Un altro mondiale, un'altra storia Davide Carnevali Anna Stefi Mar, 21/07/2026 - 03:20 Un partido para la historia; cita con la historia; match histórico… Per celebrare la finale del Mondiale, in questi ultimi giorni, la stampa spagnola e quella argentina hanno fatto abbondantemente ricorso al concetto di “storia”. Non si trattava semplicemente di sottolineare la straordinarietà dell’evento (si sono trovate una di fronte all’altra le due squadre più forti in circolazione, le prime due del ranking, la detentrice dell’Europeo e quella della Copa América): c’era anche l’esigenza di immortalare l’avvenimento in un’immagine per l’eternità; di fermare ciò che, proprio perché ad-viene, è destinato a passare. Per gli iberici, questo 19 di luglio resterà nelle cronache del Regno e l’impresa sportiva sarà elevata a episodio capitale, point de capiton della memoria collettiva (chi di noi non ricorda dove si trovava, la sera in cui Cannavaro alzò la coppa, vent’anni fa?). Dall’altro lato dell’Atlantico, invece, resterà un giorno come un altro: la memoria storica di una nazione difficilmente si nutre di sconfitte. Per questo una Nazionale è veramente “nazionale”, in tutta la sua trasparenza semantica, solo quando vince – noi italiani lo sappiamo bene. In spagnolo, invece, quella che rappresenta il paese si chiama “selección”: termine che invita a vedere la squadra come una sorta di gruppo d’èlite, e ogni giocatore che ne fa parte come un pre-scelto dalla storia. Negli ultimi giorni è tornata in circolazione una vecchia fotografia che ritrae Leo Messi ventenne, mentre fa il bagnetto a un bebè immerso in una tinozza d’acqua. Quel bambino di appena un anno è Lamine Yamal. Nel 2007, il Fondo delle Nazioni Unite per l’Infanzia l’aveva scelto per una campagna di solidarietà, tra decine di pargoli della periferia di Barcellona – UNICEF era in quel momento lo sponsor ufficiale del Barça, che pagava (invece di farsi pagare) per portarne il nome sulla maglietta. Leo non era ancora Leo e Lamine, evidentemente, non era altro che un neonato paffutello particolarmente fotogenico. Ma è difficile non vedere in quella foto un battesimo: Messi, dopo essere stato l’unto del Signore Dio Diego, ed essersi effettivamente consacrato Messia, ha unto a sua volta il suo erede. E ora se lo ritrova davanti. Diciannove anni dopo. Diciannove: il numero di maglia di Lamine, il numero di maglia che portava Messi quando esplose con il Barça... E a New York, proprio nei dintorni della sede dell’UNICEF...? Troppe coincidenze, per non ricamarci su una bella storia. Una storia che funziona, perché ci dà l’impressione che tutti questi dettagli siano uniti da un filo logico, che si dipana senza intoppi attraverso una concatenazione di cause ed effetti riconoscibili. Così, per giorni, la stampa e i social hanno alimentato il mito del passaggio di consegne da una generazione all’altra, dal passato al futuro del calcio mondiale. Sembrava già tutto scritto. Poi si è giocata la finale, e la realtà ha mostrato qualcosa di ben diverso: Messi quasi non ha toccato palla, perché l’Argentina la palla non l’ha praticamente mai vista; e Lamine è stato parco di belle giocate personali, ma ha corso parecchio e aiutato i compagni. Né l’uno ha chiuso in trionfo, né l’altro ha lasciato il segno. La partita è stata proprio bruttina; fortuna che ci resta la storia che ci avevamo costruito intorno. Daniel Torok / The White House — U.S. Government work Il calcio, lo sport, si sono sempre nutriti di storie. Chi ha letto Omero ricorderà che alla fine dell’Iliade il mitico aedo ci lascia la prima grande cronaca sportiva della letteratura, con la descrizione dei giochi funebri in onore di Patroclo. Cronaca: cioè, narrazione di un evento che merita di essere immortalato e ricordato. Si confronti ora il resoconto delle gare con il pianto ininterrotto di Achille: da un lato, le parole, che si organizzano appunto in cronaca, racconto, canto; dall’altro, un lamento indistinto che esprime precisamente ciò che le parole non possono esprimere. Si pensi alle lacrime di Messi, all’urlo di Ferran Torres, o anche agli spintoni di Leandro Paredes: modi di esternare un sentimento che fatica a prendere la forma di discorso. Perché il vero dolore, o la vera gioia, o l’emozione pura, non possono essere veramente verbalizzati. Non dovrebbe dunque sorprenderci che sport e rito funebre fossero in Omero così legati: l’atto atletico era un modo di sublimare il tragico dell’esistenza, esternarlo e trasformarlo in potenza vitale. Un rito, ecco. Spesso si ricorda – parafrasando Pasolini – come il calcio sia ancora una delle poche ultime forme di rituale in cui si espleta una sorta di catarsi collettiva. Un gruppo di persone vive un’esperienza comune e ne esce trasformato, più unito, più coeso, più capace di riconoscersi come comunità, anche grazie naturalmente al ruolo che gioca la condivisione di una stessa emozione. Prerogativa del rituale è la sua eventualità, cioè il suo carattere effimero: si dà e si consuma nello stesso momento. Esige di essere vissuto; non sortirebbe certo lo stesso effetto, se raccontato. Se il calcio è un grande rito esperienziale, non dovremmo viverlo e basta? Perché caricarlo di tutta questa mitopoiesi? Perché applicargli categorie narrative come “sfida”, “conflitto”, “protagonista”, “tradizione”...? Perché, tirando le somme, costruiamo storie su ciò che dovrebbe essere estraneo alla storia? Le neuroscienze suggeriscono che la creatività e l’immaginazione hanno costituito un fattore fondamentale nello sviluppo delle società umane. Per cacciare in gruppo bisognava attingere dall’esperienza passata, mettersi d’accordo, costruire strategie e fare previsioni: inventarsi narrazioni che astraessero o instradassero l’esperienza. Si andava a caccia armati di storie, prima che di lance, fionde e archi. Le storie servono dunque anche a questo: a rendere comunicabile il vissuto; anche se poi, naturalmente, quel che passa nella comunicazione non sarà mai il vissuto reale in sé, ma solo una sua ricostruzione logica. Questa contrapposizione tra esperienza e racconto, tra vita e storia, tra emozione e logica, ci riporta a quella che da un secolo a questa parte si è giocata in teatro tra i seguaci di Antonin Artaud e gli epigoni di Bertolt Brecht. Negli anni ’30 del Novecento, entrambi cercavano un’alternativa al gretto naturalismo mimetico-rappresentativo. Artaud propugnava un teatro che espellesse il logos dalla scena, e lasciasse il pubblico in balia dell’esperienza crudele della morte – che era poi la morte della rappresentazione: il teatro serve a esperire che la vita non ha catarsi possibile. Agli antipodi di questa deriva nietzschiana, si poneva il marxista Brecht, che invece individuava nell’elaborazione critica, analitica, il fine ultimo dell’esperienza teatrale. Tutto si fa storia, perché tutto dev’essere logicamente, storicizzabile. Anche l’evento sportivo, che interessava molto al drammaturgo tedesco; non tanto come rituale, ma come occasione di analisi tecnica. Brecht rilevava come lo spettatore che segue un incontro di boxe ha sempre un atteggiamento analitico: critica, incoraggia, suggerisce, si arrabbia quando un movimento non è compiuto nel modo giusto, o al momento giusto. Giovanni Trapattoni diceva che in Italia, quando gioca la nazionale, ci sono sessanta milioni di commissari tecnici. “Tecnica” è dunque la parola chiave. La techné greca non era arte sregolata, ma artigianato sottomesso a regole, intorno a cui si può costruire una manualistica, una trattazione, una poetica. Se però, come ricorda Aristotele, si può parlare solo di ciò che ha una forma, allora, sillogisticamente e furbescamente, una volta che gli si è impressa una forma, si potrà parlare di ogni cosa. Del suo dolore inesprimibile, non può certo dire Achille; ma Omero, il cantastorie, che le parole è capace di usarle, e anche bene, sì. La storia è il risultato di un’operazione di formalizzazione sull’esperienza informe; non solo: più un’emozione è forte, più efficace sarà la storia che tratterà quell’emozione come contenuto. Artaud ne sarebbe uscito matto – e, in effetti, poi ne è uscito matto, letteralmente; ma Brecht invece ci gongolava, in questo formalismo critico. Che, proprio perché illegittimo, fondava da sé la propria legittimità e ne faceva una questione politica. Daniel Torok / The White House — U.S. Government work Se il processo di storicizzazione diventa un atto politico, la disciplina storica finisce inevitabilmente per coincidere con l’arte della politica; e da qui torniamo comodamente al nostro Mondiale, che possiamo leggere appunto come un imponente generatore di storie, ma anche come un bieco dispositivo politico. Se ne parlava già quando l’Iran si qualificò per andare a giocare “in territorio nemico”; se n’è riparlato un mese fa, quando all’arbitro somalo Omar Artan è stato negato il visto di ingresso ed è stato rimandato a casa senza troppi complimenti. E poi di nuovo per la semifinale Inghilterra – Argentina, Falkland – Malvinas, che avrebbe dovuto rappresentare sul campo, come quarant’anni or sono, una rivincita ai fallimenti bellici biancocelesti. Ma è diventato un caso politico soprattutto l’esplicita richiesta di Trump di annullare la squalifica a Folarin Balogun, punta di diamante (o di vetroceramica) della nazionale a stelle e strisce, espulso giustamente nei sedicesimi di finale contro la Bosnia e recuperato in extremis per gli ottavi grazie a una sospensione della sospensione disciplinare, teorizzata d’emblée da un Gianni Infantino credutosi Carl Schmitt. A mettere fine a questo stato di eccezione giuridica ci ha pensato la giustizia calcistica, che ha portato il Belgio a umiliare gli U.S.A. per 4-1, nella partita in cui i Diavoli rossi hanno agglutinato su di sé tutto il tifo planetario. L’episodio resta comunque una macchia indelebile nella storia del calcio: poche volte prima d’ora l’ombra inquietante del potere si era resa qui così visibile. Tanto visibile da voler comparire nella foto che per eccellenza passerà agli annali: quella della squadra che alza la coppa. Sembra che Rodri e compagnia non abbiano gradito poi tanto l’ennesima invasione del presidente, che spazia dal bombing al photobombing; e la maggior parte dei media spagnoli (non tutti, a dir la verità), il lunedì mattina ha pubblicato immagini in cui l’intruso non compariva. Intanto Pedro Sánchez se la rideva in disparte. Ma questa è un’altra storia – o forse è solo la storia che mi piace raccontarmi. Se i Mondiali del ‘94 avevano rappresentato l’ingresso del modello calcistico europeo negli Stati Uniti, questi ultimi hanno sancito la colonizzazione del modello statunitense sul calcio europeo. A riprova di questa deformazione strutturale, il fatto che gli stadi utilizzati fossero praticamente tutti stadi creati per un altro sport, il football americano (per l’appunto): il contenuto si è plasmato di conseguenza, con il Superbowl come riferimento. Più triste del gioco nel primo tempo della finalissima è stato infatti lo spettacolo dell’intervallo, che ha stravolto i tempi tecnici (è durato il doppio del dovuto) e ha restituito al calcio un’inquietante epifania del suo destino, che è quello di morire diluito nello show-business. Partite divise in 4 tempi da 22,5 minuti, con l’introduzione di un hydration break, la pausa di idratazione, che è semplicemente un modo molto smaliziato di chiamare le pause pubblicitarie; pause che hanno generato milioni di dollari di introiti per le catene televisive che si erano aggiudicate i diritti di trasmissione – negli Stati Uniti, la Fox: detto tutto. La FIFA ha sostenuto che siano state introdotte per tutelare l’integrità fisica dei giocatori, ma Gianni (uno che ha avuto la brillante idea di vendere biglietti a pagamento per le conferenze stampa) ha ben imparato dal suo amico Pinotto l’arte di chiamare le cose con un nome non loro, e quella di mascherare dietro narrazioni distorte la reale realtà dei fatti. È questo, ovviamente, il lato oscuro dello storytelling: una volta che l’esperienza si fa racconto, il racconto può essere costruito, manipolato e diretto a creare una determinata percezione di quell’esperienza; percezione che di solito è quella che coincide con il punto di vista di chi ha il potere. Ma questa è un’altra storia. Andrea Hanks / The White House — U.S. Government work Possiamo dunque raccontarci questo Mondiale in molti modi. Possiamo dirci che l’allargamento a 48 squadre è stato un atto di democratizzazione; oppure possiamo vederla come una manovra opportunistica dei vertici FIFA per accaparrarsi i voti delle federazioni asiatiche e africane. Possiamo pensare che il numero più elevato di partite ha aumentato lo spettacolo; o che ha abbassato di molto la qualità del gioco e il livello degli incontri. Possiamo compiacerci che l’organizzazione condivisa fra tre paesi, Stati Uniti, Messico e Canada, abbia costituito un bell’esempio di cooperazione internazionale; o possiamo dolerci che la ripartizione per niente egualitaria dei match (semifinali e finali si sono giocate tutte negli U.S.A.) ha semplicemente riaffermato la superiorità dello Zio Sam sui malcapitati vicini. E ultimo ma non ultimo, noi italiani possiamo raccontarci questo campionato come il grande fallimento di tedeschi, inglesi e francesi; e la grande affermazione dei meriti della Norvegia... tutte narrazioni che, naturalmente, ci fanno tanto, tanto contenti. Ci raccontiamo storie per essere felici, laddove l’esperienza ci ha negato la felicità; perché le storie sono consolatorie, e ci aiutano a sopravvivere al dolore. Così, tornerei ancora a Omero: ricordate l’inizio dell’Odissea, quando Menelao a Sparta fa assumere a tutti una droga lenitiva, per meglio reggere l’amarezza del ricordo, mentre il rapsodo rimemora i fatti di Troia...? Ecco: il racconto che anestetizza il dolore dell’esperienza vissuta si comporta esattamente come una droga. Spesso, per sentirci meno tristi, abusiamo di storie, trovando maggior felicità nel racconto dell’esperienza, che nell’esperienza stessa. D’altra parte, è molto più comodo, sicuro, economico. Accadrà in futuro lo stesso all’esperienza calcistica, che sempre comporta una buona dose di incertezza e dolore...? Forse un giorno non accetteremo più di guardare partite noiose, dagli esiti incerti, o che si prospettano catastrofiche per la nostra squadra; e preferiremo un’esperienza di realtà virtuale programmata dalla nostra intelligenza artificiale personale, in cui le cose si concluderanno, per noi, per il meglio...? Sarà il trionfo del happy end, come in una triste sit-com americana? Io ho la sensazione che in questi Mondiali di calcio, il calcio sia passato in secondo piano; e che l’evento, in sé, sia stato la narrazione dell’evento – che era poi quello che interessava tanto a Trump e Infantino. Del calcio come rito, è rimasto poco o niente. Ma, forse, questo è solo il mio punto di vista, il mio modo di raccontarlo. E comunque, anche questa è un’altra storia. In copertina Andrea Hanks / The White House — U.S. Government work

