – per esercitarvi sopra un potere devastante, in cui il predatore si maschera da cucciolo e la vittima si adegua ad assumere un ruolo dominante fasullo. Il "daddy" non è chi protegge, è colui che viene consumato. Non è chi possiede: è chi viene posseduto dall'idea che gli altri hanno di lui, ridotto a funzione, a "idolo" ("idolo sì, ma anche marionetta, come tutti gli idoli"), a specchio nel quale i cuccioli cercano non lui ma sé stessi e dunque il riflesso distorto della propria giovinezza e del proprio desiderio. Gardini non scrive un romanzo sulla luce, sulla redenzione attraverso il lutto o sulla rinascita del desiderio dopo la morte del compagno. Scrive sulle ombre: sull'oscurità di un legame ancestrale piegato a dinamiche di dominio e sottomissione, sulla fenomenologia di un feticcio erotico che parassita il vincolo filiale e lo svuota di ogni contenuto affettivo, lasciandone solo la forma, il nome, il ruolo e la parola stessa, leziosa: daddy. Una parola che su Grindr finisce per non significare più nulla o il contrario di tutto.   Leggi anche: Chiara De Nardi | Viva il latino Chiara De Nardi | Estetica della mancanza Letteratura Libri TAGGED: Nicola Gardini

Lettera da Cipro: guerra e vita quotidiana Ana Ilievska Anita Romanello Dom, 22/03/2026 - 03:10 Viviamo, sospetto, in ciò che la mia collega Nadia Bou Ali mi ha scritto da Beirut qualche giorno fa: «l’età dei mostri». Tra febbraio e marzo, l’isola di Cipro, di solito bianca, secca e cespugliosa, incastonata nell’angolo del Mediterraneo orientale, diventa verde. Le piogge torrenziali inattese battono sul terreno sabbioso e roccioso e fanno emergere un giallo e un verde ostinati, quasi indecenti, il colore di qualcosa che insiste a essere vivo contro ogni probabilità. Gli aranci fioriscono e l’odore è pervasivo, ti segue in macchina, entra in casa, come se non avesse altro posto dove andare. Con una parte nell’UE, geograficamente al centro di conflitti perpetui, moschee vuote con minareti ostruiti da edifici di cemento incompiuti lasciati lì a spalancarsi e fare dichiarazioni, e chiese ortodosse accanto a hotel in stile Dubai e a siti archeologici antichi, è un luogo piuttosto peculiare in cui vivere e fare l’accademico. Attualmente, oltre ai locali, ospita russi, ucraini, tedeschi, israeliani, siriani, filippini, britannici, qualche americano e italiano, e chiunque sia arrivato qui per caso o per lavorare in un hotel per un’estate e non sia più partito, tutti riuniti dalla promessa di basse tasse e cittadinanza facile. Sembra una terra di nessuno eppure ha un nome, una lunga storia, una lingua, una bandiera e i suoi inconfondibili abitanti ciprioti. A differenza della Sicilia o delle isole greche, non ha villaggi idilliaci sul mare con gente del posto che sonnecchia al sole mediterraneo o gioca a backgammon. Niente maestose architetture barocche o pittoresche alla Santorini. I villaggi sono nascosti nelle montagne e accessibili solo in auto attraverso infinite strade tortuose. Qui nacquero lo stoicismo e la dea dell’amore, Afrodite. I primi padri cristiani vi approdarono, alcuni di passaggio verso l’Occidente, altri, come Lazzaro, rimanendo ed essendo sepolti qui; i veneziani lasciarono fortezze e mura cittadine; gli ottomani lasciarono moschee e l’inconfondibile architettura di quelle case basse con il piano superiore sporgente su una base stretta (çıkma), proprio come nei Balcani; i britannici lasciarono pub, la guida a sinistra e basi militari, nemmeno una ferrovia. Il cielo è molto blu. E così il mare. Camaleontici, gli abitanti e le loro abitazioni si sono fusi nel paesaggio, discreti, come se non ci fosse nessuno. La lingua greca sussurrata sotto l’influenza del turco ottomano qui è diventata ruvida, come le rocce dell’isola, come il paesaggio austero. Tutto è rivolto all’interno, schermato, fuori dalla vista. «Se succede qualcosa», dice un collega cipriota, matematico, dopo l’attacco con drone alla base britannica a una quarantina di minuti dal mio appartamento, «andrò sulle montagne e mi rifugerò lì». La chiamano mentalità colonizzata. Autoprotezione. Guerre tutt’intorno, Beirut a 20 minuti di volo, l’aereo non raggiunge nemmeno la quota di crociera, Tel Aviv a malapena un’ora, la Turchia a due passi, si vede quanto è vicina dall’aereo, e poi per un’ora e mezza solo acqua finché cominciano ad apparire le isole greche, Creta in lontananza, Rodi la più vicina, Atene infine. Alessandria sembra lontana come Berlino. Sono venuta qui per qualcosa tra ideologia e nostalgia. Yale, Chicago, Stanford, Bonn, biblioteche con tutti i libri del mondo, uno stipendio confortevole, l’infrastruttura senza attriti delle università di ricerca americane e il comfort della vita europea continentale. Ho lasciato tutto per tornare nel Mediterraneo, la regione più ampia che chiamo casa, per una convinzione ostinata che il pensiero debba avvenire dove è necessario, che la fuga dei cervelli sia una forma di resa. Conoscevo le sfide ma avevo dimenticato come si sentono sulla propria pelle. Ciò che non mi aspettavo era la particolare consistenza della difficoltà: non povertà di risorse ma povertà di atmosfera, non assenza di libri ma assenza delle condizioni in cui i libri diventano necessari. Sembrava vuoto. I locali ospitali ma diffidenti. Le strade dominate da russo, inglese, tedesco ed ebraico. Nessun lusso, nessun lungomare rigoglioso o pescatori con le braccia aperte verso il mare. La capitale è nel mezzo dell’isola. Strategia di sopravvivenza perché, tutt’intorno, regna la mostruosità. Stavo leggendo il nuovo articolo di una mia collega di Beirut, Nadia Bou Ali, quando le ho scritto la frase che mi aveva fermata all’inizio: «non c’è alcun interesse a comprendere il colonizzato o anche solo a sostenere che richieda illuminazione. Oggi è piuttosto molto semplice: c’è solo eliminazione, tutta la hybris della coesistenza, o della tolleranza, delle leggi della conversione è caduta» (Nadia Bou Ali, “Dispatches from Beirut,” Communis Press, March 7, 2026, traduzione mia). Ho risposto: «l’età dei bulli». Lei: «l’età dei mostri». È così che è nato questo testo. La mossa che Nadia nomina non è nuova nella sua violenza, ma nella sua esplicità. I precedenti regimi di dominio si rivestivano di un linguaggio di civiltà, progresso, illuminismo—una condiscendenza, sì, ma una condiscendenza che richiedeva comunque l’esistenza dell’altro come soggetto da migliorare, convertire, educare. Il colonizzato era un problema da risolvere che implicava un certo investimento. Ora quella finzione è caduta. Non c’è discorso di miglioramento, nessuna missione civilizzatrice, nemmeno un riconoscimento ipocrita di umanità condivisa. «C’è solo eliminazione». Ciò che oggi passa per vita politica—al livello degli stati-nazione, delle guerre, ma anche delle istituzioni, dei luoghi di lavoro, della vita intima—opera secondo la stessa logica: entra, prendi ciò che è utile, scarta il resto. Non è crudeltà nel senso antico, che implicava ancora una relazione, un sadismo che aveva bisogno del suo oggetto. È qualcosa di più freddo, indifferente. «Ripulire», e trasformare in una Riviera: eliminazione come igiene e logica immobiliare. I segretari alla difesa smantellano ogni residuo di cerimonia in pubblico: gli eserciti combattono e vincono guerre, non democratizzano né sviluppano né civilizzano. Una scopa, non una missione. Niente cerimonia, solo la logica dello sgombero. Nella vita privata vale la stessa grammatica: ghosting, o, quando si offrono parole, qualcosa di chirurgico. La scopa spazza, la porta si chiude. L’altro è lasciato in un vuoto. Una gestione domestica planetaria. Il mostruoso che migra dal geopolitico al personale (o viceversa?), e in entrambi i registri indossa lo stesso volto: non rabbia, non ideologia, nemmeno odio, ma la semplice, totalizzante assenza di interesse per l’altro in quanto tale. Come leggere, scrivere, insegnare in tali circostanze? «Ci vuole un lungo tempo di pace e nessuna preoccupazione per fare poesia e filosofia. Noi non l’abbiamo avuto», dice Iacovos, un altro amico cipriota, stilista di Limassol: «Mia nonna ha nascosto rifugiati e ha dovuto lasciare la sua casa per una tenda, mentre negli Stati Uniti uomini e donne marciavano per la rivoluzione sessuale e i diritti civili». Questa non è una storia di vittimismo ma di fatti nudi. Le sfide sono poco visibili ma enormi quando si tenta di costruire qui una vita della mente. Aristotele pensava fosse necessaria la libertà dalla necessità. Woolf pensava servissero una stanza e cinquecento sterline. Avevano entrambi ragione, ed entrambi sono già obsoleti. Abbiamo sconfitto la scarsità materiale come problema di civiltà in questa parte del mondo, abbiamo la tecnologia per nutrire, ospitare e connettere tutti, eppure la vita della mente è più bloccata ora di quando si scriveva a lume di candela e si moriva a quarant’anni. L’ostacolo non è più materiale. È atmosferico. Non serve una guerra in piena regola per arrestare le attività creative e contemplative. Un attacco con drone, un missile in un paese vicino basta a far rientrare in modalità sopravvivenza. Poi, quando c’è tregua, spuntano gli hotel e poi—il tempo di un cocktail sulla spiaggia—un’altra minaccia costringe di nuovo al ritiro. Una vita nascosta e nessun sollievo all’orizzonte perché il mostruoso cresce, assume forme impersonali, astratte, che non si lasciano fissare nel quotidiano né nel discorso pubblico. «Il vecchio muore e il nuovo non può nascere: in questo interregno si verificano i fenomeni morbosi più svariati», scriveva Gramsci (Quaderni del carcere, ed. Valentino Gerratana, 4 vols., Einaudi, 1975)). Nazioni, presidenti, primi ministri, eserciti, armi, tecnologia—tutto visibile e nominabile. Ma nominare e vedere hanno perso presa. Non sono più atti di denuncia e richieste di responsabilità. Sono solo processi fisici, biologici, come respirare e sbattere le palpebre. Il respiro va e viene. L’occhio si apre e si chiude. E dopo il respiro e il battito di ciglia è lo stesso. Perché le parole hanno perso presa, non sono più legate agli atti, al significato, ai contratti, alla responsabilità. Sono solo vibrazioni delle corde vocali nell’aria, o simboli su uno schermo che si accumulano come ciottoli su una spiaggia. Nominare e vedere come respirare e battere le palpebre. Il contratto sociale elementare della parola e della testimonianza è vuoto. Guardiamo lo spettacolo dei quartieri bombardati, ne parliamo, ed è come se nulla fosse accaduto, nessun evento reale che richieda attenzione, cura e cambiamento. È qui che entra il mostruoso. Il latino monstrum—da monere, avvertire—era un segno, un presagio, qualcosa che appariva ai margini del mondo conosciuto per segnalare una rottura nell’ordine delle cose. Il mostro aveva un messaggio. Esigeva interpretazione. Anche la creatura di Frankenstein esigeva interpretazione—parlava, soffriva, accusava il suo creatore. Anche i “mostri” di Gaga erano allegorie degli esclusi, metafore di ciò che la società rifiutava di vedere. Ma oggi il mostruoso ha perso tutto questo. Non appare più alla soglia per avvertirci. Non porta significato. Non parla alcun linguaggio di lamento o presagio. Non è la creatura che arriva da fuori a disturbare un mondo coerente. È il mondo: muto, nudo, senza presagio né promessa. E ora, che fare? Kostas Axelos, il filosofo greco-francese, ha scritto del «piano» e dell’«età planetaria» come chiusura del mondo errante e aperto, un mondo che non vaga più verso il significato ma è amministrato, grigliato, precluso: «Tutto è destinato ad accadere secondo un piano per raggiungere una gradazione totale e storico-mondiale. […] Erriamo, siamo erranti o ci siamo smarriti? […] L’epoca davanti alla quale e nella quale stiamo (cioè barcollando e vagando), il corso presente del tempo mondano che è già sorto (anche se non è ancora veramente iniziato), è planetario: pianificando e piallano tutto ciò che esiste, disponendolo sulla superficie secondo un piano, consumando un piano totale» (Introduction to a Future Way of Thought: On Marx and Heidegger, a cura di Stuart Elden, Lüneburg: Meson Press, 2015 Traduzione mia). Il piano non si annuncia, non arriva come catastrofe. È semplicemente la lenta sigillatura di tutte le uscite e i misteri, l’eliminazione progressiva degli spazi in cui qualcosa di non pianificato, qualcosa di davvero altro, potrebbe avere luogo. Sotto il piano, tutte le relazioni diventano strumentali e tutti gli incontri transazionali. «Il mondo è diventato un mondo fabbricato» (ibid.). Entrare, prendere, eliminare. Questo si manifesta non solo negli eventi geopolitici ma nella trama stessa delle interazioni quotidiane: il collega che evoca comunità mentre pratica estrazione; l’amico presente nella propria crisi e assente nella tua; l’amante che usa la fiducia come licenza e scompare quando si chiede responsabilità. E la scoperta arriva non come rottura ma come un fatto quieto, amministrativo. La logica è identica in tutti questi registri. Non c’è malizia. Ed è proprio questo che la rende mostruosa. La malizia richiederebbe riconoscimento. Questo è solo il piano che si esegue. Che forma di banalità del male è questa? Non la banalità dei burocrati e dell’impensato che Arendt descriveva. Quella banalità implicava ancora un sistema con una logica leggibile, funzionari che potevano almeno in linea di principio essere chiamati a rispondere delle regole che seguivano. Qui è diverso. È il vuoto. Simone Weil lo chiamava malheur, afflizione, assenza di attenzione. Non sofferenza, che implica ancora un testimone. Il malheur è ciò che accade quando nessuno guarda, nascosto in piena vista nello spettacolo. Non crudeltà, ma cancellazione. («C’è solo eliminazione».) Non persecuzione ma scomparsa nell’irrilevanza. Dover nascondersi in piena vista. Il vuoto mostruoso. Vite reali, suolo reale, case, corpi. Tutto in un vuoto. Come vedere la grande biblioteca di Alessandria bruciare davanti ai propri occhi e non avere una parola per l’acqua. La grande biblioteca di Alessandria oggi è la frase di Nadia: «tutta la hybris della coesistenza, o della tolleranza, delle leggi della conversione è caduta». La biblioteca brucia perché coloro che potrebbero parlare, che hanno il linguaggio, la teoria, la piattaforma, hanno accettato silenziosamente la scissione tra la loro politica pubblica e la pratica privata. La separazione totale tra gli impegni politici di sinistra, marxisti, progressisti e le vite che effettivamente conducono—dove il mostruoso regna incontrastato e inosservato—è difesa in nome dello spazio personale, della scelta individuale, del diritto a cambiare idea. Il politico e il personale sono stati così completamente disaccoppiati che si può marciare in protesta nel pomeriggio e mettere in atto la dominazione la sera. All’interno della casa e dei suoi assetti, la donna sotto sostiene il filosofo sopra, senza alcuna contraddizione o vergogna avvertita. Non è un’accusa. È la descrizione di un’operazione riuscita: il piano funziona facendo sentire la sua logica come libertà. Il Novecento ha tentato brevemente qualcosa di straordinario: fare della sfera privata (la famiglia, le relazioni) una polis, uno spazio di uguaglianza, parola e azione, anziché l’istituzione dispotica che Arendt descriveva nel tracciare la divisione greca antica tra casa (sfera privata del dominio dispotico) e città (sfera pubblica della libertà). Ci siamo quasi riusciti. Ma la sfera pubblica della parola e dell’azione è collassata (e, con essa, il breve esperimento del privato come polis) e ciò che l’ha sostituita è ciò che Arendt chiamava la sfera sociale: la nazione, l’economia, il