Muriel Pic: elegia della polvere Elio Grazioli Anita Romanello Sab, 30/05/2026 - 03:05 Qual è il rapporto tra l’immagine e la parola? L’archivio può esserne la metafora, purché la poesia ne sia la condizione. Sono decenni che si parla di archivio in tutti gli ambiti: Michel Foucault e Jacques Derrida in filosofia, Hal Foster e Hans-Ulrich Obrist in arte, Okwui Enwezor in fotografia, e via di seguito fino all’era dell’archivio, Internet, le banche dati, l’Intelligenza Artificiale. Ma chi ha fatto poesia con esso? Muriel Pic l’ha fatto in maniera originale e giustamente articolando la parola con l’immagine. Pic è una studiosa di vaglia. Tra i suoi argomenti di studio si va da Henri Michaux a W.G. Sebald, passando per Georges Perec e Pierre Jean Jouve, nonché Walter Benjamin e Aby Warburg; è scrittrice e poetessa con diversi titoli all’attivo. In italiano è uscito solo un breve saggio intitolato Reliquie moderne. Fotografia e sentimento religioso per le edizioni EDB, più qualche saggio sparso su riviste e siti online. Quello che Pic è capace di fare è di tenere insieme tutto quello che fa, il lavoro di studio, in archivio, l’interesse per l’immagine, fotografica in particolare, la filosofia con la letteratura, la poesia in particolare. Se non fosse un azzardo, direi che la luce del suo interesse insistito sull’uso degli allucinogeni in artisti e scrittori, e non solo, si proietta sul suo metodo che scruta anche i suoi aspetti immaginifici, anamorfici più che contaminati, produttivi oltre che documentari. Lo dice il titolo di questa raccolta recentemente tradotta in italiano: Elegie documentarie (Castelvecchi editore, Silvano Facioni traduttore). L’elegia è non solo trattata o sovrapposta ai documenti, ma è dei documenti stessi, intrinseca, almeno al suo sguardo, al suo metodo. Lo ribadisce il titolo dell’introduzione: “Quando la polvere diventa elegia”, quella “sui polpastrelli, le narici un po’ schiuse” con cui “si esce alla fine di una giornata di lavoro in archivio, la testa piena di momenti passati che sono diventati presenti”. Si capisce subito da questo breve accenno che in causa è un lavoro della memoria, come si dice freudianamente “lavoro del sogno” – il volume peraltro è coraggiosamente e programmaticamente pubblicato in una nuova collana, “Cromie”, diretta da Cristiana Fanelli e Valentina Galeotti, all’insegna di “psicoanalisi e arte” –, lavoro della memoria, dicevo, che non è visione puramente archivistica bensì attiva nell’indagare l’intreccio dei tempi e, con la memoria storica, della comprensione e dell’elaborazione. Senza arbitrarietà, né del resto polemica o contrapposizione, bensì attenzione costante, come enuncia programmaticamente la citazione inaugurale da Hans Magnus Enzenberger: “Vigila, non cantare”. L’elegia, a questo punto, direi che si potrebbe intendere come la forma di questo nodo, più ancora che il prodotto. Anche perché non di sole parole queste elegie sono composte, ma dell’ulteriore intreccio tra parole e immagini, che sono carte geografiche, fotografie, pagine di taccuino, pagine di libri, e con esse storia e geografia, passato e presente, uomini e insetti e stelle. “Ovunque, bisogna leggere. I segni si moltiplicano, le tracce diventano presagi, si è permanentemente esposti. L’esperienza degli archivi produce una vertigine simile a quella provata dal viaggiatore in un paesaggio senza rifugi. Davanti a sé, i delta dell’emozione dove le patetiche epifanie emanano dalla densità dei ricordi di vite, quella densità di polvere satinata in cui presto si imprimono le tracce delle proprie dita”. Gli archivi di partenza sono tre, a cui corrispondono le tre sezioni in cui è diviso il libro, ma poeticamente intrecciati tra loro. Il primo è l’archivio di Prora, stazione balneare costruita tra il 1936 e il 1939 sull’isola di Rüngen, nel nord della Germania, dall’organizzazione per il tempo libero del III Reich, la Kraft durch Freude (Forza attraverso la gioia), un immenso edificio modulare che si estende orizzontale per chilometri lungo la costa, diecimila camere doppie vista mare più tutti i servizi necessari, un panopticon per il controllo e l’indottrinamento della nuova generazione ariana anche durante le vacanze. Si fa presto a dirlo quando si tratta di nazismo, ma non c’è un incrociarsi ardito quanto allarmante con il turismo delle vacanze all inclusive di oggi? “Eterna cartolina / dell’identica isola, ideale. / Il turismo, industria dell’uguale. […] A Rügen nel 1936 / il turismo è la dittatura”. E l’elegia? “Vacanze da sogno. / Anche se l’isola non ha mai reagito: / trasporta sempre i viventi nel mare / vicino alle falesie esangui. / I fossili parlano i fossili piangono”. Pic osserva cartine geografiche, piante degli edifici, fotografie d’epoca, d’estate e d’inverno con la neve, film, documenti di ogni genere, legge e scrive, pensa e sogna, anche sogni di altri, per esempio quello di Charlotte Berardt, ma non solo: “A Prora, nessuno avrebbe dormito senza sognare Hitler. / […] A Rüngen, dormo sognando Prora / brutto sogno infiltrato nella pietra calcarea degli anni / sotto il muschio e l’erica estiva”. A volte un’elegia è composta solo da un’immagine, su cui Pic lavora poeticamente con i titoli, che sono del resto sempre parte integrante dell’intreccio. Per esempio: “Prora fine di un giorno invernale [1940] – Increspature del mare gelido – Fotografo ignoto”. La descrizione e il dato – il titolo gioca sulla funzione della didascalia – diventano parte del rapporto complessivo, acquistano altro senso e si proiettano sull’immagine, che a sua volta entra in vibrazione significante. I secondi archivi sono alcuni dei kibbutzim che, a partire dal 1909, furono fondati nella Palestina ottomana su terreni acquistati da mecenati o associazioni sioniste, e il parallelo, nazismo e sionismo, si fa insidioso e impietoso. Qui si affacciano Kafka, che dopo il 1917 e la Dichiarazione di Balfour progettò di trasferirsi in Palestina, e Hannah Arendt (“La Legge / con una grande K”) e molti altri: Alexander Kluge, Thomas More (“nessun’isola è un’isola. / Nemmeno questo atollo nel 1946 / dal nome così sexy: Bikini”), Lucrezio, con cui la riflessione si fa cosmica e metalinguistica: Certamente lo stesso esiste. In ogni momento, nei nostri versi ad esempio appaiono parole identiche e lettere comuni a più parole. Ma i versi, le parole, le lettere sono composte diversamente. […] Sull’arenile dove non pattugliano più le guardie di frontiera un’onda e poi un’altra. Nessun identico istante nel ritmo elementare. Il libro, come già detto, è diviso in tre sezioni, ognuna legata agli archivi di partenza, ma non è inutile ribadire che si incrociano in ogni momento e disegnano, secondo le metafore stesse che raccolgono, la struttura che è della ricerca, del pensiero, della scrittura. La prima sezione dunque è intitolata “Rüngen”, ma la seconda è intitolata “Miele”, dove è evocata la figura, sulla scorta del kibbutz, dell’alveare, dell’apicultore, ma anche del falansterio di Charles Fourier (“L’arte antica delle api: / rappresentare la comunità perfetta. L’arte antica delle comunità: / prendere gli uomini per delle api. / […] / In un falansterio / se ci sono necessariamente capitali / non possono esserci capitalisti”. E torna Kafka, il suo studio dell’ebraico in vista del trasferimento: “Di lista in lista / Kafka si allontana da sé stesso / e dallo stato ebraico di Theodor Herzl. / Ogni parola è la porta di un’altra casa / il portico di un’altra profezia”. E altri ancora: da Azaria Alon a Noam Chomsky. E anche Keplero, anticipazione della terza sezione. In un terzo archivio, anonimo, Pic trova dunque la fotografia della costellazione di Orione scattata da un appassionato di astronomia proprio mentre stava per scoppiare la Seconda guerra mondiale. Le stelle diventano il tema dell’ultima sezione, intitolata sagacemente “Orientamento”. Inizia con una sorprendente fotografia, non quella di Orione, che raffigura un nativo americano in piedi su un masso con le braccia alzate come a invocare, lo sfondo è tutto nero, notturno. Il titolo suggestivo coglie i diversi risvolti: “Preghiera alle stelle – Tuffo nel cielo – All’interno della notte appuntata”. L’orante è assimilato al lettore benevolo: Il lettore benevolo la notte alza lo sguardo verso gli astri. Disorientato perduto sul cammino oscuro immagina che ogni stella sia sua senza capire da dove provengono né cosa il cielo e la sua vita significano. Le forze dello sconforto sono identiche alle forze della volontà di sapere. Una stessa energia un’energia di stella un’energia atomica. La prospettiva delle stelle sulla terra? La distruzione. L’“energia atomica” rimanda naturalmente alla bomba atomica ed è come, lo ribadiamo, il discorso filasse lungo tutto il libro, filasse proprio, collegando come una ragnatela i punti sparsi, come una mappa, dice un’altra poesia, richiamando le precedenti carte geografiche e anticipando quelle del cielo, come una costellazione dice il rimando a Orione, come le traiettorie degli atomi, dice un ulteriore accostamento – e un’altra fotografia: “Gli elettroni liberi / popolo in fuga di atomi / sono solo in libertà provvisoria. / […] / Un elettrone fugge / più fila via / più abbandona tracce visibili / sulla superficie sensibile / sul nero sostrato fotografico. / Farfalla notturna illuminata / disegna figure libere e anarchiche / estasi insensate verso la liberta”. Le farfalle, detto tra parentesi, sono il soggetto di uno studio di Pic su Sebald, che rientra così nel circolo dei rimandi. E con lui entrano ora in scena anche James Joyce, Edgar Allan Poe, Paul Valéry. E l’orientamento dunque? Annunciato nel “disorientato” dell’elegia appena citata, eccolo ritornare nella fotografia di Orione, la quale, fronte e retro, riempie due pagine con solo titolo: quello del fronte dice “Alziamo la testa – Orientamento dell’immagine? – Fotografo ignoto”; quello del retro: “Reto strappato in basso – Timbro data manuale inchiostro blu viola – La data orienta l’immagine”. A me viene il collegamento con gli Equivalenti di Alfred Stieglitz, le sue famose fotografie del cielo notturno nuvoloso, e in particolare con il commento che ne ha fatto Rosalind Krauss, che sottolinea proprio come si perda l’orientamento e il senso di stabilità sollevando lo sguardo dalla terra, dai piedi, guardando in alto, dove le coordinate, destra-sinistra-alto-base, sono interscambiabili, ma l’immagine e la didascalia del retro riprodotto per questo da Pic ripristinano il senso, nel duplice significato del termine, proprio attraverso il rapporto immagine/testo. Ma la distruzione incombe già dall’elegia della prima fotografia e ritorna nel finale: Il cielo è un libro nero e lucente supergiganti e nane bianche. Chi sa leggerlo vede il Big Bang. Il cielo è un libro di immagini zodiacali in movimento. Chi sa leggerlo crea talismani. […] Il cielo è un libro di stelle cucite in giallo sugli abiti della gente. Chi sa leggerlo non crede più alla storia. Il cielo è un libro di racconti che si ripetono. Chi sa leggerlo divina la distruzione. La polvere dell’archivio torna in forma di polvere di distruzione, la divinazione è tanto facile quanto inevitabile, la visione è insieme ipnotica e apocalittica, la poesia lo è, anche gli ossimori di elegia e documento, di immagine e parola, di realtà e pensiero. È questo l’orientamento scovato e perso tra gli archivi. Il volume si avvale di ben tre “note a margine”, brevi saggi in realtà, montati di seguito a formarne uno solo, che approfondiscono sia la figura e la ricerca dell’autrice, sia l’analisi dell’opera da diversi punti vista. Sono di Silvano Facioni, Maurizio Balsamo e Giuseppe Armogida. I titoli sono indicativi degli approcci e degli argomenti: nell’ordine “L’ombra inquieta della dimenticanza”, “La ‘finzione documentaria’”, “L’elegia, tra lutto e presagio”. Fotografia Libri TAGGED: Muriel Pic

Dress code 25. Vestire la Regina Bianca Terracciano Anita Romanello Sab, 30/05/2026 - 03:00 Le storie della monarchia si intrecciano alla Storia come trama e ordito: persone, oggetti, guerre, matrimoni, tradimenti, incoronazioni, tessuti. Se la Corona britannica è sopravvissuta a rivoluzioni, bombardamenti, crisi dinastiche e trasformazioni mediatiche, lo ha fatto anche grazie ai suoi abiti, strutture di sostegno nei momenti di crisi, armature simboliche capaci di mascherare fragilità, nascondere tensioni, trasformare il corpo individuale in istituzione. In Fashioning the Crown. La regina Elisabetta, la moda e il potere (Donzelli, 2026), Justine Picardie compie una ricognizione storica tanto vertiginosa quanto sorprendente, favorita da una posizione privilegiata: giornalista, biografa, già direttrice di Harper’s Bazaar, frequenta da anni gli ambienti aristocratici britannici e racconta conversazioni con la regina stessa durante soggiorni a Balmoral, nelle Highlands scozzesi, dove l’etichetta convive con pranzi informali, cani, cavalli e stoviglie da sparecchiare. Non è l’ennesimo libro sui royal bodies o sui tailleur colorati di Elisabetta II, ricordata troppo spesso soltanto per le tinte sgargianti, le spille e le borse coordinate. Piuttosto, Picardie mostra la natura profonda di un sistema di segni in cui persone, luoghi, oggetti e rituali rimangono collegati nel tempo attraverso una fitta infrastruttura simbolica, costruita sulla visibilità e, paradossalmente, sull'opacità, in cui i vestiti si fanno coltre, scudo e sipario. Il volume di Picardie si inserisce inoltre nel quadro più ampio delle celebrazioni dedicate a Elisabetta II, il cui centenario continua a produrre dispositivi memoriali, come Queen Elizabeth II: Her Life in Style, esposizione dedicata ai suoi abiti prorogata sino al 18 aprile 2027. La parola regina si colloca nella nuvola di senso della regalità, addensata da oggetti di moda quali capi, accessori, gioielli, cappelli, scarpe, foulard oppure da figure di accompagnamento raccolte sotto il nome di corte. Gli oggetti di moda costituiscono il terreno comune con coloro che vivono al di fuori del palazzo: compongono un’enciclopedia condivisa perché sono, almeno in teoria, oggetti fruibili da tutti, capaci di semplificare e tradurre il cerimoniale di corte. In quanto corpo mediale e sociale, chi appartiene alla famiglia reale viene consumato attraverso rappresentazioni stereotipate rese immediatamente percepibili dalla Moda. Il corpo sociale attua discorsi gestuali e strategie prossemiche che, nel caso della corona inglese, sono il risultato di una rigida etichetta, di un codice, appunto. Il corpo sociale assurge dunque a incarnazione di storia e stagioni, attiva la credenza, la quale, nel caso specifico della monarchia, è necessaria al consenso e alla legittimazione del ruolo, veicolata dal sembrare più che dall’essere. Lo dimostrano le fotografie riportate nel libro di Picardie, dove Elisabetta II e la sua famiglia, persino in ambienti apparentemente informali, subiscono una cristallizzazione performativa del proprio ruolo: il portamento, il contegno, la postura. Immagine Creative Commons. Corpi regali alla moda, politicizzati e culturalizzati, che attraversano categorie quali rigidità e morbidezza, rigore e surrealismo, distinzione e omogeneizzazione, serietà e giocosità. Il corpo vestito, specialmente quando regale e monarchico, è, come osserva Gianfranco Marrone in Corpi sociali (Einaudi 2001), “un fenomeno immediatamente sociale, il cui valore simbolico dipende da leggi che travalicano la sfera dell'individuo”. E così, l’abbigliamento di Elisabetta II genera senso ulteriore perché assume una funzione regolativa, opacizzante, regola ciò che può essere mostrato e ciò che deve restare segreto, oltrepassando il significato dei singoli oggetti di moda, dando luogo a valorizzazioni completamente nuove. Il discorso di moda si serve dei corpi sociali per diffondersi e farsi comprendere, e i riferimenti a Vogue e ad altre testate specializzate e non disseminati nel libro di Picardie documentano gli avvenimenti della monarchia attraverso commenti allo stile, poiché considerati il riflesso e la rappresentazione nel mondo reale dell’haute couture, tanto che evento e abito risultano in relazione di contiguità naturale, poiché il secondo viene creato appositamente per determinate occasioni d’uso e su misura di chi lo indossa. Immagine Creative Commons. Il pubblico è alla continua ricerca di modelli a cui ispirarsi, si affida a chi riesce ad assicurarsi una presenza costante nell’universo mediatico. Se però si tratta di monarchia, o più in generale di politica, allora il discorso sul corpo vestito diventa foriero di consenso e parte integrante di una narrazione storica. Dietro al decoro variopinto, mai realmente sfarzoso, esistono intenzionalità e costruzione, negoziate con il sarto, lo stilista, il fornitore di materia prima, che deve risultare pertinente rispetto alla cultura d’origine oppure a quella ospitante. Ad esempio, nel 1947, in occasione del viaggio della famiglia reale a Città del Capo, Norman Hartnell, primo sarto reale, confeziona i completi della principessa Elisabetta e di sua madre utilizzando lana sudafricana per creare continuità con il luogo, insieme ad alcuni tessuti prodotti negli opifici di West Riding e della Scozia. L’implicito è chiaro: la Gran Bretagna sta superando la crisi ed è in grado di produrre maggiore bellezza della Francia. Immagine Creative Commons. Maria Pia Pozzato osserva che la forza della sovrana risiede nella medietas, vale a dire nell’”incontro fra l’ordinario e lo straordinario”, innesco di “un costante effetto di meraviglioso, poiché tutto è al tempo stesso realistico e fiabesco” (in Mangano, Sedda, a cura, Simboli d’oggi, Meltemi 2023). Il conciliare due opposti, il sembrare ordinaria, è probabilmente ciò che ha reso Elisabetta un simbolo, un mito sorto da colori sgargianti, scampoli di tessuto, pellame, pietre, bottoni, fodere e velette di cappellini, declinati tra natura e cultura, tra impegni istituzionali e tempo libero con cani e cavalli. Distinzione e standardizzazione, dunque. Apparire in un certo modo trasmette empatia, sicurezza, capacità di infondere speranza. L’opacizzare emozioni e difficoltà rientra tra le funzioni “vitali” della corona inglese raccontata da Picardie attraverso gli abiti indossati. Il vero sentire, reso incomunicabile dall’etichetta, viene delegato alle rappresentazioni mediatiche, come accade alla madre di Lilibet, Elisabetta, che nel 1940, durante una visita ai siti bombardati del sud-est di Londra, torna sui propri passi affinché una scena non fotografata in tempo possa essere