Emanuele Pirella visto da vicino Giuseppe Mazza Anita Romanello Mar, 21/07/2026 - 03:05 Pirella non l’ho conosciuto al primo tentativo. Che avvenne nell’anno 2000 o giù di lì, quando ero entrato nella sua agenzia da giovane promessa del copywriting con la segreta intenzione di lavorare almeno un po’ con lui. Niente da fare. In quel periodo Pirella stava già allestendo La Scuola, un’agenzia parallela nella quale seguiva i clienti storici separandosi dalla gestione di tutto il resto. Mi spiegarono che ora “Emanuele” stava di là, in una sorta di altra ala del castello. Non che nella Pirella Lowe dell’epoca non ci fosse gente interessante, però insomma lui era lui, e se in quel momento scrivevi pubblicità in Italia non c’erano molte altre personalità da mettere sullo stesso piano. Perciò non mi rassegnavo. Approfittando dell’invisibilità della quale godono i junior nelle agenzie mi ero persino intrufolato in una bicchierata di commiato di non ricordo più chi, qualche dirigente alle soglie della pensione, al solo scopo di ascoltare cosa avrebbe detto per l’occasione il direttore creativo e fondatore dell’agenzia. Pirella raccontò di quando, prima di assumere il festeggiato, aveva chiesto in giro informazioni su di lui raccogliendo solo commenti in apparenza scoraggianti che lo definivano un tipo noioso, che non andava alle feste, refrattario alla mondanità… solo che a me, disse ridendo sotto i baffi, quelle erano sembrate subito tutte gran qualità. E continuò elogiando il basso profilo del personaggio. In quel suo discorsetto a mezza voce c’era naturalmente un piccolo nucleo di resistenza culturale, condito forse da un filo di misantropia, che dipingeva il resto dell’ambiente pubblicitario con poche ma precise pennellate, in antipatia al rumore dell’autopromozione e alla superficialità dei riti collettivi cui Pirella non mancò mai di dichiararsi estraneo. Siamo già nell’area del sospetto di snobismo che lo accompagnerà in eterno, e con lui le sue letture, i suoi colloqui di lavoro a base di divagazioni letterarie, i suoi appunti presi esclusivamente a matita… tutte cose che mi venivano raccontate, perché dopo quella volta Pirella non lo incrociai più e le ali del castello rimasero ben distinte. Poi successe l’irreparabile. Nella mia precedente agenzia avevano saputo del mio malessere e un giorno, mentre lavoravo a qualche campagna, mi venne consegnato un pacco arrivato proprio da quegli uffici. Forse qualcosa che avevo dimenticato di portare via? Lo apro: era un boomerang. Micidiale e divertente. Poche settimane dopo ero già felicemente tornato all’ovile. Rimasi giusto il tempo per far passare Natale. Scoprii che finanche il regalo per i dipendenti portava il marchio della sua modalità spartana: un sacchetto di caramelle Rossana, posato sulla scrivania con una malagrazia che a suo tempo mi sbalordì, ma nella quale ancora una volta si poteva identificare un marchio di fabbrica. L’agenzia risparmiava in convenevoli e soprattutto in denaro, però in quella morigeratezza c’era, di nuovo, una critica agli edonismi altrui e ai budget fin troppo leggeri. Si avvertiva in tanti gesti del suo mondo una continua rivendicazione di alterità, una specie di perenne scisma protestante che riduceva all’osso quello che altrove era gonfiato, colorato, gridato. Molta ironia, ironia a piene mani, ma anche un’aura sottilmente punitiva che accomunava copywriter e art director di Pirella, tutta gente vocata alle ore tarde, all’impegno strenuo spinto fino a poco prima delle presentazioni, fino alla somatizzazione dello stress e alla mitizzazione degli awards. Se è Pirella a chiederti di fare notte per un layout, sentivo dire, lo puoi fare. Questo era un altro dei modi possibili di conoscerlo. Recepire mitologie, dicerie, aneddotica varia che nell’ambiente non smetteva di circolare e dava di Pirella una descrizione piuttosto coerente: un intellettuale austero, scaraventato in un’epoca non proprio sua ma nella quale aveva saputo imporre, grazie a qualche mossa del cavallo, uno stile e un’etica del linguaggio. Dall’estero veniva tacitamente protetto dal nume di Bill Bernbach, il grande padre collettivo della comunicazione democratica, l’ebreo newyorchese che aveva ribaltato il massimo oggetto della propaganda hitleriana, la Volkswagen, nel più moderno emblema di understatement. In Italia invece si appoggiava non a padri pubblicitari, che in genere non apprezzava, ma ai maestri nostrani d’acume e di sintesi, primo tra tutti Flaiano, autorità patria dell’aforisma, passando per Cesare Zavattini e Umberto Eco, forse anche per via delle loro frequentazioni con i media, e poi per la scrittura pura di Gadda, Manganelli e via elencando. Pirella impose in Italia una figura di copywriter non rinchiuso nella propria disciplina ma che al contrario dà alla scrittura molte forme, nel suo caso anche la satira e la critica televisiva, la letteratura sperimentale e la saggistica, perché si sentiva con piena legittimità al centro del moderno, voleva esserne interprete progressivo e lo fece dalla parte dell’Italia a lui più vicina, partiti o giornali democratici che fossero. Tutti da Fulvia il sabato sera sulla Repubblica di Eugenio Scalfari, la rubrica sulla tv per l’Espresso di Claudio Rinaldi: il pubblicitario di sinistra era diventato la voce colta di una classe dirigente cui offriva non solo idee ma anche il fiore raro della sua sprezzatura, ovvero l’esibizione di distacco verso quel che sai fare a regola d’arte, dote tra le più apprezzate ai piani alti, soprattutto se si parla di materia triviale come la pubblicità. Nessuno più di lui riuscì nel cuore degli anni ottanta a tenere in equilibrio il prestigio intellettuale con la prosaicità della réclame. Un bilanciamento che aveva del miracoloso e in lui sembrava naturale. Questo era Pirella. Per me e per noi. Oggi si apprende che quella disinvoltura era frutto anche di notevoli tensioni nervose. Che sotto la patina del gentleman compassato pulsò, pare per tutta la vita, una pressione ansiosa tenuta a bada con molto pudore. E si tocca con mano, nei suoi appunti, anche il rimpianto divorante di una carriera letteraria mancata, chissà, forse abbandonata quando più esigeva dedizione mentre dal fronte pubblicitario fioccavano guadagni e trionfi. Tutte cose che si leggono in un libro appena uscito, Ho nel cuore acido citrico effervescente. Vita, successi e pene segrete di Emanuele Pirella di Dario Biagi (Pendragon), a sua volta giovanile frequentatore della bottega pirelliana e poi giornalista Rai. Eccomi dunque alla nuova occasione per conoscere Pirella, stavolta spingendomi ben oltre l’uscio di casa e fino al limite dell’indiscreto. Il libro di Biagi infatti racconta, e bene, la storia professionale ma percorre anche i binari paralleli delle segrete aspirazioni culturali e della vita sentimentale, quest’ultima con una dovizia di particolari e rime amorose tra le quali a dire il vero ci si addentra con la sensazione di violare un’intimità troppo recente. Forse non volevo conoscerlo così tanto? È strano ma dal libro di Biagi emerge anche una curiosa generalità del personaggio. Vale a dire che più Pirella lo si guarda da vicino, più si leggono i suoi taccuini privati e più invece risalta il tipo sociologico: il colto giovanotto di provincia che arriva a Milano negli anni sessanta come i tanti Bianciardi dell’epoca, l’intellettuale politicizzato che cede alle lusinghe del capitale e trasforma le sue radicalità in atteggiamento blasé… questo effetto, diciamo così, dal micro al macro, dall’individuo alla categoria, mi pare una delle conseguenze più interessanti di una biografia che ha la capacità di collocare il personaggio di Pirella nella storia culturale del secondo Novecento anche attraverso i tic di una generazione e i bugiardini dei medicinali. Perciò il tragitto del pubblicitario progressista appare soprattutto come un capolavoro di posizionamento tra le correnti del business e quelle delle terze pagine, e diventa quasi un’opera in sé, una perfetta dimostrazione di padronanza del suo tempo. Lo strumento visibile era il talento, ma quello fondativo fu un rigido controllo emotivo. Il brano del libro di Biagi su Tavor, Ansiolin, Librium e Prozac, con le farmacie che gli erano care quanto le librerie non è pettegolezzo: parla invece della sua costante necessità di controllo, di una disciplina che affilava la scrittura quanto la vita. Sotto questa luce le grandi campagne di Pirella sembrano ancora di più degli esercizi mentali, dei prodotti estremamente raffinati che rielaborano la cultura dell’epoca, situazionismo e semiotica in particolare. Due su tutte. Quella realizzata per Panorama, che all’Italia degli anni Settanta propose affissioni fatte solo di frasi appena iniziate come “In questo preciso momento, Fanfani sta…” oppure “Entro quest’anno gli evasori fiscali…” o ancora “Non è vero che la marijuana…” alle quali veniva aggiunto il solo logo della rivista. Nelle stazioni della metropolitana erano apparsi anche dei manifesti che dicevano “Scrivete qui cosa pensate della religione, della droga, del sesso, della politica italiana… “con un pay-off un po’ ammonitorio “Ma forse non è meglio essere più informati?”. Oggi sembra quasi una campagna elitista e anti-social network, pensata per zittire le famose legioni di imbecilli (copyright Umberto Eco) e le loro quotidiane opinioni sulle pagine di Reddit o Instagram o X… la grandezza dell’idea era invece affermare l’autorevolezza della testata scatenando potenzialità inespresse. La campagna Panorama allargava il paesaggio mediatico e faceva dubitare di quello esistente. I manifesti sui quali scrivere erano un fatto nuovo in sé, la scoperta di un territorio inesplorato. Secondo esempio, la stupefacente campagna per Robe di Kappa, e siamo sempre a metà anni Settanta, che lanciò il nome del marchio di abbigliamento sostituendo quello di oggetti commerciali già noti: si leggeva Robe di Kappa su una bottiglia di Coca, e così sull’etichetta della banana Chiquita, su un pacchetto di Marlboro, sulla bottiglia di ketchup Heinz o su una scatola di Baci Perugina. Tutti packaging più che riconoscibili ma piratati da un’idea senza precedenti. Una festa dei segni, una campagna che costeggiava l’arte concettuale per ambiguità e ricchezza di significati. Biagi ricorda quanto quell’idea fosse un gioco pericoloso, visto che i marchi avrebbero potuto agire per vie legali, e non mancò l’avvocato che lo metteva in guardia, al quale però Pirella rispose con azzardo da pokerista, intuendo benissimo l’importanza estetica della posta in gioco. La campagna Robe di Kappa segnò un prima e un dopo nella storia della pubblicità italiana, fece entrare il suo linguaggio nell’età maggiore, quello della consapevolezza di sé, delle citazioni, dei marchi e delle merci come nuova letteratura. Non meritava di meno il copywriter recensito da Pasolini, che nel 1973 sul Corriere della Sera prima e in Scritti Corsari poi aveva dedicato un editoriale alla campagna Jeans Jesus. L’headline “Non avrai altro jeans all’infuori di me” era stata da lui considerata “un fatto nuovo, una eccezione nel canone fisso dello slogan (…) una possibilità espressiva imprevista” che indicava “una evoluzione diversa da quella che la convenzionalità – subito adottata dai disperati che vogliono sentire il futuro come morte – faceva troppo ragionevolmente prevedere”. Pirella ci accompagna fin qui. I suoi anni Settanta rimangono uno dei punti più avanzati della comunicazione pubblica di questo paese, poi naturalmente seguiti da altre produzioni di altissimo livello, ma quelle campagne ci portano tuttora sulla soglia del possibile, sono le più intrecciate alla strada e alle pagine del suo tempo. Estendere il linguaggio senza tradire il mestiere. Non male, il suo acido citrico. Un piacere averlo conosciuto. Design Idee

Culianu e Eliade, segreti e bugie Enrico Manera Anita Romanello Mar, 21/07/2026 - 03:00 Il 21 maggio 1991, a quarantun anni, moriva Ioan Petru Culianu, titolare di una prestigiosa cattedra di storia delle religioni presso la Divinity School di Chicago, assassinato nei bagni dell'università, in circostanze che fanno pensare a una esecuzione condotta da professionisti. È una storia dolorosa e nota che ha travalicato i confini degli ambienti culturali e universitari internazionali: Culianu era uno studioso fuoriuscito dalla Romania, passato dall'Italia e arrivato agli Stati Uniti; geniale e brillante nel suo campo, affascinato da simbolismo, mistero, magia, eros, occultismo, era allievo di Mircea Eliade – celebre storico delle religioni, scrittore prolifico e icona intellettuale –, a cui lo univano la comune origine romena, la condizione di esule e un rapporto di vicinanza ed eredità elettiva. La morte di Culianu nel 1991, che segue la scomparsa di Eliade (nel 1986 a settantanove anni), è stato un evento scioccante e traumatizzante, che è stato messo in relazione con la tumultuosa caduta del comunismo romeno, su cui Culianu aveva scritto con sferzante ironia o, in modo più tortuoso, alla vexata questio dei trascorsi politici di Eliade: negli anni Trenta questi era stato ideologicamente vicino alla Legione dell'arcangelo Michele (nota come Guardia di ferro), movimento romeno di estrema destra caratterizzato da ultranazionalismo violento, ispirazione mistico-religiosa ordodossa, odio antimoderno, antiborghese e antisemita; tra il 1940 e il 1945 Eliade era stato addetto culturale della diplomazia romena, al servizio del regime di Antonescu (alleato con la Germania nazista), a Londra e poi a Lisbona. Bruce Lincoln ha scritto un memoir che si aggiunge alla vasta produzione sull'argomento e che, con acribia documentaria e partecipazione emotiva, cerca di mettere ordine in un quadro intricato e di storicizzare un dibattito storico-antropologico attorno a cui è cresciuta una controversia polarizzante contrassegnata da contestazioni e apologie, conformismi e ostracismi. Studioso di settore che è stato allievo di Eliade e collega di Culianu, Lincoln ha sviluppato una critica all'analisi fenomenologica delle religioni sul piano storiografico e metodologico e figura tra gli innovatori del campo che hanno focalizzato l'attenzione sullo studio dei rapporti tra religione, potere e ideologia.  