governo, una metafora estesa della casa che indossa la maschera del politico (The Human Condition, 2ª ed., con un’introduzione di Margaret Canovan, University of Chicago Press, 1998). I social media appartengono a questa sfera. Sembrano pubblici, ma sono infrastrutture di proprietà privata, non un’arena costituita liberamente da una pluralità di eguali. La visibilità sostituisce la presenza, l’engagement sostituisce l’azione e la parola è solo completamento automatico. Nel XXI secolo la casa sta tornando dispotica. Così anche il sociale. A destra prevale una certa coerenza: coloro che propagano posizioni antiaborto e regole dispotiche sposano donne che partoriscono figlio dopo figlio e restano a casa, mentre la figura della “trad-wife” circola pubblicamente come stile di vita—trasformando la casa stessa in una performance professionale e persino redditizia. A sinistra, coloro che parlano il linguaggio dell’emancipazione e della solidarietà costruiscono le loro vite private sulle stesse gerarchie che denunciano in pubblico. Compagni in piazza, tiranni sul divano. Discorso e lotte delle minoranze, liberazione delle donne, coscienza della classe lavoratrice—tutto cooptato dal vuoto mostruoso. Al servizio del vuoto mostruoso. Come si combatte qualcosa che per definizione non c’è? La parola e l’azione di Arendt non sono più valide. Il mostruoso le ha svuotate di contenuto e di presa. La parola richiede un ascoltatore che riconosca l’atto linguistico. L’azione richiede un mondo che registri l’azione, che possa essere cambiato da essa. Entrambe richiedono l’esistenza di una realtà condivisa in cui il significato possa attecchire. Il piano ha liquidato quella realtà. Non tramite censura o repressione—che sarebbero ancora forme di coinvolgimento—ma attraverso lo strumento molto più efficace dell’indifferenza. Parlare nel vuoto non è parlare. Agire in un mondo che non registra l’azione è pantomima. Restano gesti che sembrano politica e suonano come pensiero ma non hanno dove posarsi, non cambiano nulla, non esigono nulla. E ora, che fare? Forse la risposta ha a che fare con il luogo in cui siamo. Cipro, discreta, introversa, incastonata nel suo paesaggio roccioso, schermata dalla vista—ciò che appariva come sintomo di danno coloniale potrebbe essere anche altro. Un guscio non è solo assenza. È uno scudo. Le montagne a cui il mio collega si affida nella crisi sono le stesse montagne dove, fuori dalla vista, qualcos’altro potrebbe essere possibile. La resistenza non chiede permesso come necessità strutturale, perché la visibilità sotto il piano è già cooptazione. Non può coincidere con uno spazio pubblico approvato. Molti movimenti oggi agiscono come se la protesta richiedesse permesso o tolleranza pubblica. Il paradosso è che storicamente movimenti come la resistenza partigiana operavano clandestinamente e forse proprio per questo erano efficaci. Abbiamo ancora bisogno di spazi per dissenso e azione, ma non necessariamente pubblici, riconosciuti e coincidenti con la sfera sociale. È possibile oggi? Cospirare, respirare insieme in luoghi nascosti, nei boschi come i miei antenati partigiani jugoslavi, nel sottosuolo, nelle strutture parallele, nei retrobottega: è qui che pensiero, parola e azione sopravvivono quando il «mondo che pianifica e pialla» non lascia spazio. Il lutto invade le strade. La resistenza sale sulle montagne. L’inappariscente non è solo lo sconfitto. È anche l’insorgente. Quest’anno, un gruppo di miei studenti ha fondato un club di filosofia in una piccola città cipriota più nota per i suoi mosaici antichi e le località balneari che per le ambizioni filosofiche. Vengono da Libano, Cipro, Giordania, Russia, Bulgaria, Qatar, Palestina, Siria, Egitto, Malawi. Si incontrano per porre le grandi domande, quelle che turbano il sonno. È, in questo modo modesto, una forma di praxis: un pensiero che non sa ancora a cosa serve. «È solo dal negativo che un mondo altrimenti può irrompere nell’esistenza». Sto scrivendo questo all’aperto, il che significa che sono già in parte dentro il piano. Ma fuori gli aranci fioriscono. Il verde e il giallo colorano le rocce ostinate. Qualcosa, contro ogni probabilità, insiste a essere vivo. Paphos, 8 marzo 2026 Geografie Idee

Imparare da lapsus: sogni e atti mancati Ugo Morelli Anita Romanello Dom, 22/03/2026 - 03:05 È in atto da tempo una trasformazione della psicoanalisi. Non lineare e non facile. Un modo per individuare le caratteristiche del confronto è porre in dialogo due orientamenti prevalenti: uno che pensa a facilitare il cambiamento psichico favorendo la comprensione di sé da parte del paziente; e l’altro che è centrato sulle esperienze vissute in analisi, in quanto create dalla relazione terapeutica e in grado di arricchire la capacità del paziente di sperimentarsi come vivo e reale. In ogni caso si tratta di cercare le condizioni per abitare una relazione asimmetrica e aprire finestre di comprensibilità su sé stessi mentre si prova ad aiutare un’altra o un altro ad aiutarsi. Ciò vuol dire cercare di elaborare e abitare le proprie trasformazioni. Quanto è difficile cogliersi nel divenire! Tentati come siamo a fissare ora uno, ora l’altro polo dell’osservazione, possiamo scoprire che è proprio in quel movimento che sta il senso dell’essere, cioè nel suo divenire. Come in una tela di Gerard Richter la figura sfuma nel paesaggio e il paesaggio penetra la figura. L’atto psicoanalitico che quel movimento percorre è, in tal modo, fonte di apprendimento esistenziale e professionale. Di questo intende occuparsi la comunità di pensiero che realizza da qualche anno la rivista semestrale Frontiere della Psicoanalisi edita da Il Mulino, il cui ultimo numero [luglio-dicembre 2025] è dedicato a Apprendere dalla psicoanalisi. “La psicoanalisi è liberale e laica nel senso più democratico del termine:”, scrive Massimo Recalcati nel suo contributo finale, “conduce la democrazia verso il lutto irreversibile dell’Uno. Dunque al rifiuto di ogni fascinazione dell’Uno nel nome del carattere insuperabile del Due. Nemmeno in casa propria il soggetto può farsi Uno” [p. 524]. Così Recalcati, parafrasando Freud e Lacan. Del resto il paradigma corporeo-relazionale che mostra la propria efficacia nel cercare di conoscere noi stessi tende a porre al centro il divenire e sfuma le identità presunte come fisse verso l’emergere del possibile, verso la diventità, appunto, ricorrendo al neologismo che abbiamo ritenuto di proporre con Vittorio Gallese in Cosa significa essere umani? Corpo, cervello e relazione per vivere nel presente [Raffaello Cortina Editore, Milano 2024]. Italo Testa, in un suo contributo sull’autenticità, con particolare riguardo alla poesia, scrive: “Autenticità, in questo scenario, è allora la capacità di abitare la finzione come spazio di verità futura, come luogo in cui ciò che oggi è impossibile trova una lingua, una figura, una voce”. Una considerazione che Recalcati sembra confermare nelle due righe conclusive del suo contributo e del fascicolo della rivista: “Apprendere ad apprendere nella psicoanalisi accade veramente solo quando vi sono effetti imprevisti di soggettività” [p. 527].  Lo stesso proposito del gruppo di lavoro che realizza la rivista, nel produrre questo numero speciale, indica un impegno controtransferale che consiste nel domandarsi che cosa ognuno abbia appreso dalla psicoanalisi. Estendo la domanda, i contributi finiscono per comporre una diagnosi sul ruolo e sull’efficacia della psicoanalisi, mediante la messa in gioco degli autori e della disciplina. L’assunto di partenza è che “l’incontro con la psicoanalisi, come teoria e come esperienza, non lascia indenni”. Si tratta di un incontro che non può preservare un “pensiero tranquillo”, ma che “ci costringe” a pensare diversamente, scrivono Maurizio Balsamo e Massimo Recalcati nel primo contributo [p. 315]. Tranquilla non è neppure la condizione della disciplina e delle diverse comunità che la praticano. Una domanda impegnativa riguarda il rapporto tra la ricerca e la pratica psicoanalitica attuale e “lo squarcio originario” aperto da Freud. Il rischio è di essere diventata una macchina infeconda, sterilizzata dal conformismo, dal pensiero unico, dalla chiusura; di smarrirsi in rituali come “quei cimiteri psicoanalitici che chiamiamo ‘congressi’, la manifestazione plastica di questa inversione scolastica: la vita serve la dottrina e non la dottrina la vita” [pp. 525-526]. Avvalendosi del confronto con alcuni ‘padri fondatori’, da Winnicott a Pontalis, fino ad André Green e ad Elvio Fachinelli, i saggi si interrogano sullo scopo primario dell’esperienza analitica. La questione di fondo è se la psicoanalisi vada o meno nella direzione di condurre il paziente nell’area del “gioco”, di sostare con lui in un’area intermedia affinché egli possa apprendere a giocare, cioè a fare cose con le parole, a esplorare altre forme di vita emotiva e di pensabilità, a trasformare il limite indiscutibile in un vertice non più univoco, a trasformare sé stesso e le regole del gioco. Lo squarcio di Freud è sottoposto, insomma, a un continuo rischio di chiusura da parte dei suoi stessi eredi. Come scrive Balsamo: “Ritroviamo questo problema già nella denuncia di Fachinelli di una psicoanalisi trasformata in un apparato difensivo (da qui, secondo lui, la necessità conseguente di una pratica orientata diversamente, di una ‘diminuzione della vigilanza, di un allentamento della difesa, di un allentamento nel sogno, del fantasticare, nell’inventare’, come scrive in La mente estatica” [Adelphi, Milano 2009; p. 20]. Un fantasma sembra attraversare un notevole numero dei saggi che compongono il fascicolo della rivista: una pratica clinica orientata e guidata, più o meno implicitamente a perseguire un “modello di autenticità” dell’umano. Quel modello o quei modelli finiscono per essere un ostacolo al riconoscimento “della identità multipla”, come la chiama Pontalis, che sola “offre una chance di trovare la propria voce singolare”. Eppure la psicoanalisi non solo nasce da una ferita del moderno e dei suoi modelli deterministici e monolitici, ma opera in contesti in cui è sempre più difficile riconoscere e accreditare un singolo modello di autenticità. Anzi, per molti aspetti il tempo è quello del naufragio dell’autenticità. L’ autenticità si sfalda e destruttura sotto i nostri occhi, e non da ora. La natura proteiforme della realtà che prima affiorava alla superficie, è diventata ora la condizione riconosciuta. Riguarda non solo la scena storico-sociale nella quale viviamo, ma raggiunge i nostri mondi interni, producendo una autentica fine del mondo, come efficacemente l’ha definita Ernesto de Martino. Come il Roquentin di Jean Paul Sartre in La Nausea [Einaudi, Torino 2014], ci chiediamo cosa sia la “cosa” sulla quale siamo seduti. Dovrebbe trattarsi di una panca. Eppure la parola “panca” non esce dalle nostre labbra, segno della sua inadeguatezza a dire il fenomeno; segno della sopraggiunta mancanza di corrispondenza tra significante e significato. “Ma la parola mi resta sulle labbra: rifiuta di andarsi a posare sulla cosa”. “le cose si sono disfatte dei loro nomi […] io sono in mezzo alle cose le innominabili”. La crisi del linguaggio evidenzia lo sfaldamento delle convenzioni sociali, radicate nella memoria collettiva consapevole e inconscia, sulle quali riposa l’idea di mondo in quanto universo plasmato dalla cultura e dalla storia. Come non pensare a Hugo von Hofmannsthal o alla Elizabeth Costello di John M. Coetzee. In Lettera a Lord Chandos [Marsilio, Venezia 2017], e siamo nel 1902, come è noto, in un primo momento Chandos aveva provato repulsione solamente per le parole e i concetti astratti, che nella lettera paragona a "funghi ammuffiti" in bocca prima di essere espressi. Questa sua avversione, con il passare del tempo, si estende ad ogni singola parola del linguaggio. Prova, quindi, a concentrarsi sui classici come Seneca e Cicerone, ma la sua condizione non gli permette di comprenderne il senso e continua, così, il suo declino. Chandos ha perso l'abilità di pensare e parlare in modo autentico e coerente e i brevi momenti di armonia con la natura che si esprimono in esperienze trascendentali, una volta passati, non sono esprimibili in parole. Il giovane, ogni tanto, pensa di essere sulla via della guarigione, ma si tratta soltanto di illusioni: Chandos chiude la lettera affermando che non scriverà più in nessun linguaggio conosciuto. In Elizabeth Costello [Einaudi, Torino 2004] accade un naufragio analogo. Siamo nel 2003, e il premio Nobel per la letteratura John Coetzee scrive: “C’è stato un tempo in cui credevamo d saperlo. Credevamo che quando il testo diceva: ‘Sul tavolo c’era un bicchiere d’acqua’, ci fosse davvero un tavolo e sopra il tavolo un bicchiere d’acqua, e ci bastava guardare nello specchio di parole del testo per vederli. Ma tutto questo è finito. Lo specchio di parole, s’è infranto, irreparabilmente, a quanto pare. Su quello che sta succedendo nella sala conferenze, la vostra ipotesi vale quanto la mia: uomini e uomini, uomini e scimmie, scimmie e uomini, scimmie e scimmie. La stessa sala conferenza potrebbe essere semplicemente uno zoo. Le parole sulla pagina non si ergeranno più una per una a proclamare: ‘Significo quello che significo!’. Il dizionario, che stava accanto alla Bibbia e alle opere di Shakespeare sopra il camino, dove nelle pie case romane venivano custoditi gli dei penati, è diventato solo un cifrario, uno fra tanti.” In questo contesto in cui mondi interni e mondi esterni sono in trasformazione, ponendosi la questione della formazione e dell’apprendimento della psicoanalisi, Maurizio Balsamo svolge un’analisi critica degli attuali modi di “trasmissione”e riconosce che la psiche è troppo complessa per essere colta da un modello unico, per cui è necessario lasciare spazio alla disponibilità, alla sorpresa, all’apertura, all’imprevisto, assumendosi il “rischio di lasciarsi davvero trasformarsi dall’altro” [p. 332]. Come aveva con chiarezza e lucidità anticipatrice intuito Aldo Giorgio Gargani, il mondo esterno esercita un’azione causale sugli uomini, i quali non possono fare a meno di avere una coscienza modificata se improvvisamente si apre una porta che fa loro percepire un nuovo scenario che mette in crisi i fondamenti che sembravano inamovibili [Il sapere senza fondamenti. La condotta intellettuale come strutturazione dell’esperienza umana, Einaudi, Torino 1975]. Di solito il problema che il riconoscimento dell’impossibilità e della dissolvenza dell’autenticità pone agli interpreti è se questo porre l’accento sulla varietà imprevedibile o incalcolabile, nel senso di “non regolata da […] ‘algoritmi’ o ‘programmi’”, dei vocabolari non equivalga a negare la validità della “funzione razionale e argomentativa”. La risposta di Gargani è che non è così; quella funzione “mantiene la sua validità ovviamente in quanto controllo della coerenza delle inferenze nell’ambito e all’interno di un certo definito sistema sociale e linguistico”. È lo stesso Balsamo che nel contributo “Apprendere dall’esperienza” riconosce la necessità di un orientamento alla complessità e alla singolarità della relazione analitica. Riflettendo sulla differenza con cui Freud scriveva i propri casi rispetto a Charcot, evidenzia che “I casi di Freud mostrano al contrario procedure completamente diverse, non illustrando nulla all’inizio, né tipo conosciuto, né certezza acquisita, esso si presenta come un enigma su cui il lavoro analitico deve operare per chiarire i termini e poterlo risolvere” [p.342]. In ogni caso clinico, scrive Balsamo, incrociamo