riprodotta. Si mette nuovamente in posa accanto a un “bambino sudicio” che tenta di toccare la sua collana di perle. Lo scarto tra povertà e regalità viene sussunto da organico e inorganico: una mano che prova a sfiorare un gioiello racconta una guerra vissuta in due mondi paralleli. L’immagine della regnante in tempi di difficoltà viene costruita anche attraverso i sarti della casa reale, tra cui Norman Hartnell, che dota la regina consorte persino di un astuccio di velluto nero per riporre la maschera antigas. Non sorprende, dunque, che nel settembre 1941 Vogue titoli “La moda è indistruttibile”, a conferma del fatto che il vestito renda esemplare e convincente il corpo glorioso rappresentato, innescando processi di identificazione diretta. Picardie segue una linea coerente lungo tutto il volume: gli abiti della corona inglese servono a mostrarsi e contemporaneamente a nascondersi. Elisabetta II è visibile proprio perché resta indecifrabile, come confermato dall’incipit programmatico del volume, “Bisogna vedermi per credere”. Se l’adagio preferito di colei che ha avuto uno dei regni più longevi della storia conosciuta viene correlato all’idea che gli abiti servono a “celare segreti, più che a rivelarli”, allora si può affermare che la Moda opacizzi la monarchia, soprattutto in un’epoca costruita sugli imperativi della trasparenza, dell’autenticità e dell’accessibilità. Immagine Creative Commons. Elisabetta II incanta perché sollecita l’immaginazione proprio attraverso l’assenza di trasparenza, poiché, rivestendosi di segreto, la monarchia sopravvive facendo esattamente il contrario di ciò che il contemporaneo sembra richiedere. La trasparenza, del resto, è un costrutto utopico, soprattutto perché la nuda verità dell’essere è sempre rivestita dallo scudo dell’intersoggettività. Pertanto, la trasparenza è anch’essa un dispositivo di visione, che include inevitabilmente una forma di mediazione non diversa da quella del segreto, il quale, etimologicamente, indica una separazione dal mostrare, una tensione che si frappone tra chi nasconde e chi osserva per, eventualmente, scoprire. L’abbigliamento reale occulta deliberatamente, opacizzando gli stati d’animo. Gli abiti servono a mantenere segreto il sentire in tempo di guerra, ma funzionano anche come copertura concreta delle attività della Special Operations Executive, di cui Hardy Amies, sarto della regina, tenente colonnello e spia durante la Seconda guerra mondiale, fece parte. Immagine Creative Commons. Intervistato da Picardie, che tenta di carpire informazioni sulla sua doppia vita, Amies chiama in causa altre due figure fondamentali nelle rappresentazioni dei Windsor, Norman Hartnell e Cecil Beaton, che ne immortala i momenti più significativi: «“Io sono una vecchia “regina” scaltra, ma Norman era una vecchia “regina” pazza e Cecil una vecchia “regina” infelice”». In questo sistema di prossimità simbolica, la regalità sembra assorbirsi per contagio intersomatico. Amies viene scelto da Elisabetta II, scrive Picardie, “non per sostituire Norman Hartnell, che non perse il ruolo di primo sarto di corte, ma per aggiungere una nuova dimensione all’arsenale del suo guardaroba”. L’esperienza bellica di Amies non solo gli aveva insegnato che era vitale prestare attenzione ai dettagli che permettono a un agente segreto di agire sotto copertura in territorio nemico, ma lo aveva anche istruito nelle sottili e significative differenze tra uniformi. Amies l’aiuta a mettere insieme un guardaroba operativo, il corrispettivo dell’abito d’ufficio per una monarca. In questo senso, gli abiti della monarchia britannica funzionano come dispositivi di opacizzazione, tengono insieme corpi, memoria, consenso, rituali e rappresentazioni. Se la contemporaneità sembra costruita sull’imperativo della trasparenza, sulla continua richiesta di autenticità, accessibilità e confessione pubblica, la monarchia britannica continua a sopravvivere preservando zone d’ombra, ritualizzando la distanza, trasformando il segreto in una forma di comunicazione. La forza simbolica di Elisabetta II risiedeva dunque nella capacità di sottrarsi al consumo mediale totale, mantenendo intatta una distanza che alimentava curiosità, fascinazione e credenza. L’opacità, più che un limite della rappresentazione, diventa così la sua condizione di possibilità. Perché il mistero della monarchia, come suggerisce Picardie, consiste proprio nel mostrarsi continuamente, continuando al tempo stesso a sfuggire allo sguardo. Leggi anche: Bianca Terracciano | Dress code 15. Colonialismo Glam Bianca Terracciano | Dress code 16. Labubu Bianca Terracciano | Dress code 17. Scuola: torna il buon costume Bianca Terracciano | Dress Code 18. Riflessi dell’affermazione di genere in specchi, jeans, slip e cravatte Bianca Terracciano | Dress Code 19. Mamdani, Albanese e altri tessuti Bianca Terracciano | Dress Code 20. Guardaroba favoloso: da Mary Poppins a Pippi Calzelunghe Bianca Terracciano | Dress Code 21. Fabrizio Corona: moda e berlusconismo Bianca Terracciano | Dress code 22. Umberto Eco Bianca Terracciano | Dress code 23. Il potere delle scarpe Bianca Terracciano | Dress code 24. Corpi alla moda Libri Idee

Leone, Agostino e l'IA Alessandro Zaccuri Anita Romanello Ven, 29/05/2026 - 03:10 Silvestro II, il papa dell’anno Mille, era un matematico. Competenza di primo acchito inconsueta per un successore di Pietro, ma del tutto coerente nella prospettiva medievale dell’unità del sapere, che non contempla soluzione di continuità tra le discipline umanistiche del trivio e quelle scientifiche del quadrivio. Nonostante questo, a Gerberto di Aurillac (così si chiamava al secolo il pontefice) non è stata risparmiata la leggenda nera dello stregone e necromante, in buona parte alimentata dall’equivoco sul termine latino astrologia, che nello specifico si riferisce allo studio degli astri, la nostra “astronomia”, e non alla compilazione degli oroscopi. Tra le opere di Gerberto figura il Libellus de numerorum divisione, che è un piccolo manuale per l’uso dell’abaco. Per far di conto correttamente, si spiega, occorre anzitutto stabilire quale valore attribuire al digitus, che nel linguaggio dell’epoca è l’unità di calcolo basilare. Le suggestioni vanno prese per quello che sono, però non passa inosservato il fatto che anche nella formazione di Leone XIV la matematica occupi un posto di rilievo. In un millennio abbondante, il digitale ha cambiato di significato, per quanto l’etimologia dell’inglese digit rimandi proprio al digitus delle artes liberales. In ogni caso, è ancora un papa a occuparsene, e con indiscutibile chiarezza. L’impressione che si ricava dalla lettura dell’enciclica Magnifica humanitas, la prima promulgata dal pontefice statunitense, è infatti quella di un’esposizione serrata e difficilmente contestabile. Il tema, com’è noto, è la «custodia della persona umana nell’epoca dell’intelligenza artificiale», ma a differenza di quanto avveniva in Laudato si’ (l’enciclica del 2014 con cui papa Francesco ha posto la questione ambientale al centro del dibattito ecclesiale e sociale) il documento di Prevost evita i rimandi diretti alla letteratura scientifica e propone un sistema di riferimenti intenzionalmente novecentesco, quasi a ribadire che le contraddizioni del secolo breve non si sono affatto dissolte e, anzi, incombono ancora su di noi, in modalità impreviste ma non per questo meno riconoscibili. Oltre alle copiose citazioni dal magistero dei papi precedenti e dai testi del Concilio Vaticano II, Magnifica humanitas chiama dunque in causa il Romano Guardini di La fine dell’epoca moderna (1950) e l’Hannah Arendt di Le origini del totalitarismo (1951), il pacifismo evangelico di Giorgio La Pira e la testimonianza di Victor Frankl, lo psichiatra viennese sopravvissuto ad Auschwitz e universalmente noto come iniziatore della logoterapia. Anche il brano tratto da Il signore degli anelli, subito interpretato dai commentatori come risposta neppure troppo implicita alle pretese di controllo globale esercitate dai colossi della tecnologia, va ricondotto a questa costellazione di senso. Leone XIV attribuisce a J.R.R. Tolkien la qualifica di «scrittore cattolico» e fa proprie le parole del mago Gandalf, l'eroe dell’intenzione purificata: «Non tocca a noi dominare tutte le maree del mondo; il nostro compito è di fare il possibile per la salvezza degli anni nei quali viviamo, sradicando il male dai campi che conosciamo, al fine di lasciare a coloro che verranno dopo terra sana e pulita da coltivare» (Magnifica humanitas, n. 213). Combattente nella Grande Guerra, Tolkien compone il suo capolavoro sapendo bene che le insidie della tecnologia non si sono esaurite con la fine del secondo conflitto mondiale. Sarà una sottigliezza, ma l’edizione di Il ritorno del re richiamata in nota dall’enciclica è il tascabile statunitense del 1965, che da lì a breve verrà adottato come apologo antimilitarista dai contestatori libertari di Berkeley. Può darsi che Peter Thiel e gli altri ammiratori di Tolkien in chiave apocalittico-tecnocratica sfoglino esattamente le stesse pagine, ma di sicuro le interpretano in maniera molto diversa. Agostino di Ippona. E poi c’è Agostino di Ippona, evocato con sintomatica parsimonia da un papa che pure non perde occasione per rivendicare l’appartenenza alla famiglia spirituale agostiniana (Prevost è stato priore generale dell’ordine dal 2001 al 2013: gli scritti di questo periodo sono ora raccolti in un volume particolarmente utile per la comprensione dell’attuale pontificato, Liberi sotto la grazia). Il passaggio che autorizza a recepire Magnifica humanitas come enciclica pienamente e profeticamente agostiniana si trova al n. 130, dove Leone XIV riproduce una classica formulazione di La città di Dio: «Due amori fecero due città: la città terrena l’amore di sé fino al disprezzo di Dio, la città celeste l’amore di Dio fino al disprezzo di sé» (De civitate Dei, XIV.28). L’alternativa suggerita a più riprese nell’enciclica discende da questa contrapposizione, che nel grandioso trattato di Agostino viene successivamente riferita al dissidio primordiale tra Caino e Abele, analizzato nel libro XV. Le «due icone bibliche» indicate dal papa già all’inizio di Magnifica humanitas (nn. 7-10) sono invece il celeberrimo episodio della torre di Babele (Gen 11,1-9) e la ricostruzione delle mura di Gerusalemme per iniziativa di Neemia all’epoca della cattività babilonese (Ne 1-2). Quest’ultimo episodio, decisamente meno conosciuto a livello popolare, viene elevato a modello dal papa. Magnifica humanitas non è infatti un generico ammonimento nei confronti dell’intelligenza artificiale, che dell’enciclica rappresenta il contesto e solo di conseguenza diventa oggetto di discussione. «La prima scelta – avverte Prevost – non è tra un “sì” o un “no” alla tecnologia, ma tra edificare Babele o ricostruire Gerusalemme: tra un potere che pretende di dominare il cielo e un popolo che, alla presenza di Dio, si mette a lavorare unito per rialzare le mura della convivenza fraterna» (n. 9). Come già in Agostino, occorre decidere tra un amore e l’altro. In Magnifica humanitas non mancano le prese di posizione coraggiose, a partire dall’ampia sezione sulla schiavitù digitale (nn. 173-179) e dall’esplicita condanna dell’impiego dell’intelligenza artificiale con finalità belliche (nn. 197-200). In entrambi i casi, l’ammissione degli errori del passato si trasforma in esortazione alla consapevolezza verso il presente, nel quadro complessivo della tensione in atto «la cultura della potenza e la civiltà dell’amore» (così il titolo del capitolo 5 dell’enciclica, forse il più ricco di implicazioni concrete). Al di là di queste e altre disamine puntuali, il merito principale della riflessione di Leone XIV sta nel rifiuto a considerare l’intelligenza artificiale alla stregua di mero strumento. Si tratta di una fallacia argomentativa ancora sorprendentemente diffusa, mediante la quale si cerca di spostare il problema dalla struttura generale dell’IA al suo impiego pratico, magari con il sostegno di qualche vago e rassicurante principio deontologico. A parte il fatto che uno strumento – in quanto prodotto culturale – non è mai di per sé indifferente, l’intelligenza artificiale eccede largamente ogni requisito strumentale e si colloca semmai nella categoria del dispositivo, che by design ha il compito di tracciare «processi in perenne disequilibrio» (Gilles Deleuze, Che cos’è un dispositivo?, traduzione di Antonella Moscati, Cronopio, Napoli 2007, p. 11). Uno strumento, insomma, fa quello che si aspetta debba fare; un dispositivo fa anche qualcos’altro, spesso non in corrispondenza alle aspettative. «Non possiamo considerare l’IA moralmente neutra – ammonisce pertanto Magnifica humanitas –. In realtà, ogni artefatto tecnico porta con sé scelte e priorità: ciò che misura, ciò che ignora, ciò che ottimizza e il modo in cui classifica persone e situazioni. Se un sistema viene concepito o impiegato in modo da trattare alcune vite come meno degne, o da escluderle senza possibilità di appello, esso non è un semplice strumento “da usare bene”: introduce già un criterio che contraddice la dignità inalienabile della persona. Per questo, il discernimento etico non può limitarsi a domandare se usiamo un certo sistema per uno scopo buono o cattivo, ma deve anche chiedersi come esso venga progettato e quale idea di persona e di società risulti inscritta nei dati e nei modelli che lo guidano» (n. 104). Siamo nel cuore dell’enciclica, ed è un cuore intenzionalmente politico, nel senso che Leone XIV si premura di illustrare attraverso la vasta sintesi della Dottrina sociale della Chiesa nel suo percorso dalla Rerum novarum (1891) a oggi. Consegnata al capitolo 1 di Magnifica humanitas, questa ricapitolazione programmatica è molto più di un riassunto a beneficio di quanti nel frattempo si fossero distratti, ma può benissimo essere utilizzata come ripasso. Magari anche per non stupirsi più del fatto che i papi se ne intendono perfino di matematica. Libri Idee

Clément Cogitore e l’isola che c’è Lorenzo Curti Anita Romanello Ven, 29/05/2026 - 03:05 Tra giugno e luglio 1831, più o meno a metà strada tra Agrigento e Pantelleria, nel bel mezzo del Mediterraneo emerge dai flutti un’isola di origine vulcanica. Un filosofo idealista potrebbe dire che se nessuno vede cadere l’albero nella giungla è come se l’albero non sia mai caduto, o addirittura che l’albero non ci sia mai stato, e che quindi, in termini analoghi, anche un’isola che emerge dalle onde ma non è vista potrebbe semplicemente non essere mai esistita. Tuttavia, l’isola in questione fu effettivamente avvistata e nel corso di pochi mesi questa piccola escrescenza vulcanica, composta dal fragile materiale della tefrite, diventa oggetto di iscrizione cartografica, di formalizzazione amministrativa e di un’accesa contesa geopolitica per il suo possesso. Come se non bastasse, l’isola può vantare nel corso di pochissimo tempo già tre nomi: gli inglesi la chiamano Graham, i francesi Iulia per via della sua apparizione nel mese di luglio, e il re borbonico Ferdinando II si compiace di affibbiarle il suo nome, con cui l’isola tutt’oggi è chiamata, Ferdinandea. Ça va sans dire, tali denominazioni riflettono proiezioni di sovranità da parte dei tre Stati interessati alla sua appropriazione, nonostante la porzione di territorio estremamente limitata. Per ironia di una natura totalmente disinteressata agli affari umani, il materiale vulcanico di cui è composta l’isola si eroderà nel giro di pochi mesi e questa emergenza di rocce si inabisserà nuovamente nel mar Mediterraneo, a dispetto dei tentativi più o meno goffi di accaparrarsela. Eppure, se la vita sopra il livello del mare dell’isola di Ferdinandea è breve, l’interesse e la fascinazione per questo singolare episodio sia geologico sia storico si sono protratti nel tempo a seguire, al punto da essere citata, tra gli altri, da Jules Verne ma anche dai siciliani Gesualdo Bufalino e Andrea Camilleri. ©C. Cogitore, Ferdinandea: Aviamu addivintatu un populu r’insonni (2022). Più recentemente, nel 2022, al MADRE di Napoli il cineasta e artista francese Clément Cogitore, che ha fatto della dimensione mediale e cinematografica la sua cifra stilistica, organizza una mostra su “l'île éphémère”, l’isola effimera, a cui dedica delle sale di installazioni e proiezioni video. È proprio su questa mostra che si concentra l’ultima delle pubblicazioni del filosofo Federico Leoni, L’isola sotto il mare, pubblicata per la collana Cromie della casa editrice Castelvecchi. Lo scrittore e filosofo, attraverso le pagine del libro, ci conduce per le sale della mostra di Cogitore, nelle quali veniamo guidati da uno sguardo filosofico che assembla il lavoro fatto dall’artista su Ferdinandea con quello di altri artisti, in particolare Joseph Cornell, e soprattutto con il pensiero filosofico di Gilles Deleuze e con quello psicoanalitico di Jacques Lacan. Da questo punto di vista, i titoli che Leoni assegna alle quattro sale della mostra di Cogitore sono già un programma filosofico: il segno, il sapere, l’insonnia, l’eternità. La prima stanza, infatti, evoca dei segni tramite delle installazioni – in particolare il video di un tavolo imbandito in stile ottocentesco con un’argenteria inspiegabilmente annerita – che rimangono inizialmente sospesi in una condizione di indeterminazione semantica e quindi passibili di diverse interpretazioni. Saranno infatti le stanze successive a risignificare quella prima sala. Nelle altre stanze troviamo invece materiale d’archivio, mappe geografiche e documenti relativi a Ferdinandea e film e videoclip di Cogitore, che utilizza così il suo strumento artistico d’elezione. Lo sguardo con cui Leoni ci accompagna, e con cui sembra davvero immergerci nella mostra, è uno sguardo attento, colmo di stupore e anche attesa per ciò che ancora non è chiaro e inizia a definirsi via via che si aggira nelle sale. Leoni ci porta dunque al MADRE quasi come una videocamera, un registratore, ma con quell’inevitabile inaffidabilità e soggettività che sussiste nell’atto del registrare; questo atteggiamento ricorda quanto lo stesso Leoni dice in un suo testo precedente, Jacques Lacan. Una scienza di fantasmi (Orthotes, 2019): «Registrare significa ripetere, ripetere significa variare, variare non significa rispondere ma prolungare, non significa restituire ma inflettere. Variare ciò che vi si registra, questa è la prestazione del supporto di registrazione, si tratti del nastro magnetico a cui pensa Lacan, della carta su cui scriviamo, del fango in cui si imprime l’orma del nostro passo, o dell’ascolto che offriamo alla parola di un altro» (Leoni 2019, p. 132). Il filosofo tiene dunque per noi un duplice approccio: da una parte registratore di ciò che osserva, dall’altra modulatore e reinterprete in qualcosa di simile a ciò che in ambito musicale si chiama variazione su tema. © C. Cogitore, Ferdinandea: Uncertainties (2022). Se c’è, però, una questione che Leoni prova a mettere a fuoco proprio tramite il dispositivo artistico e concettuale offerto da Cogitore nel suo lavoro sull’isola effimera è legata alla categoria filosofica di evento. Riprendendo Logica del senso di Deleuze, Leoni infatti scrive: «L’evento non è ciò che accade, l’evento è in ciò che accade. L’evento non è un fatto, una cosa che sta dentro a una sequenza, un episodio che altri episodi spiegheranno, chiariranno, illustreranno [...]