Il titolo editoriale della traduzione italiana del libro, Omicidio all'università. Mircea Eliade e il suo passato nascosto (Il mulino 2025) non restituisce pienamente quello originale Secrets, Lies, and Consequences. A Great Scholar's Hidden Past and His Protégé's Unsolved Murder, (Oxford U.P. 2024). Lincoln infatti non intende sciogliere un giallo dagli aspetti inquietanti ma raccogliere con rigore dati, documenti e testimonianze in cinque capitoli periodizzanti (1927-1937; 1938-1979; 1972-1985; 1986-91; 1991-…) dedicati alle traiettorie intrecciate di Eliade e di Culianu, evidenziando difficoltà, vuoti e avanzamenti di una ricerca segnata da reticenze, menzogne, rettifiche, ammissioni, opacità degli attori in campo; permette così al lettore di ripercorrere la fatica della conoscenza dei fatti e di una ricerca di verità che si estende nei decenni. Per affrontare un mistero in cui non mancano false piste e dicerie, nel libro più pagine sono dedicate alle diverse congetture formulate sui possibili moventi dell'omicidio di Culianu, in un arco che si estende dall'intrigo internazionale e all'attivismo politico alle ricadute nei rapporti personali; al centro del discorso si trova l'ipotesi che tra le ragioni del delitto possa esserci il lavoro di ricerca che l'allievo stava conducendo sugli articoli del periodo “legionario” di Eliade, attorno ai quali era nata la questione della adesione del maestro al fascismo. Se il caso di omicidio rimane irrisolto e avvolto da una fitta oscurità, l'indagine più estesa nel volume riguarda infatti la figura di Eliade e le fasi della sua vita di intellettuale. Il lettore si trova così di fronte una indagine multipla e ramificata che parte da lontano. Nel tempo Eliade ha parlato «con circospezione e in maniera obliqua, rendendo difficile capire quali fossero le sue convinzioni e i suoi coinvolgimenti, vuoi nel profondo vuoi in quel momento» (p. 50), mantenendo un profilo tale da consentirgli di rimanere il più possibile indenne da conseguenze sia per quanto riguarda autorità, nemici politici e opinione pubblica, sia per l'eventualità di poter essere considerato un “traditore” del suo passato. Il testo mostra lo sconcerto di allievi e allieve che non riescono a conciliare l'immagine dell'amato maestro carismatico, geniale e affabile del periodo statunitense con quella del sostenitore di un movimento ultranazionalista, antisemita e violento e del fascismo in Europa durante la giovinezza; ed esprime la confusione di chi, dedito alla ricerca storica e alla comprensione dei contesti, vive con disagio le posture ermetiche e ambiguità di persone e ambienti. Non fornisce una risposta ultimativa ma continua a porre domande, animato dalla sofferta volontà di portare più luce possibile sul «vortice innescato dal segreto» dello studioso dalle cui conseguenze nella comunità di ricerca, seppur in modi diversi, «nessuno è stato risparmiato» (p. 162). «Esaminando il materiale da cima a fondo ­– scrive Lincoln – sono giunto alla conclusione che la mia principale responsabilità fosse quella di rendere facilmente e completamente accessibili tutti i vari documenti che lo costituivano» (p. 13). L'autore esercita il metodo storico-ricostruttivo sulle fonti e rintraccia, anche con tabelle e schemi, le differente versioni su questioni problematiche che riguardano la biografia di Eliade, raccontate nel tempo e riprese da Culianu in scritti, interviste e scambi epistolari; dalla sua posizione di studioso insigne e coinvolto nella ricerca ripercorre contributi e interventi di importanti colleghi in più lingue su uno dei più controversi dibattiti politico-culturali riguardanti la storia delle religioni nel secondo dopoguerra (con 48 pagine di note e un affollato indice dei nomi). La documentazione esposta, che si estende in un ampio arco di tempo, parla di questioni legate al fascismo, all'esoterismo e alla storia delle religioni come di scrittura di libri, ricerche universitarie e imprese editoriali: mette a disposizione materiali utili per lo studio degli intellettuali e delle loro relazioni, in cui rientrano interessi, ambizione, ideologia, credenze e convinzioni personali ma anche carriera, fama, fedeltà, divergenze, dissenso e critica. Culianu, in tal senso, appare diviso tra lealtà personale e integrità intellettuale, tra riconoscenza e indipendenza. Tale indagine riflette inoltre il percorso intellettuale dell'autore: Lincoln ha infatti studiato le religioni antiche come sistemi di classificazione e di legittimazione, che spiegano il mondo e giustificano assetti sociali, secondo una dinamica che si riproduce anche nelle istituzioni moderne e secolari, sostanziandosi in forme mitiche, rituali, autoritative e memoriali che le riguardano. Il testo procede come un’inchiesta che ha molti tratti di coinvolgimento personale ma funziona anche come sguardo sulle strutture di potere e autorità che innervano le istituzioni culturali, e può essere letto anche come una meditazione sull’università in quanto organizzazione attraversata da interessi, rivalità e rapporti di forza, calata nella storia e nei suoi conflitti che riflettono quelli più ampi della società. L'analisi degli aspetti teorici e scientifici specifici dell'opera di Eliade rimane sullo sfondo (e non può che venir rinviata alla densa bibliografia), anche se in alcuni punti Lincoln espone in sintesi le conclusioni a cui è giunto. Scrive infatti che «1) Eliade alla fine degli anni Trenta fu un fautore entusiasta della Legione, per la quale, in seguito, conservò comunque una certa simpatia; 2) dopo la guerra nascose sistematicamente il suo coinvolgimento; 3) molti degli stessi valori che lo portarono a sostenere il movimento influenzarono anche i suoi studi» (p. 118). A proposito di quest'ultimo aspetto, Carlo Ginzburg – di cui sentiremo la mancanza anche per il rigore analitico, la finezza nel metodo e l'ampiezza delle connessioni – nel saggio L'ambigua eredità di Mircea Eliade pubblicato nel recente in Il vincolo della vergogna (Adelphi 2026, pp. ) ha proposto di considerare le opere dello studioso (come il Trattato di storia della religioni e Il mito dell'eterno ritorno) nel contesto storico della sconfitta del fascismo e di leggere il rapporto tra politica ed ermeneutica che lo riguarda nel segno di una «saldatura tra società, sacro e retorica politica i cui effetti devastanti sono ancora attivi e presenti nella nostra faticosa contemporaneità» (A. Vanoli, qui). In un’epoca in cui la verità è un terreno di conflitto e l'interpretazione della storia è ambito di scontro, il libro si inserisce in un più ampio discorso sulle lotte memoriali e sulle modalità di costruzione dei saperi. Scritto per dipanare le ombre di dolorose vicende del passato che hanno investito la dimensione pubblica e il piano culturale, si legge nel presente come un invito alla vigilanza epistemologica, alla distanza per la comprensione dei fenomeni storici, a tenere aperti gli spazi di interrogazione critica. Libri TAGGED: Mircea Eliade

La pace si può Mario Porro Anita Romanello Mar, 21/07/2026 - 02:55 “Polemos di tutte le cose è padre, di tutte le cose è re”. Fin dalle origini, la nostra tradizione fa della guerra il principio che governa le sorti del mondo e affida al dissidio, alla contesa, una funzione generativa più che distruttiva, come attesta un altro detto di Eraclito, “tutto accade secondo la legge di Eris”. Anche la filosofia è (stata) una guerra proseguita con altri mezzi, come voleva von Clausewitz per la politica; i dialoghi del Platone che diciamo dialettico fanno continuo ricorso a una metaforica bellica e bellicosa, ha ricordato Umberto Curi – Polemos. Filosofia come guerra (Bollati Boringhieri, 2000), Padre e re. Filosofia della guerra (Castelvecchi, 2024). L’assalto al “padre” Parmenide, in merito al problema dell’essere, ha le fattezze di uno scontro all’ultimo sangue, che mira all’annientamento dell’avversario, contando sull’apporto di bia, la muta violenza. Conoscere è una forma di agon, un combattimento che ha l’obiettivo di catturare la preda, secondo un lessico venatorio e predatorio ricorrente anche tra i fondatori della scienza moderna, in Galilei e nel Bacone che suggerisce la pratica della tortura per strappare alla Natura i suoi segreti. Una prospettiva così radicata da rendersi avvertibile anche nella “lotta” che l’artista intraprende con la realtà di cui vorrebbe svelare le pieghe nascoste: “anche le mele di Cézanne sono una scena di battaglia”, scriveva Picasso. È ancora ad Eraclito che si richiamerà Heidegger in una lettera inviata a Karl Schmitt nell’agosto del 1933, l’anno dell’insediamento come rettore dell’Università di Friburgo e dell’adesione al nazismo. Il filosofo scrive di aver apprezzato l’interpretazione schmittiana dei frammenti eraclitei sul polemos come forma generale delle relazioni inter-soggettive, una forma che farebbe della coppia amico-nemico il fondamento del “politico”. Da Eraclito Heidegger trae la convinzione del carattere originario del conflitto, già attivo nel processo stesso di manifestazione della verità, quando l’ente si pone come distinto nel contrasto: la filosofia è polemica perché l’essenza stessa della cosa è l’uno in sé diviso o il “contendere dell’uno con l’altro”, Aus-einander-setzung, termine con cui Heidegger traduce il polemos eracliteo.    A fondare la nostra cultura sono poemi epici dove l’eroe mostra la sua abilità nel duello, nel teatro mimetico della contesa. Se l’Iliade è il “poema della forza”, anche l’altra radice dell’Occidente, la religione ebraica – sosterrà Simone Weil –, esalta il dio degli eserciti, il dio vendicatore che distrugge i nemici del suo popolo. Il culto della potenza passerà poi dall’Impero romano al cattolicesimo: lo sapeva Erasmo che, dopo aver visto Giulio II, il papa guerriero e mecenate, entrare armato in Bologna alla testa delle truppe pontificie, lo immagina porre sotto assedio il Paradiso (Iulius exclusus e coelis, 1514, poco prima di comporre Il lamento della pace). Nel suo ultimo libro, I sommersi e i salvati, Primo Levi sosteneva che la tendenza manichea a suddividere il campo fra amico e nemico, fra noi e loro, risalga alle “nostre origini di animali sociali”; tale tendenza risponde a schematismi semplificanti e “rifugge dalle mezze tinte e dalle complessità”, resta un’ipotesi che non trova quasi mai conferma nella realtà. Subiamo la suggestione di quell’altra guerra praticata con altri mezzi che è il gioco: siamo soddisfatti se gli avversari sono ben distinti, se si danno vincitori e vinti, come se il fiume degli accadimenti umani potesse ridursi a duelli, “gli ateniesi e gli spartani, i romani e i cartaginesi”. E siamo convinti che lo scontro sia proficuo, che la guerra sia non solo inevitabile, ma manifesti anche, come voleva Hegel, la potenza benefica del negativo, in quanto conserva la “salute etica” di un popolo, “come il moto del vento preserva il mare dalla putrefazione” (Lineamenti di filosofia del diritto). Ma se la logica debole delle opposizioni esclusive – forma elementare della molteplicità di relazioni che compongono il tessuto complesso della realtà – non ha il pregio della verità, ha però innegabili “effetti di verità”: chi pensa che in società come in natura domini la lotta per la sopravvivenza (lo struggle for life che Primo Levi ritrovava nella condizione estrema del Lager), che la storia sia storia di lotte – di civiltà, di nazioni o di classi –, o chi pensa che “per legge di natura chi è più forte comandi” – come dissero gli Ateniesi agli abitanti dell’Isola di Melo, secondo la versione di Tucidide –, non potrà che tenersi pronto allo scontro e dare concreta attuazione al mondo che s’immagina. La sua prospettiva antropologica non sarà quella kantiana per cui l’umanità è un “legno storto” da cui non potrà mai uscire nulla di diritto, ma quella che Hobbes tracciava per lo stato di natura: l’uomo è un lupo per l’uomo, meglio non correre dunque quello che Salvatore Natoli ha chiamato “il rischio di fidarsi” (Il Mulino, 2016), la scommessa generosa che consente il formarsi di legami affettivi e collettivi. Molta riflessione etica contemporanea ha cercato di “disarmare” il pensiero (e le sue emozioni) avviando – è la formula di Paul Ricoeur – “percorsi del riconoscimento” (Raffaello Cortina, 2004) che non abbiano la modalità del conflitto fra le autocoscienze, quella che, nella Fenomenologia dello Spirito hegeliana, culmina nella separazione fra il signore e il servo. Si tratta di percorsi, scriveva Ricoeur, che promuovono pratiche pacificate, basate su “mediazioni simboliche che si sottraggono tanto all’ordine giuridico quanto all’ordine degli scambi commerciali”: si affidano ad agape, alla carità, alla logica mutuale del dono e del per-dono. All’origine di questi percorsi vi è il richiamo di Emmanuel Lévinas, in Totalità e infinito (Jaca Book, 1977), a rivolgersi al volto dell’Altro: è lì che si rivela non l’identità, cioè l’idem della categoria universale che vorrebbe definire stabilmente l’essenza del soggetto, ma l’ipseità, l’ipse che ne esprime l’unicità, sepolta sotto le identificazioni da cui viene ricoperta. È questa la promozione dell’umano, distinta dall’uomo-misura protagoreo, che François Jullien, in Risorse del cristianesimo (Ponte alle Grazie, 2019), ha scorto al cuore del Vangelo di Giovanni. Due criminologi, Adolfo Ceretti, docente all’università di Milano-Bicocca, e Roberto Cornelli, docente alla Statale milanese, ricordano in Per una pace possibile. Responsabilità, giustizia e riparazione al tempo delle guerre (Feltrinelli, 2026), che il clima di guerra si accompagna a una semplificazione cognitiva, all’induzione frettolosa che rinchiude il nemico nella gabbia di un universale. È il meccanismo mentale ed emotivo attuato dalla demagogia populista, pronta a plasmare lo stereotipo dell’escluso di turno (immigrati, zingari, omosessuali ecc.); oltre ad aver il “pregio” di offrire spiegazioni rassicuranti e che non temono smentite, questo meccanismo sopprime la singolarità dell’Altro, non più individuo ma individuato come membro di un gruppo. Esemplare in tal senso il caso delle guerre nella ex Jugoslavia, preparate da costruzioni identitarie di tradizioni etniche, su base religiosa; i leader serbi, da Jovan Rašković a Radovan Karadžić, sapevano, anche grazie ai loro studi di psichiatria, che per innescare dinamiche conflittuali il primo passo era suddividere le persone in gruppi a cui affibbiare etichette da tempo disponibili: serbi, croati, musulmani, cattolici, ecc. La cecità nei confronti dell’Altro è il tratto che accomuna la logica dei conflitti, ricorda il filosofo del diritto Tommaso Greco in Critica della Ragione bellica (Laterza, 2025), un testo che ripercorre la tradizione del pacifismo giuridico a partire dal Kant di Per la pace perpetua (1795): non la proposta di un sognatore, ma la saggezza di chi riconosce l’esigenza di costituire un “Terzo istituzionale” che limiti il delirio di sovranità degli Stati, come sosterrà Einstein nello scambio epistolare con Freud del 1932 e ribadirà Hans Kelsen in Peace through Law nel 1944. Il punto estremo della negazione dell’altro è certo rappresentato dal conflitto israelo-palestinese: due popoli, ricordano Ceretti e Cornelli, che da molto tempo soffrono in modo speculare dell’angoscia per la propria sopravvivenza, e convivono con un nemico vissuto come costante minaccia e dunque semplicemente da annientare. Entrambi i popoli hanno attraversato la “catastrofe”, l’uno l’immane tragedia della Shoah, l’altro la Nakba, l’insieme delle sofferenze patite dall’esodo forzato di circa 700.000 palestinesi durante la guerra del 1948 con cui il neonato Stato d’Israele iniziò ad espandere il suo territorio. Jessica Benjamin, psicoanalista relazionale e femminista, che per anni ha lavorato nel cuore del conflitto israelo-palestinese, sostiene che chi si sente da sempre discriminato coltiva una “economia psichica in cui regna il capitale morale della sofferenza”: il dolore subito in passato induce molti ebrei d’Israele a non fare i conti con il dolore inflitto oggi agli altri. La specularità mimetica della guerra innesca così un meccanismo distruttivo e auto-distruttivo: dal convincimento secondo cui “solo uno può vivere” si approda alla “cosificazione” del nemico, cioè alla cancellazione dell’umanità dell’Altro, il che mina anche il riconoscimento della propria umanità. Jessica Benjamin ha suggerito che l’unico modo di contenere la violenza vendicativa e superare la logica della faida è riguadagnare la prospettiva del “Terzo morale” (Il riconoscimento reciproco. L’intersoggettività e il Terzo, Cortina, 2019): la fondazione di luoghi giurisdizionali, di organismi a cui i confliggenti riconoscano autorità morale e non solo giuridica, consente di avviare processi interpersonali che attivino un confronto dialogato. È il percorso suggerito già dalle Eumenidi, la tragedia di Eschilo: il tribunale dell’Areopago, presieduto da Atena, assolve Oreste, colpevole dell’omicidio della madre, e trasforma le Erinni, dee vendicatrici dei crimini familiari, in benevole. Ceretti e Cornelli non nascondono le difficoltà che questa procedura di giustizia riparativa incontra: certo, il diritto non s’impone con la forza, ma le istanze giuridiche sovranazionali appaiono oggi fortemente delegittimate, se non del tutto inefficaci.  