miti, storie, fantasmi, teorie, modelli che dovrebbero permettere a ogni sapere di poter introdurre un di più di domande, un fuori-testo o un fuori-le-mura che una simile complessità non può ovviamente che attivare. Insomma, è la stratificazione medesima di ogni esperienza, e in primis di quella analitica, a sollecitare l’infinità del lavoro interpretativo, la sua estensione, la sua lacerazione [p. 351]. La ricchezza dei contenuti dei saggi contenuti nel numero della rivista consente solo di svolgere riferimenti rapidi e certamente penalizzanti ai singoli contenuti, che sono tutti da leggere con attenzione, come il contributo di Fiamma Vassallo, Eros e Verità, basato cu un caso clinico, o come il contributo di Francesco Giglio che ricorrendo ad una metafora nel titolo, Chemney sweeping (spazzando il camino), si preoccupa di individuare sette grandi insegnamenti della psicoanalisi: 1) per la psicoanalisi le parole non sono soltanto uno strumento di comunicazione; 2) ogni umano è fatalmente segnato dal trauma del linguaggio; 3) la logica cosciente ci inganna e siamo condotti ad un’altra logica invisibile, nascosta, inconscia che determina aspetti fondamentali delle nostre scelte vitali; 4) l’importanza del dato simbolico agisce a scapito della genetica e dei legami di sangue o della realtà effettiva dei fatti; 5) l’assunzione della responsabilità della ripetizione del proprio dolore lasciando il posto della vittima innocente; 6) partire da una propria ferita per farne uno strumento al servizio della clinica, dell’altro e della cura; 7) introdurre una differenza rispetto all’ideale, di mostrarne l’ingannevolezza e di operare per una messa in valore del reale. I contributi di questo numero di Frontiere della psicoanalisi si concentrano sulla funzione del tempo nella clinica analitica; sul desiderio dell’analista e sulla funzione trasformativa dal pensare per dire al dire per pensare; sull’infanzia del sapere con un orientamento di archeologia psicoanalitica; sull’atto tra psicoanalisi e filosofia; su un esperimento relativo ad un’interrogazione clinica fra storiografia psicoanalisi; su un’ermeneutica psicoanalitica delle fonti, nel tentativo di riconoscere le forze dell’inconscio; sugli errori, i lapsus e le distrazioni del linguaggio; e ancora sul discorso psicoanalitico e sull’atto di fiducia nella relazione terapeutica. Alla fine del percorso di lettura di contributi così ricchi e articolati, si è accompagnati dal sentimento di una disciplina e di una prassi che, se mostrano una simile capacità di riflettere su sé stesse e sul proprio operato, hanno detto, dicono e hanno molto da dire sul presente e sul futuro delle vie di noi umani per giungere a noi stessi.    Psicoanalisi Idee

Uranio e canarini Aurelio Andrighetto Anita Romanello Dom, 22/03/2026 - 03:00 YELLOWSAKE – giallocanarino è una mostra di Fabio Marullo (ArtNoble Gallery di Milano, fino al 27 marzo) che tematizza l’instabilità dell’uranio, un metallo radioattivo estratto da rocce e fosfati, utilizzato come combustibile nelle centrali nucleari dopo essere stato arricchito, e come componente per ottenere proiettili perforanti e blindature, dopo essere stato impoverito. Il progetto espositivo porta inevitabilmente l’attenzione sulla tragica attualità: l’attacco di Israele e degli Stati Uniti all’Iran, provocato dal sospetto che il programma nucleare iraniano non sia esclusivamente a fini civili. Nel frattempo l’arte cosa fa? ArtNoble Gallery, Fabio Marullo, Yellowcake, giallo canarino, solo exhibition, installation view 2, coutesy ArtNoble Gallery, ph credit Gaia Renis. Gli artisti che fanno della loro arte un impegno civile, i cosiddetti artivisti (Vincenzo Trione, Artivismo. Arte, politica, impegno, Einaudi, Torino, 2022), portano l’attenzione su sopraffazioni, ingiustizie sociali, diritti civili negati, svolgendo al tempo stesso una critica all’art system, spesso complice dei poteri che provocano queste ingiustizie. In occasione della 13th Berlin Biennale - passing the fugitive on del 2025, l’artista birmano Sawangwongse Yawnghwe ha realizzato un’installazione con la quale invitava a riflettere sulla «militarizzazione dell’arte», ovvero sul fatto che le committenze museali, le biennali e le altre manifestazioni artistiche internazionali, inevitabilmente legate all’art system, intercettano un sistema economico collegato all’industria militare. Secondo Sawangwongse Yawnghwe, che ha fornito una vasta serie di dati, ogni manifestazione artistica internazionale sarebbe un esercizio di soft-power. Gli artisti che entrano nel sistema dell’arte con la pretesa di cambiarne le regole finiscono spesso con fare del proposito un programma di successo. Questa deriva dell’arte ‘impegnata’ era in nuce già al tempo di Strategie, un’opera di Maurizio Cattelan e Tommaso Tozzi esposta nell’omonima mostra del 1990 alla galleria Neon di Bologna. In Strategie si coglie la cifra di Cattelan al suo esordio: l’ambivalenza del suo rifiuto e al tempo stesso del suo desiderio di aderire al sistema dell’arte, un sistema peraltro, come si diceva, implicato nell’economia dell’industria militare. Se in alcuni casi l’artista prende posizione eccitando il sistema contro il quale esercita la sua critica (il gesto ribelle, provocatorio e decostruttivo eccita un’estetica del consumo e della comunicazione, sostiene Pierangelo Sequeri nel saggio Il sensibile e l’inatteso. Lezioni di estetica teologica, Queriniana, Brescia, 2016, pp. 39-45), in altri casi invece si espone a dei rischi, talvolta mettendo a repentaglio la propria vita. Precursore di questo ‘esporsi’ (nel doppio senso che il termine qui assume) è Marcel Duchamp. Poco nota alla critica d’arte è la sua spericolata passeggiata lungo il cornicione di un grattacielo, alla quale ha assistito Shūsaku Arakawa. La testimonianza dell’artista giapponese è stata raccolta da Nicola Pellegrini: «una sera, durante una cena a New York, una bella ragazza seduta di fronte a Duchamp diceva quanto fosse interessata alle espressioni artistiche nuove, al che Duchamp (un po’ ubriaco e forse anche per fare colpo sulla ragazza) si era alzato e l’aveva pregata di seguirlo. Arrivato all’ultimo piano del grattacielo, seguito da molti altri commensali, aveva scavalcato il parapetto, camminato lungo il cornicione e, una volta rientrato, aveva detto: “Vedi, per te sono solo un vecchio ubriaco, ma per me è un lavoro del tutto nuovo”». Spinto dall’ebbrezza o da Eros, o da entrambi, Duchamp si espone al rischio di precipitare camminando in equilibrio sul cornicione all’ultimo piano di un grattacielo per dimostrare in cosa consiste la sua arte. Il rischio che si corre esponendosi alle radiazioni dell’uranio è assunto da Marullo come metafora del rischio al quale l’artista talvolta si espone quando si confronta con la realtà, non solo intesa come mezzo di significazione (come segno), ma anche come punto d’impatto, arresto e fine corsa. Fabio Marullo, Giallocanarino, 2026, Canarino tassidermizzato, Edizione unica, 19 x 7 x 2.8 cm, courtesy ArtNoble Gallery, ph credit Gaia Renis, dettaglio.  Se il ‘fine corsa’, il punto d’impatto dell’arte con la vita e con la realtà nel caso di Duchamp sembra avere delle ragioni erotiche, nel caso di Marullo ha delle ragioni fisiche e chimiche. In parte anche biologiche. Un canarino tassidermizzato (Giallocanarino, 2026 – beninteso, nessuna violenza è stata esercitata sul volatile) rievoca la storia degli scavi minerari: i canarini segnalavano ai minatori l’eventuale presenza di monossido di carbonio e di altri gas tossici nelle gallerie. La mostra nasce da una visita di Marullo a una miniera metallifera di uranio, ora dismessa e chiusa al pubblico, nota con nome di Galleria Curie di Lurisia. L’esplorazione della Galleria ha ispirato l’artista. Visitando le quattro sezioni della mostra si avverte quale poteva essere il fascino esercitato dall’ambiente sotterraneo, e il suo potenziale pericolo. ArtNoble Gallery, Fabio Marullo, Yellowcake, giallo canarino, solo exhibition, installation view 12, courtesy ArtNoble Gallery, ph credit Gaia Renis. Nel progetto espositivo di Marullo il pericolo è in potenza non in atto, come invece lo è «il lavoro del tutto nuovo» di Duchamp. Inoltre l’opera di Marullo è caratterizzata da un aspetto estetico assente nella poetica duchampiana, caratterizzata da una radicale «indifferenza visiva, unita al tempo stesso ad un’assenza totale di buono o cattivo gusto… di fatto un’anestesia totale» (Marcel Duchamp, A proposito dei «Readymades», in Marcel Duchamp, “Riga” 5, a cura di Elio Grazioli, Marcos y Marcos, Milano, 1993, p. 29). Se nell’opera di Duchamp il rischio è un fatto artistico, caratterizzato da una radicale «indifferenza visiva», nell’opera di Marullo è al contrario un fatto estetico. Per Elio Grazioli, che ha scritto il testo di presentazione della mostra, l’estetico svolge un ruolo importante rispetto al cambio sensoriale, percettivo e cognitivo in atto. L’estetico è «un fattore intrinseco del funzionamento della visione e del pensiero» scrive nel saggio Dimensioni (in Il postfotografico, a cura di Barbara Grespi e Federica Villa, Einaudi, Torino, 2024, p. 95). Il critico d’arte sottolinea il ruolo svolto dalla forma, dalla luce e dal colore nell’opera di Marullo, soffermandosi sugli effetti percettivi dell’intossicazione causata dai gas (ipossia – carenza di ossigeno nei tessuti): «Diverse testimonianze li descrivono come visioni di “ombre scure che si chiudevano”, le cosiddette tunnel visions con aloni colorati, un offuscamento grigio-bluastro con venature gialle, e “luci intermittenti gialle e blu” ai bordi del campo visivo, i fosfeni. Questi colori variano a seconda del gas e della gravità, dal blu/grigio per mancanza di ossigeno, al verde/giallo per eccesso di anidride carbonica. Proprio questi diventano allora i colori principali delle opere di questo progetto di Marullo, compresi l’effetto fosfeni e di sfocatura che caratterizzano la visione. Luce, colore, materia, forma sono il centro del progetto». Queste visioni i minatori le hanno avute a rischio della loro vita. I sopravvissuti hanno potuto raccontare la loro esperienza, che la mostra in parte restituisce attraverso un percorso di luci, colori e forme articolato in quattro stazioni. ArtNoble Gallery, Fabio Marullo, Yellowcake, giallo canarino, solo exhibition, installation view 1, courtesy ArtNoble Gallery, ph credit Gaia Renis. Il giallo della parete della prima sala espositiva, che attira immediatamente l’attenzione del visitatore per la sua vivacità, dialoga con il colore viola desaturato dell’olio su lino Arriviamo dalle stelle primordiali (2026), un colore complementare che, proprio perché spento, bilancia l’intensità cromatica della campitura gialla, portando lo spettatore su una soglia percettiva. Che Marullo sia interessato a questa soglia risulta ancor più evidente entrando nella seconda sala, dove il gioco dei colori complementari, percepiti in modo additivo anziché sottrattivo, provoca una reazione psicofisica. L’esperienza percettiva di soglia, basata sulla complementarietà cromatica, può essere comparata con un altro tipo di esperienza percettiva: quella che segna il passaggio dalla visione fotopica o diurna a quella scotopica o notturna e viceversa. Indicandomi un triangolo rettangolo di luce aranciata, formatosi accidentalmente tra una parete e il soffitto nel corso dell’allestimento, l’artista mi confida l’emozione che prova ogni volta che assiste a questo passaggio, a questa transizione. ArtNoble Gallery, Fabio Marullo, Yellowcake, giallo canarino, solo exhibition, installation view 6, courtesy ArtNoble Gallery, ph credit Gaia Renis. La soglia e il transito sono i protagonisti di una mostra che s’incardina sulla transizione dell’uranio, che passa dallo stato di uraninite a quello di pechblenda. Questa mutazione di stato ha ispirato l’olio su lino Primi istanti (2026), una tela di forma circolare. Insieme a quella quadrangolare di Arriviamo dalle stelle primordiali, la tela circolare di Primi istanti dichiara sin dall’inizio del percorso espositivo il ruolo ‘stabilizzante’ svolto dalla geometria delle forme, tra le quali il magico triangolo rettangolo, che il visitatore deve assolutamente farsi indicare. Se la luce e il colore provocano una reazione psicofisica, che potrebbe essere interpretata nel senso proposto da Hans Belting, secondo il quale «il corpo rimane l’anello di congiunzione nel quale si incontrano tecnica e coscienza, mezzo e immagine» (Antropologia delle immagini, Carocci editore, Roma 2011, p. 41), la forma svolge una funzione di stabilizzazione visiva, analoga a quella dell’uranio quando è necessario renderlo sicuro per lo stoccaggio, il trasporto o l'utilizzo. Grazioli porta l’attenzione anche sulla forma e sulla formalizzazione, non nel senso proposto dall’estetica della formatività di Luigi Pareyson, interpretata da Umberto Eco come potenziale utopico dell’opera d’arte, che modifica la realtà «spezzando il sistema comunicativo» (Del modo di formare come impegno sulla realtà, in “Il Menabò” n. 5, Einaudi, Torino, 1962), ma nel senso di un cambio sensoriale e mentale al quale l’opera d’arte partecipa come oggetto in costante mutazione. Un cambio che accompagna l’esperienza psicofisica di una realtà fluttuante ed ‘estesa’, con la quale l’arte si confronta esponendosi (potenzialmente) a un rischio, come nell’opera Non sono lucciole ma uranio (2023). Due sculture sferiche in vetro soffiato che contengono fluoresceina sodica, un colorante organico potenzialmente pericoloso, una sostanza gialla che, eccitata dal colore blu della stanza, assume maggiore vivacità.  Marullo solleva problemi e pone domande intersecando la ricerca artistica, anzi estetica con quella storica, scientifica, antropologica e geopolitica, con richiami al processo alchemico. Yellow cake (da cui il gioco di parole Yellowsake [letteralmente ‘scopo giallo’], che richiama lo slogan dell’estetismo britannico: «art for art’s sake – l’arte per l’arte», ma che nell’intenzione dell’artista si riferisce alla proprietà del linguaggio di rinviare ad una nebulosa di contenuti) è il prodotto ottenuto dalla lavorazione e raffinazione del minerale, un processo di purificazione che l’artista associa al processo alchemico di proiezione di una trasformazione psichica sul mondo fisico. Se da una parte Marullo segnala i processi invisibili che eccedono il controllo umano (l’uranio attiva dei processi invisibili quanto pericolosamente pervasivi), dall’altra richiama il processo alchemico come forma di controllo sull’imprevedibilità dei fenomeni fisici, tra i quali naturalmente l’instabilità del minerale. Una contraddizione? L’arte per essere tale deve essere dialettica e contradditoria, anche volatile e gassosa. L’aspetto gassoso e propriamente uranico (Urano, in onore del quale è stato nominato l’uranio al tempo della sua scoperta, avvenuta nel 1789, è un pianeta avvolto da gas) permea il progetto espositivo, portando con sé timore e speranza, li mescola e li distilla in un alambicco che è l’opera di Marullo. L’immaginazione, che è una componente importante dell’opus alchymicum, è anche quella psichedelica dell’artista e dei colori in mostra, simili a quelli preternaturali descritti da Aldous Huxley in Le porte della percezione, e a quelli provocati da ipossia descritti da Grazioli nel suo commento alle tunnel visions. Il critico d’arte segnala il ruolo svolto dalla multisensorialità, che oltrepassa i limiti della percezione ordinaria nell’esperienza dei nuovi ambienti in cui siamo immersi, ambienti che modificano ed estendono le nostre facoltà sensoriali, percettive e cognitive. ArtNoble Gallery, Fabio Marullo,_Yellowcake, giallo canarino, solo exhibition, installation view 8, courtesy ArtNoble Gallery, ph credit Gaia Renis. Non è possibile mettere in fila e dare un senso logico ai vari aspetti che caratterizzano l’opera di Marullo, l’arte, oltre ad essere dialettica e contradditoria, è anche fumo e gas. In questa nube gassosa dove gli elementi che la compongono si combinano tra loro formando sempre nuovi legami (appunto come gli atomi e le molecole di un gas) galleggia la domanda: “nel frattempo l’arte cosa fa?”. In copertina, Fabio Marullo, Giallocanarino, 2026, Canarino tassidermizzato, Edizione unica, 19 x 7 x 2.8 cm, courtesy ArtNoble Gallery, ph credit Gaia Renis, dettaglio. Arte Mostre TAGGED: Fabio Marullo