. In fondo, rispondere alla domanda “che cosa è successo” significa rispondere all’evento con un significato, al vuoto con un pieno, al fatto con un’interpretazione, alla cosa con un’avvertenza circa quello che dovremmo riconoscere in quella cosa» (p. 9). L’evento, dunque, si dà da solo, staccandosi da una sequenza, ma al contempo richiede che si generino altri episodi in dialogo con esso. Va, dunque, riconosciuto tramite un’interpretazione, una spiegazione che produca una catena di parole e riflessioni che significhino l’evento. Eppure, è proprio perché l’evento produce una rottura in una sequenza e un’interruzione del senso che esso ci interroga e ci costringe a dargli un significato. Perché, se l’evento è evento, esso si presenta sempre sotto le vesti di un enigma, di qualcosa di indecifrabile e che proprio per questo invita alla sua decifrazione, a un lavoro di messa in senso. In questa direzione, l’emersione di Ferdinandea dai flutti del Mediterraneo non è di per sé un evento se non tramite il modo in cui questo è stato ricevuto e interpretato: diviene allora potenzialmente da una parte un evento geologico, qualcosa che la scienza tenta di affrettarsi a spiegare e immettere in una logica di senso, e dall’altra un evento politico-storico, dunque qualcosa per il quale le dichiarazioni dei regnanti e gli apparati burocratici trasformano un ammasso di tefrite in un fatto storico. E ciò che Leoni sottolinea, tramite il prisma artistico di Cogitore, è che di fronte a questi eventi, a questa dimensione insignificante – «[l’evento] è insignificante [...], in quanto accade, è in quella sequenza ma non segue proprio niente, e non è seguito da niente» (p. 10) – è proprio il sapere che l’umano erge a strumento per proteggersi dall’enigmaticità, dall’indecifrabilità e dalla potenziale irruenza con cui l’evento si dà nella nostra esperienza. C. Cogitore, Ferdinandea: Uncertainties (2022). Qui vengono in soccorso agli umani le mappe, le carte diplomatiche e burocratiche: «le incisioni, i rapporti dei naviganti, le descrizioni dei viaggiatori, le prescrizioni delle compagnie marittime o delle autorità politiche e militari, e poi le scritture dei geografi e dei giuristi, le mappe via via più precise e sovraccariche di nomi e di colori, e i trattati che codificano quell’assoluto, che lanciano sulla sua materia instabile la loro rete fitta, meticolosa, la loro scrittura fantasiosa e ambiziosa, la loro sapienza arrogante, pittoresca, avvocatesca» (p. 23). Questo sapere è arrogante, certo, ma lo è proprio perché vuole controllare l’evento e, soprattutto, appropriarsene in quanto potenzialmente utile ai fini di un dominio marittimo. Eppure, e qui sta l’ironia dell’evento Isola Ferdinandea, a un certo punto questa strana accozzaglia di fragile materiale vulcanico emersa dal mare inizia a essere erosa e infine nuovamente inghiottita dalle onde da cui era apparsa. Un sapere, quello umano, dunque, estremamente capace di redigere mappe e stilare documenti giuridici, ma che si mostra poi vuoto, zoppo, se non ridicolo, di fronte alla realtà di un’isola tanto reclamata quanto transitoria. Ed è interessante notare, come sottolinea Leoni, che il sapere qui non sia uno strumento di un tentativo neutrale di conoscenza e indagine, quanto un mezzo messo al servizio della smania di possesso e dominio di regnanti e potenti. D’altronde, è proprio quel sapere che negli stessi anni metteva a disposizione degli stati-nazione coloniali dell’Occidente teorie scientifiche e filosofiche e strumenti tecnici molto concreti per appropriarsi di territori e per dominare la natura, e che tutt’ora sembra regolare il nostro rapporto distruttivo con il mondo che abitiamo. La storia di Ferdinandea non termina qui, perché nel tempo è stata costante attenzione di sismologi come di scrittori e geografi e, infatti, in qualche modo, Ferdinandea continua a esistere, silenziosa, seppur ogni tanto eruttante, in fondo al mare. E proprio in fondo al mare Cogitore realizza un film, adottando dunque il suo strumento artistico d’elezione, in cui lentamente ci si avvicina verso le vestigia di quella che fu per qualche mese l’isola Ferdinandea, dove è stata apposta una lapide da sub siciliani che non molti anni fa hanno continuato a rivendicare l’isola e dove assistiamo, nel video di Cogitore, al posizionamento di un sismografo. Nell’ultima sala, invece, la storia di Ferdinandea viene unita alle voci (altro concetto su cui Leoni insiste) di chi il Mediterraneo lo abita, includendo riferimenti alla storia contemporanea ma anche un’ipotetica storia futura in una sorta di docufiction intitolato Uncertainties. In questo quadro, anche la drammatica situazione dei migranti, ragione per cui tutt’oggi le acque del Mediterraneo sono luogo di contesa e conflitto, trova un suo spazio e una sua collocazione, forse analoga in qualche modo a quella di Ferdinandea, nei termini di una burocrazia e una politica arrogante e cieca di fronte alla realtà vulcanica della vita. Clément Cogitore «Ferdinandea #0», 2022 Film still Courtesy Chantal Crousel Consulting – Paris, Galerie Elisabeth & Reinhard Hauff – Stuttgart. Leoni, nell’appendice posta alla fine di questo libro e intitolata La macchina eterogenea, sottolinea delle possibili analogie con l’opera di Joseph Cornell, un altro artista a cui ha dedicato nel tempo riflessioni (per esempio in L’immagine-scatola, Castelvecchi 2022). Cornell era noto per selezionare degli oggetti-scarto, recuperati dalle strade di New York, per incastonarli dentro a teche in cui venivano assemblati in modo nuovo, producendo degli effetti inediti in un’operazione da bricoleur. Anche Cogitore, per Leoni, nel raccogliere gli oggetti del passato, i suoi documenti, e nel realizzare delle installazioni video legate alla storia di Ferdinandea produce un assemblaggio, nel suo caso di media più che di oggetti. Potremmo aggiungere che questa operazione apre alla dimensione del montaggio: non è infatti, soltanto, l’accostamento spaziale che compone in modo inedito e costruisce il nuovo, ma ci troviamo di fronte a un’operazione dove anche il tempo interviene in maniera radicale. È proprio nel sovrapporsi e nell’articolarsi di diversi tempi (il nostro, quello geologico di Ferdinandea, quello della burocrazia e dei governi) che si produce un montaggio che, non a caso, è l’ossatura ritmica e vitale del cinema, il medium artistico per eccellenza di Cogitore. Dunque, un’operazione di composizione-montaggio che non restituisce all’evento una sua ‘garanzia’ di veridicità storica, quanto un mostrare come esso sia costruito e ricostruito nel tempo e per cui verità scientifica, storica, finzione letteraria e artistica collassano e si fondono in una dimensione temporale che, come sottolinea Leoni, ha a che fare con l’eternità: «l’isola che dorme sul fondo del mare, la sua attesa senza tempo» (p. 88). D’altronde, sembra proprio che il tempo con i suoi paradossi sia uno dei punti centrali del lavoro di Cogitore. Il film sulle grotte di Lascaux sembra proprio avere a che fare con il sovrapporsi della tecnica della pittura preistorica, in qualche modo antesignana del cinema, e la tecnica moderna che riprende i disegni di Lascaux, intrecciando due tempi e due dimensioni mediali diverse. Allo stesso modo la sua collaborazione con l’Opéra national de Paris su una sezione di Les Indes Galantes di Rameau testimonia di una convergenza di tempi diversi: la musica barocca di Rameau incontra, traumaticamente ma anche meravigliosamente, la danza contemporanea Krump, violenta e caratterizzata da movimenti spezzati, nata nella comunità underground afro-americana, in una sorta di ripiegamento temporale che produce un evento che ha dell’inaudito. E così l’Isola Ferdinandea tutt’oggi rimane un enigma temporale, un evento che spezza e al contempo lascia sospesi, in attesa, forse, di un suo nuovo riemergere dalle acque in cui si è inabissata.   Per le immagini: Courtesy the artist, Chantal Crousel Consulting (Paris), Galerie Reinhard and Elisabeth Hauff (Stuttgart). Psicoanalisi Arte TAGGED: Clément Cogitore , Federico Leoni

Confusioni: due giornate di follia con Arte e Salute Massimo Marino Anita Romanello Ven, 29/05/2026 - 03:00 Quando entravi in un manicomio cinquant’anni fa, prima della legge 180, la sensazione era quella di ritrovarti in un girone dell’inferno. Pensate al ‘matto’ con la testa rasata, tenuta tra le mani, di Morire di classe, libro fotografico dalla realtà manicomiale di Gianni Berengo Gardin e Carla Cerati (Einaudi 1969), o a Matti da slegare, documentario di Marco Bellocchio, Silvano Agoasti, Sandro Petraglia, Stefano Rulli (1975). Poi arrivò lui, Franco Basaglia, e non solo lui: tanti suoi collaboratori e altri medici, che in diverse situazioni sperimentavano la possibilità di liberare da quel carcere, spesso a vita, da quel luogo di dolore e abbandono che era il manicomio. Venne un meraviglioso cavallo azzurro come il cielo infinito, creato da alcuni artisti, guidati dal poeta e uomo di teatro Giuliano Scabia e dallo scultore e pittore Vittorio Basaglia, progettato in un laboratorio con i ricoverati dell’Ospedale psichiatrico di Trieste. Fu un totem, un archetipo, capace di interpretare il bisogno di uno spazio libero, fisico e mentale, dei pazienti reclusi, e del desiderio fortemente perseguito di liberazione dai vincoli avvilenti dell’istituzione. Da allora (correva il 1973) il teatro ha fiancheggiato più volte il lavoro duro dei professionisti che lavoravano per ridare dignità al malato, combattendo la malattia e l’emarginazione del manicomio, ponendo non solo il problema della creazione ma anche quello del lavoro, per un reinserimento civile di persone considerate come paria, se non come cose. Si sono moltiplicate le iniziative di libera creatività impegnate nella creazione teatrale, da Bolzano a Taranto, da Brescia e dalla Toscana all’Emilia alla Milano dell’ex Paolo Pini, dalle creazioni di Antonio Viganò, di laboratorio 19, di Maurizio Lupinelli e di molti altri. Spesso, però, si scopriva che la “libera creatività”, che attingeva anche alla visionarietà dei malati, alla capacità di sguardo ‘oltre’ acuminate dalla “follia”, aveva bisogno di disciplina. E che anzi la disciplina teatrale – ascoltare gli altri, rispondere a tono, improvvisare e fissare, imparare a memoria un copione e la partitura vocale e delle azioni necessaria per trasformarlo in opera di personaggi viventi – poteva costituire una parte di indiretta terapia. Si capiva che il lavoro era salvifico, e che nel lavoro teatrale in particolare i pazienti psichiatrici potevano trovare rigore e fantasia per superare l’emarginazione. Non si trattava di teatroterapia, ma di mettere a confronto con il processo di radicale di proiezione in altre figure e di relativo cambiamento di sé che la creazione artistica implica: non teatro semplicemente funzionale, ma tentativo di far ritrovare attraverso il gioco scenico e la ricerca della bellezza una strada anche per un tipo differente di cura da quella che potevano garantire psichiatri, psicologi, assistenti sociali. Una cura dell’anima offesa. La Compagnia Arte e Salute. Correva il 2001. Nella sala piccola dell’Arena del Sole fummo folgorati da Fantasmi con la regia di Nanni Garella, spettacolo tratto dalla prima versione dei Giganti della montagna di Pirandello, in cui i pazienti psichiatrici davano vita alla multiforme, multicolore compagnia degli Scalognati, mentre alcuni attori professionisti li accompagnavano, li seguivano, ne colmavano i vuoti. Sembravano volerli abbracciare in uno spazio di enorme suggestione, una specie di liquida isola mentale dove ognuno poteva dimostrare quello che era e che valeva, “mascherandosi” dietro personaggi. Fu una festa del teatro. Allora debuttava alle scene la compagnia Arte e Salute. Da quella volta sono passati venticinque anni e l’anniversario sarà festeggiato il 19 giugno all’Arena del Sole. E sono trascorsi circa venticinque spettacoli, al ritmo di uno all’anno (ma in realtà sono di più). All’inizio erano risultati di un corso di formazione professionale, per far diventare i malati attori di prosa (il lavoro!). Poi i corsi sono stati più di uno. Tra le materie, sotto la guida di Michela Lucenti, sono entrati anche il movimento corporeo e la danza. La compagnia quindi ne ha generato anche una che crea spettacoli per ragazzi e una che sperimenta il teatro di figura. Il lavoro, accompagnato sempre dal Dipartimento di salute mentale di Bologna, ha cercato di creare rete con altri Dipartimenti, innanzitutto in Emilia-Romagna, ma poi anche sul territorio nazionale. Sono stati realizzati festival, incontri, convegni. Tutta la storia di Arte e Salute si può scoprire sul sito www.arteesalute.org, mentre i lavori della rete, su Teatralmente.it - Teatri della salute Emilia-Romagna, che ha anche lanciato un manifesto, To Be, leggibile (e firmabile) qui: https://www.teatralmente.it/news/firma-il-manifesto-to-be/ Confusioni – Tra un boccone e l’altro. Gli attori di Arte e Salute hanno attraversato testi di Pinter e di Shakespeare, hanno interpretato una versione della Classe morta di Kantor intitolata La classe, hanno tratteggiato la follia come la raccontava Peter Weiss in La persecuzione e l’assassinio di Jean-Paul Marat, guardando anche al film di Peter Brook, hanno interpretato vaudeville e commedie adattate da Eduardo Scarpetta in dialetto bolognese o hanno percorso le impervie strade della visionarietà di Pirandello o quelle dell’impegno anche immaginativo del “teatro di parola” di Pasolini, spesso misurandosi con attori come Virginio Gazzolo, Laura Marinoni, Vito (Stefano Bicocchi). Si sono conquistati un loro pubblico affezionato che sempre di più ha abbandonato l’atteggiamento di chi va “a vedere i matti recitare” e che semplicemente si gusta, con i lavori di questa compagnia che è stata anche in Giappone e in altri paesi stranieri, la meraviglia del gioco del teatro, coltivato con una particolare attenzione alla definizione dei caratteri dei personaggi, dei tempi tragici e di quelli comici. Nanni Garella ha diretto i periodi di formazione e quasi tutti gli spettacoli, segnati da lunghi periodi di preparazione. Nuova Scena prima e Emilia Romagna Teatro Fondazione dopo, titolari dell’Arena del Sole, hanno accolto la compagnia, stipulando convenzioni che garantivano, appunto, almeno uno spettacolo all’anno. Confusioni – Tra un boccone e l’altro. Ora sembra che il testimone della regia stia passando, almeno parzialmente, a un regista più giovane, Nicola Berti, assistente di Garella in buona parte del percorso. Berti ha firmato l’estate sorsa Lazin’ on a sunny afternoon, uno spettacolo che incrociava in vari episodi vite scandite da ritmi jazz e quest’anno Confusioni, una commedia (pensosa e amara) del 1974 dell’inglese Alan Ayckbourn. In realtà dei cinque episodi del testo, tradotto da Masolino D’Amico, Arte e Salute ne ha messi in scena solo due. Si tratta di incroci di vite, di tradimenti, di difficoltà di ascoltare gli altri, di errori, casuali o deliberati, di comunicazione... Scrive il regista nelle note di sala: “Quando, alcuni anni fa, ho letto per la prima volta Confusioni di Alan Ayckbourn ho pensato che fosse un testo perfetto per gli attori e le attrici della Compagnia Arte e Salute. I due racconti si susseguono apparentemente senza legami nella trama se non la successione temporale. Eppure sotto traccia si muovono diverse corrispondenze che oscillano fra similitudini e contrapposizioni: i protagonisti sono infatti uomini e donne alle prese con i propri desideri, le ambizioni, le frustrazioni, le scelte di vita maldestre, (quasi) tutti accumunati dal bisogno – più o meno espresso – di essere ascoltati, ma incapaci di ascoltare il prossimo perché troppo concentrati su sé stessi. Talmente presi da sé che non sono in grado di cogliere i segnali della catastrofe imminente, che arriverà puntualmente generando una spassosa confusione”. Confusioni: La festa di Gosforth. Nel primo episodio, Tra un boccone e l’altro, siamo in un ristorante. Ci sono due tavoli così distanziati da rendere credibile che i commensali, due coppie, riescano a non vedersi. Un cameriere nell’originale, due in questa versione, fa la spola, senza peraltro essere molto ascoltato da uomini e donne della middle class alle prese con reciproci rimproveri e con il fantasma del tradimento, che a poco a poco prende corpo e consistenza. Le brillanti schermagli verbali si intrecciano con la professionale capacità di incassare il silenzio, il disinteresse, la mancanza di risposte da parte dell’imperturbabile cameriere, in un dialogo tra sordi che sembra scavare invece, in modo sempre brillante, umoristico, nelle incomprensioni, nei desideri di fuga, nella noia delle coppie e nelle subordinazioni gerarchiche, perché il marito di una delle donne è un dipendente di quello dell’altra: il suo capo è stato via, a Roma, per alcune settimane proprio con sua moglie. Questa sarà la rivelazione finale: e l’uomo, l’impiegato, invece di reagire piegherà il capo, appena sarà riconosciuto dal superiore, e questi finirà per offrirgli il pranzo. Confusioni: La festa di Gosforth. Il secondo brano, La festa di Gosforth, si svolge in campagna. C’è una kermesse, ci sono boy scout, la donna della prima pièce, moglie del ricco e potente Mr. Pearce, deve tenere un discorso. Ma niente va come dovrebbe: sta per scatenarsi e poi scoppia un temporale, l’impianto audio sembra impazzito e anche tra i protagonisti di questo atto si discute di tradimenti che devastano le relazioni e le coscienze. La mano di Berti in queste commedie borghesi è sicura, capace di caratterizzare bene figure e situazioni, affascinata da un teatro che è spigliato, sottile gioco delle parti. Gli attori sono calati nelle situazioni e regalano momenti davvero convincenti in una tela di botte, risposte, assenze, rivelazioni che sembra un virtuosistico ricamo. Sono tutti da nominare: Luca Bandiera, Barbara Esposito, Luca Formica, Pamela Giannasi, Gabriele Giovanelli, Filippo Montorsi, Mirco Nanni, Tiziano Renda, Emma Salomoni, Giulia Sevim Pellacani, con le luci espressive di Luca Diani, il disegno sonoro di Massimo Nardinocchi, i costumi di Elena dal Pozzo e gli elementi scenografici progettati e realizzati da allievi dell’Accademia di Belle Arti di Bologna. Le fotografie sono di Matilde Piazzi. Teatro