L’ONU forse era morta già prima di Sarajevo, mentre le sentenze della Corte penale internazionale – sorta dallo Statuto di Roma del 1998 e sottoscritta da 124 Stati, ma non da quelli più influenti sulla scena internazionale (dagli Stati Uniti alla Cina) – sono disattese anche dai paesi che l’hanno promossa. Gli autori di Per una pace possibile si dedicano da decenni a pensare e praticare una restorative justice intesa in primo luogo come risoluzione pacifica dei conflitti, il cui  paradigma di riferimento resta l’istituzione nel 1995 della Commissione per la verità e la riconciliazione nel Sudafrica del dopo apartheid: la concessione dell’amnistia ai responsabili di gravi violazioni dei diritti umani era vincolata alla pubblica confessione dei crimini commessi, a differenza del colpo di spugna sui crimini di epoca fascista conseguente all’amnistia voluta dal ministro Togliatti nel ’46. Un ruolo rilevante in quel percorso lo ebbe Albie Sachs; nato in una famiglia di esuli ebrei, negli anni cinquanta entra nello studio legale di Mandela, dove inizia a difendere le persone accusate sulla base delle leggi segregazioniste. Costretto all’esilio dal governo di Pretoria, diventa professore presso l’Università di Maputo, in Mozambico; qui subisce un attentato ad opera di agenti della sicurezza sudafricana, in seguito al quale perde un braccio e la vista da un occhio. Come raccontò nell’autobiografia, The Soft Vengeance of a Freedom Fighter, la sua vendetta “mite” fu  il contributo alla democratizzazione del Sudafrica, grazie all’incarico di capo della nuova Corte costituzionale affidatogli da Mandela. Ceretti e Cornelli hanno raccontato in Milano-Bogotà. Percorsi di giustizia nella Colombia dopo l’Accordo di pace (Giappichelli, 2020) la loro attiva partecipazione al percorso che, dopo cinquantadue anni di guerra civile, ha portato nel 2016 all’accordo fra il governo colombiano e gli ex guerriglieri delle Forze Armate Rivoluzionarie. Anche qui si è prevista la formazione di una commissione di “verità, giustizia e riparazione”, insieme alla consegna delle armi alle Nazioni Unite: da quelle 8994 armi l’artista Doris Salcedo ha tratto un contro-monumento, scolpito anche da diciassette donne vittime di violenza sessuale durante la guerra. L’idea soggiacente è che la pace non può essere semplicemente una sospensione del conflitto armato, ma impone di farsi carico delle violenze collettive che hanno lasciato scorie tossiche nelle vite offese di uomini e donne: una “pace positiva”, oltre a fare i conti con il passato, implica un progetto di società futura e di convivenza possibile che cancelli le ingiustizie alla radice dei conflitti. È lungo questa linea che si muoveva, giù sul finire degli anni Cinquanta, agli albori dei Peace Studies, il sociologo e matematico norvegese Johan Galtung (1930-2024), promotore del metodo Transcend per la mediazione dei conflitti: pratica da lui attuata in decine di situazioni e che molto deve agli ideali non violenti di chi ha cercato di fare pace con il mondo intero, il suo connazionale Arne Naess, fondatore dell’ecologia profonda. Non è vera pace, tantomeno duratura e accettabile, quella fondata sulla “perseveranza brutale degli enti nel loro essere”, sull’impulso che mira alla conservazione e all’espansione di sé e si traduce inesorabilmente “nella assimilazione o nella scomparsa dell’alterità”. Le parole di Emmanuel Lévinas, in Pace e prossimità del 1984 (in  “Lettera internazionale”, 7, 1986, ristampato nel 2014, ma purtroppo si adattano ancor più al nostro tempo), esortano a de-costruire la nozione di soggettività che la tradizione filosofica ha esteso anche alle formazioni sociali e politiche, Stato incluso: pensare il soggetto in termini di essere, in base al suo conatus essendi, finisce per legittimare la volontà che si ritiene sovrana e mira ad accrescere la propria potenza, quando invece è nell’apertura originaria alla precarietà dell’Altro, nella scoperta della vulnerabilità che ci accomuna, che si rafforza il desiderio di pace. L’etica è un’ottica, ricordava Lévinas: mostriamo di riconoscere la dignità dell’Altro guardandolo negli occhi, chiamandolo per nome e rivolgendogli la parola. È questo, scrivono Ceretti e Cornelli, il presupposto per incamminarsi lungo il sentiero, tortuoso e stretto, da tracciare ogni volta in modo inedito, che può condurre a una convivenza possibile e duratura: non alla pace accettabile dagli equilibri internazionali, alla tregua, sempre provvisoria, che fa leva sulla deterrenza degli armamenti, non alla pace di chi confida nel principio “Si vis pacem, para bellum” e accetta la logica della forza come unica forma di relazione tra individui e Stati. Sulle pareti della Scuola dalmata a Venezia, Carpaccio ha raffigurato un tema classico del conflitto fra bene e male, il duello fra san Giorgio e il drago: eterno “gioco mimetico”, avrebbe detto René Girard, scontro fra doppi indifferenziati nella contesa, sotto i quali giace il Terzo, le membra sparse delle vittime. Spesso i nemici sono complementari, sosteneva nel 1960 l’etnologa Germaine Tillion in merito alla guerra per l’indipendenza dell’Algeria dalla Francia coloniale: accanto ad Albert Camus, si attivò per cercare di proteggere la “povera carne sofferente dell’umanità”, per evitare la pratica della tortura da parte dell’esercito francese, per impedire attentati contro la popolazione civile. È a partire dai corpi violati e abbandonati, da questi “Terzi esclusi” che chiedono invece di essere visti e reclamano di essere riconosciuti nella loro dignità umana, che può sorgere una chiamata in causa di tutti, in primis dei belligeranti, al fine di legittimare istituzioni deputate a prendersene cura. Molte missioni di peacekeeping, svolte dal 1991 al 2006 con l’intervento dei caschi blu, sono state determinanti nel fermare le guerre; giornalisti e fotografi, che si pongono tra per dare volto e parola alla violenza, assumono spesso il ruolo di “martiri” – il termine greco significa “testimone”. La Global Sumud Flotilla, osservano Ceretti e Cornelli, è in tal senso esperienza esemplare di una terzietà che, in modo mite ma indomito, “si mette nel mezzo”: corpi interposti che si fanno barriera e creano una zona liminale, la soglia dove il “Terzo morale” richiama i principi umanitari e del diritto internazionale contro l’imposizione violenta della volontà del più forte. In copertina, fotografia di Michael Muthee. Opinioni Idee

Francis Ponge fa la schiuma Luigi Grazioli Anita Romanello Lun, 20/07/2026 - 03:10 Il “sapone è giusto un pretesto” … “un soggetto di modesta importanza che però fa schiuma all’infinito”, scrive Francis Ponge nel libro che ne prende il nome, Il sapone, da poco ottimamente tradotto da Michele Zaffarano per il Saggiatore. Dobbiamo credergli? Perché altrove scrive (Méthodes, Gallimard, 1961, trad mia): “se mi dedico a un certo soggetto, è perché esso mi mette in gioco in tutto e per tutto, perché mi sfida, mi provoca, mi sembra atto a cambiare la mia disposizione mentale, mi forza a cambiare armi e modi, mi rifiorisce infine come un nuovo amore. Ecco perché lo aspetto ai suoi appuntamenti, aspetto che esso gioisca di se stesso, e questo è quello di cui godo anch’io.” Il sapone si apre convocando subito, con leggerezza, le pietre angolari su cui è edificato: come è fatto, a chi è destinato e come deve essere recepito (letto e ascoltato: a un certo punto diventa un radiodramma per la radio tedesca), il problema della lingua (per orecchie tedesche: che può valere anche per ogni destinatario non madrelingua francese, essendo quella francese, assieme al sapone, il suo oggetto e ambito, la sua condizione e unica fonte) e la pratica della scrittura (le “nebulosità corsivamente inclinate a destra”). Posti lì sulla soglia, questi fattori delimitano lo spazio del libro, in cui tutti trovano forma e esistenza. Anche se poi Ponge scrive: “Non appena il nostro SAPONE sarà messo in orbita, tutti questi vincoli saranno da considerarsi sciolti”. Il che non è vero. È ancora l’ironia di Ponge, sottile e spesso indecidibile? I vincoli saranno ancora più stringenti, nella supposta libertà. Ogni lettore poi fa quello che vuole di ciò che legge. Ma anche ciò che legge fa quello che vuole di lui. Come ciò che è scritto fa quello che vuole di chi scrive. Che non a caso, una volta iniziato, si porta appresso la sua scrittura, in questo caso, per oltre vent’anni. Le pause non contano. Il libro, l’oggetto, sono sempre lì, che reclamano la ripresa. È vero fino a un certo punto anche questo, certo. Ma fino a quel punto è vero. Ponge comincia a scrivere Il sapone nell’aprile del 1942, in piena guerra, sfollato a Roanne, dove presto comincerà a collaborare con la Resistenza, in grave carenza di molte cose essenziali, tra cui, appunto, il sapone: “eravamo allora, crudelmente, inconcepibilmente e assurdamente privi di sapone”, scrive nell’estate del ’46, quando riprende in mano il faldone con gli appunti interrotti due anni prima. La guerra è finita; nel 1942 ha pubblicato Il partito preso delle cose e il suo nome, nonostante il conflitto, comincia ad essere conosciuto e la sua opera apprezzata, e a volte fraintesa (come in parte da Sartre, in un famoso saggio che pure contribuisce alla sua fama). È nel ‘46 che il testo vero e proprio sul sapone viene terminato, ma il libro si chiude con 5 appendici della metà degli anni ’60 quando viene pubblicato (1967), appendici che ne fanno parte a pieno titolo assieme a tutti gli abbozzi e i frammenti compresi nel faldone di lavoro, come è avvenuto e avverrà per altri testi (per es. Le verre d’eau, 1949; Le pain, 1961; Pour un Malherbe, 1965; La fabrique du pré, 1971). Torneremo su questo aspetto. Ci sono tutte le stesure in qualche modo compiute, gli abbozzi, i primi prodotti grezzi e gli attrezzi per realizzarli, tutti disposti sul tavolo, dove il tavolo (la lingua) fa parte di questi oggetti e strumenti stessi, è il loro ambiente e la loro condizione e la loro stessa, quale che sia, riuscita. Fa pensare a una specie di applicazione creativa della critica delle varianti di continiana memoria. Solo che qui ciascuna variante viene esibita e fatta agire non al posto di un’espressione da sostituire o migliorare o precisare, ma accanto e insieme a tutte le altre, ciascuna riverberandosi, in presenza, sulle altre. Ormai diventato un classico in Francia, di Ponge in Italia, prima di questo, erano stati tradotti solo Il partito preso delle cose (traduzione e introduzione di Jacqueline Risset, Einaudi, 1997) e una plaquette ormai introvabile Il sole in abisso (a cura di Daniele Gorret, L’obliquo, 2003). Anche in Francia peraltro, come altrove, dove pure è oggetto di studio e riprese editoriali, resta un autore non certo per molti, per poeti e letterati, nonostante il suo dichiarato obiettivo di mostrare che tutti possono fare poesia e farla con ogni cosa, a partire dalla più banale. Ma con tutto questo, come per i veri classici, Ponge continua a ri-guardarci, e a costringerci a riguardarci noi stessi; continua a parlarci in un modo sommesso ma deciso, inflessibile, metodico in quanto aperto a ogni sollecitazione e combinazione e contaminazione, che non dimentica mai il punto di partenza nel momento stesso in cui lo modifica radicalmente e, come il sapone, lo consuma, producendo schiuma, emanando profumo e procurando pulizia e benessere. Non cessa di riguardarci nel nostro ambiente saturo di gigantismo, vistoso, urlante, spettacolare e aggressivo, prepotente e violento, dall’alto, o dal basso, della riduzione che mette in atto, dall’incessante quanto ordinato suo mormorio, che tutto vuole dire di qualsiasi cosa per cui prende partito, meglio se infima: tutto ciò che può essere detto dell’insignificante, che di fatto diventa tanto più parlante e significativo non appena gli si presta attenzione e lo si guarda per quello che è, forma materia colore consistenza peso, durezza e durata, maneggevolezza o resistenza… senza cessare di essere quel quasi nulla che è, quella misera e miserabile cosa, da cui però non finiscono di scaturire parole e immagini, l’infinito rimando del linguaggio che cerca di coglierla.  