Ispirazione Massimo Donà Anita Romanello Sab, 21/03/2026 - 03:10 Fair-play, inclusione, comprensione, determinazione, uguaglianza, rispetto, pace, fratellanza, coraggio, ispirazione, solidarietà: ogni sabato il testo di uno degli undici podcast sui valori olimpici e paraolimpici realizzati da Doppiozero per BAM, con la collaborazione di Malagola, ascoltabili su Spotify. Sembra alludere a una stra-ordinaria condizione psichica in grado di farci guadagnare mete che mai ci saremmo sognati di poter raggiungere; ma, più specificamente, a cosa ci si riferisce con il concetto di “ispirazione”? Una cosa deve esser anzitutto chiara: che, come ogni concetto, anche quello di “ispirazione” si dice in tanti modi. Potremmo alludere, ad esempio, a uno stato della coscienza, ma anche, più in generale, a una condizione spirituale, oppure a una specifica tensione psicofisica. Ad ogni modo, quel che più conta è che, se per un verso tale forza sembra provenire da “altrove”, per un altro verso la medesima sembra anche particolarmente adatta a ‘far emergere’ il meglio di noi stessi. Bel paradosso – verrebbe da aggiungere. In ogni caso, si tratta di un insieme di occorrenze, che riguardano sì le attività creative (arti in genere), ma sempre anche lo sport. E che finiscono per sbatterci in faccia la nuda verità secondo cui nessuno di noi, a ben vedere, conta nulla, in rapporto agli eventuali successi ottenuti da quelle che del tutto impropriamente siamo abituati a considerare come “nostre” prestazioni. Per quanto non si possa neppure rinunciare a considerarle nostre, queste ultime. “Nostre”, o meglio, delle persone attraverso cui le medesime riescono a manifestarsi. Insomma, che nella partita del 2 agosto del 1959 Pelè fosse particolarmente ispirato, è un rilievo che troverebbe tutti d’accordo. Ma anche che al Roland Garros del 1976, contro Björn Borg, Panatta abbia dato il meglio di sé, e che si trovasse in un particolare stato di grazia, nessuno oserebbe negarlo. Cosa strana, dunque, l’ispirazione – come non riconoscerlo? Uno stato psico-fisico che ha sì a che fare con lo spirito vitale, o addirittura con qualcosa come il respiro divino, ma che, proprio per questo, allude a una condizione che, là dove ci venga donata (di fatto, abbastanza raramente), appare elargita del tutto indipendentemente dal merito – anche se non di rado si ritiene che il signor X “quella condizione particolarmente ispirata se la sia proprio meritata”. In ogni caso, quando viene, sopraggiunge in modo sostanzialmente “inspiegabile”. Eppure, nessuno può fare a meno di attenderla, e non di rado anche con una certa apprensione; chiunque, cioè, finisce per bramare, esigere o quanto meno pretendere (come se gli spettasse di diritto) un tale stato di grazia. “Ho studiato tanto, ho tanto faticato, mi sono così tenacemente allenato, mi sono esercitato con tanta passione… che almeno un briciolo di ispirazione mi spetta!” Chi non l’ha mai pensato, in cuor suo? Ci impegniamo, ci esercitiamo e studiamo sino ad estenuarci, quasi fossimo chiamati a preparare il terreno per il suo avvento. Come se quest’ultimo potesse davvero dipendere dal modo in cui ci si sia preparati ad accoglierlo o dall’intensità con cui lo si sia desiderato. E non è paradossale tutto ciò? Certo, assolutamente paradossale, anzi – diciamolo pure – del tutto assurdo: la vogliamo, la desideriamo (l’ispirazione), per poterci esprimere meglio di chiunque altro, per emergere, per imporci, per primeggiare. Insomma, per poterci sentire realizzati. Ma insieme sappiamo che, se verrà a visitarci (lo spirito in grado di i-spirarci), quando lo farà, la sua potenza sarà tale da rendere il “risultato” del nostro fare del tutto indipendente da noi – togliendoci di fatto ogni merito, e dunque rendendo del tutto inessenziali lo sforzo e la fatica che si potrà aver fatto per raggiungere quel determinato risultato. Un tale paradosso Marcel Duchamp lo conosceva bene; e lo spiegava con la nozione di “coefficiente artistico” (indicante quel che rimane, quando si sia tolto, dal risultato della nostra pratica, quanto, della medesima, è giustificabile in base alle conoscenze di cui disponevamo e al progetto che ci eravamo consapevolmente proposti di realizzare). Un discorso, questo, che vale anche per i risultati sportivi, per l’affermazione in un gioco in cui vi saranno sempre, alla fine, un perdente e un vincente… ma, ancora una volta, solo in virtù di un volere incondizionato di cui nessuno può riconoscersi plausibilmente “responsabile”. Per cui nessuno dovrebbe cioè venire ragionevolmente premiato. Insomma, quella che sperimentiamo, quando ci sentiamo particolarmente “ispirati”, è una condizione oltremodo contraddittoria che ha originariamente a che fare con l’impossibile. In virtù della quale, cioè, tocchiamo con mano il fatto che ci si può realizzare davvero, e soprattutto al meglio, solo facendosi da parte, ossia, facendo spazio a qualcun altro; anzi, all’Altro “senza volto” che di volta in volta abbiamo chiamato Dio, Inconscio, Genio… etc. Per questo, nel realizzarci, operiamo sempre anche una critica… e non poco radicale, al nostro “ego”. Cioè, al soggetto che ognuno di noi anche è. Sì, perché al nostro “Io” appare, e con la massima evidenza, che non è certo lui ad aver fatto quello che avrà comunque anche fatto. Soprattutto quando il risultato abbia superato le più rosee aspettative. Lui – il nostro “Io”, infatti, avrebbe potuto al massimo sperare di riuscirci; impegnandosi finanche allo stremo. È vero, può senz’altro avercela messa tutta; ma, se anche ce la dovesse fare, non sarà certo lui ad avercela fatta. Ad avercela fatta essendo sempre, piuttosto, una volontà che, come sapeva bene Schopenhauer, non è mai né mia, né tua, né di nessun altro. Ecco cosa può rendere quella dell’ispirazione un’esperienza massimamente “educativa”. Sempre che la si sappia leggere; e soprattutto che si sia onesti con se stessi – e si sia in grado di riconoscere che, quando un’opera o un’impresa vengono portate a termine con successo (rischiando di farci saltare dalla gioia), nulla di quel che abbiamo studiato, nulla di quel che sappiamo, o di quello che potremmo anche aver imparato tramite un impegno costante e non di rado faticoso, potrà giustificare davvero il risultato della nostra azione. Ogni artista lo sa bene; sa bene che mai sarebbe bastato il suo sapere, e neppure la sua competenza o le sue abilità, a spiegare quel che, solo grazie all’ispirazione (a quel momento di grazia che potrà aver avuto la fortuna di sperimentare), sarebbe infine riuscito a fare. Anch’io lo so bene; almeno in quanto musicista e disegnatore. Ma in verità lo so anche in quanto filosofo. So bene, cioè, che le cose migliori, tra quelle che ho fatto sino ad ora (si tratti di assoli eseguiti durante un concerto o della registrazione di un disco, si tratti pure di disegni o di saggi filosofici), non sono in alcun modo spiegabili in base a quello che avevo comunque imparato. O meglio, non solo in base a quello. Cioè, in base alle nozioni che avessi accumulato negli anni; o alla tecnica di cui fossi riuscito a dotarmi. So bene, insomma, che le cose più belle da me realizzate trascendono (e in modo pressoché assoluto) l’orizzonte della mia conoscenza; e che, proprio per questo, mi consegnano (quando ci riescono) a un orizzonte che non sarà più fatto di semplici “significati”, ma anzitutto e soprattutto di un “senso”. Perciò va anche riconosciuto che l’arte e la filosofia non ci insegnano davvero nulla – almeno, nell’ordine dei significati. Come non si insegnava nulla nelle aule dell’Istituto Benjamenta, frequentato da Jakob von Gunten (protagonista di un bellissimo romanzo di Robert Walser). O meglio, ce ne offrono molti, di significati, cioè, di contenuti conoscitivi; ma non di quelli è fatta la loro materia più propria. Non sono certo i significati, infatti (che pur anch’essa trasmette, e per forza di cose), la loro specificità; ciò che le rende così importanti per noi e per la nostra vita. Potremmo addirittura sospettare che queste pratiche possano diventare importanti, imprescindibili e irrinunciabili, “nonostante” i loro molti significati… ma mai grazie ai medesimi. Immagine di Wikimedia Commons. Sembra assurdo, ma è proprio così. D’altro canto, per imparare, per accumulare significati, per arricchire il nostro bagaglio conoscitivo esistono già non pochi saperi (fisica, matematica, biologia etc.); abbiamo a disposizione diverse discipline, cioè, che possono insegnarci, irrobustendo in modo significativo la nostra preparazione. Facendoci diventare sempre più competenti. L’arte e la filosofia, invece, pur avendo sempre a che fare, anch’esse, e inevitabilmente, con significati, non “guardano” ai medesimi, almeno… quando riescono a essere veramente tali. Quando riescono cioè a farsi vera arte e vera filosofia, queste due pratiche ci fanno finalmente e solo capire. Ma cosa, propriamente, ci farebbero capire? Anzitutto, ci fanno capire che le cose “non stanno” mai come sembra, come ci vien fatto di credere in base alle conoscenze acquisite (fatte sempre e solamente di “significati”). Che esse, cioè, non sono mai come le concepiamo e continuiamo a intenderle; e che neppure noi siamo mai quello che pur anche siamo convinti di essere (come avrebbe ammesso anche lo Jago shakespeariano). L’intuire reso possibile dall’ispirazione ha infatti a che fare con il “capire”, piuttosto che con il conoscere; stante che, del conosciuto, una tale attitudine ci dice in verità solo questo: che non esso è mai quel che è. Stante il suo rendere identici, in ogni cosa, l’essere e il non essere (quel che è). Per questo, l’errore più grave che si possa fare, nel rapportarsi alle cose tutte e ai loro significati, è credere (del tutto infondatamente) che le medesime siano davvero quel che sembrano essere, conformemente ai significati tramite cui le definiamo o pensiamo di essere riusciti a conoscerle. Ecco perché una tale attitudine dovrebbe farci capire anzitutto una cosa: che è radicalmente erroneo credere di essere quel che si è; e soprattutto credersi responsabili di quel che si fa. E credere che sia giusto venire premiati per aver fatto quel che si sarà riusciti a fare nei momenti di grazia illuminati da una qualche effettiva intuizione. L’attitudine che chiamiamo “ispirazione”, insomma, ci fa capire che l’errore fondamentale è credere che qualcosa come un “ego” sia, e soprattutto che proprio esso dica la vera e unica causa di quel che si sarà riusciti a fare o realizzare. Perciò la medesima dovrebbe anche educarci a non credere con troppa sicumera di poterci ritenere realmente e soggettivamente responsabili dei “nostri” capolavori. Che potremo certamente aver fatto o realizzato con le nostre mani, ma sempre grazie ad una forza da cui le nostre stesse mani sembrano esser state guidate, ben al di là della lucida consapevolezza di quel che si sarà di volta in volta venuti facendo. Perciò l’esperienza dell’ispirazione, invece di ingigantire il nostro “Io” sulla base di imprese delle quali rischiamo di sentirci troppo spesso e ingiustificatamente responsabili, dovrebbe insegnarci che quanto di bello e rilevante (di “bello e buono” – kalòs kai agathos – avrebbero detto gli antichi) si riesce a realizzare, è fatto, in verità, da quello che io propriamente né sono né voglio (per dirla con Montale). E che non è e non vuole essere neppure un semplicemente “altro da me”; esso medesimo negante, e da sempre, la propria determinatezza positiva. Allo stesso modo in cui la nego io, per l’appunto. Ecco, di tutto questo, il filosofo dovrebbe rendersi anzitutto consapevole, e prima di ogni altro; in quanto, come già rilevava Socrate, questo solo ci è dato sapere: di non sapere. Perciò, tutti coloro che siano stati baciati da quello stato di grazia che siamo soliti chiamare ispirazione, dovranno sapere anzitutto una cosa: che il successo non sarà mai il loro; e che il trionfo dell’uno a scapito dell’altro dipende solo da un’illusione ottica. Perché il cosiddetto mio successo, stante il mio non essere affatto autorizzato a definirlo “mio”, non dovrebbe neppure venire vissuto come un successo soggettivo o personale (ottenuto, cioè, grazie alla sconfitta dell’avversario). Il mio successo, insomma, sarà sempre anche un successo del supposto ‘perdente’; insomma, nessuno dei due potrà dirsi né vincitore né sconfitto. A vincere essendo sempre e solamente la “grazia”; uno stato unico e irripetibile che ci fa fare qualcosa che, indipendentemente da esso, mai saremmo riusciti a fare. A vincere è insomma ciò che non ci distingue; e che non fa essere l’uno in un modo e l’altro in un altro. E neppure potrà averci resi più forti e capaci “in quanto soggetti”. Insomma, ad averci resi capaci di fare quel che abbiamo fatto, non è mai qualcosa di “nostro”, quasi si trattasse di un vero e proprio talento soggettivo. Perciò non sappiamo assolutamente spiegare come ciò sia stato possibile. Perciò le cose più importanti della vita, le intuizioni decisive – quelle che possono anche averci modificati alla radice – accadono sì attraverso le nostre mani, attraverso la nostra coscienza e la nostra forza, ma non dipendono mai dalle nostre mani, e neppure dalla nostra coscienza o dalla nostra forza; o meglio, non dipendono dalle nostre mani, pur determinandosi grazie ad esse e in virtù del loro movimento. Perciò la loro condizione di possibilità rimane un “enigma”. Insomma, è proprio grazie all’ispirazione, e alle esperienze radicali da essa rese possibili, che possiamo renderci conto di essere costitutivamente “doppi”: rendendoci conto anzitutto del fatto che facciamo non facendo, così come vinciamo senza vincere e veniamo premiati senza merito. Solo grazie all’ispirazione, cioè, ci è dato prendere atto dell’assurdità della vita. Che ci illude di essere protagonisti, di poter diventare eroi, e magari anche di essere i migliori… ma, nello stesso tempo, e proprio là dove rende possibili i risultati che sembrano autorizzare tali illusorie convinzioni, mostra la costitutiva infondatezza, cioè l’originaria fallacia delle medesime. Insomma, l’ispirazione può anche venire concepita come prezioso antidoto contro il superomismo dilagante; contro la spasmodica ricerca di successo personale. Contro quella sensazione di onnipotenza che spesso anche il successo sportivo, soprattutto se eclatante, rischia di alimentare, rischiando di farci troppo spesso “smarrire la retta via”. Perciò è così importante riflettere sugli stati eccezionali che puntellano la vita degli artisti e degli sportivi… ma anche dei filosofi e dei saggi, mi vien da aggiungere. Perciò è così importante fare “epoché” e mettere tra parentesi i significati, magari complessi, di cui siamo soliti vantarci. Che pensiamo di aver definitivamente acquisito; e che troppo spesso ci fanno credere di essere sulla strada giusta. Insomma, quello filosofico (e non solo quello artistico) va piuttosto concepito come un vero e proprio esercizio di sottrazione, di negazione, di dubbio… e di smantellamento di tutte le convinzioni, anche quelle più radicate. Ecco perché va concepito come esercizio autenticamente kenotico (di vera e propria sottrazione) anche l’agone sportivo. In cui potrebbe anche sembrare che, prima di ogni altra cosa, si debba fare di tutto per vincere, ossia, per sconfiggere l’avversario. Come se la lotta fosse davvero una lotta tra me e lui, e non tra noi e una potenza ctonia di cui nulla sappiamo, ma che pur tuttavia tutto decide e di ogni cosa illumina la radicale inconoscibilità e la radicale – per dirla con Kant – noumenicità. Capire questo significa dunque capire che, solo in virtù dell’ispirazione, diventa possibile fare esperienza del noumeno – senza che per questo ci si possa illudere di poterne anche conoscere il significato. Significa capire che solo in virtù dell’ispirazione veniamo messi in relazione con il “mistero” nel senso più autentico del termine; quello, cioè, che non sta affatto al di là del conosciuto (anche perché al di là di ogni conosciuto, vi sarà sempre e solamente un altro conosciuto), pur consentendoci di decostruire, e di farlo nel modo più radicale, ogni edificio conoscitivo, ogni sistema e ogni sapere. Sì da poterlo riconsegnare al “non” che, solo, sembra in grado di renderlo più “bello” e più “vero”, e, magari, finalmente “capito”, oltre che “conosciuto”; ossia, “riconosciuto” nella sua più radicale inconoscibilità. In copertina, immagine di Wikimedia Commons. Leggi anche: Luca Vettori | Fair Play Gustavo Pietropolli Charmet | Inclusione Edoardo Camurri | Determinazione Annalisa Ambrosio | Uguaglianza Marco Belpoliti | Comprensione Gino Cervi | Rispetto Federica Manzon | Pace Nadia Terranova | Fratellanza Claudio Arrigoni | Coraggio Idee