Brescia, 28 maggio 1974. Immagini inedite Silvia Mazzucchelli Anita Romanello Gio, 28/05/2026 - 03:10 Un vuoto improvviso, poi il ritorno violento della materia: il fumo, i corpi a terra, gli ombrelli rovesciati, le urla che si accavallano ai primi soccorsi. Il 28 maggio 1974, in Piazza della Loggia a Brescia, durante una manifestazione contro il terrorismo neofascista, esplode una bomba nascosta in un cestino portarifiuti. La strage provoca la morte di otto persone e il ferimento di più di altre cento. Pietro Gino Barbieri, Silvano Cinelli, Eugenio Ferrari, Nicola Notario e Pierre Putelli, sono alcuni dei fotografi presenti in piazza. Fotografi nella strage. Brescia 28 maggio 1974 (Fondazione Negri, a cura di Carla Cinelli e Pietro Gino Barbieri, 2026), è il libro pubblicato in occasione dell’anniversario, che riunisce immagini e testimonianze, “abbiamo compiuto uno sforzo per raccogliere ed assemblare tutte le fotografie realizzate nell’immediatezza dello scoppio anche da altri fotografi presenti di cui abbiamo conoscenza, tra cui Oreste Alabiso, Berardo Lippamano ed Enrico Zampini. Purtroppo, non è stato possibile identificarli tutti o raggiungerli, recuperando integralmente queste immagini dopo il lungo tempo trascorso e la irreperibilità dei possibili autori”. Fino a un attimo prima dell’esplosione, le strade della città e la piazza conservano ancora il ritmo del corteo, i manifestanti camminano, i volti si susseguono, la protesta si distende nei passi e nella compattezza di un movimento collettivo. Come ha osservato Uliano Lucas, le grandi manifestazioni di quegli anni erano prima di tutto uno spazio attraversato, vissuto dall’interno, un teatro collettivo fatto di corpi, voci, gesti. Non contava soltanto il momento ufficiale del comizio, ma ciò che accadeva dentro la folla, parlare, correre, attraversare la città trasformandola temporaneamente in uno spazio condiviso. Nell’istante successivo all’esplosione ogni immagine reca lo stigma del trauma, la fotografia non racconta l’evento, ne registra il punto di cedimento. 19740528 Brescia Foto Silvano CINELLI arch. provini 1 Silvano Cinelli, che da esperto fotoreporter conosceva “ogni respiro” di Brescia, ricorda la figlia Carla, anch'essa fotografa, si trova improvvisamente davanti a una città mutilata. In piedi, su una camionetta, coglie il momento dello scoppio. Un fumo biancastro sale dalla piazza e si spande sopra la folla e la distesa di ombrelli. “Nella foto di Zampini lo si vede lì: un uomo grande, in piedi sul tetto del camioncino nel momento esatto della deflagrazione. Mentre tutti fuggono, papà resta immobile, esposto, vulnerabile”. La sua fotografia richiama quella di Robert Capa durante lo sbarco in Normandia, immagini mosse, imprecise, quasi sul punto di disfarsi. Eppure, è proprio in quella perdita di controllo che si concentra la verità. Non c’è il tempo della composizione, né quello dell’estrema nitidezza, c’è soltanto la necessità di fermare il momento mentre accade. L’imperfezione non è allora un difetto tecnico, ma un’“esatta imprecisione”, forma stessa dell’urgenza, in cui l’errore aderisce all’autenticità dell’esperienza vissuta. La fotografia è il punto di non ritorno: o si trattiene quell’istante, o lo si perde definitivamente. “Corse a sviluppare quelle pellicole; nella fretta disperata, i negativi riportarono i segni di graffi profondi. Sono i segni dell’orrore che tremava nelle mani: non ho mai voluto che venissero corretti, perché quei graffi sono la storia nella storia”.  I graffi sul negativo diventano allora un elemento rivelatore, tracce materiali del momento concitato, dell’impatto con l’evento e del desiderio quasi febbrile di vedere subito cosa era rimasto impresso, non soltanto la realtà, ma anche la traccia dello scoppio, la violenza del reale. Quei negativi dialogano indirettamente con i killed negatives della Farm Security Administration, immagini ritenute inutilizzabili o indegne di stampa, bucate per impedirne la circolazione. Ma mentre nei killed negatives il foro sanciva l’esclusione dell’immagine dal visibile, qui il graffio compie il gesto opposto, non cancella la fotografia, bensì ne intensifica la presenza, rendendo visibile la violenza stessa del momento in cui è stata prodotta. Il supporto non è più neutro, diventa superficie colpita, l’esplosione che si propaga fino alla materia della pellicola. Lo stesso accade in una fotografia che ritrae il documento d’identità di Clementina Calzari. Anche qui la strage lascia una traccia fisica sull’oggetto, un lato del documento appare mutilato, strappato dall’urto dell’esplosione, e la carta stessa diventa una seconda superficie ferita. In quella porzione mancante si concentra la prova di come la storia imprima direttamente i propri segni sulle cose, consumandole, alterandole, trasformandole in testimonianze. È quanto accade in un’altra immagine di Cinelli, divenuta una prova a posteriori, che ha permesso l’identificazione di Marco Toffaloni, ripreso in piazza durante l’attentato del 28 maggio 1974, quando aveva soltanto diciassette anni, e riconosciuto successivamente come esecutore materiale della strage. Nelle fotografie di Cinelli la folla non è mai una massa indistinta, il suo sguardo cerca un punto di arresto, una figura che trattenga lo sguardo e impedisca alla tragedia di dissolversi nell’anonimato. Il passaggio dal disordine dei corpi al volto di Livia Bottardi trattenuto dal marito Manlio Milani e a quello di Arnaldo Trebeschi che si copre il viso davanti al cadavere del fratello Alberto, oltre a rivelare l’esperienza del fotoreporter che sa dove guardare, è fondamentale perché introduce un ordine etico dentro il caos. Non è un ordine compositivo nel senso classico, ma una forma di resistenza alla dispersione, la fotografia attraversa la confusione della folla per ritrovare la singolarità della persona. 19740528 Brescia Foto Silvano CINELLI arch. 786_56 - si riconosce indagato Toffaloni In alcune fotografie compaiono anche i fotografi stessi, colti mentre documentano la devastazione della piazza. La strage contiene così la scena della propria registrazione, l’immagine non si limita a testimoniare l’evento, ma rende visibile il processo attraverso cui l’evento diventa immediatamente documento. La presenza dei fotografi interrompe l’idea di un’immagine neutrale, la fotografia non osserva la catastrofe dall’esterno, ma entra nel cuore dell’evento, condividendone lo spazio e l’urgenza. “Il mio passo, già incerto, venne bloccato da un’immagine agghiacciante… Un corpo dilaniato, rosso il selciato,” ricorda Pietro Gino Barbieri, studente di medicina ventenne e primo a fotografare il corpo di Alberto Trebeschi, privo di una gamba, le braccia aperte a formare una croce sul selciato della piazza. E subito dopo, coglie anche il gesto pietoso di un manifestante che stende una giacca sul torace nudo: un velo che si oppone all’oscenità e restituisce dignità a quel corpo smembrato, nel momento stesso in cui la morte lo consegna allo sguardo pubblico. 19740528 Brescia Foto Pietro Gino BARBIERI arch. 2-21A 19740528 Brescia Foto Pietro Gino BARBIERI arch. provini 2   In quell’atto si condensa una tensione che la fotografia di guerra e di cronaca porta inscritta in sé, il conflitto tra la necessità di mostrare e il desiderio di proteggere, tra l’urgenza della visibilità e la volontà di sottrarre il corpo alla sua totale esposizione. È il paradosso di cui scrive Georges Didi-Huberman, l’urgenza di rendere visibile l’orrore e, insieme, la consapevolezza che ogni visione resta, inevitabilmente, insufficiente. La giacca posata sul corpo di Trebeschi diventa allora più di un gesto pietoso, un argine simbolico contro la morte, un tentativo estremo di custodire ciò che la violenza ha già infranto. Eugenio Ferrari, giovane operaio metalmeccanico antifascista iscritto alla CGIL, sopravvive perché si trova al centro della piazza. Si scontra immediatamente con la carneficina, “corpi smembrati a terra, nudi perché lo spostamento d’aria aveva tolto loro i vestiti. Ero sconvolto, il cuore mi sembrava uscire dal petto, ma nemmeno per un istante pensai di fuggire. (…) Quasi in trance, scattai i due rullini bianco e nero Ilford HP4 400 ASA che avevo con me. (…) Per inesperienza mi ero accorto di aver impostato in modo errato la sensibilità della pellicola, da cui la probabile errata funzione dell’esposimetro”.   19740528 Brescia Foto Eugenio FERRARI arch. 01-10A Ferrari realizza uno dei ritratti più famosi, un giovane che viene soccorso. Sulla sinistra si vede un braccio che lo sostiene, la pelle, gli occhi, la tensione della bocca aperta, le strisce di sangue che colano sul volto, portano i segni di qualcosa che eccede la persona e il trauma collettivo. Francesco Apostoli non appare semplicemente fotografato, ma impressionato dall’evento, la strage lascia un deposito direttamente sul suo viso. John Berger direbbe che questa fotografia estrae un istante e lo assolutizza, deresponsabilizzando chi guarda, poiché l’immagine perde il suo legame con l’evento e diviene universale. È qui che si comprende la scelta dirompente di riprodurre i provini a contatto. Non solo per dare un nome agli autori delle fotografie, ma per sottrarre l’immagine traumatica alla sua fissità monumentale. Attorno allo scatto iconico ricompare infatti una continuità di gesti, esitazioni, spostamenti, che reinserisce l’evento nel flusso della vita. Le fotografie della strage perdono così la loro aura di singolarità traumatica e tornano a essere movimento, il passaggio del fotografo nello spazio, le variazioni dello sguardo, la ricerca del punto da cui vedere meglio. 19740528 Brescia Foto Eugenio FERRARI arch. provini 1 Se l’icona nasce da una sottrazione, risultato di un arresto operato dentro il flusso continuo del vedere, il provino a contatto, al contrario, restituisce proprio ciò che l’immagine singola tende a cancellare, il tempo della visione, la contingenza dello sguardo, la mobilità instabile dell’evento. Ed è qui che la fotografia torna a mostrarsi non come forma definitiva del trauma, ma attraversamento fragile del reale. 19740528 Brescia Foto Agenzia Eden Giornale di Brescia - fotografi Pierre PUTELLI e Nicola NOTARIO - arch. busta D02 Una fragilità che non riguarda solo l’immagine, ma anche il suo farsi, come accade, per esempio, nella testimonianza del fotografo Pierre Putelli, contitolare dell’agenzia fotografica Eden, il cui archivio è oggi proprietà del Giornale di Brescia, e di Nicola Notario che lavorava per la medesima agenzia. Putelli decide di andare in piazza all’ultimo momento, e si accorge di avere nel rullino solo poche fotografie. Incontra Cinelli, che era stato il suo maestro, finiti quei pochi scatti, mi ritrovai “spaesato in mezzo al sangue e alla carne di quelle povere persone maciullate dalla bomba. Incrociai Silvano Cinelli, che mi diede una pellicola vergine, ma purtroppo la situazione di confusione fu causa di un’involontaria impostazione non corretta della sensibilità; i negativi risultarono sottoesposti.” Ciò che resta non è la piena disponibilità dello sguardo, ma la sua esitazione, l’errore, la pressione dell’evento sul gesto fotografico. La sovraesposizione dovuta all’emozione entra nell’immagine come traccia fisica dello shock del fotografo, rendendo visibile anche la sua fragilità. 19740528 Brescia Foto Agenzia Eden Giornale di Brescia - fotografi Pierre PUTELLI e Nicola NOTARIO - arch. provini D02 A questa logica di frammentazione appartengono anche altre immagini, che restituiscono, non tanto l’evento, quanto la sua materia residua, un ombrello rovesciato, con le bacchette di metallo rese visibili come uno scheletro (N. Notario – P. Putelli), e un ammasso di corpi che ne riprende la forma spezzata (E. Ferrari).  Allo stesso modo la bandiera informe che copre il corpo di Alberto Trebeschi (S. Cinelli) non è più segno riconoscibile, ma superficie che perde consistenza, piegata dal peso e dall’urto dell’evento. In queste immagini non c’è più distinzione netta tra oggetti, corpi e simboli, tutto tende a una stessa condizione di disarticolazione. Le forme non rappresentano, ma cedono, mostrano il momento in cui il significato si disfa, il carattere “lacerato” dell’immagine traumatica, che non organizza il reale in una forma compiuta, ma ne conserva la sopravvivenza frammentaria. In questo senso, la fotografia della strage non produce un’icona unitaria dell’evento, bensì un campo di resti, di forme spezzate, di elementi che continuano a testimoniare proprio attraverso la loro incapacità di ricomporsi. È forse in questa zona opaca, in questo smembramento delle figure e dei segni, che tali immagini raggiungono la loro essenza, non la verità monumentale dell’icona, ma quella fragile e instabile della dissoluzione. In copertina, Brescia, 19740528 Foto Silvano CINELLI arch. 786_01 Anniversario Fotografia

Resurrection, la vita sognata al cinema Luca Ragazzo Anita Romanello Gio, 28/05/2026 - 03:05 Tra le cifre ricorrenti del cinema contemporaneo c’è senza dubbio quella di riflettere sulla funzione del cinema e sulla sua persistenza nell’immaginario collettivo. Eppure, è curioso osservare che negli ultimi sei mesi la distribuzione italiana abbia portato nelle sale una serie di titoli (Sentimental Value, L’Agente Segreto, Nouvelle Vague, Filmlovers tra i più rilevanti) che ne hanno riaffermato con forza l’attualità. Tutti i film che ho citato, inoltre, sono stati presentati al Festival di Cannes, impegnato in una ridefinizione del proprio status (continuano i rifiuti ai prodotti Netflix e Amazon, spesso con eccellenti esclusioni), sempre più cinefilo, in bilico tra la consapevolezza dell’eredità storica del cinema e la riflessione sulle sue forme nel presente. L’ultima edizione della Croisette si è chiusa pochi giorni fa (qui il consuntivo tracciato da Pietro Bianchi) e mi pare che questa tendenza continui: l’ultimo, apprezzatissimo, film di Rodrigo Sorogoyen (El Ser Querido) e il nuovo film di Jane Schoenbrun (Teenage, Sex and Death at Camp Miasma), ad esempio, non promettono soltanto di essere due tra i film più interessanti dei prossimi mesi, ma tematizzano esplicitamente il rapporto che instauriamo col cinema e che il cinema instaura con chi lo guarda. Resurrection, l’ultimo film del regista cinese Bi Gan – anch’esso passato da Cannes e ora nelle sale italiane – si inserisce su questa traiettoria e si distingue tra i titoli che abbiamo visto quest’anno per la sua radicalità formale. Alcuni nuclei fondamentali del film sono presenti già nel precedente Un lungo viaggio nella notte – presentato al Festival di Locarno nel 2018 – che ha attirato l’attenzione cinefila grazie al lavoro sul genere noir, impreziosito del lungo piano sequenza che chiude il film e che è stato letto come il sintomo di una padronanza tecnica e narrativa sorprendente (il regista aveva, all’epoca, appena 28 anni). In entrambi i film è centrale la dimensione del sogno, l’attenzione ai generi cinematografici e il rapporto che intratteniamo con il tempo e con i ricordi. I sette anni che separano i due film sembrano giustificati dall’ambiziosa complessità della struttura di Resurrection: in un mondo in cui l’umanità ha barattato la propria capacità di sognare con l’immortalità, alcuni uomini – chiamati “Deliranti” – continuano a sognare ricorrendo al linguaggio cinematografico. Nonostante siano emarginati e perseguitati per la propria condizione, esistono ancora delle figure che desiderano comunicare con loro. In Resurrection una donna (Shu Qi) mette in salvo un Delirante ormai prossimo alla morte (Jackson Yee) per scoprire i suoi pensieri e le sue emozioni. Per farlo, assiste ai suoi sogni – come un vecchio spettatore in una sala cinematografica – proiettandoli su uno schermo e infrangendo la barriera del tempo: quella che per lei (e per noi spettatori) è una visione di due ore e quaranta minuti, per il Delirante dura invece cent’anni, ovvero un secolo di cinema, dalle sue origini al 2000. Il rapporto tra la donna e il Delirante è la cornice del film, che omaggia la stagione del muto attraverso una fitta rete di riferimenti (dal cinema delle origini all’Innaffiatore innaffiato, dai film dei fratelli Lumière all’Espressionismo tedesco) e ci presenta il Delirante come un Nosferatu senza tempo. I sogni, invece, sono la materia (anti)narrativa del film e attraversano le forme e gli stili della Storia del cinema, legati da un unico protagonista – il Delirante, appunto – che assume caratterizzazioni di volta in volta diverse, un po’ come faceva Monsieur Oscar in Holy Motors di Leos Carax. Se il discorso di Carax – erede di Godard – allungava un’ombra sul futuro del cinema, il film di Bi Gan sembra riflettere, invece, sulla tensione tra la sua morte e la sua resurrezione, sullo spazio vuoto in cui il linguaggio cinematografico cambia forma per ridefinirsi. Il protagonista – personificazione del cinema, che crea e fruisce contemporaneamente delle immagini generate dai sogni – cambia caratteri ed epoche, viaggia tra il noir degli anni Cinquanta e quello urbano e romantico che abbiamo visto nei film di Wong Kar Wai, tra gli anni Ottanta e Novanta; si muove in un tempio alla ricerca di un momento di trascendenza, ma poco dopo diventa un miserabile truffatore che si sposta come un vagabondo per la Cina. Per quanto Resurrection resti un film esperienziale e inafferrabile (non mi soffermo qui sulla narrazione storica della Cina nel Novecento, che è presente e complica ulteriormente la struttura dell’opera), la rilettura del canone operata da Bi Gan sottolinea la natura mutevole del mezzo cinematografico, una predisposizione costante a mutare forma mantenendo costante senza smarrire il proprio legame con l’essere umano. A ben vedere, Resurrection dialoga lateralmente con un altro importante film uscito nelle sale italiane nel 2026 (e che col film di Bi Gan condivideva anche il Concorso