L’importante è trattare ogni cosa, e parola, con tutta la serietà che merita, per tutto il tempo che serve. Portarla con sé, in sé, e tornare a guardarla, a pensarci, con la maggior attenzione possibile, nella sua singolarità, senza attenuare la presa con l’ironia, con la diminuzione o la negazione che l’ironia comporta, senza svicolare o allentare per dare alla tensione uno sfogo, senza cercare un sollievo o una facile deviazione o distrazione (quelle semmai dopo, per poi tornare con il loro carico al nucleo di partenza). A meno che l’ironia non entri essa stessa nel gioco della serietà e sia piegata a rafforzare la presa e l’attenzione, offrendo loro un diverso supporto, nuove visuali o angolazioni. A meno che l’ironia, cioè, non diventi essa stessa una forma, non necessariamente inferiore, deviata o decentrata, di serietà, quella che dopo che la cosa in questione è stata affrontata sotto tutti gli aspetti come l’assoluto che essa è (che ogni cosa è), al contempo e nello stesso movimento ne mostri anche i limiti e ne evidenzi anche la precarietà, la sua natura infinitamente parziale e effimera. Il discorso vorrebbe mantenersi rigorosamente al piano denotativo, attenersi alla pura descrizione, anche quella delle sensazioni, non esulare dall’obiettivo di dire semplicemente ciò che è e come è, ciò che si prova come funzionale alla conoscenza della cosa che lo suscita: “la perfezione e la particolarità di un essere-sotto-ogni-profilo-e-sotto-ogni-rapporto”. Eppure tutto, quanto più la descrizione si avvicina al dettaglio microscopico dell’oggetto e della sensazione, tanto più si dirama in suggestioni e allusioni che attingono a tutta la gamma di una retorica abilissimamente manipolata. È una specie di metaforizzazione totale indiretta, cioè non voluta, almeno apparentemente. Chi legge, mentre ammira stupito il dettaglio così banale da non essere mai stato pensato e da diventare quindi meraviglioso, non può fare a meno di pensare ad altro: simboli, allegorie, allusioni, rimandi a catena, diramazioni. È come quando si guarda gli ingrandimenti al microscopio di ciò che sembrava solido e compatto: ci sono mondi, e infiniti spazi vuoti, che a loro volta, ulteriormente ingranditi, rivelano altri mondi e vuoti infiniti. Ci sono oggetti che si prestano maggiormente a questo esercizio, come il sapone (minerale non naturale, che mantiene la sua forma fino a che scompare, che resiste all’acqua ma ne ha bisogno e la vince anche scomparendo senza confondersi con essa, così da “consumarsi e perdersi nella propria funzione, nel proprio servire” …) nei quali le potenzialità simboliche sembrano essersi depositate in maggior copia, ed è proprio con essi che bisogna stare più all’erta, non cadere nella trappola delle allusioni e delle sovradeterminazioni, lasciando che siano esse, surrettiziamente, a dirigere il discorso fina dall’inizio, a dettarne le finalità; se non che evitare questa trappola non esenta dal cadere nell’altra, forse più pericolosa, della lettera. Perché la lettera non è la cosa, e il linguaggio letterale della cosa diventa il linguaggio simbolico, sovradeterminato, della lingua che si sta usando, tanto che ogni discorso sulla cosa diventa anche un discorso sulla lingua che lo fa, sull’opera che si sta scrivendo. La cosa che si vuole descrivere e conoscere è già nella lingua, e la lingua è già in partenza senso. La tensione è verso la semplicità, ma conseguirla è solo un compito asintotico. “Il più semplice non è stato ancora detto”, recita una delle frasi più famose di Ponge (in Méthodes), ma, bisogna aggiungere, non semplicemente perché trascurato o disprezzato: il più semplice non è stato ancora detto perché è il più difficile da dire. E anzi è, a propriamente parlare, l’indicibile. Non è ciò che si dà nell’immediatezza, perché l’immediatezza è già costruzione stratificata, e allora bisogna decostruirla, spogliarla, sbucciarla come una cipolla, ma per farlo occorre usare comunque lo stesso linguaggio a cui si imputa la costruzione e la stratificazione, che quindi a sua volta andrebbe sottoposto alla stessa operazione, ma con cosa, se non con il linguaggio stesso? Occorre rinunciare, quindi? La volontà sarebbe di continuare nel compito infinito, che non si porta mai a termine, solo che, a un certo momento, necessariamente il discorso si interrompe, e sembra cessare. Rilancia e si ferma. L’arresto non è la sconfitta, è l’occasione di un nuovo rilancio e di una nuova perdita. La meta è la presa, ma il lavoro è un infinito accostamento. Si prepara, e si include la preparazione al lavoro, perché il lavoro non può essere che preparazione. Per questo la preparazione dell’opera entra nell’opera, diventa l’opera, come già scriveva J. Derrida in “Controfirma”: di “questo “pre” dell’opera in qualche modo, lui ne ha fatto un’opera” (in Points de suspension, Galilée, Paris 1992; citato da Giorgia Bordoni nella sua Introduzione a J. Derrida, Firmatoponge, Mimesis, 2010). L’accostamento alla cosa è un accostamento alla parola, nella quale la cosa acquisisce i caratteri che ne fanno quella cosa lì, e nessun’altra. L’oggetto viene riattualizzato e costruito progressivamente, inserendo il nome o qualche sua determinazione già acquisita in contesti differenti, dove il già noto, anche in una formulazione identica, acquisisce nuove sfumature, o meglio caratteri, dal contesto, dalla reazione, si potrebbe dire, chimica con il nuovo con-testo, rilanciando a sua volta verso descrizioni o considerazioni o sensazioni inedite. Detto in vecchi termini, l’inserimento in una nuova linea sintagmatica innesca una diversificazione in quella paradigmatica, arricchita di differenti accezioni e potenzialità semantiche, minime forse ma sempre rilevanti, che danno luogo a nuove catene sintagmatiche. Tutto, apparentemente, in presenza. Così Ponge riporta il discorso dove era, ripete, riscrive e intanto qualcosa, anche pochissimo, qualcosa di quasi impercettibile. Quasi. Già ripetere introduce cambiamenti, minimi e decisivi, perché incidono più a fondo il solco del già detto e al contempo lo indirizzano altrove, in un diverso spazio e sistema di allusioni, pur senza mai tradire la letteralità. O la tensione mai conclusa verso di essa. Così fedele al rasoterra che non può, anche chi legge, che farla rimbalzare in ogni direzione, in ogni senso: accanto, sopra, sotto, attraverso, nella contingenza di un tempo attualissimo (come è in quel momento e solo in quello che viene descritto) e insieme fuori dal tempo, in una vastissima costellazione di origini e di durate. Quando dà un nome a ciò che prima, non avendolo, era insignificante o invisibile, benché costantemente sotto gli occhi di tutti, l’infinitezza del linguaggio si scatena e, anche se prima o poi sembra cessare, cioè di fatto per i più vari motivi si interrompe, prosegue il suo corso interminabile. Basta che una nuova parola, magari dopo, si aggiunga o venga suggerita, che un nuovo sguardo con la sua diversa immaginazione e esperienza e conformazione percettiva e linguistica, come sono quelle di ogni lettore, vi entri in contatto, che, chimicamente, reagisce e riprende il suo corso (a tracciare i suoi percorsi). Tanto che, a volte, il risultato finale, cioè il testo sul sapone, può risultare a volte meno interessante del percorso che vi ha condotto. Non è un esercizio, o una dimostrazione retorica: è una forma di conoscenza. La conoscenza del singolare. E la meraviglia che alla conoscenza e alla scoperta, al riconoscimento, è legata. Quel ciottolo, quel sapone. Che però è anche un genere, qualcosa di generale, fino alla prossima volta. Il ciottolo. Il sapone. Del semplice, che può essere anche complesso. Il prato. La sua fabbrica. Dove il prato si rivela essere una poesia con quel titolo, e il linguaggio stesso che viene scandagliato e messo alla prova per scriverla, e il senso “una illimitata successione di bolle, che poi lasciamo fuggire via così come sono arrivate”. Libri TAGGED: Francis Ponge

Christian Raimo in Technicolor Chiara De Nardi Anita Romanello Lun, 20/07/2026 - 03:05 “Con la primavera, l’avevo sognato parecchie volte, mio padre. […] La scansione di questi sogni, per come ero riuscito a ricostruirli nelle mattine successive, era quasi sempre identica. Mio padre non era morto, era andato via. Aveva soltanto lasciato mia madre, mia sorella e me, e si era reinventato una nuova famiglia, decidendo di essere beato e lontano.” La voce che prende la parola nell’ultimo romanzo di Christian Raimo, L’invenzione del colore (La Nave di Teseo, 2026), e che con l’autore condivide il nome e ampia parte della storia, va alla ricerca del padre perduto, a sedici anni dalla sua morte. Nei sogni che innescano e orientano l’investigazione, però, il padre non è morto, si è solo spostato, ha lasciato la famiglia, si è trasferito in una città sul mare e di tanto in tanto si riaffaccia, nella vaghezza del paesaggio onirico, dentro una foto, una cartolina o un’apparizione, con “una barba di tre giorni appena imbiancata, e un corpo più magro e asciutto di quando era vivo, gli occhi come sempre scuri e limpidi, e un principio di nascondimento inedito in quello sguardo affamato che è stata la maggior parte dell’eredità con cui mi ha cresciuto.” Le ricerche che scandiscono il racconto, prima frammentarie e sporadiche, poi sempre più sistematiche, iniziano nell’estate del 2019 e si addensano intorno a Raffaele Raimo, a partire dal luogo che più di ogni altro ne ha assorbito il tempo, la Technicolor, azienda pioniera della cinematografia a colori, cercando di mettere a fuoco l’esistenza, e l’assenza, di un uomo che ha dedicato la vita a calibrare le sfumature della luce.  Raffaele Raimo è la “R” in ENR, il processo rivoluzionario di sviluppo e stampa cinematografica che, insieme al collega Ernesto Novelli, Raimo aveva messo a punto negli anni Settanta: una tecnica basata sulla ritenzione parziale dei sali d'argento sulla pellicola, capace di produrre i neri profondi, i colori saturi e le figure drammatiche e pittoriche che stregarono Vittorio Storaro, Bertolucci, De Santis, Spielberg. Il padre, insomma, con la sua tecnica all’avanguardia, aveva contribuito a fabbricare il colore del cinema mondiale, ma non la brevettò, e quella sigla conserva ormai in modo impreciso la paternità dell’invenzione del colore. Nel tempo del racconto, la vecchia Technicolor non c’è più, il vecchio edificio dentro cui si creavano luce e colore è un gigante addormentato in un paesaggio scandito da fabbricati abbandonati, colonizzati da appezzamenti di campagna e dalla natura che riconquista i suoi spazi. Christian supera la blanda sicurezza della fabbrica dismessa per addentrarsi tra i piani vuoti, vetri frantumati e cartongesso divelto, fino all’ufficio del padre, si siede sulla sua sedia “con i gomiti sulla scrivania, respiro lentamente e penso che anche mio padre mi direbbe di non sostare qui: l’umidità che ha squartato le pareti mescolata alle polveri è probabilmente tossica (l’ipocondria come forma d’affetto)”. Raffaele Raimo muore di tumore addominale, “come moltissimi alla Technicolor: cancri al fegato, al pancreas, alle vie biliari, al retto, probabilmente connessi all’esposizione agli agenti chimici. Morti novecentesche, moderne, animali”. La scomparsa del padre finisce quindi per sovrapporsi alla parabola della fabbrica che ne ha assorbito la vita e la vicenda individuale si ricompone all’interno di una storia più ampia, in cui il destino del padre coincide con quello di un'intera generazione di lavoratori.   Alla perlustrazione degli spazi abbandonati si affianca quella delle memorie: chi racconta rintraccia gli ex colleghi del padre, raccoglie racconti, incontra volti e storie che sembrano emergere dalla stessa dimensione fantasmatica in cui il padre continua a fargli visita; registra testimonianze, lacune e contraddizioni (“Io facevo l'università e studiavo Simon Weil che voleva fare la lotta operaia da operaia, studiavo con i soldi di mio padre che licenziava gli operai sindacalizzati”), si confronta con una responsabilità individuale che sconfina in quella storica. L’indagine assume così i contorni di una telemachia contemporanea, i cui margini della ricerca si estendono oltre la vicenda familiare, fino a investire il problema dell'eredità e della propria storia (“Mio padre è il Novecento, il fordismo, il clangore, la prossemica delle sigarette che continuano a essere agitate in una stanza fumosa, le discussioni continuamente avviate, lo scintillio del tabacco che brucia rilasciando nell’aria un profumo che indica che la cenere si sta spegnendo oppure sempre un’altra possibilità, di un’avversativa almeno: Ma se invece... Ho capito ma stavo pensando... È tutto giusto però...”) e inserisce il lavoro di Raimo nel solco di quei romanzi che tornano a interrogare la figura del padre, provando a misurare la distanza tra una generazione cresciuta nel Novecento e i figli chiamati a ereditarne responsabilità e contraddizioni, più che certezze e direzioni. Il confronto con il padre coincide allora con il confronto con un intero sistema di idee e di valori, di posture, con una frattura generazionale e un cambiamento di estetica, di immaginario e di linguaggio, come nel cinema o nella fotografia, con l’avvento del digitale che non sostituisce soltanto una tecnologia, ma cancella mestieri, gesti, processi produttivi, un'intera cultura materiale dell'immagine, lasciando un vuoto di tecniche, lessico e visione. “Tutta la storia dell’analogico è un grande tentativo degli esseri umani per avvicinarsi al vero, alla realtà. E il digitale, ora che ce l’ha quel realismo uno a uno, è un grande tentativo degli esseri umani per avvicinarsi al bello”, scrive Raimo; si cerca di recuperare la grana, i difetti, le sporcature, i riflessi e le distorsioni della realtà, la nostalgia dell’umano, in cerca di un dialogo possibile, di un’auspicata riconciliazione. Congedarsi dal padre significa allora congedarsi da un secolo e dalla sua eredità, scegliendo cosa salvare e cosa lasciare indietro, e la difficoltà di maneggiare questo patrimonio di parole, immagini, ideologie e promesse disattese percorre il libro come un vuoto che polarizza i diversi livelli della narrazione. Accanto alla ricerca del padre si dipanano altre linee narrative, divergenti e sovrapposte, che accendono ulteriori punti di tensione: la relazione romantica con Gadda, attraversata da silenzi, incomprensioni e distanze; il rapporto con lo studente Paolo, affidato a un gesto insieme responsabile e maldestro di salvarlo dalla dispersione scolastica e da sé stesso; i rapporti con la famiglia d’origine e il sommerso della propria storia, e poi l’amore, la convivenza, l’abbandono, le eredità e i traumi familiari, la scuola, la lotta di classe, la scrittura stessa, il narrare, articolati nella voce di un alter/idem ego dell’autore, che premette nel colophon: «questo libro mescola elementi reali con elementi di pura fantasia e invenzione, come fa in genere la letteratura…», istituendo un regime di verità interno, valido solo entro i confini del testo, delle sue pagine e della mente del lettore. Christian Raimo. Ne consegue un tempo del racconto asincrono, sovraccarico, moltiplicato, che si espande e si ripiega su sé stesso. La materia narrativa è composita, attraversata da continui scarti di fuoco, arretramenti e accelerazioni, improvvisi cambi di scena, con un movimento che rimanda al montaggio cinematografico, al linguaggio delle produzioni seriali. E il ritmo del racconto ricalca quello dell’indagine – interiore e sul campo – di chi racconta, una traiettoria non lineare, guidata piuttosto da intuizioni, abbagli, coincidenze, errori, e indirizzata dai sogni in cui il padre riappare, con dialoghi asimmetrici e messaggi non decifrati. “Di fronte al suo sforzo titanico di mettersi in contatto con me con sogni e proiezioni, io mi distraggo, mi muovo a casaccio” pensa Christian, rimproverandosi quell’incedere impreciso in una dimensione irrazionale che fa da contrappunto al suo costante tentativo di razionalizzazione. È tuttavia proprio in questa zona instabile che la ricerca sembra trovare il suo motore, «come se negli eventuali sogni – pure nelle pause di dieci minuti – mi possano essere rivelate curiosità, diversivi, idee narrative, degli indizi su mio padre, piccoli ma magari non insignificanti. Niente di trascendente, ma un pendolarismo dalla città dell’incoscienza a quella della vigilanza, sperando di approdare a un sipario, a un terminale qualunque». Chi racconta insegue dettagli, nomi, frammenti di storie, appunti su fogli archiviati in cartellette ordinate che parlano di spese, tormenti, malattia; “quando sviluppi una pellicola, vedi particolari che non avevi notato al momento dello scatto. Molti film giocano anche narrativamente su questo scarto” riporta chi scrive; nel buio della sala cinematografica suo padre gli insegnava a scorgere quei dettagli invisibili, ma adesso, cosa sta cercando? La voce che seguiamo nel libro pare muoversi alla ricerca di una storia capace di mettere a posto le altre, la chiave di volta, un punto da cui guardare, un’inquadratura giusta, un fuoco, un punto di vista, quello del padre, ormai irraggiungibile: “cercare di entrare nella testa di mio padre, e seguire i suoi algoritmi, è un esercizio di empatia, razionalità, o di mania?” […] “in questo tempo passato a cercarlo, che cosa sto perdendo?”