William Sloane e i testimoni dell'immaginario Carlo Pagetti Anita Romanello Sab, 21/03/2026 - 03:05 Nella seconda metà dell’Ottocento si diffonde negli Stati Uniti la presenza di pratiche come l’occultismo e lo spiritismo, che, grazie all’intervento dei medium, consentono ai loro adepti di mettersi in contatto con l’aldilà. Dal 1849 le tre sorelle Fox “incominciano a comportarsi come le messaggere ufficiali di un mondo ultraterreno” (Pier Luigi Baima Ballone, La scienza nel mondo degli spiriti, 1994). La cultura americana è contagiata da una nuova fede, alimentata anche dalle perdite pesantissime di vite umane causate dalla Guerra Civile (1861–1865). Anche la famiglia del Presidente Lincoln è coinvolta nelle attività spiritiche, soprattutto dopo la scomparsa del figlioletto Willie, morto di tifo a 11 anni nel 1862. Attorno alla sofferenza del Presidente per questa perdita angosciosa ruota uno dei maggiori romanzi contemporanei, Lincoln nel Bardo di George Saunders (2017). Dopo l’assassinio di Lincoln, la moglie Mary cerca assiduamente di mettersi in contatto con il marito. Una celebre immagine del “fotografo degli spiriti” William H. Mumler fissa il ritratto di Mary e, sullo sfondo, l’ombra del defunto Presidente. Nel 1852 giunge in Inghilterra la prima medium americana, Mrs. Hayden, e, dal quel momento, Londra diventa il centro europeo degli studi sull’occultismo, che si consolidano soprattutto dopo la fondazione della “Society of Psychical Research”. Paradossalmente, la veloce avanzata del nuovo credo positivista, stimolata dalle teorie evoluzionistiche che Charles Darwin aveva formulato in L’origine delle specie (1859), rinforza la convinzione che anche il mondo degli spiriti possa essere indagato con procedimenti scientifici rigorosi, in modo da dimostrarne l’esistenza definitiva. Questo ritengono Alfred Russell Wallace, uno dei seguaci più importanti di Darwin, e altri eminenti studiosi vittoriani, che dichiarano di credere nell’aldilà, e, nello stesso tempo, di voler sconfiggere superstizioni e credenze popolari. Il sostenitore più celebre di questa ‘nuova scienza’ è Arthur Conan Doyle, il creatore del personaggio di Sherlock Holmes, che dedicherà gli ultimi anni della sua vita alla diffusione della causa occultista, giungendo a sostenere, nella sua autobiografia del 1924, che la scoperta scientifica più rivoluzionaria del XX secolo riguarderà proprio il conseguimento della prova inoppugnabile che si può comunicare con il regno dei morti. Che gli esperimenti scientifici aprano varchi verso l’ignoto lo sostiene, nella fin-de-siècle decadente e irrazionalistica, anche Il grande dio Pan di Arthur Machen (1894), l’autore gallese vicino al misticismo di W.B. Yeats. In Il grande dio Pan un’operazione al cervello proietta una innocente fanciulla in un bestiale universo mitologico, da cui ritorna incinta per partorire la diabolica femme fatale Helen Vaughan, un personaggio a cui si ispira probabilmente, sia pure in chiave fantascientifica, William Sloane – il romanziere americano di cui ci accingiamo a parlare – in Attraverso la notte. Val la pena di ricordare che, alla fine dell’Ottocento, mentre si consolida la cultura dell’occultismo, Freud e altri medici cominciano a elaborare le loro teorie sull’inconscio, studiando le manifestazioni di un disagio psichico interiore, che non lascia alcuno spazio all’apparizione ‘oggettiva’ di spettri e fantasmi. È in un momento così denso di contraddizioni intellettuali che la ghost-story produce alcuni dei suoi capolavori, come Il giro di vite di Henry James (1898), in cui le allucinazioni della voce narrante non escludono mai del tutto l’autentico ritorno in vita di esseri umani abominevoli. D’altra parte, i nomi di Russell Wallace e di Conan Doyle fanno la loro comparsa – sia pure con l’accusa di essere poco attendibili – anche nel romanzo di William Sloane, La porta dell’alba, appena proposto da Adelphi con la scorrevole traduzione di Gianni Pannofino. Il titolo originale, The Edge of Running Water, avrebbe potuto essere reso in modo forse più efficace Lungo il corso della corrente, visto che in questa opera, uscita in origine nel 1939, gioca un ruolo fondamentale il paesaggio fluviale e marittimo di Barsham Harbor, una immaginaria cittadina costiera del Maine, che richiama alla mente la Innsmouth di H.P. Lovecraft, dove l’invasione mostruosa proviene dal mare. Barsham Harbor assomiglia molto, anche per i suoi passati legami commerciali con l’Asia, al porto di Salem, nel Massachusetts, dove il padre di Nathaniel Hawthorne, l’autore di La lettera scarlatta (1850), era il capitano di un mercantile. Spiega la voce narrante di La porta dell’alba: “Le case con i colonnati erano state costruite dai proprietari di quelle navi, quando Barsham Harbour era più vicina all’India che all’Illinois.” Siamo comunque sulla costa della Nuova Inghilterra, la zona a nord-est degli Stati Uniti, dove si consolida il nucleo storico della colonizzazione puritana nel corso del XVII e del XVIII secolo. Dalla Nuova Inghilterra proviene appunto William Sloane, un intellettuale che aveva agganci accademici e interessi editoriali, e che, in precedenza, nel 1937, aveva pubblicato il suo primo romanzo, anch’esso presentato in Italia da Adelphi, Attraverso la notte (To Walk the Night). Non vi è da stupirsi che ai due unici romanzi di Sloane siano state applicate etichette contrastanti – fantascienza, fantasy, horror – e che proprio per la loro natura borderline queste opere siano state rivalutate da Stephen King, il romanziere americano, che, con geniale abilità, si sa muovere all’interno di una vasta area narrativa non-realistica a cui è lecito applicare, soprattutto nel contesto anglo-americano, il termine di romance. Se volessimo essere più specifici, potremmo menzionare una definizione più recente, quella di weird fiction, che nel corso del Novecento ha prodotto negli Stati Uniti la narrativa di H.P. Lovecraft e, nel secondo dopoguerra, il ciclo di ‘Blackwater’ di Michaell McDowell, fino a confluire nella narrativa gotica di Shirley Jackson. In tempi più recenti un miscuglio di horror, bizzarria, immaginario scientifico e citazionismo letterario si può rintracciare nelle opere di Jeff Vandermeer, l’autore dei romanzi dell’Area X. Di fatto, La porta dell’alba si basa su una sequenza di eventi misteriosi, concentrati soprattutto nel giro di un paio di giorni, che solo nella conclusione trovano una almeno parziale spiegazione. Un’atmosfera di paura incombe su tutta la narrazione, tanto che l’io narrante, fin dalle prime pagine, ammonisce i suoi lettori: “A Barsham Harbor sarebbe accaduta una […] cosa violenta e terribile, che i suoi abitanti, di certo, non avranno ancora compreso fino in fondo […] Mi domando come facciano a girare per quelle vie senza immaginare un minaccia in ogni ombra.” In realtà, proprio nel contesto anglo-americano, il termine romance si riferisce all’origine del romanzo d’oltre Atlantico, impegnato, nei primi decenni dell’Ottocento, a sviluppare una forte componente simbolica e una dimensione visionaria e gotica che, nell’Inghilterra dello stesso periodo, trova espressione forse solo nei romanzi e nei racconti di Mary Shelley o in Cime tempestose di Emily Bronte, oggetto della recente controversa versione cinematografica di Emerald Fenner. Basterà ricordare la versatilità delle short story di Edgar Allan Poe, uno dei più straordinari ‘testimoni dell’immaginario’ (per citare il titolo di uno studio sempre attuale di Guido Fink, uscito nel 1978), il creatore di atmosfere notturne e di eventi terrificanti, che inglobano i primi lacerti di quelle che saranno la detective story, il racconto dell’orrore, il viaggio fantastico verso la morte, la fantascienza, e, naturalmente, anche l’esplorazione macabra dell’aldilà, in racconti come “Il caso del signor Valdemar” e “La caduta della casa degli Usher.” Poe si muove in una dimensione metafisica, quasi surreale, ambientando le sue storie a Londra o a Parigi, nella Spagna dell’Inquisizione o nei misteriosi mari dell’Antartide. È Nathaniel Hawthorne che recupera al romance concretezza storica e gusto dei dettagli, collegandosi alle vicende del New England e della città nativa di Salem. È lui stesso a rievocare, all’inizio di La lettera scarlatta, il processo alle streghe, avvenuto a Salem tra il 1692 e il 1693, in cui, tra gli accusatori più fanatici, si era distinto un suo antenato. È lui che, senza trascurare l’indagine psicologica dei personaggi, si sofferma sui particolari di una realtà geografica, sociale, religiosa, che radicano il romance nel cuore stesso della civiltà euro-americana. È in Hawthorne, e non solo in Poe, che prende forma quella costruzione terrificante che è la haunted house, la casa infestata dagli spettri, ovvero dalle ombre del passato. In Hawthorne, una acutissima monografia pubblicata nel 1879, Henry James lamentava l’assenza nella cultura americana di una antica tradizione inglese rappresentata dai luoghi nobiliari e dai rituali aristocratici, ma non valorizzava a sufficienza lo spazio visionario della haunted house, risalente all’epoca puritana, recuperato da Poe e da Hawthorne, destinato a lunga vita nei racconti di Ambrose Bierce e di H.P. Lovecraft, per poi trasferirsi nel cinema e nelle serie televisive horror, di cui Stranger Things è l’ultimo non disprezzabile esempio weird. Soprattutto nel romanzo La casa dei sette abbaini, pubblicato nel 1851 subito dopo La lettera scarlatta, Hawthorne rivisita un misterioso e terrificante passato alla luce di un presente dai contorni ancora incerti, ed è qui che si può cogliere la saldatura tra la grande tradizione del romance americano e la narrativa di Sloane. Il Talcott Place, l’antica dimora collocata su un promontorio di Barsham Harbour vicino alla foce del Kennebec River, ha tutti i crismi della casa maledetta, anche se i suoi fantasmi vengono generati da un procedimento (pseudo)scientifico a cui ha dedicato la sua vita Julian Blair, il geniale “elettrofisico” (electrophysicist), grande esperto di onde magnetiche, il quale, novello Orfeo alla ricerca di Euridice, è convinto di poter rintracciare l’amata moglie Helen, morta cinque anni prima. Blair, uno scienziato faustiano, non lontano da alcuni personaggi di Hawthorne, come Rappaccini (“La figlia di Rappaccini”) e Aylmer (“La voglia”, ovvero “The Birthmark”), chiede aiuto al suo allievo più brillante, Richard Sayles, il narratore dell’intera vicenda. Costui, abbandonata New York, si immerge nella realtà rurale del Maine, per ritrovare non solo il suo mentore, ma anche Anna, la sorella di Helen, assai più giovane di lui, con cui intreccerà una love-story, precaria come lo sono sempre i rapporti affettivi nella narrativa di Sloane. Ma a ricoprire il ruolo più enigmatico è la figura minacciosa di Mrs. Walters, che affianca Blair nelle sue ricerche. Solo a pag. 107 dell’edizione Adelphi il lettore scoprirà la sua vera identità, e solo alla fine del romanzo il narratore rivelerà il suo – ancora una volta incerto – destino. Peraltro, se La porta dell’alba sembra incentrarsi soprattutto sul rapporto tra maestro e discepolo, e se, nel preambolo del romanzo, Richard Sayles si rivolge in modo esplicito agli interlocutori maschili (“L’uomo [man] per cui racconto questa storia…”) una sequenza di personaggi femminili, molto diversi tra di loro, costellano e arricchiscono l’intreccio: oltre ad Anna e a Mrs. Walters, Mrs. Marcy, già proprietaria di Talcott Place, e la sorella dello sceriffo locale, l’unica delle persone del posto che non nutre ostilità verso gli ‘stranieri’. La capacità di Sloane di creare personaggi psicologicamente complessi e l’atmosfera criminosa, a tratti apocalittica, che incombe sulla vicenda dimostrano che il grande romance americano è in grado di proseguire la sua strada anche nel Novecento, e, nello stesso tempo, segnalano un percorso narrativo che distingue il consolidamento, negli anni ’30, della narrativa middlebrow, situata tra le sperimentazioni moderniste e la produzione più piatta e banale del romanzo di consumo. Pensiamo, in Inghilterra, alla detective story di Agatha Christie, e, ancora di più, a Rebecca di Daphne Du Maurier, pubblicato un anno prima di La porta dell’alba. Infatti Du Maurier anticipa la tecnica narrativa impiegata da Sloane, introduce personaggi femminili decisamente diabolici, e si concentra sull’espediente della casa maledetta. Come la magione di Mandeley in Rebecca, Talcott Place brucerà assieme ai suoi oscuri segreti. La porta dell’alba esce, dunque, nel 1939. Si potrebbe affermare che, in un momento in cui il secondo conflitto mondiale stava per esplodere in tutta la sua violenza, il romance di Sloane doveva apparire poco sintonizzato con i tempi, il frutto di un gusto per il sovrannaturale (o il paranormale) che gli orrori molto più concreti della guerra avrebbero ben presto reso obsoleto. Eppure (spoiler alert)… forse il vortice terrificante, una sorta di buco nero della materia, generato nel laboratorio dall’apprendista stregone e dalla sua aiutante, da cui sembra emanare il mormorio ancora più terrificante delle voci spettrali, delle anime perdute, anticipa lo spettacolo disumano dei campi di sterminio nazisti, che si sarebbe spalancato, tra la fine del 1944 e la primavera del 1945, davanti agli occhi sgomenti dei soldati russi, americani, inglesi, in marcia verso la Germania di Hitler. Tra i registi cinematografici chiamati a documentare l’indicibile, l’irrappresentabile, c’era anche Alfred Hitchcock.   Letteratura Libri TAGGED: William Sloane