a Cannes), L’Agente Segreto di Kleber Mendonca Filho. Anche L’Agente Segreto è organizzato con una struttura a cornice di cruciale rilevanza: la storia di Armando (Wagner Moura) è il cuore del film, ma scopriamo presto che, in realtà, è una storia fatta di vuoti e di frammenti, ricostruita da due ricercatrici che lavorano negli archivi dell’Università di Recife. Le dottorande partono dalle tracce audio della voce di Armando per ricostruire una storia che non c’è. A noi spettatori, però, viene restituita attraverso il cinema, che mette in scena una verità poetica – e ipotetica – su cosa è accaduto davvero al protagonista: una spy story senza spie, una storia di agenti segreti/non segreti; il congegno del regista attiva così la riflessione sulla memoria storica di un Paese che fa i conti con la stagione dalla dittatura militare. Il meccanismo di una “verità poetica” che dica qualcosa di più della “verità dei fatti” è tematizzato anche da Resurrection e raggiunge una chiarezza esemplare nel terzo sogno del Delirante, quando una bambina (reincarnazione ulteriore del protagonista, sovrapposizione svelata allo spettatore con il movimento di macchina che inaugura l’episodio) truffa il “Vecchio”, e gli racconta una storia che redime, anche se per un istante, il trauma di tutta la sua vita. Anche in questo caso l’arte (e il cinema) si incarica di riempire un vuoto con il racconto, lasciando scivolare nel fuori campo le implicazioni di quel racconto. Ed è curioso che questo sogno segua il segmento più contemplativo del film, che racconta l’incontro tra un padre (o la sua immagine) e un figlio in un tempio buddhista. Anche in questo caso il cinema si confronta con un’assenza e gli viene chiesto di mettere insieme i pezzi, di indagare quell’assenza attraverso il proprio linguaggio, nuovamente messo alla prova. Che si tratti di un trucco o di una forma di ascesi, il cinema si trova così impegnato ad andare al di là del visibile e approfondire una relazione più ampia col ciò che rappresenta (e non è un caso che per Bi Gan i sogni e il cinema siano linguaggi fratelli). Questo lavoro sui “vuoti” che accomuna i due film, è solo il maggiore tra una serie di contatti: entrambi, ad esempio, raccontano le misteriose relazioni che si instaurano tra uno spettatore e le immagini che guarda (si pensi alla bellissima parentesi ne L’Agente Segreto dedicata al trauma ossessivo del bambino per Lo Squalo di Steven Spielberg, ai suoi incubi e alla fine degli incubi grazie alla visione del film) e con lo spazio fisico della sala cinematografica o con quello che ne resta. A tenere insieme i diversi registri di Resurrection è, dunque, un nodo che unisce la vita e il cinema, che per il delirante-cinefilo si toccano e si confondono. Un nodo che costruisce il portato emotivo dell’ultimo sogno del Delirante, girato con un unico piano sequenza di oltre mezz’ora. La traiettoria del movimento di macchina è circolare: dalla promessa di vedere l’alba del nuovo millennio – è mezzanotte del 31 Dicembre del 2000 e si dice che alle 7 arriverà una nave al porto per prendere il protagonista – al compimento di quella promessa. In questa unità di tempo c’è spazio per innamorarsi, per lottare e rischiare la vita e per assumere la consapevolezza che quella promessa potrebbe tramontare. Ma al cinema, le promesse, spesso vengono mantenute e gli eroi messi in salvo, anche se solo per un istante. Il piano sequenza esprime così il tentativo di tenere insieme, in un unico movimento di macchina, un incontro d’amore e un vertiginoso discorso sul cinema: di riaffermare, ancora una volta, che per il delirante il cinema e la vita sono parte di un flusso indistinto. Qual è allora il destino di questa umanità/cinema che salpa all’alba del nuovo millennio? Sparire nel fuori campo di un’immagine? Sciogliersi come spettatori di cera in una sala in fiamme? In una sorta di commiato a un’idea di cinema strettamente novecentesca, Bi Gan lascia aperto lo sguardo a una riconfigurazione di cui i suoi film si presume possano diventare, in futuro, un’espressione possibile. E viene da chiedersi, allora, quale forma avrà questo “cinema-delirante” in un futuro così indecifrabile, allo specchio di un’intelligenza artificiale, da lui stesso presagita, e che da ogni parte sembra cambiare anche la nostra umanità? (Per nuove domande, si riveda il bellissimo The Beast, di Bertrand Bonello). Cinema

Umberto Eco, a scanso di equivoci Alice Giannitrapani Anita Romanello Gio, 28/05/2026 - 03:00 Non c’è niente da fare. Non ci si capisce più. A dispetto – o forse proprio a causa – del proliferare dei mezzi di comunicazione e delle tecnologie di interconnessione, il risultato è che si travisa senza sosta. “Ma io non intendevo questo”, “ma io avevo capito un’altra cosa”, “ma non è vero che ha detto quella roba là”. Frasi trite e ritrite che pronunciamo e ci sentiamo ripetere di continuo. Frasi in cui quell’avversativo d’esordio si fa esile ma tenace trincea dentro cui trovare riparo e rimarcare una separazione, piccolo condensato di autoprotezione e al tempo stesso di opposizione verso l’interlocutore. Ma riavvolgiamo il nastro, per chiederci se non sia sempre stato così. Ben prima dei diabolici smartphone andava di gran moda il telefono senza fili, gioco in cui gli odierni boomer – allora bambini – seduti in cerchio si sussurravano l’un l’altro, in successione, una sequenza di parole che, transitando di bocca in bocca e di orecchio in orecchio, veniva implacabilmente trasformata. Che divertimento constatare come “Luca mangia una mela verde” fosse diventato “Luna lancia una vela e perde”, mentre “Oggi pomeriggio andiamo al parco con il cane” si trasformasse in “Ogni mercoledì arrivano al porto con il pane”. Oggi il panorama è solo un po’ più complesso, non più poche parole trasmesse oralmente ma un continuo rimbalzo di discorsi da un medium all’altro, con una frase lanciata in una chat che viene ritagliata in una storia Instagram, sottotitolata da un algoritmo, ripresa da un account che la riassume, commentata su un quotidiano, smentita in tv da un testimone partecipante alla chat originaria, e via di seguito, fino alla perdita di importanza del frammento, presto sostituito dalla pretesa centralità di un nuovo misundersting. E che però, nel frattempo, ha portato alle dimissioni di un ministro, al crollo di un impero economico, a un divorzio o all’uscita di scena di un influencer che fino a ieri pareva fosse re Mida. Un meccanismo intrinseco alla comunicazione, dove il rischio di fraintendimento e la potenziale deviazione dalle intenzioni di chi aveva trasmesso il messaggio costituiscono la regola, non l’eccezione. Umberto Eco ne parlava a metà degli anni Sessanta – a margine del boom delle comunicazioni di massa – dando a questo genere di fenomeni un nome e un cognome: decodifica aberrante, dove l’aggettivo “aberrante” – come più volte Eco stesso si trovò a dover precisare – non va inteso in termini moralistici e giudicatori, come se si trattasse di una decodifica “mostruosa” o “perversa”, ma semplicemente come la decodifica di un messaggio che non coincide con quella prevista dall’emittente. Comunicare d’altro canto non significa mai trasferire contenuti preconfezionati in modo asettico, ma far incontrare due soggettività, ciascuna con le proprie intenzioni, motivazioni, bagagli culturali. Un incontro che può essere più o meno felice, più o meno efficace, più o meno lineare. A volte basta semplicemente trasporre un messaggio in un altro contesto culturale o in un’altra epoca storica per trovarsi – inevitabilmente – di fronte a decodifiche diverse. Eco parla del Liberty o di pezzi di arredamento antichi che, giunti nei nostri loft appena ristrutturati, assumono necessariamente significati che in origine non avevano. Ma vale lo stesso per le esperienze mediatiche. Guardiamo oggi quasi divertiti i primi episodi di Star Wars, constatando la lentezza del montaggio e del ritmo del parlato rispetto a qualcosa che ai tempi era percepito come dinamico e travolgente; assistiamo con melanconica nostalgia a sketch comici tratti dai varietà dei primi anni Ottanta, non per riderci su ma per lasciarci scappare “com’era bella la tv di un tempo”. Persino Biancaneve non l’ha fatta franca, interpretata alla luce dei codici dominanti della contemporaneità come storia sessista, e in quanto tale da ripudiare. Grazie all’idea di decodifica aberrante si riesce però a resistere a due posizioni estreme che, come tutte le posizioni estreme, rischiano di annebbiare per semplificazione quanto effettivamente accade nella quotidianità: da un lato la politica dell’intenzionalità, tale per cui ogni racconto avrebbe un significato corretto a priori di cui l’autore è unico detentore; dall’altro – fronte ricezione – il decostruttivismo ermeneutico, per cui in fondo ciascuno di ogni testo può dire ciò che vuole. La decodifica aberrante prevede invece vincoli interpretativi e margini di libertà, di modo che il senso di un messaggio risulta sempre essere il frutto di un fare negoziato dagli esiti (parzialmente) imprevedibili. Brillanti e a tratti esilaranti, come sempre, gli esempi che Eco riporta per delineare il fenomeno: dal noto  “I vitelli dei romani sono belli”, che ha un significato ben diverso in lingua italiana (dove si allude alla gradevolezza estetica di una particolare specie animale se posseduta dagli abitanti della capitale) e latina (“Va’, o Vitellio, al suono di guerra del dio romano”), all’uso creativo che si può fare di architetture e monumenti (“Il messaggio architettonico può riempirsi di significati aberranti senza che il destinatario avverta con questi di stare perpetrando un tradimento. Chi usa la Venere di Milo per ottenere una eccitazione erotica, sa che sta tradendo l’originale funzione comunicativa (estetica) dell’oggetto; ma chi usa Palazzo Ducale a Venezia per ripararsi dalla pioggia, o chi ospita truppe in una chiesa abbandonata, non avverte di star perpetrando un particolare tradimento.” – scrive ne La struttura assente). Esempi non solo di quanto diffusa sia la decodifica aberrante, ma anche di quanto varie possano esserne le ragioni – punto su cui Eco insiste anche in un articolo scritto a quattro mani con Paolo Fabbri. C’è chi non comprende il messaggio perché non possiede il codice, come capita a un italiano quando ascolta parlare un cinese percependo del suo messaggio solo una sonorità priva di significato. C’è chi non si comprende per disparità di codici: si ricorderanno le scene di Lost in translation, dove i protagonisti americani in Giappone si muovono goffamente in un contesto molto diverso dal proprio, inciampando in continui equivoci. C’è chi oppone resistenza ad accettare pensieri che attentino alle proprie convinzioni, come quando posti di fronte a dati a supporto del terrapiattismo, tendiamo comunque a confermare le nostre posizioni sferoidi (punto – questo – di estrema importanza di fronte al dilagare di teorie complottiste e, come si suol dire, di polarizzazione delle opinioni). E tanti altri casi potremmo toccare. Sebbene di mezz’età, dunque, la sessantenne decodifica aberrante mostra ancora tutta la sua attualità: giovanile (senza offesa), è ben in grado di resistere al tempo, adattandosi ai nostri giorni e rendendo facilmente leggibili fenomeni recenti, come tanti di quelli legati allo sviluppo dell’IA. Come quando Apple ha dovuto sospendere una funzione di sintesi automatica delle notifiche dopo una serie di riassunti inaccurati di notizie contestati anche dalla BBC; sintesi che in linea di principio si configurava come un’agevolazione neutra al lettore, e che in realtà era già un’interpretazione più deviata e semplificata. Perché non solo gli umani, ma anche i non umani incappano in decodifiche aberranti e prendono cantonate (eccome!). Quella di decodifica aberrante è una nozione centrale del pensiero echiano. Introdotta con gli studi sulle comunicazioni di massa e ripresa, come dicevamo, nei lavori con Fabbri, ritorna in opere cardine del semiologo alessandrino, come La struttura assente, Lector in fabula, il Trattato di semiotica generale e altre ancora. Rivelandosi snodo intorno al quale mettere a fuoco un solido impianto teorico, basato sulla differenza tra uso e interpretazione (laddove il primo è un’appropriazione individuale del testo mentre la seconda una lettura che asseconda percorsi interpretativi già previsti); ma anche sull’idea di sovrainterpretazione, che si verifica quando alcune letture eccedono sino quasi a sganciarsi dal testo di partenza; per non parlare della nozione di enciclopedia – quel variabile bagaglio culturale di ciascuno che costituisce una cornice a partire da cui leggiamo i messaggi – e di  guerriglia semiologica – forma di consapevole di aberrazione finalizzata a delegittimare l’emittente, su cui ha insistito di recente, su doppiozero, Franciscu Sedda. Non solo, ma la decodifica aberrante è intrinsecamente legata all’idea di comunicazione come fatto strategico. Dove la strategia non è tipica solo di alcuni generi di discorso, come quello pubblicitario – in cui sofisticati espedienti retorici muoverebbero nella direzione della persuasione del consumatore – o politico – in cui studiate mosse e contromosse servirebbero a piegare potenziali avversari al proprio dominio – quanto piuttosto di tutti i fenomeni comunicativi – dai più prosaici ai più aulici, da quelli comuni a quelli eccezionali. Sempre e comunque, infatti, chi parla dovrà costruire il proprio messaggio tenendo a mente chi potrà essere l’interlocutore, dovrà farsene un’immagine, pensando a ciò che dovrà esplicitare ma anche a ciò che potrà dare per scontato, a quella che potrà essere la reazione dell’interlocutore così come alle conseguenze che avrà quel messaggio una volta messo in circolazione. Persino le case editrici, volenti o nolenti, ne hanno dovuto prendere atto, inserendo nei loro staff i cosiddetti sensitivity readers, editor con il compito di leggere manoscritti al fine di anticipare possibili obiezioni e accuse di razzismo, omofobia, sessismo, classismo e quant’altro da parte dei futuri lettori, così da intervenire in tempo, nel caso anticipando – strategicamente appunto – i fraintendimenti. In un’epoca in cui la suscettibilità dilaga, bisogna saper afferrare per le corna le decodifiche aberranti, sempre dietro l’angolo. Ma cosa accade se il lettore modello, immaginato e prefigurato dall’autore, non coincide con il lettore effettivo? Dipende, come sempre. Possono scatenarsi polemiche accese che sfociano in casi di Stato, piccole diatribe, o roba di poco conto. Oppure possono emergere risultati creativi, usi imprevisti dei messaggi che si rivelano brillanti, letture che portano in primo piano impliciti o fanno dire al testo cose non meno interessanti di quello che il testo intendeva comunicare. Finché, portato all’estremo, un uso imprevisto non arriva a radicalizzarsi come decodifica “normale” e per nulla aberrante. È quanto accaduto ai nostri mercati storici, sempre più spesso fruiti in maniera inizialmente non prevista, non come luoghi di distribuzione di frutta e verdura fresche (funzione per la quale sono stati effettivamente progettati), ma come posti in cui poter consumare insalatone, verdure grigliate, frutta porzionata prêt-à-porter. Con il risultato che il mercato storico è divenuto – come ben sappiamo – un luogo di ristorazione organizzato, con tanto di tavoli, sedute e punti di appoggio. Una decodifica aberrante iniziale che è poi diventata uso condiviso, con l’idea del luogo di distribuzione del fresco costretto a spostarsi e riarticolarsi, nel nuovo mercato, quello del contadino, della filiera corta, ormai defilato rispetto ai centri iperbattuti dai turisti. Certo, ci sono testi molto prescrittivi, chiusi, che contengono una grande quantità di istruzioni per l’uso utili a far tenere dritta la barra del timone al lettore, a non farlo perdere nei meandri delle ambiguità e delle possibilità di lettura. E ci sono testi più libertini, aperti, che magari giocano con il lettore per insinuare quante più strade interpretative possibili, quasi a volerlo sfidare, a volerlo far incappare in decodifiche aberranti, che poi in effetti così aberranti non sono. Ma in un caso come nell’altro nulla è detto, in barba al determinismo, perché anche nel testo più ipercodificato il pubblico può decidere di intraprendere strade alternative, al punto da far dire a Eco “Nulla è più aperto di un testo chiuso”. Ed Eco lo sapeva bene anche da romanziere. Nei suoi libri la gestione strategica della comunicazione e la consapevolezza dei limiti e delle potenzialità della decodifica aberrante sembrano diventare una cifra stilistica. Giocando con i livelli di lettura, con le citazioni non esplicite, con gli sberleffi e gli ammiccamenti, cattura il suo pubblico in una continua caccia all’indizio lasciandolo sempre con il dubbio: “avrà voluto dire questo?”. Non importa. Perché, a scanso di equivoci, agli equivoci ci si deve rassegnare. In copertina, Umberto Eco, fotografia Wikimedia Commons, ©Tatjana Todorovic. Leggi anche: Gianfranco Marrone | La pasticceria di Umberto Eco Bianca Terracciano | Dress code 22. Umberto Eco Franciscu Sedda | Umberto Eco, guerriglia semiologica Marco Belpoliti | Dieci cose che ho imparato da Umberto Eco Isabella Pezzini | Umberto Eco: Franti e altri cattivi Dario Mangano | A.I. Apocalittici & Integrati Ruggero Eugeni | Umberto Eros Lucio Spaziante | Umberto Eco. Papaveri e papere Letteratura Libri TAGGED: Umberto Eco