. Le risposte le chiede a suo padre oltre ogni tempo limite, dialoga con lui nelle pagine del libro, sonda somiglianze, linguaggi, tratti condivisi come destino genetico o come “una specie di parziale compensazione alla mancanza, una sostituzione del mio corpo al suo”. Si chiede quale sguardo suo padre vorrebbe da lui, e aspetta che lo sguardo del padre si posi ancora su di lui, lo riconosca e gli restituisca una posizione (“finalmente ognuno di noi due ha il posto giusto, io vivo tu morto” dice al padre in uno dei dialoghi immaginari, “E l’unico modo per liberarsi del potere dei genitori, che muoiano: ci credi sul serio a una cosa del genere?” – risponde lui), gli chiede di ricomporre “l’ammaccatura interiore”, dar conto di vuoti e responsabilità. Ma è lo stesso padre immaginato a sottrarsi a questa pretesa: “basta, Christian, dare tutta la colpa di quello che non è successo, ai morti”.  La scrittura insegue un punto da cui contemplare l’assenza, trovando orizzonti o confini di quello smisurato abbandono che non riguarda solo la figura paterna, ma tutto ciò che finisce, senza ritorno. Dove si deposita l’amore quando smette di essere tale? – chiede a suo padre – e se davvero nulla si crea e nulla si distrugge, che forma assume ciò che non resta? Come abitare l’assurdo di un mondo che non crolla, di una realtà che continua, anche dopo l’abbandono? Nulla sparisce nel tempo del racconto, il padre continua a comparire, risponde, infesta sogni e memoria, e rimane anche Gadda, lungo tutto il racconto, anche dopo essere andata via, in un presente aggrovigliato in cui il passato continua a reclamare spazio e risposte. La ricerca si muove all’indietro, verso la storia familiare, in un esperimento quasi simultaneo e in qualche modo speculare a quella della sorella dell’autore, Veronica Raimo, che in Niente di vero aveva esplorato lo stesso sistema di affetti, e alcune di quelle pagine si infilano in questo romanzo, controcanto esplicito di una geografia domestica, una variazione sulla stessa memoria familiare: lei che ci naviga attraverso con un mobile disincanto, lui che insiste sui frammenti, li studia, tenta di ricomporli senza sosta e sembra rimanere fermo. Non resta allora che tentare altre strade, uscire dal pensiero e cercare una diversa via, ritornare al corpo, alla fragilità, alla cura, come riusciva a fare Gadda, come con suo padre, in ospedale, quando assisteva il suo corpo malato, lo osservava, condivideva lo spazio della sua trasformazione e dell’inarrestabile dissoluzione. E poi lasciare andare anche il corpo, come al lago, con Paolo, che lo convince a buttarsi, anche se non sa nuotare, “Perché sta sempre co’ ‘sto peso in corpo, eh? Se lo po’ toglie per cinque minuti ‘sto peso dal corpo?” gli chiede lo studente. “Se potessi nuotare veloce – pensa Christian galleggiando a fatica nell’acqua che sembra fango – potrei in qualche modo raggiungere mio padre […] Se Paolo mi lasciasse andare potrei arrivare nel giro di un quarto d'ora da mio padre, vedere come è arredato lo spazio, di questa dimora piccola ma accogliente, uno spazio nuovo per un'umanità in cerca di silenzio e conforto”. Se lasciasse cadere pesi e zavorre potrebbe forse raggiungere suo padre e chiudere il cerchio, finalmente congedarlo e congedarsi. Come al risveglio in una piccola chiesetta tra le montagne, in attesa di un’apparizione che non arriva, solo e assediato dai cinghiali, spogliato di protezioni e domande, mentre corre, fugge, abdica, e infine lo incontra, il padre, dentro una vita ormai distante dalla sua. E ancora chiede risposte, senso, ritorno, ma lui lo abbraccia e poi gli dice “vai via”. Letteratura Libri TAGGED: Christian Raimo

Miriam Cahn: l'inizio dello sguardo Margherita Artoni Anita Romanello Lun, 20/07/2026 - 03:00 Le figure di Miriam Cahn intercettano il visitatore prima che lui le cerchi. Entrare nelle sale del MACRO per la prima retrospettiva italiana dell'artista è già essere guardati: i corpi seminudi, gli sguardi spalancati, le campiture cromatiche che oscillano tra infantilità e allarme, tra ferita e catastrofe percettiva saturano lo spazio prima ancora che l'occhio si orienti. La mostra costruisce una reciprocità instabile tra sguardo e immagine — ciò che si vede appare già rivolto indietro, implicato, tutt'altro che neutrale. Il titolo, Ciò che mi guarda, definisce una struttura del visibile: è un enunciato operativo. Miriam Cahnwirklich ich / true me, 25. / 26.12.2002oil on canvas180 x 89 cm/ FAMILIENRAUM, Ph.Meyer Riegger. La rassegna — prima raccolta monografica italiana dedicata a Cahn — riunisce oltre cento opere dalla fine degli anni Settanta a oggi: disegni, pitture, video, fotografie, installazioni, disposte per nuclei tematici ricorrenti invece che per successione cronologica. Curata da Cristiana Perrella e allestita da Didier Fiúza Faustino // Bureau des Mésarchitectures, respinge le logiche evolutive e propone qualcosa di più vicino a una riemersione: ogni fase ingloba le precedenti come stratificazione ancora attiva, come archivio vivo. Questa impostazione curatoriale situa il MACRO all'interno di una traiettoria ormai consolidata della ricezione internazionale di Cahn. In Europa e negli Stati Uniti il suo lavoro viene letto con crescente insistenza come procedura che interviene sui criteri stessi della resa visiva, piuttosto che come episodio della figurazione contemporanea. Roma si colloca come punto di condensazione di una rete museale che negli ultimi anni sta ricalibrando il peso della pittura dopo la pressione delle immagini digitali e l'affermazione del loro ruolo documentario e circolatorio. Lo spazio del MACRO agisce come dispositivo di variabilità sensoriale. La scala industriale delle sale, la luce laterale, la distanza calcolata tra i lavori costruiscono un habitat in cui il visitatore fatica a trovare una posizione di isolamento sicuro. Rosalind Krauss, nella sua riflessione sul campo espanso, ha mostrato come l'opera contemporanea si costituisca come sistema relazionale piuttosto che come oggetto autonomo. Qui questo sistema assume una connotazione situazionale precisa: il partecipante viene incluso nello snodo cognitivo dell'opera, entra in una misura espositiva condivisa che riduce lo scarto semantico tra chi guarda e ciò che è guardato. L'ingresso nelle sale produce una sovraesposizione immediata. I dipinti su tela grezza o su carta presentano sagome sospese su fondi piatti: organismi senza veli, bambini, soldati, parti indistinte che si sottraggono a progressioni diacroniche e gerarchie narrative. In Herumliegen (2022) — realizzata in risposta all'invasione russa dell'Ucraina — la guerra si accumula come eco esperienziale: i personaggi distesi trattengono l'evento, il tempo storico collassa sulla superficie pittorica, la scena resta aperta. In Familienraum (1996–2009) — dodici dipinti a olio e quattro disegni che ritraggono figure familiari e paesaggi interiori nell'arco di oltre un decennio — la sfera domestica si frammenta in una coabitazione disarticolata, in cui la prossimità fisica genera tensione endogena: i corpi coesistono senza coerirsi. In entrambi i casi si apre una zona tangibile in cui il percepibile resta in formazione davanti a chi guarda. Miriam Cahn. Ciò che mi guarda, installation view, Roma, 2026. Ph. Ela Bialkowska - OKNO Studio. Courtesy MACRO – Museo d’Arte Contemporanea di Roma. Nei lavori su carta degli anni Ottanta e Novanta il soggetto nasce da un gesto lineare e veloce. Il corpo viene depositato sul supporto con immediatezza, come se la pittura registrasse un affioramento diretto piuttosto che il risultato di una riflessione. Questa modalità distingue Cahn dalla maggior parte della figurazione europea contemporanea, che tende ad assemblare l'immagine attraverso passaggi discorsivi o riferimenti iconografici sedimentati. Il corpo si modella come ciò che Judith Butler ha descritto come vulnerabilità intrinseca: una porosità che precede ogni identità stabile e si iscrive direttamente nel pigmento, prima ancora che la superficie diventi racconto. Il confronto con le figure centrali del secondo Novecento rende queste differenze più nitide. Francis Bacon restituisce il carico grezzo del corpo sulla tela — la carne come fatto prima che come espressione, la psicologia del ritratto sciolta nel peso fisico della figura — e Cahn riconosce in lui una pressione affine, sottraendosi però alla sua teatralità. Sul versante della mediazione, Marlene Dumas costruisce la distanza attraverso la fotografia e la memoria culturale, Kiki Smith traduce il corpo in allegoria, Ana Mendieta lo affida al rito affermando la presenza mediante il vuoto che lascia. Sul versante dell'archivio, Louise Bourgeois converte il corpo in memoria psichica, Nancy Spero lo dispone in sequenze storiche del politico, Marina Abramović lo distende nel tempo performativo. Cahn attraversa queste posizioni e le interrompe tutte: sottrae il ricordo come principio ordinatore, frammenta la continuità narrativa, lacera la temporalità dell'immagine. Emerge una costellazione senza convergenze — un isolamento che è posizione, non marginalità. Il colore è il luogo in cui questa posizione si rende più immediatamente sensibile. I rossi acidi, i neri impregnati, i rosa carnali di Cahn producono urti prima di qualsiasi interpretazione — materiale che preme sul corpo dello spettatore prima di raggiungere il pensiero. La nozione batailliana di esposizione del limite permette di leggere questa dinamica come una permanenza sulla soglia in cui la forma resta incompiuta, in attesa. Krauss ha definito l'indice come impronta del contingente; in Cahn questa traccia mantiene aperto il contatto con il momento della sua formazione, senza rimandare a una genesi passata. Susan Sontag aveva descritto il rischio della saturazione prodotta dall'accumulo di immagini della sofferenza; Cahn si inscrive dentro questa analisi come caso che la mette alla prova. Didi-Huberman ha insistito sull'opposizione delle immagini alla compensazione interpretativa: il punto è la qualità dell'esame, il modo in cui lo sguardo viene tenuto in una relazione aperta. Miriam Cahndie freundin meines bruders / my brother’s girlfriend, 06.05.1996oil on canvas73 x 50 cm/ FAMILIENRAUM, Ph.Meyer Riegger Il lavoro di Cahn si inserisce oggi in un terreno che si dipana tra musei, biennali e istituzioni impegnate nella ridefinizione della pittura contemporanea. La questione riguarda la sopravvivenza della pittura come forma di pensiero in un ecosistema dominato dalla circolazione accelerata delle immagini — e prescinde da qualsiasi nostalgia compositiva. La retrospettiva al MACRO appartiene a questo mutamento: Roma entra in una rete di istituzioni che stanno ripensando il rapporto tra immagine, corpo e dimensione politica della visione. Un elemento centrale è la tenuta materiale della pittura di Cahn — la sua capacità di trattenere differenze di gradazione e densità che la declinazione digitale modera o annulla. È una questione percettiva, prima che storica. La perdita di attrito materiale modifica il modo in cui un'immagine viene concepita e sposta la valutazione critica dall'iconografia alla fenomenologia della superficie. Il museo agisce come dispositivo che mantiene aperta una zona di indeterminazione, discutendo la stasi invece di risolverla. Herumliegen e Familienraum trattengono rispettivamente la guerra come residuo non smaltibile e la coesistenza domestica come frizione interna. Altri lavori riducono la figura a vestigia fragile, prossima alla scomparsa ma ancora presente. Tra monumentalità e privazione si innesca un'oscillazione costante che impedisce gerarchie stabili del percepibile. La critica recente ha segnalato la crisi dello scollamento spettatoriale come dato strutturale dell'esperienza museale contemporanea: Caroline A. Jones descrive questa condizione come intreccio tra corpo, consapevolezza e istituzione. Il pubblico entra nell'ambito dell'esposizione, mentre il museo espone l'immagine nella sua ambivalenza, senza attutirne il conflitto. Il corpus di Cahn tocca qualcosa di più ampio nell'orizzonte contemporaneo: l'esperienza del visibile resiste ai circuiti della diffusione, della leggibilità immediata, della reazione emotiva prevedibile. Le opere insistono su una costanza che si manifesta come opacità — un rifiuto dell'immagine a convertirsi in informazione, in documento, in testimonianza fruibile. Il MACRO rende questa condizione percepibile come impianto spaziale: la scala delle sale, la dispersione dei lavori, l'assenza di un punto di vista privilegiato precludono ogni sintesi. L'immagine rimane parziale, e questa parzialità diventa un'ostinazione. Il percorso si organizza per riprese e variazioni minime, un meccanismo di radicamento spezzato fatto di apparizioni costanti. Il trauma viene incorporato nell'ordine del manifesto, comprimendo l'intervallo tra osservatore e immagine fino a una co-presenza incerta. La pittura si sottrae a formulazioni univoche: linguaggio, riferimento, esperienza estetica risultano categorie insufficienti. Persiste una zona intermedia che si conforma alla propria necessità e resiste a qualsiasi risoluzione. Miriam Cahn. Ciò che mi guarda, installation view, Roma, 2026. Ph. Ela Bialkowska - OKNO Studio. Courtesy MACRO – Museo d’Arte Contemporanea di Roma. Nel regime contemporaneo delle immagini — pervaso dalla trasmissione elettronica e dalla decontestualizzazione accelerata — le opere di Cahn oppongono una resistenza materiale di ordine strutturale, prima che ideologico: ogni riproduzione modera la densità del rapporto tra scala, corpo e ambiente, e questa perdita è tutt'altro che neutra. Il MACRO si comporta come apparato argomentativo più che come sede espositiva: rende il conflitto delle immagini costitutivo dell'esperienza, invece di attenuarlo. In sala, i visitatori oscillano tra percorrenza rapida e rallentamento improvviso — una frattura del tempo vissuto che la pittura impone senza annunciarla. Alla fine resta una persistenza, in luogo di una trama. Le opere di Cahn impongono una forma di attenzione che eccede il consumo: sottraggono automatismo gnoseologico, sedimentano presenza. L'immagine resta disponibile all'interpretazione senza convertirsi del tutto in significato, producendo una durata anomala fatta di avanzo e insistenza. Ed è in questo dissidio che il lavoro di Cahn trova la sua posizione più radicale nel presente: una pittura che incrina il flusso delle immagini e riattiva ogni volta, da capo, l'inizio dello sguardo. Nel quadro di questa sospensione il lavoro di Cahn dischiude una forma specifica di disorientamento istituzionale: sposta continuamente il margine di equilibrio tra chiarezza e vulnerabilità, senza mettere in discussione il museo come istituzione. Il museo cerca di ancorare l'immagine; l'immagine si sottrae alla testimonianza. Tra queste polarità si apre un volume transitorio che eccede la funzione espositiva. È qui che la pittura riacquista una tensione esplorativa coincidente con l'esposizione mutevole del reale, piuttosto che con il suo commento. In tal senso la personale al MACRO porta qualcosa di altro rispetto a un capitolo aggiuntivo della ricezione globale di Cahn: contribuisce a riconfigurare il modo in cui si può pensare la permanenza della pittura in un ecosistema visivo dominato dalla velocità, dalla propagazione e dalla perdita progressiva di attrito tra immagine e mondo. In copertina, Miriam Cahn, wachtierchen / little guard animal, 08.05.2002, oil on canvas, 28 x 21 cm / FAMILIENRAUM, Ph.Meyer Riegger. Arte Mostre TAGGED: Miriam Cahn