Ninfa a Primavera Maria Luisa Ghianda Anita Romanello Sab, 21/03/2026 - 03:00 Da' be' rami scendea / (dolce ne la memoria) / una pioggia di fior. Solamente i versi del Canzoniere del Petrarca possono rendere l’idea della bellezza del Giardino di Ninfa, dalle Chiare, fresche, dolci acque che si estendono su otto ettari di paesaggio tra gli attuali comuni di Cisterna di Latina, di Sermoneta e di Norma. A narrare, passo dopo passo, della nascita e della genesi del giardino è un bellissimo libro scritto da Lauro Marchetti intitolato Memorie di Ninfa (Allemandi Editore, pp. 400, € 32), che, lo scorso mese di settembre, ha vinto la terza edizione del Campiello Natura - Premio Venice Gardens Foundation. Come ha dichiarato lui stesso, la sua è una testimonianza “accumulata in quasi sette decenni, dall’infanzia fino ai tanti anni in cui ho svolto il ruolo di custode a stretto contatto con la natura” e poi in qualità di “consigliere della Fondazione Roffredo Caetani di Sermoneta, carica che ancora ricopro come membro onorario”. L’autore del libro, insomma, è diventato grande insieme ai Giardini di Ninfa, lui adulto ed essi sempre più ricchi di flora preziosa e di angoli di paradiso. Nel libro, Marchetti racconta che il giardino è lì fin dal XVI secolo, quando il cardinale Nicolò III Caetani, per migliorale l’aria insalubre di quella zona allora paludosa, volle creare un “giardino delle delizie” dando vita a un hortus conclusus, in cui pensò di mettere a coltura bulbacee, secondo la moda del tempo, e profumate varietà di agrumi. E così, tra le rovine di quello che era stato un borgo medievale, ormai spopolato da secoli a causa delle frequenti febbri malariche che ne avevano decimato gli abitanti, il cardinale coltivò soprattutto il Citrus limon Cajetani, una varietà di limone autoctona di Sermoneta, detta Trombolotto, che, per le sue note simili al cedro e al bergamotto era impiegata da secoli dai monaci cistercensi della vicina abbazia di Valvisciolo per preparare una salsa molto profumata, con olio evo e una dozzina di erbe aromatiche, perfetta per insaporire pesce e carne, una salsa che oggi è diventata un must dell’eco-ristorazione del territorio. Le acque dei Giardini di Ninfa (ph. MLG) Ci informa Marchetti che dopo la fase rinascimentale, in cui il giardino è cresciuto rigoglioso per il pullularvi delle numerose acque sorgive – si contavano otto fonti – e di quelle del fiume Ninfa che lo attraversa tutt’ora e che gli dà il nome, esso cadde in rovina e per secoli fu lasciato in stato di abbandono. Sarà solamente tra la fine dell’ottocento e i primi decenni del novecento, che Ada Bootle Wilbraham, moglie di Onorato Caetani, e i suoi figli, Gelasio prima e Roffredo poi, lo trasformeranno in un vero e proprio giardino all’inglese, rovine autentiche incluse. Gelasio, oltre ad essere un diplomatico, era laureato in ingegneria e a lui si deve la bonifica delle paludi, il ripristino dell’antica viabilità distrutta nei secoli dalla vegetazione inselvatichita, la creazione di un nuovo, moderno sistema idraulico, con tanto di diga e di centrale idroelettrica (una delle prime in area pontina), che rese Ninfa energeticamente indipendente. Egli, inoltre, ristrutturò e rese abitabili una parte degli edifici medievali e mise in sicurezza quelli irrecuperabili, conservandoli come romantiche rovine. Lo sforzo fu enorme e l’investimento di capitali assai ingente. Come ci narra Lauro Marchetti, Gelasio Caetani fu talmente lungimirante da comprendere che “Ninfa andava salvata semplicemente per quello che era: una città di ruderi dal fascino straordinario e misterioso da consegnare ai posteri, al mondo. […] Gelasio aveva di fatto posto le condizioni per rendere Ninfa di nuovo vivibile, attrezzata e produttiva, pensando anche a nuove colture fruttifere, orticole e attivando l’apicoltura. […] Gelasio Caetani pensò anche all’irrigazione del futuro giardino. Creò una efficiente rete di canalette di irrigazione che copriva gran parte del settore destro del giardino. […] L’acqua arrivava per caduta direttamente dal lago […] entrando, formava una cascata dal gradevole suono. Luogo romantico ma anche utile per innaffiare”. A poco a poco Gelasio arricchì il giardino di differenti specie di piante che riportava dai suoi viaggi diplomatici all'estero che a Ninfa trovarono terreno e clima ideale e, grazie all’abbondante presenza di acqua, vi crebbero rigogliose. Scorci dei Giardini di Ninfa in primavera (ph. MLG) Tuttavia, alla definizione del giardino come lo conosciamo oggi, in cui vivono 1300 specie botaniche, dal 2000 Monumento Naturale della Repubblica Italiana, contribuì nel secondo dopoguerra l’opera di Roffredo Caetani e di sua moglie Marguerite Chapin. La coppia, oltre a renderlo uno tra i giardini più belli e romantici del pianeta, ne aprì le porte al mondo della cultura internazionale, legato alle riviste cosmopolite fondate dalla stessa Marguerite, Botteghe Oscure (che deve il nome alla strada di Roma dove sorge Palazzo Caetani, sede della sua redazione) e Commerce (da lei diretta a Parigi dal 1924 al 1932). Lauro Marchetti ci informa che così come Roffredo Caetani amava le piante e i fiori, amava pure la musica, era un musicista raffinato, allievo di Franz Liszt. “Avendo una particolare attitudine all’ascolto della fonosfera, il paesaggio sonoro” ha scritto Marchetti nel suo libro, Roffredo “operò sui suoni delle acque del giardino per creare effetti musicali. […] Decise di intervenire sui due ruscelli che provenivano dalla diga del lago passando per l’hortus conclusus […] Passando accanto ai tre piccoli laghi, il visitatore avrebbe difficoltà a pensare che dietro quell’armonia di suoni diffusi dal movimento degli elementi si celi l’arte di un musicista. In un tratto di poco più di 70 m, dalla prima cascata fino alla fine della corsa dei due ruscelli nel fiume, un orecchio sensibile può intercettare decine di suoni differenti”. Nel giardino di Ninfa, tutte le piante sono lasciate libere di crescere secondo la propria architettura, perché “in un bosco, come in un giardino” ci ricorda Marchetti, “una pianta libera di crescere nella forma per cui è programmata, racconta storie personali e sempre diverse che si protrarranno per tutta la vita, rendendo il suo mondo estremamente affascinante”. A Roffredo e Marguerite succedettero la loro figlia Lelia e suo marito Hubert Howard, duca di Norfolk, lei pittrice e lui cultore dell’arte e co-fondatore di Italia Nostra, che continuarono e perfezionarono l’opera dei loro predecessori, preservando l’esistente e arricchendolo di nuove essenze arboree e di nuovi fiori, soprattutto di rododendri. È con Roffredo Caetani, con sua moglie Marguerite e con la loro figlia Lelia che è iniziata la storia d’amore e di dedizione tra Lauro Marchetti e il loro giardino. Lui figlio di un amministratore della tenuta nobiliare, all’età di sei anni fu investito da un’automobile. Subito Roffredo e Marguerite si interessarono a lui offrendogli le cure migliori ma soprattutto il loro affetto. “Venni adottato, ma non ufficialmente”, racconta Lauro nel suo libro. “Lelia, principessa di Teano e il marito, Hubert Howard, ufficiale dell’intelligence inglese, divennero i miei precettori. Si occuparono della mia istruzione. Dopo aver frequentato ragioneria al Vittorio Veneto [Salvemini di Latina], feci dei corsi altamente professionali per la cura dei giardini, in Francia e in Inghilterra. Lelia e Hubert mi portarono a vedere i più bei giardini del mondo, anche privati, solo con loro avrei potuto accedervi. Anche quando andavo in crisi di ispirazione Lelia mi mandava all’estero per ritrovarmi. […] Quando Lelia ormai malata mi volle vedere per l’ultima volta, mi diede sette bulbi di bucaneve indicandomi il luogo dove piantarli. Con quel gesto mi lasciò l’eredità spirituale di Ninfa. Morì l’undici gennaio del 1977, sul testamento scrisse che avrei potuto abitare tutta la vita a Ninfa prendendomene cura. Io da quel giorno ho dedicato tutta la mia vita a questo luogo, immaginando quello che avrebbe fatto lei. È stata la mia grande ispiratrice. L’anno successivo la sua morte, il marito realizzò la fondazione Roffredo Caetani e mi nominò segretario generale, lo sono stato fino al 2019 e ora ne sono soprintendente”. Grazie all’impegno di Hubert Howard, appassionato ecologista, fin dal luglio 1973 Ninfa è un’Oasi Naturalistica di protezione della fauna, che, con l’annesso Parco di Pantanello, si estende su una superficie di 1.872 ettari. Vi dimorano soprattutto aironi cinerini, falchi di palude, il falco pellegrino, il barbagianni, ma anche alzavole, germani reali, canapiglie, gallinelle d'acqua, martin pescatori, pavoncelle, bianconi e pecchiaioli. Inoltre, l’area è vitale per le rotte migratorie. E poi, nel fiume Ninfa vive una specie unica di trota, introdotta addirittura in epoca romana. “Uno degli aspetti che rende il giardino così vitale e accogliente” racconta Marchetti, “va cercato nella convivenza tra la cura dell’uomo e la spontaneità dei variegati elementi naturali. Se nei giardini formali, di cui esistono splendidi esempi in tutto il mondo, è contenuto per ragioni culturali, Ninfa trova il suo culmine nella elevata biodiversità. […] Venne naturale continuare a bandire l’uso di prodotti chimici: pesticidi, diserbanti e fertilizzanti che i consorzi agrari e altre rivendite di prodotti per l’agricoltura distribuivano e continuano a distribuire in quantità. Nelle note di acquisto non sono mai comparsi ordini di questi articoli. […] Qui sono venuti ad ispirarsi tutti i più grandi scrittori del Novecento” continua Marchetti nel suo libro, “come Italo Calvino, Pier Paolo Pasolini, Alberto Moravia e tanti altri. Ma non solo scrittori, sono venute anche molte personalità, attori, capi di stato, i reali del Belgio, Carlo e Diana. Quando smisi di andare all’estero, iniziarono a venire dagli altri giardini a guardare il nostro: da Sidney, Londra, Zurigo, San Pietroburgo, California… Con il Giardino di Ninfa abbiamo cercato di ricreare l’Eden, non riusciremo mai a tanto, però vogliamo arrivarci molto vicini”. Nomen omen, dicevano i Latini, e mai nome è stato più indicato di Lauro per un destino come quello di Marchetti: Lauro, come il lauro, l’albero, per uno che di alberi si occupa da tutta la vita. Egregiamente. Stante il loro delicatissimo equilibrio ambientale, i Giardini di Ninfa si possono visitare esclusivamente in primavera e in autunno e soltanto per pochi giorni. Inoltre, il numero delle persone quotidianamente ammesse è contingentato per motivi di tutela dell’ambiente naturale. Dalla fine della pandemia di Covid-19, per fortuna, è stata introdotta la prenotazione online. E io sono riconoscente a questa novità, grazie alla quale, dopo più di un decennio di tentativi infruttuosi, sono finalmente riuscita a visitare il giardino. Prima di questa soluzione, infatti, ci si recava sul posto e si facevano interminabili code per potervi accedere, spesso senza riuscirvi, e a me capitava sempre, nei numerosi tentativi di visita che ho fatto negli anni, di arrivare prossima all’ingresso senza mai riuscire a varcarlo. Nonostante mi presentassi in loco la mattina molto presto, c’era sempre chi era arrivato prima di me (non nascondo di aver avuto il sospetto che i fortunati ammessi, avessero bivaccato lì, in fila da notte fonda). Quando, finalmente, sono entrata la prima volta a visitare il Giardino di Ninfa era autunno e sono rimasta incantata dai colori del foliage; poi ci sono tornata in primavera, e ho assistito alla pioggia di petali di fiori, con nella mente i versi del poeta: qual si posava in terra, et qual su l'onde; qual con un vago errore girando parea dir: Qui regna Amore. Libri

John e Yves Berger: incontrarsi sul confine Iolanda Stocchi Anita Romanello Ven, 20/03/2026 - 03:10 Padre e figlio giocano a ping-pong. Sono l’ottantanovenne John e il trentanovenne Yves Berger. Il fienile dove giocavano sarebbe poi diventato lo studio. “Fare dello scambio un atto di grazia. Naturalmente era molto raro, ma di tanto in tanto accadeva e allora tutto combaciava. Il ritmo, il movimento, i gesti, il timing, tutto concorreva all’unità di un singolo atto”, scrive nell’introduzione Yves Berger a proposito di quelle partite durante le quali si incontravano al confine, in un luogo dove visibile e invisibile fanno capriole. Tocca a te. Lettere tra padre e figlio (Il Saggiatore 2025) è un dialogo, una corrispondenza per immagini e parole sull’arte, la vita e la morte che padre e figlio tengono tra il 2015 e il 2016. Un incontrarsi nuovamente prima di doversi dirsi addio? “Una proposta: andiamo a fare una passeggiata lungo un confine. Al confine cui sto pensando è difficile assegnare un nome o perfino una posizione. Forse non è neppure un confine” scrive Yves, sottolineando come più si cerchi di osservare e di rappresentare sulla carta qualcosa, per esempio un corpo umano, più è in dubbio la possibilità di conoscere quello che si ha davanti agli occhi “al punto da dimenticare, da essere costretti a dimenticare quel che credevamo di ‘sapere’, per affrontare questo mistero affascinante”. Vale anche per una mela o una sedia, forme a cui Cézanne e Giacometti hanno dedicato tanto tempo “nel tentativo di afferrarne il senso”; se glielo chiedessimo entrambi direbbero di non esserci riusciti. “Questo scarto tra la nostra coscienza e i nostri sentimenti, tra il visibile e l’invisibile, il detto e il non detto, porta a una specie di vertigine. Una vertigine non lontano dalla preghiera, o dalla follia. È questa la zona dove vorrei che ci incontrassimo. Vieni?” John, il padre, risponde con due immagini. Una di Jitika Hanzlovà e una di Caravaggio: una pianta in atto di germinare e San Paolo sulla via di Damasco, vertigine e preghiera, la vastità nel piccolo e nel grande. Raggiungere quel luogo equivale a volerci restare. “La cosa più difficile quando sei laggiù è fare dietrofront: hai bisogno di un buon motivo per tornare indietro.” È il silenzio in Le Grand Bleu che induce i due apneisti a non risalire. “Il frastuono soffoca ogni spiegazione. E il silenzio propone un presente carico di interrogativi. Nessuno dei due può aiutarci davvero a essere pienamente vivi. Che cos’è in grado di farlo? Forse porre le domande. E le domande non sono solo verbali, quando dipingiamo, poniamo una domanda dopo l’altra”, continua il padre. Ed Yves rilancia la pallina: “I filosofi cercano delle risposte, gli artisti provano ad affrontare il dubbio. Gli scienziati stabiliscono delle formule; gli artisti trovano delle metafore”. È un dialogo, questo, che fa vedere lo sfondo delle cose, intravedere la luce tra le crepe e forse incontrare l’anello mancante che canta Montale quando ci invita a seguire il profumo dei limoni, in quei silenzi in cui le cose s’abbandonano e sembrano vicine a tradire il loro ultimo segreto, l’anello che non tiene, il filo da disbrogliare che finalmente ci metta nel mezzo di una verità, tra le maglie della realtà. Yves invita il padre ad andare ad assistere alla danza delle dalie: “guardare, ascoltare e avvertire la danza che vi si produce. Forse lì, allora, ci fonderemo più da vicino con ciò che non ha nome, con la materia prima”. Acrobati sui confini, nel tra, dentro le cose. Esplorare un confine – quello estremo, tra la vita e la morte – come faceva Manet quando metteva i bouquet di fiori in vasi di vetro sul bordo del mondo, e alle loro spalle non c’era niente: “era ammaliato e stregato tanto da ciò che vedeva attraverso il vetro, all’interno del vetro, quanto da ciò che vedeva sbocciare”. Questi dipinti sembrano interpellare tutto ciò che “precede e segue l’esistenza; e questo ci riporta a una delle funzioni della pittura, una tra le tante: il ristabilimento dell’invisibile”, scrive John. Yves risponde che se diamo retta a Dubuffet quando afferma che dipingere è un modo di pensare allora “il pittore deve portare, chiamare, invitare gli esseri a partecipare al vuoto circostante ad