Fuori scena Giulio Paolini Anita Romanello Gio, 28/05/2026 - 02:55 Giulio Paolini si è laureato lunedì 20 maggio in Storia dell’arte, corso triennale, presso l’Università di Torino a 85 anni. Studente anziano, residente da sempre nella città, come ha spiegato nel suo discorso. Una laurea Honoris causa, ovviamente, visto che Paolini è uno dei più stimati e famosi artisti dell’arte italiana, e internazionale, del secondo dopoguerra, una laurea che, stando alle parole della sua Lectio magistralis, è quanto mai aderente a quello che Paolini è: un artista che ha fatto della storia dell’arte il contenuto sia palese sia implicito del proprio lavoro. Con la modestia allegra che gli è consueta, Paolini ha esordito con quel dato anagrafico: “Giulio Paolini è nato a Genova il 5 novembre del 1940. Risiede a Torino”. Altro non ci sarebbe da dire, ha affermato subito dopo, visto che il discorso svolto davanti al pubblico di accademici, di ascoltatori interessati, amici, curiosi e altri studenti, si chiude con la medesima frase: “Giulio Paolini è nato a Genova il 5 novembre del 1940. Risiede a Torino”. Giulio Paolini non è solo un grande artista, ma un artista dotato di grande ironia, come si renderanno conto qui sotto i lettori. Lo mostra la stessa memoria infantile del suo arrivo insieme ai genitori dalla Liguria nella ex capitale d’Italia, coincidente con la caduta della guglia della Mole Antonelliana il 21 maggio 1953. Colpita da un forte nubifragio, il simbolo stesso della torinesità è decapitato improvvisamente, un incidente eclatante che collima con il gesto silenzioso e quasi invisibile della prima opera di Paolini realizzata a vent’anni non compiuti: Disegno geometrico, semplice squadratura della tela ricoperta d’una biacca bianca nel novembre del 1960. Un’opera che nella sua linearità contiene l’inizio e insieme il culmine stesso del suo lavoro, quasi la sua circolare conclusione, aspetto su cui è tornato innumerevoli volte – il concetto. Più osservatore della propria opera che non creatore e artista della medesima, Giulio Paolini ha realizzato nell’arco di oltre sessant’anni due eventi rarissimi: cominciare finendo e finire cominciando. Un paradosso borgesiano che il suo “relatore di tesi”, il prof. Fabio Belloni, ha ben mostrato nella sua prolusione della laudatio. Ci sarebbe molto da dire sull’opera di Paolini, cosa che però spetta prima di tutto ai critici e agli storici dell’arte – ma crediamo anche ai filosofi –, eppure non è per una ragione artistica che abbiamo pensato di pubblicare come editoriale di doppiozero la sua lezione di accettazione della laurea, bensì per lo stile con cui è stata scritta, la tonalità – meglio: il sottotono – con cui è stata letta, e poi per l’umorismo con cui si è rivolto agli ascoltatori. C’è nel lavoro di Paolini, come conferma questo testo, un senso etico e consapevolmente anti-narcisistico del proprio lavoro, prima di tutto nella forma, come in tutto ciò che Giulio Paolini fa, e ha fatto, con fogli, matite, statue, cavalletti, installazioni, riproduzioni, fotografie, eccetera. Una lezione di stile che contiene un afflato metafisico nel suo essere antimetafisico – la città di Torino, conclude, lo è ma in un modo tutto suo. Insomma, una cosa davvero rara, che ha trovato nella stessa cerimonia, così poco cerimoniosa, la conferma che la celebre frase del conte di Buffon, Le style est l’homme même, è stata pronunciata per annunciare l’avvento di Giulio Paolini, nato a Genova il 5 novembre 1940. Laurea Honoris Causa, Università degli Studi di Torino 20.05.2026 Magnifica Rettrice, Docenti tutti, Studentesse e Studenti, Signore e Signori, Vorrei, innanzitutto, ringraziare il Consiglio Accademico per aver voluto attribuire alla mia persona questo inatteso riconoscimento. Al Professor Fabio Belloni va la mia commossa gratitudine, a lui si deve l’iniziativa di questa onorificenza. Per i suoi scritti e, oggi, per la sua Laudatio, si conferma una voce preziosa nel panorama degli studi sull’arte italiana. “Giulio Paolini è nato a Genova il 5 novembre del 1940. Risiede a Torino”. Nulla sarebbe necessario aggiungere per quanto attiene alla mia nota biografica. Oggi, tuttavia, vorrei ripercorrere con voi la mia felice relazione con questa città. Giunsi a Torino con la famiglia, nel 1952, a dodici anni, in tempo per assistere, il 23 maggio 1953, alla caduta della guglia della Mole Antonelliana, a causa di un forte nubifragio. Sento ancora il fragore assordante nelle mie orecchie di ragazzo. Da allora non posso evitare di accertare, con un rapido colpo d’occhio, che la Mole sia tuttora al suo posto. La Mole all'indomani del nubifragio. In quegli anni, durante le vacanze, trascorrevo intere giornate solitarie nelle sale dei musei a Genova: ricordo che una volta fui riconsegnato ai genitori che vennero a prelevarmi dopo l’ora di chiusura. Frequentavo anche le chiese romaniche seminascoste tra i vicoli dell’antica città, in particolare quella consacrata ai S.S. Cosma e Damiano, uno spazio vuoto, perfetto. A Torino, pochi anni dopo, visitavo con molta impazienza le mostre intitolate “Pittori d’oggi Italia-Francia”, organizzate dalla Promotrice di Belle Arti, dove ebbi occasione di vedere, ad esempio, alcune opere di Osvaldo Licini e dell’École de Paris. All’epoca, in Piazza San Carlo, la biblioteca americana dell’USIS (United States Information Service), purtroppo chiusa nel 1963, rappresentava per me un luogo sacro dove divorare monografie e riviste quali “Art International” e “Art News”; in quella sala di lettura scoprii, tra gli altri, Jasper Johns, Sol LeWitt e Cy Twombly, artisti essenziali per orientare le mie conoscenze di quell’America che fu. Nel novembre 1960, a vent’anni non ancora compiuti, mi appartai nella stanza segreta dell’abitazione di famiglia, in Via Giolitti 19, per realizzare la mia prima opera “autentica”: “Disegno geometrico”, un disegno a inchiostro tracciato con un tiralinee e un compasso sulla tela dipinta a tempera bianca, ovvero una convenzionale squadratura della superficie rettangolare. La mia ossessione era quella della radicale spersonalizzazione dell’opera, il gesto doveva essere limitato all’indicazione delle condizioni di inquadratura spaziale in cui il quadro poteva nascere. Fu una vera e propria dichiarazione d’intenti (me ne resi conto dieci anni più tardi con la mostra “Un quadro” alla Galleria dell’Ariete, Milano, 1970). “Disegno geometrico” definì il paradigma concettuale e il punto di eterno ritorno dell’intera mia ricerca. Disegno geometrico, Foto di Dario Sarotto. In quegli anni frequentai con curiosità le mostre alla Galleria Notizie, il cui titolare, Luciano Pistoi, dovette diventare mio caro amico. Per merito di alcuni protagonisti come Luciano Pistoi, appunto, Gian Enzo Sperone, Christian Stein... e poi, seppure a certa distanza, Giulio Einaudi, Italo Calvino, Carla Lonzi, Corrado Levi, Saverio Vertone, la Torino degli anni Sessanta rappresentava un osservatorio davvero unico e privilegiato. Eccezione alla regola: la mia prima mostra personale si tenne tuttavia a Roma, alla Galleria La Salita nel 1964. Torino GAM, 1970, Foto Paolo Mussat Sartor. E venne il tempo dell’Arte povera. A Torino furono due le mostre cardinali curate dal mai dimenticato Germano Celant: “Conceptual Art, Arte Povera, Land Art” alla Galleria Civica d'Arte Moderna nel 1970 e “Coerenza in coerenza. Dall’Arte Povera”, nel 1984, alla Mole Antonelliana (qui ebbi a conoscere l’Architetto Mariano Boggia, che da allora è il mio insostituibile assistente). Quando Germano, che conobbi nella seconda metà degli anni Sessanta, mi invitò a partecipare alle mostre dell’Arte povera, non ero un esordiente, ma avevo già la mia piccola anzianità di servizio. Non ho il minimo pentimento di aver aderito a quella tendenza, con cui peraltro non mi sono mai completamente identificato. Voglio dire che da sempre il mio lavoro ha conosciuto un’inclinazione diversa, cosiddetta “concettuale”: non tanto orientata sul gusto dei materiali, ma piuttosto fedele alle radici della storia dell’arte. Lo studio di Via Po 32, Foto Paolo Mussat Sartor. Tra le pareti del mio studio di Via Po posso contare sugli strumenti di lavoro più fedeli (matite, squadre, compassi...). Lì riesco a fingere di esistere, a mettere ordine tra le mie carte: in verità, mettere in scena un finto e calcolato disordine per farmi credere di essere all’opera. Non so perché ma ho sempre provato un certo imbarazzo nel considerarmi – come invece tutto o quasi sembra ormai confermare – un artista. Un curriculum invidiabile, titoli e risultati conseguiti non mi autorizzano ad avere alcun dubbio. Sono, o comunque sono ritenuto, un artista. Sarà per la mancata formazione specialistica, la propensione a osservare più che a produrre o una pura questione di carattere... il fatto è che, al di là di tutto, mi sento più spettatore che autore. Non so dire quante opere siano venute alla luce nei diversi studi dove ho trascorso la mia vita (su questo, la parola a Maddalena Disch che, da oltre trent’anni, studia e archivia mirabilmente le mie opere). Certo, fu nello studio di Via Cernaia, nel 1975, che vide la luce la prima delle “Mimesi”, qui lo scambio di sguardi tra le due figure identiche interroga le ragioni dell’esistenza stessa dell’opera e del suo farsi attraverso il nostro sguardo. Quando metto uno di fronte all’altro due esemplari identici di una stessa scultura antica non voglio essere l’artefice o il riscopritore di quelle sculture, ma l’osservatore che coglie la distanza che le divide, quindi tutte le possibilità di rapporto o di assenza di rapporto che si determinano tra loro, tra quell’immagine e noi. 85, Delfo,1965, Foto Attilio Maranzano. Delfo II 1968, Foto Ernani Orcorte. Il ciclo di opere, intitolate “Delfo”, mi accompagnano da (quasi) sempre. Si tratta di cinque diversi lavori fotografici realizzati tra il 1965 e il 2022. L’artista (io stesso) propone il suo ritratto, ma si sottrae alla propria identità: al tempo stesso c’è e non c’è. Seminascosto, quasi eclissato, abdica al ruolo attivo di demiurgo che compete all’artefice e assume la posizione contemplativa dello spettatore. Delfo V, 2022, Foto Agostino Osio. Chi interroga questo enigmatico “oracolo” – il titolo evoca il santuario della Grecia classica in cui aveva sede il famoso oracolo delfico di Apollo – non riceve alcun responso. Di fronte alle aspettative dello osservatore, l’autore incrocia le braccia: non ha nessuna verità da dichiarare. Anzi: sembra assumere egli stesso la parte di chi attende una risposta. Invece di esercitare l’“arte della divinazione”, l’autore-oracolo formula una domanda sul rapporto stesso che intercorre tra lo spettatore e il quadro, o tra il quadro e l’autore. Non mette in gioco il passato né il futuro, né il mondo né tanto meno il proprio io: all’espressione e alla comunicazione, preferisce il silenzio dei quesiti senza risposta, la riflessione sull’esserci e non esserci rispetto a se stesso, alla sua opera e allo spettatore. Riflettendoci ora, mi accorgo come debba dichiararmi qui debitore di queste riflessioni all’amico filosofo Gianni Vattimo, mio prezioso interlocutore per tante stagioni passate. Le Chef-d’œuvre inconnu 2020, Foto Agostino Osio. Vorrei ora nominare un’opera esposta in una recente personale al Castello di Rivoli, nel 2021, che, oserei dire, chiude il cerchio della mia produzione, “Le Chef-d’œuvre inconnu”, essa traspone in scala ambientale la squadratura realizzata in “Disegno geometrico” nel 1960. Con questa nuova interpretazione della mia “opera prima”, amplifico non solo l’immagine del mio primo quadro – trasformandola in uno spazio percorribile – ma anche la potenzialità e gli assunti. I cavalletti e il tracciato al suolo, come pure i disegni a parete che moltiplicano il modulo originario, ribadiscono il concetto di fondo di “Disegno geometrico”: la squadratura (di)segna lo spazio della rappresentazione destinato ad accogliere qualsivoglia figura o immagine. Analogamente, l’inquadratura dei passe-partout pone in risalto la finestra entro la quale può inscriversi qualsiasi rappresentazione, evocata attraverso i frammenti d’immagine. Di fronte allo spazio scenico, designato a ospitare un accadimento visivo, restiamo in condizione di attesa: il punto focale è qui l’elemento sospeso in alto, che tiene letteralmente in sospeso l’eventualità che qualcosa possa o meno depositarsi in una visione compiuta. Le Chef-d’œuvre inconnu 2020, Foto Agostino Osio. Come nel mio quadro d’esordio, del 1960, mi limitavo a proporre la falsariga di una rappresentazione potenziale, così anche “Le Chef-d’œuvre inconnu” presenta, nel suo insieme, l’impalcatura di un’opera presunta – il palcoscenico di uno spettacolo a venire limitandosi cioè ad annunciare un “capolavoro sconosciuto”. Esso si frantuma nel momento in cui crediamo di riconoscerlo, come ricorda il titolo che ho voluto attribuirle, una citazione del racconto di Honoré de Balzac. Per finire, non posso ignorare il mio debito verso i Musei della città, mi riferisco alla GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna e al Castello di Rivoli – Museo d’Arte Contemporanea. In particolare, permettetemi un pensiero di affetto e gratitudine verso l’amica di sempre, la qui presente Ida Gianelli, direttrice a Rivoli dal 1990 al 2008. Il biglietto d’ingresso al museo è un lasciapassare per la “folgorazione dell’anima”, non per l’apprendimento... Appena superata la soglia, allo sguardo capita abitualmente di cogliere una visione di insieme dove la quantità si impone a tutta prima sulla qualità dei quadri alle pareti. Devo confessare che è proprio questa la visione che più mi attrae e mi convince, prima ancora di accedere all’osservazione dei singoli elementi che la compongono. L’esistenza (qui o altrove) di quei quadri (quelli o altri ancora) è la conferma desiderata, l’effettiva constatazione di un mondo parallelo, senza ingombro e senza peso – appunto sospeso – un ordine misurato e silenzioso contrapposto al germinare organico e casuale di ogni accadimento naturale. Non importa se non arriviamo a percepire una ad una ogni singola immagine. Anzi, è proprio questo il privilegio, l’incanto, la visione da cogliere, visione mentale, certo, ma quale visione non lo è? Se l’opera non risuona, non “parla”: inutile il rumore della collezione, meglio allora il silenzio. Silence 2025, Foto Luca Vianello. Dunque, in conclusione, cos’altro aggiungere: col tempo ho preso distanza da me stesso, tanto da potermi osservare da fuori. Nessun traguardo è mai sembrato così lontano, irraggiungibile o addirittura capovolto come ora ci appare. Non ci resta che disegnare la vita (in tempo reale) o dipingere la morte (in proiezione ideale). Eccomi allora colto nell’ultima trasferta. Dall’esilio al ritiro, il passo è breve: niente, nessuno può cogliermi dal vero e neanch’io riesco a dare consistenza, verità alle cose che vedo. “Giulio Paolini è nato a Genova il 5 novembre del 1940. Risiede a Torino”. Tutto qui, dicevo in apertura e ora concludo: vivo a Torino da sempre, un “sempre” più simbolico che anagrafico: vi trascorro i miei giorni tra i sobri ed eleganti edifici della città e un tracciato urbanistico di una certa discrezione e ortogonalità che invita a una silenziosa moderazione, a una dimensione “metafisica”, vorrei dire, che credo di avere in certo modo ereditato. Grazie a tutti voi. In copertina, Le Chef-d’œuvre inconnu 2020, Foto Agostino Osio. Arte

Storia e filosofia e la Stupid Girl Girolamo De Michele Anita Romanello Mer, 27/05/2026 - 03:10 I Il primo numero de Il Baretti, pubblicata da Piero Gobetti il 23 dicembre 1924 – a un anno dalla sua morte, di cui si celebra quest'anno il centenario – si apre, dopo l'editoriale programmatico Illuminismo, con un eloquente testo di Natalino Sapegno: Resoconto di una sconfitta. L'allora ventitreenne critico espone le ragioni del «fallimento» del metodo e del sistema crociano: con rammarico, ma senza tentennamenti. Gobetti dev'essere apparso agli estensori delle Indicazioni per i Licei autore minore, giacché non v'è sua menzione in alcuna disciplina. Ma che un secolo addietro, in una temperie storica che aggiungeva al fallimento teorico anche la sconfessione delle categorie storiche e politiche di Croce e dello stesso Hegel, si potesse già parlare di fallinento del neo-idealismo italiano, è cosa degna di nota, a fronte di una franca e acritica riproposizione dei suoi presupposti e programma in queste Indicazioni. Tornano allora a mente le parole con le quali Gobetti, dopo aver additato quei letterati che «vestirono abiti di corte, felici di plaudire al successo e di cantare le arti di chi regna», concludeva col proposito di dedicare «tutte le nostre forze per salvare la dignità prima che la genialità, per ristabilire un tono decoroso e consolidare una sicurezza di valori e convinzioni». Stefano Jossa ha evidenziato con precisione la natura neoidealistica di queste Indicazioni, all'interno della quale vanno poste in situazione le indicazioni delle specifiche discipline. Basta sottolineare due, fra i molti, punti non problematici, ma catastrofici: l'idea di adolescenza (cioè del destinatario della pratica educativa) e il rapporto passato-presente come presentificazione e storicizzazione del passato; senza che si abbozzi una ontologia del presente, secondo la lettura che del Che cos'è l'illuminismo? di Kant fece Foucault – altro minore di cui non v'è traccia, se non come autore di una enigmatica «antropologia dei mondi contemporanei», nelle indicazioni di Antropologia, che è l'opposto di ciò che Foucault ha fatto a partire da Le parole e le cose. Il che sarebbe già grave, se non fosse che la coordinatrice della commissione di Scienze Umane è Loredana Perla, coordinatrice scientifica delle Indicazioni. Non è l'unico capovolgimento: nella introduzione alle Scienza Umane l'inserzione di un "non" all'interno di una citazione di Hannah Arendt stravolge il senso del suo Vita activa: «è molto improbabile che noi [...] NON possiamo mai essere in grado di fare lo stesso per noi: sarebbe come scavalcare la nostra ombra». Al prezzo di una incoerenza della metafora esplicativa, si fa baluginare la fine della ricerca e il raggiungimento di quell'oggettività che ovunque, in queste Indicazioni, è posta a fronte di un soggetto/discente tutto empiria e sensazione. Non è qui questione di acribia arendtiana: che la ricerca del sé sia un compito infinito discende dall'essere l'umano un progetto incompiuto, privo di un'essenza – una prospettiva incompatibile con queste Indicazioni. Si spiegano così affermazioni come «la letteratura del passato parla dell’esperienza umana, che va messa in relazione con quella ancora acerba degli studenti», dove non si saprebbe dire se quell'ancora acerba esperienza è una citazione da Gentile o da Mogol. Ma dove è chiarissimo quel carattere del rapporto col passato che Alessandro Giammei, nel suo Gioventù degli antenati, ha definito «necrofilo»: portare i morti nel presente, in un'eterna attualizzazione del passato, invece di entrare nel passato come in un'alterità di cui fare esperienza non per custodirla o preservarla, ma per superarla. Tornando all'ontologia del presente: stiamo attraversando un'epoca contrassegnata dal proliferare delle crisi (economica, ambientale, pandemica, migratoria, geo-politica) che richiama le nozioni di "perdita di mondo" (De Martino) e "interregno" («la crisi consiste appunto nel fatto che il vecchio muore e il nuovo non può nascere: in questo interregno si verificano i fenomeni morbosi più svariati»: Gramsci). Una "policrisi" che richiederebbe, per essere compresa e messa a critica, una