Il calcio è uscito dal campo Gino Cervi Anita Romanello Dom, 19/07/2026 - 03:10 La Coppa del Mondo di calcio che si sta disputando negli USA, in Canada e in Messico è iniziata tra le polemiche. Come poteva del resto essere altrimenti? Gianni Infantino, da dieci anni presidente della FIFA, svizzero ma anche di cittadinanza italiana, da sei mesi naturalizzato libanese, ci vorrebbe una gran fantasia romanzesca a inventarlo. Invece è tutto vero. In questo decennio ha fatto sbiadire la spregiudicata gestione del suo predecessore, il connazionale Joseph Blatter che era stato per quasi due decenni il deus ex machina del calcio internazionale e che aveva trasformato la Federazione internazionale del gioco più seguito al mondo da macchinoso e paludato organismo burocratico in una formidabile azienda multinazionale dagli incommensurabili profitti economici, e dalle ramificate relazioni di potere. In molti hanno puntato il dito contro i provvedimenti restrittivi dell’amministrazione USA nei confronti di tifosi, arbitri, giornalisti e di dirigenti di nazioni non gradite. A un arbitro somalo, Omar Abdulkadir Artan, designato dalla FIFA, è stato inizialmente impedito l’accesso alla frontiera, per non dire delle numerose restrizioni inflitte ad alcune delegazioni secondo principi di assoluta arbitrarietà che ledono il diritto a una partecipazione equa e dignitosa. «La Coppa del Mondo appartiene al Mondo». Poco prima dell'inizio del torneo è apparsa sui social questa dichiarazione di Ruud Gullit, esplosiva come quaranta anni fa una delle sue irresistibili sgroppate sul campo o come quando dedicava la vittoria del suo Pallone d’oro al leader di un movimento politico incarcerato. Peccato fosse una fake news. Chi, del resto, all'interno dello star system del football contemporaneo avrebbe oggi il coraggio di accusare apertamente la FIFA di aver trasfigurato il gioco del calcio in un mercato planetario senza limiti e in un palcoscenico di propaganda politica? Del tutto reale è invece la copertina che il 10 giugno scorso L’Équipe ha dedicato al torneo internazionale che stava per cominciare. Donald Trump nella sinistra stringe la Coppa del Mondo e dall’altra il burattino di Infantino, lo stesso che pochi mesi prima ha conferito al presidente americano, in occasione della presentazione ufficiale dell’evento mondiale, una farlocchissima medaglia FIFA per la pace di cui il Tycoon dalla faccia ingrugnita fa bella vista intorno al collo. Certo, solo qualche anima bella, o forse in malafede, può pensare che lo sport in generale, e il fenomeno calcio in particolare, sia stato un luogo franco e innocente rispetto alle vicende di potere, politico ed economico. Se qualcuno avesse ancora dei dubbi al riguardo legga Il calcio è potere. Una storia critica dei Mondiali da Mussolini a Trump di Luca Pisapia, il saggio appena pubblicato da Einaudi. Vi si dimostra come proprio la storia della Coppa del Mondo, fin quasi dalla sua nascita, sia stato il banco di prova della più spregiudicata ricerca di consenso politico o di affermazione economica seminata e coltivata sul terreno della passione popolare e collettiva per un pallone preso a calci. Il testo di Pisapia – giornalista e saggista, firma di “il Manifesto” e già autore di libri di denuncia nei confronti degli infingimenti del football show-business – attraversa quasi un secolo di calcio internazionale attraverso la sua più liturgica rappresentazione globale. È un saggio capace di intrecciare, con documentata argomentazione, il fenomeno calcio alla politica, all’economia, allo spettacolo e alla comunicazione di massa e che utilizza i Mondiali come un osservatorio privilegiato per leggere il Novecento e l'inizio del XXI secolo. Il libro, che beneficia di ottime letture e alcuni imprescindibili, e ben riconoscibili, punti di riferimento letterario da Eduardo Galeano a Simon Kuper, è potente per il suo impianto giornalistico-saggistico che tiene insieme in modo ambizioso, ma in gran parte riuscito, connessioni tra personaggi, partite, ideologie e trasformazioni economiche. Per la lucida analisi degli ultimi decenni, è un libro utilissimo sia per chi arriva all’argomento dall’esterno, non mosso quindi da passioni tifose, sia, e forse ancora di più, per quelli che in quel mondo sono immersi a tal punto da aver perso, magari inconsapevolmente, l’orientamento se non addirittura il senso del loro lavoro. È un saggio incisivo che propone una tesi forte e la difende con abbondanza di esempi e riferimenti: il calcio contemporaneo, strumento di governo delle masse, è la vittoria del postcapitalismo. Che cosa sia il calcio contemporaneo se lo chiedono anche due storiche firme del giornalismo sportivo, autori di un altro recentissimo saggio che hanno, non a caso, intitolato Il Neocalcio. Storia, filosofia e cronaca tra stadi, finanza e social network (Rogas, 2026). Sono Bruno Bartolozzi ed Enrico Currò: il primo, in quarant’anni di lavoro, ha spaziato da “Paese Sera” alla “Gazzetta dello Sport”, al “Corriere dello Sport-Stadio”, inviato a tre Olimpiadi, fino a ricoprire anche il ruolo di direttore della comunicazione dell’Inter; il secondo, è stato a lungo inviato di “La Repubblica” per le pagine nazionali, e al seguito dei principali eventi internazionali di calcio, e ha pubblicato uno dei rari titoli sulla storia del giornalismo sportivo italiano, incentrandolo intorno alla formidabile figura di Mario Fossati (Bolis, 2018). Il libro prova a spiegare perché il calcio del XXI secolo sia diventato qualcosa di profondamente diverso da quello che milioni di tifosi hanno conosciuto fino agli anni Novanta del Novecento. Negli ultimi trent’anni il calcio è stato interessato da qualcosa di più di una naturale evoluzione del fenomeno sportivo: in questo arco temporale si è assistito piuttosto alla nascita di una nuova forma culturale, il cosiddetto “Neocalcio”, plasmato dalla finanziarizzazione, dalla tecnologia digitale, dagli algoritmi, dai social network e dalla trasformazione del tifoso in consumatore globale. Originale è anche l’impianto argomentativo che presenta due sezioni complementari. Bartolozzi va alla ricerca delle radici storico-filosofiche del fenomeno-calcio, attingendo a un poderoso bagaglio di riferimenti teorici e interpretativi, applicati però al dato reale con coraggiosa originalità sorretta da un lucido e spesso impietoso esercizio critico. Nel primo capitolo scendono in campo, e mai a sproposito, Nietzsche e Foucault, Weber e Wittgenstein che, bisogna ammetterlo, raramente abitano i pensieri di chi segue le traiettorie di un pallone in campo, e fuori dal campo. In quello conclusivo, affonda l’analisi nella trasformazione della riproduzione di massa dell’oggetto-calcio attraverso originalissimi riferimenti al cinema – da Ejzenštejn a Walt Disney – al teatro Kabuki e alla nuova cultura cyborg e alla digitalizzazione dell’esperienza estetica del football. Nel cuore del libro, Currò, dall’alto della sua provata esperienza di giornalista d’inchiesta, mette a fuoco i temi portanti di questa mutazione antropologica del fenomeno: la grande finanza e l’affarismo che, con predatoria voracità, hanno conquistato il controllo dei club; gli interessi immobiliari nella costruzione di nuovi stadi progettati per l’induzione al consumo e all’immersione esperienziale in una bolla spesso decontestualizzata da storie e passioni secolari; il peso crescente delle piattaforme digitali e la conseguente spettacolarizzazione dell’informazione sportiva. Come abbiamo già detto per il saggio di Pisapia, anche il libro di Bartolozzi e Currò elegge il calcio, anzi il neocalcio, a laboratorio privilegiato per la formazione, e il controllo, della società contemporanea, e affronta argomenti che vanno ben aldilà dei confini naturali dello sport: l’importanza vitale dell’acquisizione dei dati sensibili del popolo dei consumatori; la costruzione di nuove identità attraverso i social media; il prevalere delle logiche finanziarie su quelle agonistico-sportive (basta arrivare quarti per avere successo, e ragione…); la progressiva omologazione dell'esperienza degli spettatori. Il Neocalcio di Bartolozzi e Currò si offre per essere un ottimo strumento di interpretazione del calcio in quanto processo culturale e politico del nostro tempo, e delle complesse implicazioni tra sport, tecnologie e neocapitalismo, senza concedersi peraltro consolatorie fughe nostalgiche per un’età dell’oro che forse non è mai esistita. Libri Idee

Da Chaplin al post-work? Lelio Demichelis Anita Romanello Dom, 19/07/2026 - 03:05 Quanto è lontano da oggi– o forse è ancora vicino, ma digitalizzato – il lavoro dei Tempi moderni di Chaplin? E se poi fosse il capitalismo a liberarci dal lavoro (umano), automatizzando tutto e tutti, noi limitandoci a schiacciare un pulsante – o forse neppure quello, se è vero che Claude, l’i.a. di Anthropic, si sviluppa con un codice di cui circa l’80% viene scritto dal sistema stesso, arrivando al 100% entro due anni? Se fosse cioè il capitalismo (rovesciando Marx) a farci entrare in una società “in cui il libero sviluppo di ciascuno è la condizione per il libero sviluppo di tutti”? Impossibile, ovviamente. Eppure non è forse nella tendenza del capitalismo e della tecnica “rendere l’uomo superfluo, sostituendo il lavoro umano con gli automatismi degli apparati tecnici” (G. Anders)? E il neoliberalismo e il capitalismo digitale non promettono forse la massima libertà individuale, così mascherando l’alienazione che invece producono quanto più il lavoro esce dalle fabbriche e dagli uffici e occupa e sfrutta ogni ambito della vita umana, individuale e sociale? Ed Elon Musk non ha forse proposto di creare un sostanzioso reddito universale per tutti, finanziato dai governi per affrontare la disoccupazione creata dalla stessa i.a. (e Anthropic ha mostrato come, pur senza un aumento immediato della disoccupazione, l’i.a. sta già modificando i lavori amministrativi, creativi e cognitivi, automatizzando compiti basati su parole e numeri)? Di più: nel capitalismo e nella società tecnologica oggi digitalizzata tutto cambia velocemente, ma alcuni processi restano sostanzialmente sempre uguali. Si pensi alle tecniche di human engineering (il management, la divisione tayloristica del lavoro e dell’individuo, i social) e all’ideologia economicistica e industrialista (liberalismo e poi neoliberalismo, positivismo e pragmatismo) necessarie per farci adattare alle esigenze della rivoluzione industriale e del capitale senza opporre troppa resistenza, anzi condividendo la mission del sistema, insieme accrescendo la nostra produttività, attraverso l’accrescimento del nostro pluslavoro giunto ormai al lavoro gratuito. Tecniche di propaganda che si sono replicate anche in occasione del recente Festival dell’Economia di Trento, e sui media economici si potevano leggere articoli che ancora una volta promettevano (testuale) di rimettere l’uomo al centro della fabbrica (oggi anche delle piattaforme), di riprogettare industria, prodotti e servizi digitali attorno all’uomo e al suo benessere, immaginando un nuovo capitalismo che riscopra le persone, con un cambio di paradigma che ponga al centro la sostenibilità e l’eticità, insieme promettendo più salario, benessere e fiducia per rifondare il patto con i talenti. Ma è una storia appunto antica, ma sempre uguale. E oggi l’i.a. si propone di aiutarci a risolvere problemi difficili, ma il suo vero e primario obiettivo – l’i.a. è industrializzazione e standardizzazione del pensiero, è automazione cognitiva – è aumentare la nostra produttività (come ammesso da Sam Altman, Ceo di OpenAI). Mentre negli anni ’90 il tecno-capitalismo prometteva che grazie alle nuove tecnologie avremmo lavorato meno e con meno fatica – prometteva cioè di liberarci dal lavoro, liberando il lavoro, mentre oggi lavoriamo h24 e sette giorni su sette e non solo generando dati, mentre il lavoro cognitivo promesso allora dalla tecnologia ora lo fa l’intelligenza artificiale. Oggi e ieri si insisteva sul dover essere imprenditori di se stessi, in self-management, accrescendo il nostro empowerment ed engagement, ma negli anni ‘70 le retoriche manageriali (è la stessa cosa, con parole diverse) proponevano l’I Am – I Am Manager of My Job. Ma già Taylor cercava di aumentare la produttività dell’operaio Schmidt – come raccontava Taylor stesso – attivando in lui l’autostima e il suo auto-engagement convincendolo di essere un lavoratore speciale, di valore, diverso dai suoi colleghi che lavoravano poco, ottenendo un aumento della sua produttività (caricando pani di ghisa su un vagone, contento di farlo) del 280% contro un incremento di salario, per Schmidt, di solo il 60%. Portando la filosofa Simone Weil a scrivere, cento anni fa e dopo la sua esperienza in fabbrica, che la prima rivoluzione industriale prodotta dalle macchine era stata seguita da una seconda rivoluzione industriale, “quella per l’impiego scientifico della materia vivente, cioè degli uomini” – appunto, il management, il taylorismo e sempre di più e meglio la psicologia del lavoro. Ancora: si dice che oggi l’intera società sia luogo e tempo di lavoro (produzione, consumo, divertimento, tempo libero, cultura, social, informazione, turismo, selfie – su tutto la nostra produzione di dati per allenare/alimentare quella