abitare il perpetuo nulla”. In questo modo, dice, la mente può accedere all’incomprensibile, quello che John chiama la materia prima, ed è in quella zona che troviamo una lingua preverbale: il territorio di ciò che non ha nome. La domanda è, allora, se le forme naturali, un albero, una nuvola, un sasso o un fiore possono essere percepite come messaggi non verbalizzabili e non indirizzati a noi. È possibile leggere le apparenze naturali come testi di una lingua che non c’è dato leggere? In Confabulazioni, e anche qui in Tocca a te, John Berger diceva che disegnare è un esercizio gestuale, il cui intento è rispondere a ritmi e forme di energia diversi, che gli piace immaginare come testi di una lingua madre, ignota. Mentre disegna e delinea il testo si identifica con la cosa che sta disegnando e con la lingua madre sconfinata e ignota in cui è scritto: “il disegnatore come traduttore di ciò che non ha nome”. Un po' forse come Rilke considerava le domande: libri scritti in una lingua estranea, per cui dobbiamo stare nell’attesa di un tempo lontano in cui forse vivremo le risposte. John Berger del resto in Confabulazioni affermava come la vera traduzione non sia una relazione binaria tra due lingue, ma una storia a tre. Questo tre – che è anche un tra così caro a padre e figlio –, ci dice che “il terzo punto del triangolo è ciò che sta dietro le parole del testo originale prima che venisse scritto. La vera traduzione esige che si ritorni al pre-verbale”. I poeti e gli artisti sanno toccare, dove lo incontrano: in un testo, in un quadro o in un accadimento, il poieo che sta dietro il farsi della cosa, quello che la anima, la tiene viva, “la cosa tremante e quasi muta”. L’artista è anche artigiano, lavora la materia prima delle esperienze in modo solido e irripetibile con anima, occhio, mano. Per John e Yves Berger disegnare è un atto – un gesto – di conoscenza. Disegnando esercitano una pazienza dello sguardo. Il disegno – dice la loro amica Maria Nadotti – è forse “proprio la decifrazione paziente – acustica, olfattiva, tattile, oltre che visiva – di questi segni destinati e non-destinati a noi.” Franco Loi la chiamava “la luce del vero”: è il poeta che la intravede nelle maglie della quotidianità, tocca anima e corpo, spirito e materia. La luce del vero è dove l’ignoto e il noto sono insieme – sul confine – e dove vedo che le cose tangibili sono mosse da altro. I confini che padre e figlio abitano in questi dialoghi sono un’esperienza di questo: riparano, curano le nostre scissioni. Una continuazione del dialogo a Lisbona di John con la madre che non è più qui? In D’ici là John le fa dire le ragioni per cui noi siamo su questa terra: “siamo tutti qui, tutti, tu, i vivi e poi noi, siamo tutti qui per riparare un po’ di ciò che è stato rotto”. Dialoghi sui confini che riparano, perchè è lì che ci incontriamo: noi, chi non c’è più e chi non è ancora stato. Questo dialogo tra padre e figlio è esperienza di una rigorosa auscultazione di ciò che è celato e nascosto: entrare in contatto con l’immagine che sta dentro e oltre l’immagine visibile. Maestri dello sguardo. In Perché guardiamo gli animali? John scriveva: “Tuttavia può accadere che, di colpo, inaspettatamente, e quasi sempre nella semioscurità fugace di uno sguardo, intravediamo un altro ordine visibile, che interseca il nostro pur non avendo a che fare con esso. Ci imbattiamo in una zona del visibile che non era destinata a noi. L’ordine visibile cui siamo abituati non è unico: coesiste con altri ordini. I bambini lo avvertono intuitivamente perché hanno l’abitudine di nascondersi dietro le cose. Lì scoprono gli interstizi tra i diversi ordini del sensibile”. Mi sono spesso chiesta dove siamo quando stiamo facendo qualcosa. Questo affettuoso dialogo tra padre e figlio mi indica un sentiero. Quando disegniamo – quando guardiamo, e viviamo nel senso più profondo del vivere – siamo in più di un luogo e abitiamo tempi differenti. Cristina Campo scrive che l’eroe nelle fiabe, e io credo anche il poeta e l’artista, abitano contemporaneamente due mondi, John e Yves come api dell’invisibile trasportano nettare: “ho l’impressione che per tutti e due la casa di Quincy e la sua identità siano intimamente associate, collegate all’allevamento delle api e alla raccolta del miele. Il segreto della casa era ed è nei suoi favi!” Risuonano le parole di R.M.Rilke quando scrive che siamo circondati dall’invisibile, e che siamo le api dell’invisibile. John e Yves api dell’invisibile. Commuove questo modo di procedere per conoscere che è tipico del giocare: abitare – sapendolo – più di un mondo. Già in Sul disegnare avevo incontrato questa postura che mi aveva affascinato. Sempre un dialogo tra John e Yves che nasce da una domanda del figlio: “dove siamo quando disegniamo?”. La voce del padre: “quando tu disegni i tuoi alberi sei nella foresta insieme a loro! Quando noi due facciamo il ritratto dello stesso amico siamo nel tuo studio. Intendo dire: dove siamo, durante l’atto del disegnare, con lo spirito? Dove sei nei momenti che, messi insieme, sono così numerosi che li si potrebbe considerare una seconda vita?”. E Yves: “per me disegnare è un po’ come un circuito elettrico: qualcosa che si trasmette dalla cosa che sto guardando a me e da me alla cosa. C’è uno scambio tra me e il modello. E quando le condizioni sono favorevoli, quando tutto è collegato, se tutto va bene, sono trasportato da questo flusso. Ecco dove sono, ma posso ancora dire ‘io?’”. Si entra nel flusso del noi: così è anche in questo dialogo. Guardare in senso bergeriano – sia del padre che del figlio – potrebbe essere allora essere capaci di creare questo circuito elettrico – diventare le api dell’invisibile – dove quando tutto è collegato sono trasportato in questo flusso. E, come per l’esperienza descritta della grotta di Chauvet in Ritratti – dove di colpo era lì tutto indivisibile, era una cosa sola – faccio l’esperienza e quindi comprendo, conosco nel senso del connaître: nasco insieme alla cosa conosciuta. In questo luogo che si crea, più che l’Io trovo il Noi, e il tra le cose. Una dimensione vicina al sogno. Guardare allora è anche sognare, trasfigurare: “l’uomo è la sola creatura che vive almeno entro due scale temporali: quella biologica del corpo e quella della coscienza (forse è questo a dargli un sesto senso)” afferma John. È questo scarto credo a consentire l’immaginazione. Il programma di Kandinskij era liberare l’arte moderna dalla prigionia delle forme del mondo visibile, così da rendere visibile l’invisibile. Quando guardiamo il mondo con lo sguardo che l’icona ci trasmette, imbocchiamo un’uscita, è alla lettera una forma di estasi, un’uscita da noi stessi. L’immagine è ciò che ti solleva e ti porta via. Può essere in una musica, in qualsiasi cosa. Non è necessariamente visiva. Questo dialogo, a partire da immagini, ci porta a fare l’esperienza di cui Hillman ci parla in L’ultima immagine: “L’immagine più profonda è celata e deve essere immaginata. In altre parole, è l’immagine profonda, invisibile, a stimolare o provocare l’immaginazione”. C’è un’immagine più profonda dell’immagine visibile. Anzi no, non sotto, dentro, all’interno di ciò che è in mostra, della presentazione dell’immagine, c’è l’immagine invisibile. Ed è l’immagine invisibile che ci guarda mentre guardiamo l’immagine visibile”. L’immagine che mi guarda – che mi contatta – è invisibile, sta dentro l’immagine visibile – è etica: mi trasforma, genera metamorfosi. John e Yves aiutano a entrare in contatto con l’immagine invisibile, a trovare dove l’immagine brucia, pulsa, a toccare il fondo poetico della mente. Il loro sguardo sa intercettare l’inarticolato, il segreto che sta dietro le cose, una sorta di soggetto nascosto ma continuo. Le parole tacciono. Solo immagini, e la loro musica. Dipingere fiori. Celebrare i fiori, e la danza delle dalie. Scrive Yves: “dunque forse sì il disegno di un fiore può essere una forma di conforto di resistenza di fronte al linguaggio imperante della razionalità”. In Modi di vedere John accennava al rapporto tra sguardo e ascolto visivo: “Non credo che gli occhi siano semplicemente gli organi della percezione ottica, pur essendo anche questo. […] ci si accorge che si sta guardando qualcosa che non coincide con ciò che si ha davanti agli occhi, che va oltre. […] ciò che ho in mano all’inizio […] non è propriamente neppure un’immagine visiva. È piuttosto qualcosa di pre-verbale e che ha in sé una certa organizzazione: una sorta di melodia che però non è neppure musicale. […] pur essendo completamente muta. E questa costellazione […] è il principio ispiratore”. Si addice a questo dialogo tra padre e figlio quello che afferma lo psicoanalista francese Fedida: l’analisi è l’arte di far lavorare i sogni e non interpretarli, in modo che i sogni producano un effetto, agiscano, perché le immagini e i sogni ci comprendono più di quando li comprendiamo. Padre e figlio conoscono l’arte di far lavorare le immagini. Guardare come forma di preghiera, per poter entrare in contatto con questa sorta di melodia, e andare fino alla preistoria della nostra esistenza, prima della separazione corpo e mente, al pre-verbale. Jung verso la fine della sua vita avrebbe detto che lo scopo dell’analisi – e della vita? – sarebbe diventare decentemente inconsci. Scrive Yves: “potrei dire che per me dipingere è il toccare reso visibile”. Seguiamoli sul confine e lasciamo lavorare le immagini. 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Lazzarini, Guanciale e i poveri che volano Massimo Marino Anita Romanello Ven, 20/03/2026 - 03:05 Per fare una favola ci vogliono una strega e una fata. Iniziamo dalla fata. In Miracolo a Milano con la regia di Claudio Longhi, in scena al Piccolo Teatro Strehler di Milano, la fata ha la consistenza dell’Ariel, voce di aria, di etere, presenza di cristallo puro, gioioso di luce che inonda una mattina di primavera. È Giulia Lazzarini, questa volta non sospesa in cielo e volteggiante come nella Tempesta di Strehler, ma bloccata dai suoi novantadue anni a terra, con un bastone, su una sedia a rotelle, ma leggerissima, sempre guida magica per trasportarci per cieli infiniti. Lei è Lolotta, l’anziana signora che trova sotto un cavolo il bambino Totò, nudo, abbandonato, come uno dei tanti figli della guerra, la seconda mondiale o quella di Gaza o dell’Iran. Lei, meraviglia di un bel pezzo di teatro del Novecento, è Lolotta, la trasposizione scenica della dolce vecchietta immaginata da Zavattini e De Sica nel loro film del 1951, con Totò come protagonista, con il nome ispirato a quello di Antonio de Curtis, nel 1940 ancora principe del varietà e non Comneno di Bisanzio, iniziale collaboratore alla sceneggiatura e ideale interprete della pellicola. Lei raccoglie il bambino perduto, lo fa crescere tra il suo orto ai margini della città in macerie, lo educa con le tabelline, gli insegna la bellezza delle pennellate del sole al tramonto, lo abbandona morendo, lo lascia da solo a seguire la sua bara in una delle sequenze più strazianti del film che vinse la Palma d’oro a Cannes nel 1951, della pellicola in cui il neorealismo diveniva favola, fuga dalla realtà come un atto d’accusa fantastico alla società. Lolotta, lì, nel 1951, era un’altra fata della scena, Emma Grammatica, un’altra grande signora del teatro. Vorticoso è lo spettacolo in scena (tutto esaurito) fino al primo aprile. Totò non ha l’aspetto sempre ridente e stupito, un po’ tracagnotto, di Francesco Golisano. È Lino Guanciale, che con Longhi ha concepito il progetto, affidandosi per la drammaturgia alla collaborazione di uno scrittore sensibile e immaginoso come Paolo Di Paolo. Lasciando da parte per un po’ “la strega” (che c’è, diavolo se c’è), cerchiamo di capire come è fatto questo lavoro teatrale stratificato, complesso. Non attinge solo al film: considera, oltre a Totò il buono, altri romanzi e scritti di quel poeta capace di trasfigurare il mondo reale che fu Cesare Zavattini. Introduce il dialetto milanese (con la consulenza di Gino Cervi) in molte parti, omaggi a Ornella Vanoni ma anche allo Strehler neorealista dell’Albergo dei poveri di Gorkij (1947) e a quello brechtiano dell’Opera da tre soldi, che ricordiamo metteva in scena “la poveraglia”, come scrisse Roberto De Monticelli. E fanno capolino Carlo Emilio Gadda, il grande milanese de L’Adalgisa, e il Giovanni Testori più duro, quello di In exitu. E perfino quel folle avventuriero vagabondo, alle prese con monti, crepacci, trolls e con il Fonditore di bottoni che è il Peer Gynt di Ibsen. E allora, attraverso Gadda e Peer Gynt, la memoria corre al maestro di Longhi, Luca Ronconi, esploratore sulle scene di opere non solo teatrali, di romanzi. Qui è un film favolistico che viene dilatato a saggio fantasioso su un momento storico, quello del dopoguerra e della ricostruzione, con inserti di dati, contestualizzazioni sulla povertà e sul destino del popolo della metropoli, con notizie sugli sviluppi urbanistici, incrociati con fonti letterarie e teatrali. Un “pasticciaccio”? sì, ma nel senso di Gadda, un’opera complessa che, pur con qualche lungaggine e in certi punti con un piglio eccessivamente professorale, ricostruisce un mondo mostrandone in modo immaginoso le innervature, le glorie e i dolori. Eravamo rimasti alla morte di Lolotta e al funerale seguito dal solo piccolo Totò, che subito dopo finirà nell’orfanatrofio, tra i Martinitt, e ne uscirà giovane uomo. La favola, mentre si finge vita vera, impone un salto all’indietro. Il teatro Strehler è trasformato in un cinema anni cinquanta, pieno di manifesti di film dell’epoca, con ragazzi e ragazze in livrea che circolano tra gli spettatori, proponendo, con le classiche cassettine di un tempo, generi di conforto, dando la caccia  a un ‘portoghese’, che naturalmente è Totò/Lino Guanciale: nel caso in cui abbiate una sedia vuota vicino a voi, vedrete accomodarsi al vostro fianco chiedendo omertà il commissario Ricciardi o Mario Tobino o un altro degli amati personaggi di questo versatile attore, che nonostante il successo nelle fiction televisive non abbandona mai il teatro. E che anzi di questo progetto, come per La classe operaia va in paradiso del 2018 e come per Ho paura torero del 2024 è stato propulsore e primo collaboratore del regista. I ragazzi disseminati nel foyer, in platea e galleria, però, non sono solo figuranti: formeranno il variopinto popolo delle baracche dove vivrà Totò, in quella città distrutta dai bombardamenti e in preda all’ansia di ricostruzione che era la Milano del dopoguerra, affrontando caratterizzazioni di personaggi. Un bell’impegno per gli allievi della scuola del Piccolo, coinvolti, a ragione, in una vera esperienza di palcoscenico, assolutamente formativa. Totò, dopo alcune avventure nella città, misteriosa e ostile per un ragazzo nato sotto un cavolo (decine di cavoli piovevano alla fine di un altro spettacolo di Longhi, La resistibile ascesa di Arturo Ui di Brecht, interpretato da Umberto Orsini per Ert nel 2011), diventa il capo di quell’agglomerato di rifugiati ai margini dello sviluppo urbano. Tra di loro si precisano vari caratteri, che a poco a poco spiccano, interpretati da attori fedelissimi di Longhi, in un’idea di gruppo di lavoro stabile: Daniele Cavoni Felicioni, Diana Manea, Giulia Trivero, Sara Putignano, che sarà Edvige, amata da Totò, e Michele Dell’Utri, l’ombroso, individualista Rappi, che spezza i legami sociali e che tradirà, nel film affidato a un indimenticabile, corrusco Paolo Stoppa. E c’è Mario Pirrello, che rappresenta l’incantesimo nero che spezzerà la felicità di quella emarginata repubblica. Però il suo