scuola che la ponga al centro della propria ragion d'essere. Ma di tutto questo nelle Indicazioni non c'è nulla (quelle di storia neanche vi arrivano!): la scuola sembra sospesa a mezz'aria, fra il cielo dell'ideale e la terra delle crisi, come le figure di Chagall. Come se davvero esistesse un mondo di qua, un nido pascoliano di rifugio, e un mondo là fuori, nel quale si entrerà solo dopo il liceo. E che dire della definizione di "scuola dell'adolescenza"? "L’adolescenza è il tempo delle cose che accadono per la prima volta. Per la prima volta egli ["il giovane"] si arrischia in uno spazio libero e non protetto in cui mettersi alla prova e conquistare una misura stabile e attendibile del proprio valore. Per la prima volta le basi emotive della vita infantile verificano la propria stabilità nell’incontro con l’altro". Rousseau, scansati!, verrebbe da dire. L'adolescenza come soglia fra la beata dimensione infantile – con le dovute cautele: gli 11 anni dell'Emilio e delle pagine di pedagogia di Kant saranno apparse troppo azzardate –, il confronto della "soggettività giovanile" col "corpo oggettivo di conoscenze", e con un docente che sa quel che fa, giacché «ciò che distingue docenti della scuola secondaria di secondo grado è innanzitutto la conoscenza approfondita di cosa e come insegnare»: chissà le/i docenti dei cicli passati, invece... Una adolescenza dalla quale sembra assente ogni ipotesi di maturazione di un pensiero critico e dissenziente, ogni prospettiva conflittuale che non sia quella della «mera autonomia individuale, svincolata da regole e responsabilità», che finisce col «ridursi ad espressione di proteste, come quelle che sfociano a volte in atti illeciti», o «a forme meramente oppositive o reattive». Come se l'adolescenza non fosse, al contrario dello spaventapasseri creato ad hoc da questi "esperti", il luogo nel quale tutti i conflitti trovano la loro compresenza: da quello generazionale, al conflitto fra l'educazione della società – ogni società è a suo modo educante, e fornisce modelli performativi – e quella scolastica; da quello sociale, che attraversa lo spazio fisico della scuola anche sotto forma di linea del colore; fino al conflitto insito nella stessa prassi educativa, che al tempo stesso è trasmissione del sapere (della classe) dominante, e produzione di strumenti per la critica e la sovversione dello stato di cose esistente. Una volta disciplinato, reso liscio e pacificato questo corpo adolescenziale, sarà possibile praticare quella educata libertà – sempre sotto l'occhio vigile del docente – «intesa come capacità di esprimere dissenso in modo argomentato e orientato alla trasformazione democratica dei contesti di vita scolastica» Peraltro, questo adolescente è sempre delineato nella sua dimensione individuale, mai come parte di una collettività da cui discende la sua identità singolare; persino l'Intelligenza Artificiale è rappresentata come una modalità di connessione con la quale lo studente si relaziona con modalità che potrebbe facilmente esperire nel vivo del collettivo: si vedano le Indicazioni di storia, dove si suggerisce allo studente di chiedere all'AI di creare un personaggio storico con cui «simulare interazioni», o di creare uno scenario storico alternativo. Il tutto calato all'interno di una dimensione monolinguistica: tutto accade dentro e attraverso il linguaggio verbale, estroflessione del sapere umanistico che satura ogni porosità. Per trovare un abbozzo di interdisciplinarietà fra saperi umanistici e scientifici tocca ringraziare gli estensori delle indicazioni di Storia dell'Arte, che pongono fra gli obiettivi «comprendere come le Avanguardie abbiano introdotto concetti (caso, indeterminazione, processo) che risuonano nella scienza e nella filosofia contemporanea»: peccato che non risuonino nelle indicazioni di filosofia, italiano, scienze umane, storia... Infine: tutto questo è filtrato e normato dalla impositiva "didattica per competenze", che dovrà verificare il conseguimento delle 8 competenze europee, declinate attraverso una serie di indicatori e descrittori non univoci, che mescolano competenze (presunte) reali e abilità, e suddivise in 57 [!!] obiettivi del cui conseguimento un consiglio di classe dovrebbe rendicontare. E alla cui verifica devono adeguarsi, acquattarsi e lasciarsi sottomettere e frammentare i contenuti, anche nel caso ve ne fossero di innovativi. Una sottomissione disciplinare e disciplinante che rinvia a quella dell'educazione al mondo del lavoro attraverso le ore di orientamento, finalizzate alla «diminuzione del disallineamento (mismatch) formazione e lavoro». Chiunque abbia consultato uno studio sull'andamento delle imprese, sa bene che questa del disallineamento è una fake news, creata dall'agenzia McKinsey col rapporto del 2014 Studio ergo lavoro, del quale si servì Renzi per la Buona Scuola. È l'impresa italiana, che non ama innovare, a creare il divario fra le legittime aspettative lavorative e una domanda dequalificata. Dietro la pretesa che le competenze servano a distinguere i meritevoli di successo nel mondo del lavoro, si celano l'ideologia della meritocrazia e la naturalizzazione della divisione della società in vincenti e perdenti. Questa piramide si appoggia sulla punta di spillo di una menzogna, che produce a cascata altre menzogne: come la fittizia distinzione fra unskilled e skilled jobs – ovvero, fingere di non sapere che certi lavori sono definiti unskilled solo per poterli retribuire meno. Però questi "esperti" che avallano in modo consapevole una menzogna non si peritano di perorare «la capacità di convincere e di trasmettere verità» e di suggerire un percorso sulla «questione della verità». Fotografia di Ivan Aleksic. Stefano Jossa ha scritto che «c’è tuttavia chi sostiene di aver aderito alle commissioni per contenere la deriva delle destre governative, ma la guida politica si è rivelata più forte di loro». Si può chiosare con la sempre attuale immagine di Pink: la ragazza che sognava di essere la prima presidente donna ora balla in un video di 50 Cent (Stupid girl). Se non ché questi sottoscrittori del disegno di Valditara-Perla-della Loggia si rivolgono a docenti ai quali capita, a volte, di parlare del caso Eichmann e del pilota di Hiroshima, della zona grigia, della banalizzazione del male e dell'autoassoluzione del mero funzionario che non si sente coinvolto nel problema etico generale. Pur tenendo a mente la distinzione (di un minore dell'Ottocento sfuggito agli estensori delle Indicazioni di filosofia) fra eventi che accadono in forma di tragedia e di farsa, e della conseguente distinzione di ruoli dei rispettivi attori, questi coordinatori ed esperti potranno pure credersi assolti, ma sono lo stesso coinvolti (è un verso di uno di quei cantautori «che di norma piacciono agli studenti»). II È alla luce di questo disegno generale che vanno analizzate le Indicazioni di filosofia e storia. Per le prime, basti dire che in un testo sciatto, nel quale manca persino una definizione di che cos'è la filosofia, si accompagna una proposta di argomenti che sembra una riproposizione del De Ruggero-Canfora. Si tratta di fatto di un'occasione persa per svecchiare le Indicazioni e la manualistica, aggiornando la disciplina alle ricerche avviate nel secondo dopoguerra. Qualche esempio. Il permanere della continuità Heidegger-esistenzialismo non consente di affrontare, con Arendt in controcanto, l'ineludibile questione dei rapporti col nazismo di Heidegger; per contro, l'esistenzialismo liberato dal suo rapporto con le origini potrebbe essere prolungato in un confronto con la "perdita di mondo" di Ernesto de Martino – che l'accademia filosofica ha bellamente ignorato, a differenza della critica letteraria più aggiornata (Bologna, Capaldi), con la quale si potrebbero praticare feconde trasversalità. L'omissione, dopo aver elencato alcune pensatrici del passato, dell'intero pensiero femminile e femminista contemporaneo: Simone de Beauvoir, Judith Butler, Martha Nussbaum, Donna Haraway, Gayatri Chakravorty Spivak, Judith Revel, come minimo; e, per l'Italia – ma non certo perché scrivono in italiano: Carla Lonzi, Luisa Muraro, Lea Melandri, Elena Pulcini, Roberta De Monticelli, Donatella Di Cesare. L'infibulazione praticata al pensiero italiano, all'interno di un impianto che esalta oltre misura l'identità italiana, richiama l'equivalente recisione del prima e poi rispetto al neo-idealismo: mancano non solo Bruno, Vico e il Leopardi filosofo, ma il contributo di alcuni pensatori alla formazione di una coscienza civile democratica – Paci e Preti, per dirne solo due; e poi Enzo Melandri e il suo La linea e il circolo, e il pensiero cosiddetto post-operaista, oggi fra i più tradotti e frequentati nel mondo: Negri, Virno, Agamben, Cacciari. E ancora, l'assenza del pensiero post-coloniale, cioè di tutto ciò che non è Occidente, che costituisce oggi la parte più viva della pratica filosofica, in risposta a quell'ontologia del presente e delle sue crisi di cui si è detto; e del post-strutturalismo francese – ma anche (salvo per le Scienze Umane) dello stesso strutturalismo. O la mancanza, al di là di qualche sciatta enunciazione, di un confronto con studiosi come Franco Farinelli (geografia), Carlo Rovelli (fisica quantistica), Telmo Pievani (evoluzionismo), ma anche Eco e Fabbri (semiotica), nei cui testi c'è più filosofia di tanti stanchi ripetitori del pensiero altrui. Certo, la parola chiave di queste Indicazioni è "ad esempio": ma se sono io docente a dovermi creare una programmazione, che senso ha istituire una commissione di "esperti" che non sono in grado di far altro che ripetere il già noto, senza togliere la polvere accumulatasi sulle loro programmazioni? Diverso, e ben più grave, è il caso delle Indicazioni di storia. Che si propongono come vincolanti e imperative sia nel metodo che nei contenuti, salvo risultare impraticabili nella prassi scolastica. In aperta violazione alla libertà d'insegnamento, che è valore costituzionale, la commissione della Loggia-di Luzio impone un'unica modalità di approccio storico: «Obbedendo a una consolidatissima tradizione le indicazioni nazionali tengono ferma anche per i licei la scelta di indicare nella storia politica la via maestra per accostarsi allo studio del passato». Scompaiono quindi la storia economico-sociale, la storia dell'ambiente, la storia di genere, in uno battuta qualsivoglia approccio plurale e sfaccettato al "fatto storico", che con buona pace della Scuola delle Annales ridiventa un "fatto oggettivo". Ma l'argomento del "fino a oggi" argomento non è: è una fallacia di presunzione – per l'esattezza, una Petitio principii; e sono una «consolidatissima tradizione» anche picchiare la moglie, parlare a vanvera di cose di cui non si ha contezza, e lamentarsi dell'annullamento del goal di Turone. Sta di fatto che d'arbitrio scompaiono le cause materiali, i processi economici, quell'economia che, se non l'unico, è fuor di dubbio uno dei motori della storia, oltre che una delle strutture argomentative che connettono i singoli eventi in un orizzonte di senso. Un indicatore linguistico: la parola "borghesia" ricorre una sola volta, ne «l'affermazione della borghesia» nel primo Ottocento. Non a proposito della rivoluzione industriale, non a proposito del fascismo. Quanto ai contenuti, con una motivazione stupefacente viene imposto «di incentrare lo studio della storia sulle vicende della nostra Penisola e di quell’area geografico-culturale che è l’Europa e l’Occidente in genere», con un ragionamento per assurdo. Estendere lo studio ad altri luoghi ed altre contrade sarebbe «un'impresa disperata»: «Come sarebbe disperata l’impresa – infatti mai suggerita da alcuno: e ci sarà una ragione! – di estendere ad esempio lo studio della letteratura, oltre che alla letteratura italiana a quella non si dice dell’Islam o della Cina ma neppure della Spagna o della Scandinavia». Ora, basta consultare l'indice di un qualsivoglia manuale d'italiano (tipo La scrittura e l'interpretazione di Luperini, Capaldi e Marchianini) per trovarvi Ibsen e Strindberg, e Il Cid, Cervantes, Calderón de la Barca, García Lorca, per non dire della letteratura spagnola d'Oltreoceano, da Borges a García Márques. E andando oltre questi confini, la letteratura americana e quella russa. Quel che viene imposto è uno scorrere di contenuti ineludibili privi di una ragione causale nel loro svolgersi. Si veda il fascismo, per il quale è praticata la forclusione delle due principali comprensioni storiografiche, quella gobettiana – il fascismo come autobiografia della nazione – e quella gramsciana – il fascismo come esito dell'incompiutezza del processo risorgimentale. Cassato anche il ruolo della borghesia, ne residua un evento privo di spiegazione: manca solo l'esplicita riproposizione dell'analogia con la venuta degli Hyksos. Nondimeno, dopo aver sottolineato la necessità di «evitare ogni faziosità e a mostrarsi capaci di ascoltare e comprendere le ragioni degli altri», le Indicazioni operano precise e mirate scelte storiografiche, leggibilissime in filigrana: ad esempio, sono rivoluzioni quelle americane e francesi, ma non quella d'Ottobre, che è un «colpo di Stato»; e la francese è sì rivoluzione, ma separata da «giacobinismo e Terrore». Non è qui questione di essere pro o contro Furet, né di distinguere quale Furet: ciò che è inaccettabile è che al docente venga imposto cosa insegnare, come insegnarlo, e da quale specifica scuola trarre lezione. Basti questo: prolungare la discussione sulla teoria storiografica nasconderebbe il dato che le Indicazioni di storia prescrivono – «non potranno essere tralasciati» – per il secondo biennio 15 percorsi, declinati in 109 «punti rilevanti che i docenti potranno variamente approfondire e integrare»; per il quinto anno, i percorsi sono 14, declinati in 115 spunti. Un docente ha, salvo che nel liceo classico, 66 ore di insegnamento della storia all'anno. Detratte – ci si perdonerà il ricorso al calcolo di don Milani – le ore del viaggio d'istruzione, dei moduli d'orientamento, delle attività del PCTO e dei test INVALSI, e la necessità di valutazioni sia scritte che orali, le ore di didattica si riducono a una quarantina. Valuti il lettore come in 40 ore possono essere svolti 14 ineludibili percorsi, suddivisi in 115 spunti. In altri termini, chi ha redatto questo novello registro di Leporello non ha la minima cognizione di cos'è la scuola, com'è strutturata, quali sono i suoi quadri orari, quali le pratiche didattiche. Possiamo però esser certi che il fallimento di queste Indicazioni sarà imputato al corpo docente. In copertina, fotografia di Kyo Azuma. Scuola

Staid, modi di abitare non ortodossi Elena Granata Anita Romanello Mer, 27/05/2026 - 03:10 Piccole tende colorate sono spuntate nelle scorse settimane a Milano. Quelle che abbiamo tutti, allestite nell’area dell’Ex Macello, hanno trasformato una semplice accoglienza temporanea in un’esperienza condivisa e partecipata: il Glitch Camp, promosso dallo IED. Non hanno giustamente suscitato scandalo e hanno permesso a giovani arrivati da ogni parte del mondo di restare in città per qualche giorno, senza confrontarsi con i costi ormai inaccessibili di hotel e B&B. È la Milano Design Week, mi dico, e tutto – anche dormire accampati – diventa non solo tollerabile ma desiderabile e glamour. Nessuna protesta si leva. Al contrario, molti salutano l’iniziativa come un’occasione geniale per far incontrare creativi da tutto il mondo, giovani dal portafoglio leggero e con un tocco di nostalgia woodstockiana ereditata dai genitori. Eppure, questo camp è a sua volta una citazione, una suggestione che richiama le tende delle proteste studentesche davanti al Politecnico di Milano per il diritto alla casa. Nell’estate 2023, su iniziativa della studentessa Ilaria Lamera, un gruppo di studenti si era mobilitato per richiamare il dibattito pubblico intorno ai costi esorbitanti degli affitti. Un movimento partito dal basso e poi copiato in altre città italiane. Gli studenti sono presto stati liquidati: sono in molti a non capire perché i giovani trovino insopportabile viaggiare per ore per raggiungere i propri alloggi nella provincia milanese. Alcuni studentati sono stati realizzati, ma i prezzi sono così alti che solo una fascia di giovani ricchi potrà accedervi. È Milano, mica la Caritas. Capisco l’ironia, capisco la citazione. Quindi non posso non osservare che le tende vanno bene quando sono temporanee, creative e rientrano nell’ambito di un evento, di una narrazione, di un’estetica codificata, ma appena escono da queste cornici e diventano segno di una condizione abitativa reale cambiano immediatamente statuto: se le stesse tende comparissero negli stessi luoghi per ospitare chi una casa non ce l’ha, diventerebbero immediatamente un problema, un’emergenza intollerabile, una ferita nel decoro urbano da rimuovere in fretta; quello che viene accettato come forma effimera e spettacolare non è più tollerato quando diventa risposta concreta alla mancanza di casa, e una tendopoli stabile, anche piccola, destinata ai senza casa non verrebbe celebrata ma eliminata nel più breve tempo possibile. La soglia è sottile ma netta: se la sorpresa (o il glitch) è un’eccezione messa in scena la troviamo divertente, se diventa una triste realtà non la vogliamo vedere. La soglia è un abisso. Per qualche giorno una città può accettare di sospendere le proprie regole e di farsi ospitale, giocosa, leggera, ma questa disponibilità dura finché resta circoscritta e reversibile; appena quella sospensione rischia di diventare una forma di stabilità o di diritto diventa inaccettabile. Ciò che era raccontato tra virgolette diventa inammissibile senza. Il problema non sono le tende in sé, ovviamente, ma ciò che rendono visibile quando smettono di essere evento: le vite che le abitano, la povertà, la precarietà, il rifiuto delle regole di chi non vogliamo vedere. Forse il vero glitch non è quello che il camp prova a risolvere – l’accessibilità alla Design Week – ma quello che resta fuori dalla nostra percezione, una città capace di accogliere solo ciò che è una deroga temporanea ed effimera alle regole. Che cosa, precisamente, ci disturba nell’immaginare che in quelle stesse tende possano stare altri tipi di persone? Cosa rende insopportabile ai più, ad esempio, un gruppo di tende nello spazio pubblico? In cosa consiste la magia della Design Week, che fa apparire lecito ciò che la settimana successiva è illecito e illegale? Può aiutarci a comprendere il fenomeno l’antropologo Andrea Staid, che titola proprio così il suo ultimo libro, Abitare illegale (pubblicato per Milieu nel 2017 e rieditato con un ampliamento del lavoro per Utet/De Agostini, nel 2026). Staid attraversa le molteplici forme dell’abitare che tendiamo a collocare fuori dalle ortodossie: dall’occupazione di case per necessità alle costruzioni autonome ai margini delle norme, fino a forme di vita nomade o transitoria. Vi rientrano anche esperienze comunitarie radicali, ecovillaggi e pratiche di convivenza ad alta intensità sociale. Non si tratta di eccezioni marginali, ma di un arcipelago dell’abitare contemporaneo che attraversa città e territori senza essere pienamente riconosciuto. Leggendo il suo lavoro, ritrovo quella stessa curiosità investigativa che aveva animato nel primo dopoguerra e almeno fino agli anni Novanta del secolo scorso molti studi sociologici e urbanistici. È il 1959 quando Danilo Dolci propone a Giangiacomo Feltrinelli la pubblicazione di 32 storie di sottoccupati immigrati a Milano. Le interviste raccolte da Franco Alasia, operaio alla Breda, nel volume Milano, Corea, spostano per la prima volta lo sguardo dalle società povere e contadine del Sud a una città in pieno sviluppo, simbolo della ricchezza industriale, produttrice di marginalità e illegalità. Il giovane sociologo Danilo Montaldi, chiamato a commentare quelle interviste, ne apprezzò soprattutto lo stile ruvido, schietto, privo di compiacimento. Anche lo sguardo di Ermanno Olmi e di Pier Paolo Pasolini racconterà qualche anno più tardi quel mondo povero e marginale, che abita illegalmente, ma con pudore e umanità, i margini dello spazio urbano. Le borgate e gli spazi informali diventano nei loro documentari luoghi di verità, territori in cui l’abitare conserva una dimensione non ancora del tutto assorbita dalla logica del consumo e della rendita. Ciò che accomuna questi sguardi è la consapevolezza che l’abitare informale sia componente strutturale della città, che non si colloca fuori dal suo sviluppo ma ne accompagna costantemente le contraddizioni. È qui che il lavoro di Andrea Staid riannoda un filo interrotto: al centro della sua riflessione c’è l’idea che l’informalità – o l’irregolarità – non sia semplicemente una deviazione dalle regole, ma una risposta concreta alla difficoltà di accedere alla casa, alla rigidità delle norme e alla crescente trasformazione dell’abitare in merce. In molti casi, queste pratiche non sono altro che il modo in cui le persone continuano a resistere nei luoghi dove vivono quando i canali ordinari vengono meno, come accade nelle occupazioni irregolari. L’abitare non funziona come un mercato neutro che distribuisce opportunità in modo diseguale, ma come un dispositivo che produce esclusione, che seleziona chi può accedere alla casa e chi ne resta strutturalmente fuori, rendendo l’esclusione non un effetto collaterale ma una componente interna del suo funzionamento. In questo quadro cosa è legale e cosa illegale? Molte di queste pratiche sfuggono alle categorie dominanti: non sono pienamente legali, ma nemmeno illegittime tout court. Non sono integrate nel mercato, ma non sono esterne alla città. Restano in una zona intermedia, ambigua, che il pensiero urbanistico e le politiche pubbliche faticano a leggere, se non in termini emergenziali o repressivi. È evidente che la mancanza materiale di una casa produca una sottrazione di cittadinanza. Nella modernità occidentale la casa è diventata la soglia minima per essere riconosciuti: senza casa non si è nessuno, non si ha diritto alla città, non si ha diritto a dormire su una panchina – secondo i dettami dell’architettura difensiva – né a trovare riparo in spazi di fortuna. Senza un indirizzo non si esiste amministrativamente, senza contratto o proprietà si è fuori dai diritti, senza stabilità abitativa si è espulsi anche simbolicamente dal corpo urbano. Ma quello che ci siamo abituati a considerare “naturale”, come acquistare o affittare una casa dentro un mercato regolato investendovi gran parte delle nostre risorse, è in realtà il prodotto storico di un dispositivo di potere. L’idea che esista un solo modo legittimo di abitare, normato e riconosciuto dai codici dell’urbanistica moderna non è un dato universale ma una costruzione recente, tipicamente occidentale. Ed è proprio questa costruzione che produce, per differenza, l’illegalità. L’abitare “fuori norma” nasce infatti dal progressivo restringimento dell’idea di casa a una sola forma possibile: un modello standardizzato e proprietario che ha cancellato una pluralità storica di pratiche informali. Dovremmo ricordare che per millenni l’abitare è stato processo, relazione, adattamento: una costruzione nel tempo, spesso collettiva, senza separazione tra chi progettava, chi costruiva e chi viveva gli spazi. La casa non era un oggetto finito, ma un divenire. L’Occidente ha imposto una forma unica di abitare (standardizzata, burocratizzata, dipendente dal mercato) spezzando il legame tra individuo e spazio vissuto e trasformando la casa in un prodotto da acquistare o affittare. In questo passaggio si perdono saperi, autonomie e relazioni: l’abitare diventa qualcosa di espropriato, di appartato (l’appartamento). È, in tal senso, una vera e propria ideologia. Su questo punto vale la pena rileggere anche le pagine di Franco La Cecla nel suo Addomesticare l'architettura. L’Occidente e la distruzione dell'abitare, Utet, 2024. Dentro questa espropriazione, tutto ciò che non è conforme viene spinto ai margini dell’illegalità: occupazioni, insediamenti informali, comunità autogestite, pratiche di autocostruzione. Eppure, non si tratta di residui arretrati, ma di tentativi, spesso fragili ma vitali, di restituire all’abitare la sua dimensione originaria di atto umano, legato alla libertà e alla relazione. Diventa allora evidente che l’abitare non sia solo un mercato che produce esclusione, ma anche un dispositivo ideologico che naturalizza una sola forma di casa, rendendola norma indiscutibile e oscurando tutte le altre possibilità storiche e materiali dell’abitare, considerate deviazioni e non semplici variazioni. Nella cornice delle economie liberiste e tardo capitaliste, anche l’abitazione entra nel circuito della rendita, perde la sua natura di bene d’uso e diventa asset finanziario, non serve più (solo) ad abitare ma a produrre valore, con il risultato di case vuote che rendono più di quelle abitate, di affitti brevi che espellono residenti e di città trasformate in piattaforme di investimento, dove l’abitare reale costituisce un ostacolo alla rendita. C’è poi un tratto tipicamente italiano che merita di essere messo a fuoco. Nel nostro Paese la casa in muratura non è solo una scelta tecnica – si pensi alla centralità del cemento – ma un vero e proprio paradigma culturale: siamo fermi alla casa dei tre porcellini. Se la casa deve essere stabile, definitiva e accumulabile, tutto ciò che è leggero, temporaneo o reversibile viene automaticamente percepito come inferiore, se non addirittura sospetto. In molti Paesi del Nord Europa, al contrario, dove la prefabbricazione e le costruzioni temporanee sono più diffuse, si sono affermati anche modelli abitativi flessibili e reversibili. Case per studenti dentro container, case-zattere lungo i fiumi, costruzioni a secco di facile assemblaggio ci seducono nei paesi nord Europei ma le troviamo fuori contesto nel nostro. Ne deriva un paradosso tutto italiano: un patrimonio abitativo vastissimo e spesso inutilizzato, accanto a una crescente difficoltà di accesso alla casa, senza alcuno spazio possibile per forme intermedie di abitare leggero, temporaneo, adattabile. Accettare la temporaneità dell’abitare significa, in fondo, mettere in discussione il legame quasi indissolubile tra casa, proprietà e accumulazione. Non si tratta di idealizzare l’abitare illegale – giammai – spesso segnato da condizioni di forte precarietà e sofferenza, quanto di riconoscere che proprio in alcune situazioni emerge con chiarezza ciò che il centro tende a rimuovere: la natura profondamente politica dell’abitare. Non è vero soltanto che perde cittadinanza chi non ha casa; è vero anche che una società che riconosce una sola forma di casa finisce per produrre esclusione in modo strutturale e, aggiungerei, per cannibalizzare se stessa. Abitare illegale ci costringe a guardare oltre l’ovvio, a riaprire l’immaginario. Non basta redistribuire case dentro un modello esistente se quel modello resta fondato su rendita e standardizzazione, serve riconoscere la pluralità dei modi di abitare e restituire spazio all’autonomia, alla cooperazione e alla capacità delle persone di produrre i propri luoghi di vita. Si può avere una casa ma non abitare. In fondo è questo che l’illegale ci costringe a vedere: che la casa non è solo un bene da assegnare ma un processo da riattivare, e che senza questa riattivazione anche le politiche più giuste rischiano di restare dentro un’idea impoverita di città e di vita. L’abitare non è un prodotto ma un processo, non è un diritto astratto ma una pratica concreta, non è appartamento ma relazione. Anche chi ha una casa ridotta a merce o investimento rischia di perdere la possibilità di abitare davvero, cioè di costruire un rapporto tra identità e luogo, tra intimità e comunità. In quanti condomìni sono evaporate completamente le relazioni? Nei margini si conserva ancora qualche possibilità che il centro ha dimenticato. Scrivere oggi sull’abitare a partire da questo libro significa mettere in crisi la nostra idea di legalità, non per negarla ma per interrogarla: quali forme di vita riconosce? quale idea di umano presuppone? Quante forme di abitare siamo disposti a riconoscere come legittime e, di conseguenza, quante forme di vita siamo disposti ad accogliere dentro la città? Potrebbe essere salutare un piccolo esercizio visivo: rileggere, guardando le immagini, l’articolo che Artribune dedica al Glitch Camp. Opinioni

Tania Franco Klein e i bias culturali Carola Allemandi Anita Romanello Mer, 27/05/2026 - 03:05 Nulla è a carica neutra se guardato, ogni cosa subisce la forza delle strutture culturali attraverso cui siamo abituati a interpretare il mondo. Forse perché abbiamo bisogno di affidare a una narrazione sicura e già convalidata i nuovi fenomeni con cui ci confrontiamo quotidianamente, forse perché il mondo sarebbe davvero troppo complesso se dovessimo di volta in volta scoprire e indagare tutto dall’inizio. Tania Franco Klein (1990), artista multidisciplinare messicana, ce lo dimostra con la serie “Subject Studies: CHAPTER I”, attualmente esposta per la prima volta in Italia in una mostra a cura di Tim Clark presso i Chiostri di San Pietro a Reggio Emilia in occasione della XXI edizione del festival internazionale Fotografia Europea, dedicata ai “Fantasmi del quotidiano”, fino al 14 giugno. Dentro alcune inquadrature mantenute identiche - stesso arredamento, stesso punto di vista, stesso schema luministico - troviamo di volta in volta soggetti diversi, donne e uomini, bambini, ragazzi o persone adulte e anziane, vestiti però in modo identico. In un mondo dove tutto è costante, l’unica variabile è l’essere umano che lo abita. Tania Franco Klein, Subject Studies: CHAPTER I, Courtesy Tania Franco Klein. Le scene che vediamo sono attentamente costruite dall’autrice, dagli elementi di scena alla posa dei soggetti, chiamati molto spesso a interpretare anche la stessa postura: vediamo, per esempio, l’interno di un bagno con le piastrelle verdi, un lavandino, lo specchio, un porta asciugamani senza asciugamani ma con un reggiseno appeso senza troppa cura. Cambia il getto d’acqua, e vediamo il lavandino colmo o totalmente vuoto, e cambia, come dicevamo, il protagonista della scena, l’abitante. In canottiera bianca e pantaloni neri, appoggiati ai bordi del lavandino e girati nella nostra direzione troviamo, per esempio, un ragazzo sui vent’anni, un uomo di cui scopriamo il braccio tatuato soltanto nel riflesso allo specchio, un bambino di circa dieci anni e le braccia magre, altre donne di età diverse. Le immagini di Tania Franco Klein avvengono nel processo mentale di chi le osserva. Mentre cerchiamo, istintivamente, di proseguire la narrazione oltre a ciò che si vede, dando ai soggetti un ruolo sociale, uno stile di vita, addirittura un nome, componiamo le loro storie a partire dalla manciata di dettagli che li differenziano. Sebbene tutti i volti abbiano un’espressione neutra, gli sguardi non sono mai diretti verso lo stesso punto; sul viso e sulle braccia nude scorgiamo indizi rivelatori sull’età, addirittura sulla personalità. Il vero contenuto delle immagini di Tania Franco Klein scopriamo essere quel che vi proiettiamo, più ancora della scena rappresentata; e lo scopriamo anche scrivendone, provando a descrivere quello che vediamo dei protagonisti delle inquadrature: come aggettivare senza prendere posizione? Come operare una scelta lessicale senza accettare che sia avvenuto un processo di giudizio personale, anche inconsapevole? Tania Franco Klein, Subject Studies: CHAPTER I, Courtesy Tania Franco Klein. Tania Franco Klein ha fotografato 106 soggetti, che in mostra troviamo in una selezione di fotografie fisiche, appese, e un’altra su alcuni schermi con cui lo spettatore può interagire facendo scorrere le immagini. Certamente la potenza del lavoro di Franco Klein sta anche nella moltitudine di “casi” proposti in quello che si propone di essere un vero e proprio studio antropologico sui bias culturali impressi nel pensiero dell’essere umano. Pare non esistere, infatti, un pubblico specifico a cui è rivolto il lavoro di Tania Franco Klein, né una risposta precisa per scoprire se la nostra lettura sia coerente con la verità biografica del soggetto. Il nucleo del lavoro risiede nell’osservazione stessa, che scopriamo essere necessariamente imparziale, intrisa di narrazioni già consolidate, di associazioni arbitrarie, di invenzioni soggettive. Altre figure dello studio dell’autrice sono sedute sul sedile posteriore di un’auto senza altri passeggeri, né conducente, sotto una luce che cade come un riflettore lasciando in ombra i posti vuoti davanti. Se a creare un’atmosfera fatta del calore del primo mattino o del tramonto è una luce di dichiarata ispirazione caravaggesca, nella serialità insita al lavoro dei “Subject Studies” troviamo una declinazione differente del tema dell’identico rispetto ad altri lavori che nella storia dell’arte e della fotografia lo hanno visto centrale. Spesso è stato il soggetto dell’immagine a mantenersi uguale da una visione all’altra – dalla Cattedrale di Rouen di Claude Monet, alla zuppiera di Franco Vimercati – ponendo l’attenzione sulla percezione stessa, sulla dinamica dello sguardo e sulle sue alterazioni legate al tempo. Nel caso di Franco Klein è l’ambiente a restare immobile, mettendoci nelle condizioni di dover trovare in autonomia un contesto più esteso plausibile a ciò che ci viene mostrato. Se Monet o Vimercati ci insegnavano il significato della percezione visiva, Franco Klein ci indica la sua logica interna, i suoi cunicoli inconsci, persino subdoli. Per scoprire il significato del vedere, infatti, ci insegnano sempre i maestri citati, l’ultima cosa che conta è il soggetto: il discorso vero sta fuori dalla zuppiera, dalla Cattedrale; è nella luce, nel modo in cui cambiamo noi da una visione all’altra, nel tempo che impieghiamo per fare nostro il percepito. Nel discorso di Franco Klein, all’opposto, è il soggetto il centro verso cui tende l’attenzione dell’osservatore e in cui si verifica, allo stesso tempo, anche la propria soggettività. Non è la conoscenza di quanto è mostrato, quanto la rivelazione dei filtri con cui crediamo di conoscere; non è verso il contenuto, ma verso di noi che le immagini del primo capitolo dei “Subject Studies” puntano il dito. Un’inversione di tendenza della fotografia stessa, che generalmente trova il proprio valore indicale nella capacità di additare, quasi letteralmente, ciò che decide di mettere in luce. Tania Franco Klein, Subject Studies: CHAPTER I, Courtesy Tania Franco Klein. Queste immagini nascono per interrogarci. Nel suo discorso inaugurale di Fotografia Europea, l’assessore alla cultura di Reggio Emilia Marco Mietto ha esordito dicendo: “I fantasmi sono prodotti della cultura”, e il lavoro di Tania Franco Klein tematizza in modo esemplare la presenza invisibile di quelle voci interne che ci parlano nel momento in cui guardiamo le sue immagini. Anche l’invenzione non è mai scevra da condizionamenti, mai libera da strutture; le storie che cuciamo addosso ai soggetti di Franco Klein sono frutto di un impianto ideologico e culturale difficile da scrollarsi di dosso. “La fotografia deve misurarsi sulla capacità di aiutare gli esseri umani a capire dove guardare: possono l’arte, la cultura, aiutare a non avere paura?” continua l’assessore, e dentro la tavola calda, il bagno, l’automobile e il salotto in cui sono ambientate le immagini di Franco Klein si trova un ipotetico punto di partenza. I soggetti di “Subject Studies” sono tutti inermi. Non succede nulla, non compiono alcun gesto. “Stanno” e basta, anche se sempre in bilico su un’azione suggerita da lontano. Nel salotto, sono semi sdraiati sul pavimento con le gambe sotto un tavolino di legno e scalzi, e intravisti attraverso una tenda veneziana: l’interno spoglio non dà altre indicazioni sul motivo per cui la persona si trovi in questa strana situazione. Lo sguardo può guidarci verso un’interpretazione, e siamo costretti a seguirlo pur sapendo che non scorgeremo nulla di quanto ci sta indicando, mentre un’eco si crea attorno alle figure lasciate sole nelle stanze in cui compaiono. D’istinto sembrerebbe che tutto il mondo sia disabitato a eccezione della persona dentro l’auto, il bagno, la tavola calda, il salotto. Le nostre proiezioni sono costrette a riempire il vuoto, a rispondere all’eco, a trovare nell’assenza di elementi narrativi una spiegazione plausibile. Ma le immagini di Tania Franco Klein non raccontano alcuna storia, non conoscono alcuna vita di quelle che ci mostrano, non hanno origine se non quella della volontà registica dell’autrice. Chissà se riusciremo mai a guardarle con lo stupore della prima volta; quello con cui è stata guardata una cattedrale, o una zuppiera. In copertina, Tania Franco Klein, Subject Studies: CHAPTER I, Courtesy Tania Franco Klein. Tania Franco Klein, Subject Studies: CHAPTER I, a cura di Tim Clark Fotografia Europea, Reggio Emilia, Chiostri di San Pietro, fino al 14 giugno Fotografia TAGGED: Tania Franco Klein