personaggio, Mobbi, il capitalista in pelliccia e cilindro, interpretato con grande bravura con una recitazione straniata, spinta su corde esteriori per definire un carattere piratesco, rapinatore, non è esattamente la strega. La vera ‘strega’ è il petrolio. Nell’accampamento di baracche i nostri cercano l’acqua e trovano l’oro nero. Rappi è subito pronto a vendere la notizia a Mobbi, in cambio di un cilindro alto e rigido (si accontentano di poco i personaggi delle favole!). E Mobbi farà di tutto per far sgomberare il campo. Arrivano gli operai: che cercano di recintare, e vengono scacciati. I vigili: idem. Infine la polizia, con idranti e lacrimogeni (folate di fumo): e i poveri, che assegnavano un pollo cotto come povero premio per una lotteria per far mangiare almeno uno di loro, saranno sfrattati. Verso dove? Qui opera l’incantesimo. Qui avviene il miracolo. Riappare la fata buona, la vecchia Lolotta, ormai spirito, accompagnata da altri spiriti e da una magica colomba che alla parola “tac” esaudisce ogni desiderio. Ma gli angeli sono burloni e la fanno scappare. Dopo varie vittorie i baraccati saranno costretti a sloggiare. Ma dove rifugiarsi? Tra le stelle, verso un regno – dice la didascalia finale del film – “dove buongiorno vuol dire veramente buongiorno”. I poveri irrompono davanti al Duomo e si impadroniscono delle scope degli spazzini che all’alba stanno ripulendo la piazza. E grazie alla colomba, a Lolotta, agli angeli, si leveranno in volo cantando la meravigliosa canzone del film: Ci basta una capanna / per vivere e dormir / Ci basta un po’ di terra / per vivere e morir / chiediamo un paio di scarpe / le calze e un po’ di pan, / a queste condizioni crederemo nel doman, / a queste condizioni crederemo nel doman. Si levano in volo sulle scope come nel film gli attori, guidati da un Lino Guanciale assai calato nella parte, mobile, mobilissimo, come si conviene al principe misconosciuto di una fiaba, che grazie all’aiutante magica Lolotta, con tutti gli annessi, rivela la sua vera natura, i suoi poteri di rovesciare le apparenze, di portare il brivido del lieto fine in un mondo non attrezzato per la felicità. Ma subito prima è apparsa perfino la Madonnina, quella che “brìlet de luntan” da una delle guglie del duomo. Esalta quella città, che custodisce da secoli, ricordando come è capace di trasformarsi e di adeguarsi a tempi differenti, di accogliere (e di respingere, anche). C’è in tutto lo spettacolo un’esaltazione della milanesità, una devozione verso la città che se in certi momenti allo spettatore sospettoso può ricordare perfino qualche tono leghista, ben si addice, come il kitsch della Madunina dorata, brillante, alla favola. Ci pensa Totò a riportare tutto a terra, nella sofferenza del ventre della città, dalle parti del drogato disperato che si aggira in cerca di un buco negli androni della stazione centrale, a dare un’altra visione della disperazione metropolitana, con il Testori di In exitu: Il tempo, ora, non va né avanti né indietro. È il tempo dei miracoli. Le scope puntano a nord. Ora le vedrete sparire all’orizzonte. Grazie, mia città! Mia contristata, mia umiliata, mia derelitta, mia assediata, mia esacerbata città! Costituitosi in altare, l’economico imperio. Il progresso partorito avea enormità elevantesi ai cieli (ad coelos); vèdasi, poi, classi, vèdasi, poi, classi, iperclassi, castrazioni e distruzion delle medesime, del sociale. Sgonfiata… Mia città! Mia serranda che sàri su tutto e lasci fuori! Fuori lasci! Fuori! I sensa volontà. Fuori. I sensa cervice, i sensa idea, i sensa sesso, i sensa speransa, quelli con la pelle del colore del…! L’anno scorso al Piccolo Grassi avevamo visto Zorro di Antonio Latella e Federico Bellini, regia di Latella. Anche quella era una favola grottesca, al fiele, forse più politica, sulla povertà. La analizzava nelle sue componenti, nei suoi traumi, nei rapporti con il potere (si può oggi leggere il testo in Dittico. Zorro e Wonder Woman: due drammaturgie per la scena, pubblicato nella collana “Piccolo” della casa editrice ilSaggiatore, la stessa che pubblica il testo di Miracolo a Milano). Quello forse era uno spettacolo più incisivo, più duro, ma ugualmente fantastico, con costumi sbrilluccicanti, inserti musicali, cambi, rovesciamenti di ruolo. Questa è più una favola classica. Ma sappiamo che la favola è capace di portarci in un altro mondo grazie a fate buonissime, dolcissime, bellissime, col sorriso sulle labbra per quanto provate dall’età, e a cavalieri che affrontano ogni tipo di ostacolo, capaci di raddrizzare per utopia tutte le storture. Sappiamo che la favola tocca in modo semplice i nostri sentimenti più profondi, le paure, l’ansia di perdersi nella foresta, nella selva sociale, metropolitana, interiore. Sono due diversi tipi di teatro politico, e ci piacciono entrambi, senza facili slogan, senza manifesti: intenti a scavare nel labirinto delle contraddizioni nostre e del mondo, per provare a renderlo almeno un po’ più ospitale e più folle. Le fotografie sono di Masiar Pasquali. Teatro

Scrittori e scrittrici disorientati Mario Barenghi Anita Romanello Ven, 20/03/2026 - 03:00 Capita a volte – non dico spesso – di imbattersi in libri di critica letteraria che, per scelta di temi, di prospettive, di procedimenti, meritano di essere conosciuti oltre la cerchia degli specialisti. In un mondo ideale questa dovrebbe essere la norma, ferma restando una differenza tra le opere che aspirano a raggiungere un pubblico esteso e gli scritti comunque rivolti a chi di letteratura si occupa professionalmente. Ma il vertiginoso proliferare delle pubblicazioni, gonfiato dai criteri che regolano la valutazione della ricerca da parte della competente agenzia ministeriale, e unito all’incremento progressivo della specializzazione che da molto tempo investe tutti i campi del sapere, tende a restringere e a parcellizzare l’uditorio dei singoli contributi. La conseguenza è che oggi lo studioso, alle prese con bibliografie ipertrofiche, stenta a rimanere aggiornato anche riguardo agli argomenti e agli autori di cui si occupa di più. Per questo credo sia utile segnalare l’uscita di testi dal respiro ampio, in grado di suscitare un interesse trasversale. Forme dello spaesamento nella letteratura italiana (1965-1978) di Elisa Attanasio, edito pochi mesi fa da Quodlibet (nonché oggetto della bella intervista di Ivana Margarese Perdersi per abitare il mondo, «Dialoghi Mediterranei», n. 77, gennaio 2026) è un libro notevole per vari motivi. Il primo è espresso dal titolo. Il termine «spaesamento» si presta bene a definire la stagione della nostra letteratura che si apre dopo la fine del cosiddetto miracolo economico. All’indomani di una fase di trasformazione sociale rapida e intensa si apre un’epoca di crisi, nella varietà di accezioni che la parola ricopre: perplessità, sconcerto, percezione di un cambiamento che impone di ripensare le coordinate di interpretazione del reale. Sulle date prescelte, a dire il vero, si potrebbe sollevare qualche obiezione. Il 1965 è chiamato in causa per l’intervento americano in Vietnam, fatto di grande portata storica che però non riguarda direttamente l’Italia, mentre il 1978, inteso come l’anno del delitto Moro, è strettamente legato (e circoscritto) alla politica nazionale. Meglio sarebbe stato anticipare il termine iniziale al 1963, anno in cui a entrare in crisi (nel senso più diffuso della parola) fu proprio, in Italia, l’economia: notevole diffusione popolare ebbe allora l’espressione “congiuntura” intesa come congiuntura negativa («Eh, c’è la congiuntura» si sentiva dire, in tono ora rassegnato, ora allarmato). Oltre ad essere accomunate dall’orizzonte italiano, le date 1963-1978 circoscrivono sul piano politico una fase in cui si passa da un’apertura a sinistra realizzata (il coinvolgimento del Partito Socialista nella maggioranza dei governi, sempre a guida democristiana, che vennero detti appunto di centro-sinistra) a un’apertura a sinistra abortita (l’interruzione del tentativo, di cui Moro fu il corifeo, di ripetere l’operazione con il Partito Comunista). Ma sarebbe improprio insistere su questo punto, giacché nell’orizzonte su cui si muove la Attanasio le vicende propriamente storiche hanno molto meno peso delle categorie filosofiche. È proprio della critica letteraria di muoversi spesso e volentieri lungo i confini disciplinari, dialogando di volta in volta con altri saperi (filosofia, psicologia, storia, antropologia, linguistica), e in questo caso è la filosofia a farla da padrona, con il sostegno di alcuni mirati rinvii sociologici. Siamo così al secondo motivo di interesse del libro. È mia antica convinzione che la critica letteraria, ben lungi dall’essere una scienza, tenga molto del bricolage: strumenti e riferimenti possono variare moltissimo, l’importante è che forniscano un contributo all’interpretazione delle opere. Il rischio è però che il focus del discorso si sposti dalle opere all’apparato teorico mobilitato, riducendo le prime al ruolo di conferme o corollari del secondo. Un importante merito della Attanasio consiste nelle modalità con le quali chiama in causa concetti e orientamenti filosofici per illustrare i caratteri dei testi letterari di cui parla. Ad esempio, quando cita Merleau-Ponty e Hannah Arendt a proposito di Anna Maria Ortese, Deleuze-Guattari a proposito di Calvino, Adriana Cavarero a proposito di Goliarda Sapienza, Gayatri Spivak a proposito di Elsa Morante e della Ortese, Max Weber e ancora Deleuze a proposito di Lewis Carroll, si tratta sempre di richiami non solo studiati e pertinenti, ma misurati e cauti, che mai indulgono alla tentazione di forzature o derive. Per inciso, converrà ricordare anche l’importanza e la pervasività del dialogo con la cultura femminista, italiana e non solo (Luisa Muraro, Carla Lonzi, Sara Ahmed, Donna Haraway).    Terzo aspetto che merita di essere rilevato è l’architettura del libro, suddiviso in quattro capitoli, costruiti su altrettanti giudiziosi abbinamenti: l’Ortese del Porto di Toledo e il Calvino di Ti con zero, L’arte della gioia di Goliarda Sapienza e La figlia prodiga di Alice Ceresa, L’iguana e La Storia, il progetto di Gianni Celati Alice disambientata e il Guido Morselli di Dissipatio H.G. Non sfuggirà che cinque caselle su otto sono occupate da scrittrici: anche se, strada facendo, l’argomentazione si arricchisce di richiami a parecchi altri autori, dal Kafka del racconto Giuseppina la cantante al Parise dei Sillabari e al Pasolini di Teorema (così come i riferimenti teorici includono anche Roland Barthes o l’antropologo Eduardo Viveiros de Castro). La logica che presiede all’individuazione delle coppie non è analogica, né antinomica; la Attanasio si rifà al concetto di «concatenamento» (agencement) proposto da Deleuze e Guattari, «non una connessione lineare, ma un dispositivo relazionale, capace di tenere insieme elementi eterogenei – personaggi, immagini, gesti, frammenti di mondo – lungo traiettorie non predeterminate». Dunque, potremmo chiosare, ipotesi euristiche: che di volta in volta si misurano sempre con la concreta configurazione dei testi. E vale la pena sottolineare che fra le pagine più convincenti di questo volume ci sono appunto i prelievi testuali e le letture ravvicinate che ne conseguono.    Intento di ogni capitolo è di illustrare una fattispecie dello «spaesamento», che investe nell’ordine la percezione (Damasa e Zylphia), la genealogia (Modesta e la figlia prodiga), il linguaggio (Useppe e Estrellita), lo spazio (Alice e l’anonimo eroe della distopia morselliana). In ciascuno di questi casi a emergere è una messa in discussione dei modi di pensare il rapporto con la realtà: «I grandi dualismi che hanno retto l’impalcatura della modernità occidentale – natura/cultura, maschile/femminile, umano/non umano soggetto/oggetto, razionale/irrazionale – iniziano a mostrare la loro instabilità». Indicativa, peraltro, è la mancanza di una conclusione. Quello di Elisa Attanasio è un discorso aperto, rispetto al quale ogni azzardo di sintesi complessiva risulterebbe, oltre che velleitario, improprio. Una questione interessante, dal punto di vista metodologico, è la scelta dei testi. Due opere della prediletta Ortese, sulla quale la Attanasio ha al suo attivo una monografia (Divenire drago: esplorazioni nell’opera di Ortese, Pendragon 2023); una delle meno studiate fra le cosmicomiche calviniane (Il sangue, il mare, ultima apparizione di Qfwfq in Ti con zero); un caposaldo della narrativa italiana del secondo Novecento come la morantiana Storia; due opere postume o quasi postume di autori non (ancora?) canonici, come Morselli e la Sapienza (solo una sezione dell’Arte della gioia apparve, per i tipi di Stampa Alternativa, vivente l’autrice); un testo singolare come Alice disambientata, creazione collettiva firmata dal gruppo A/Dams, di cui Celati figurava essere soltanto il curatore; un’opera sperimentale di una scrittrice ancora in buona misura da scoprire come Alice Ceresa. Scelte originali, personali, in cui nulla c’è di scontato. La Morante è chiamata in causa per un tema specifico, il modo di parlare di Useppe, simile in ciò all’eponima «creatura interstiziale» dell’Iguana: «voci che disarticolano l’ordine del dicibile». Di Calvino viene colto un momento di crisi, con l’esaurirsi (poi parzialmente ritrattato) dell’esperienza cosmicomica; per quanto riguarda Gianni Celati, il prestigio da lui acquisito negli ultimi anni ha le sue radici altrove; e non occorre insistere su figure come Goliarda Sapienza, Alice Ceresa o Guido Morselli. Dunque, scelte strettamente legate al gusto e alla sensibilità dell’interprete, come è giusto che sia: e dalle quali tuttavia trae alimento un discorso critico di grande respiro. Ciò detto, sarebbe comunque interessante applicare le categorie mobilitate per l’analisi di questi testi ad altri testi, degli stessi autori e di altri. La prima cosa che a me viene in mente è che “spaesati”, almeno nell’accezione più corrente del termine, sono quasi tutti i protagonisti calviniani (e buona parte degli eroi romanzeschi), ma che Qfwfq lo è in misura diversa, e in maniera quasi statutaria: l’impronunciabilità del nome parrebbe quasi l’emblema d’una radicale perdita di orientamento (provvisoria, certo: e non di meno incessantemente reiterata). E forse varrebbe la pena di ragionare sulla varietà delle intonazioni dell’ottetto: quelli che, sulla scorta delle riflessioni di Northrop Frye (la teoria degli archetipi di Anatomia della critica), Remo Ceserani ha chiamato «modi». In quanti modi, con quali diversi umori e spiriti ci si può perdere? L’idea di spaesamento – come Elisa Attanasio non manca di rilevare, nel breve ma cruciale preambolo autobiografico intitolato Prima di cominciare, inizia a diventare interessante quando dischiude nuove ipotesi, percorsi inediti, prospettive di riformulazione e di trasformazione (in questa luce, la dedica – Alle sorelle prodighe – suona insieme come un traguardo e come un auspicio). Quindi potremmo aggiungere, generalizzando: un’opera è tanto più interessante quanto più chiaramente l’esperienza della lettura assume i caratteri della liminalità, così come l’ha illustrata l’antropologo Victor Turner, inducendo la sospensione virtuale e la messa in discussione di principî, valori, codici di comportamento acquisiti. Raccontare una storia significa sempre sottoporli a verifica, inoltrandosi nel territorio, affascinante e rischioso, delle possibilità. A volte si profila un punto d’arrivo (un esito, una via d’uscita), a volte il limen si rivela difficile da varcare. 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