i.a. che distruggerà posti di lavoro – secondo Altman, “I posti di lavoro spariranno, punto e basta”, anche se poi si era corretto dicendo che “il catastrofismo sui posti di lavoro probabilmente si rivelerà sbagliato sul lungo periodo”) e che ci veda impegnati/valorizzati solo dalla razionalità tecnica ed economica dominante. Tutti, nessuno escluso, dalla culla alla bara. Ma se questo è vero, se tutto è fabbrica e industria, compreso il tempo libero anch’esso industrializzato per noi e venduto a noi come merce, è possibile immaginare e poi costruire/realizzare una vera e autentica e virtuosa società del post-lavoro/post-work? Possibile sì, e anzi doveroso. Ricordando, con Marx, che “un uomo che non dispone di nessun tempo libero e che per tutta la sua vita, all’infuori delle pause puramente fisiche per dormire e per mangiare e così via, è preso dal suo lavoro per il capitalista, è meno di una bestia da soma”. Mentre l’economista John M. Keynes, nel 1930, sosteneva come il lavoro andasse “distribuito tra quanta più gente possibile”, con “turni di tre ore e settimana lavorativa di quindici ore”. Per cercare di sbrogliare la matassa aggrovigliatissima (economica, politica, tecnologica, esistenziale) del lavoro industriale e capitalistico (e rinviamo al saggio di Sergio Labate qui) – stretta tra liberazione/emancipazione e alienazione, sfruttamento e identità, autonomia ed eteronomia – cercando insieme una società diversa e una concezione/condizione del lavoro diversa dall’attuale, ci aiuta questo bel saggio di Helen Hester e Will Stronge, La società del post-lavoro. Ridurre, valorizzare e redistribuire, uscito per DeriveApprodi (pag. 236, € 20,00) con la traduzione di Chiara Luce Breccia, inaugurando la Collana Infedeli diretta da Francesca Coin. Un libro sul post-work, cioè “sulla possibilità di liberarsi dal peso del lavoro e sulla progettazione di un mondo in cui il ruolo del lavoro sia ridotto al minimo – una visione che molti hanno avuto e che dobbiamo ancora realizzare”. Perché le teorie del post-work – pur molteplici, differenti, non ricomponibili in uno schema unico, come ben illustrato nelle pagine del libro – contemplano “la sfida di conoscere il lavoro per metterlo al suo posto. Tuttavia, in quanto corrente teorica e politica, si scontra con un insieme profondamente sedimentato di credenze sul lavoro che hanno la funzione di valorizzarlo e proteggerlo di fronte a qualsiasi critica: si tratta della cosiddetta etica del lavoro”. Originariamente forse protestante (secondo Weber – poi tradotta nel compromesso novecentesco tra capitale e lavoro) ma che domina la società moderna, industriale e capitalistica dal suo inizio, cioè l’idea “che il lavoro sia un bene in sé, o almeno sia tra le attività più virtuose che una persona possa intraprendere”, anche se oggi, ma da tempo, “nel nostro mondo secolarizzato, l’etica del lavoro si è spogliata del suo significato religioso ed è diventata una giustificazione in sé, senza più riferirsi a uno scopo superiore e trascendente” – se non quello, integriamo, dell’accrescimento illimitato/sempre di più, a suo modo superiore e trascendente del capitalismo come religione (secondo Benjamin), ma anche della tecnica come religione. Complice lo stigma che colpisce i senza lavoro (colpa individuale, mai del sistema) e una pedagogia finalizzata quasi esclusivamente a produrre lavoratori produttivi e consumativi e ora generativi di dati. Invece, l’etica del post-work si caratterizza secondo i tre principi generali richiamati nel titolo del libro: Ridurre (il tempo di lavoro); Redistribuire (soprattutto oggi che viviamo “in una società caratterizzata da un forte sovraccarico di lavoro, ma anche dalla cosiddetta sottoccupazione”); Valorizzare ma non in senso capitalistico bensì valutando invece, ad esempio, “l’esperienza dei lavoratori e la valutazione soggettiva del lavoro, le condizioni oggettive di lavoro, lo scopo complessivo del lavoro (a cosa o a chi serve?) e la sua centralità rispetto a obiettivi-chiave condivisi”; valorizzare cioè “nel senso di ri-etichettare tipi di attività come lavoro – valorizzare come riconoscimento, e valorizzare in termini di attribuzione di un valore etico e finanziario più elevato a certi tipi di lavoro”. Cercando – vecchia questione, ma sempre attuale, anche in tempi di lavoro digitalizzato – “di emanciparci dal (piuttosto che attraverso il) nostro lavoro”. O per passare in altro modo dal regno della necessità a quello della libertà. Ovvero, per essere soggetti e non oggetti messi al lavoro, consapevolmente o inconsapevolmente. Tre principi che si traducono in tre richieste: “una settimana lavorativa più corta” – che si scontra tuttavia, chiosiamo, con la possibilità offerta dalla tecnologia al capitale di mettere l’uomo al lavoro h24; “un reddito di base universale; e il risparmio di lavoro grazie alla tecnologia” – che tuttavia, chiosiamo ancora, si scontra con l’accrescimento incessante della produttività che la tecnologia ci chiede/impone e che non è un risparmio di lavoro (semmai di lavoratori). Comunque ricordando che “le tecnologie che riducono il lavoro hanno sempre promesso una vita libera dalla monotonia e dal dolore; la questione è come realizzare questo potenziale”, ovvero – come scrivono sempre Hester e Stronge – “il post-work deve riconoscere che ci sono state effettivamente lacune, omissioni e fallimenti per quanto riguarda il suo approccio alla tecnologia e, in particolare, alle tecnologie legate alla possibilità di risparmiare lavoro”). Superabili forse evidenziando “una distinzione cruciale che dobbiamo fare tra l’inevitabilità di un futuro automatizzato e la richiesta di un futuro automatizzato. È incarnando una disposizione propositiva, piuttosto che reattiva che il post-work può rimanere un vettore di pensiero utile e rilevante, distinto dal mero tecno-futurismo e dall’antimodernismo nostalgico”; distinzione anch’essa antica ma che tuttavia ci sembra essersi sempre scontrata contro la volontà di potenza deterministica/teleologica della tecnica e del capitalismo, che sembra impedire ogni suo governo democratico. Comunque, sono tre possibili soluzioni – secondo le teorie del post-work – “ai problemi della nostra società incentrata sul lavoro, ma sono anche vie verso un nuovo mondo, in cui sia necessario meno lavoro per la prosperità umana”; ovvero il post-work “è soprattutto un progetto filosofico che vuole guardare al futuro”, progetto in sé decisamente accattivante perché ci impone di pensare al nostro lavoro, per chi e per cosa lo facciamo. A parte cadute surreali, come l’accelerazionismo di Williams e Srnicek, del 2013, per cui dovremmo “accelerare il processo di evoluzione tecnologica”, sì che “l’infrastruttura esistente delle forze produttive” può essere vista come “un trampolino di lancio verso il post-capitalismo”, che sembra (è) la riproposizione della già più che fallita previsione marxiana-marxista per cui lo sviluppo delle forze produttive capitaliste avrebbe portato al socialismo. Post-work, dunque. Sapendo che “la richiesta di lavorare meno e la visione di un mondo con poco o niente lavoro hanno una lunga e ricca storia”, ma sempre in conflitto con le esigenze del capitale – ed Hester e Stronge ci ricordano ad esempio che “negli Stati Uniti del 1830 era normale che i datori di lavoro aggiungessero furbescamente trenta minuti alla giornata lavorativa manipolando gli orologi – che solo loro possedevano – che ne segnavano l’inizio e la fine”; mentre oggi accettiamo noi stessi di lavorare h24, avendo cancellato gli orologi. Ovvero, “la vicinanza tra gli schiavi e i lavoratori salariati è una verità scomoda, ma rivelatrice della storia del capitalismo”. Su tutto – last but not least – resta il problema di come conciliare la società del post-lavoro con la soluzione della crisi climatica e ambientale. Bastano i tre principi e le tre richieste ricordate sopra, oppure serve altro e di più radicale? Personalmente condividiamo la tesi di C. N. Daggett – citata nel libro – che “critica l’entusiasmo incontrollato per l’automazione e avverte che la piena automazione, anche se imbrigliata in un’economia postcapitalista, continuerà a mettere in pericolo il pianeta se permane lo spirito di fondo del produttivismo”. E dunque? Concludono Hester e Stronge: “non possiamo sapere con certezza quale sarà il futuro del lavoro – da qui il fatto che non gli viene dato un nome specifico (post-work come termine è semplicemente una negazione – o una sublimazione – del presente). Ma possiamo immaginare […] modalità di vita alternative che fungano da coordinate per navigare verso (e in ultima analisi plasmare) quel futuro”. Il che – tornare a immaginare – non ci sembra poco. Anzi. Libri Idee

Isaac Julien. Futuri imprevisti. Mauro Zanchi Anita Romanello Dom, 19/07/2026 - 03:00 La retrospettiva Museum Dreams, negli spazi post-industriali di gres art 671 a Bergamo, si configura come una indagine sui dispositivi di visione e sulle strutture di potere che storicamente governano le istituzioni museali in occidente. Sir Isaac Julien vi orchestra un percorso installativo multicanale, in cui il tracciato espositivo si rivela come il perimetro stesso del trauma coloniale, del desiderio e della rimozione d'archivio. Accanto alla costellazione visiva di Once Again . . . (Statues Never Die) (2022), fulcro teorico dedicato alla riattivazione delle sculture africane violate e alla nascita di un'estetica afroamericana autonoma, la mostra articola un regesto di opere storiche e recenti che espandono la riflessione sulla memoria e sullo spostamento geografico. Vagabondia (2000) introduce i visitatori nei corridoi labirintici del Sir John Soane's Museum di Londra, nella quadreria che diviene palcoscenico di proiezioni fantasmatiche e performance, dove i corpi di afrodiscendenti negoziano la propria presenza all'interno del collezionismo privato ottocentesco. Nel percorso della retrospettiva spicca Lina Bo Bardi - A Marvellous Entanglement (2019), un’opera installativa articolata su nove schermi, che collega riflessioni architettoniche, istanze politiche, istanti modernisti e una profonda decostruzione decoloniale della visione. Qui Julien esplora il patrimonio architettonico e intellettuale lasciato in Brasile dall'architetta e designer modernista di origini italiane, riattivando lo spazio museale del MASP di San Paolo e del MAM di Bahia attraverso una sinergia tra performance, strutture di cemento ed eredità culturale autoctona. A questa traiettoria si connette anche l'opera Baltimore (2003), dove l'esplorazione del Walters Art Museum e del Contemporary Museum si unisce all'iconografia del cinema di genere blaxploitation e alla figura del regista Melvin Van Peebles; qui lo spazio espositivo istituzionale diviene un luogo straniante in cui lo sguardo si scompone tra estetica urbana e rinegoziazione dei codici culturali storici. Nell'ottica di Julien i manufatti africani, le opere rituali e i frammenti etnografici custoditi nelle teche dei musei occidentali hanno mantenuto una vibrazione formale e simbolica, che il cinema ha il compito di intercettare e rimettere in circolo nello spazio extradiegetico della contemporaneità. Nell'intervista che segue, l’artista londinese analizza le linee di faglia politiche della mostra e approfondisce lo statuto dell'archivio come luogo di reinvenzione critica e il ruolo delle arti visive nel sezionare le ferite aperte della storia coloniale. Isaac Julien, Once Again... (Statues never die), 2022,  Tate Britain, 2023, ph Henrik Kam. Mauro Zanchi: Nelle tue opere il movimento è una costante, non solo nell’immagine ma anche nel coinvolgimento del pubblico, invitato a interagire come fruitore mobile. Potresti approfondire questa dinamica messa in atto nella mostra retrospettiva «Museum Dreams», a gres art 671? Isaac Julien: Come Nathan Ladd ed io abbiamo esplorato in progetti precedenti, ad esempio alla Tate, anche in «Museum Dreams» la scenografia è concepita per generare spettatori dinamici. La struttura multischermo permette di abitare l’opera e offrire molteplici punti di vista, che costringono a cambiare prospettiva. Il cuore della mostra risiede proprio nell'atto del guardare e nel trasformare la visione da passiva a esperienziale. Vogliamo rompere il concetto di visione compartimentalizzata per offrire una libertà associativa. Mentre il cinema classico può indurre passività, qui chiediamo una co-creazione attiva di mondi. È un assemblaggio unico, sviluppato appositamente per stimolare una partecipazione diversa. Mauro Zanchi: La tua ricerca si muove spesso lungo una linea temporale non lineare, riattivando il pensiero di grandi figure del passato. In che modo la decima musa, e più in generale l'atto artistico, si configurano come dispositivi capaci di risignificare la memoria storica e offrirci chiavi di lettura per la contemporaneità? Isaac Julien: Credo che l'arte possieda un inventario di codici espressivi capaci di operare una vera e propria archeologia della Storia. Come artisti, la nostra responsabilità è fornire strumenti per scardinare l'ascolto passivo e sollecitare un'esegesi alternativa dei fatti, che sappia in ultima istanza restituire il senso profondo del presente. Tornare a figure cardine del XX secolo – per esempio a Karl Marx o a Lina Bo Bardi - risponde alla necessità di reperire bussole teoriche per orientarsi nel caos del XXI secolo. In questo scenario, il cinema, inteso come arte totale che fagocita e sintetizza le altre discipline, si rivela lo strumento ideale, un dispositivo analitico formidabile per meditare sulle mutazioni culturali. Isaac Julien, Once Again... (Statues never die), 2022, installation view, Museum Dreams, gres art 671, 2026, ph. Diego De Pol,courtesythe artist and Victoria Miro ©Isaac Julien Mauro Zanchi: Il tuo omaggio a Lina Bo Bardi solleva questioni cruciali legate alla museografia e alla curatela d'avanguardia, come la celebre e rivoluzionaria esposizione della pittura italiana al MASP. Quali aspetti di questa figura continuano a ispirare le nuove generazioni di curatori e come ha tradotto l’estetica dell'«imperfetto» all'interno del tuo dispositivo installativo? Isaac Julien: Lina Bo Bardi preferiva ricevere dal marito pietre grezze e irregolari piuttosto che diamanti dal taglio perfetto. Questa scelta custodisce una potente metafora della sua idea di cultura, intesa come materia viva, non finita, aperta all'accidentalità. Il mio progetto si inserisce in questo solco attraverso una struttura che definirei un real dream work. L’attenzione si è rivolta alla rivoluzione espositiva che Bo Bardi attuò tra gli anni Cinquanta e Sessanta al MASP di San Paolo, dove scardinò la sacralità della pittura italiana sospendendo le tele su supporti trasparenti di vetro e blocchi di cemento. Il ritorno critico a Bo Bardi oggi dimostra la necessità di recuperare i valori di una museologia che riconosce lo scarto temporale senza strumentalizzare l'opera. L'arte possiede un linguaggio autonomo che connette da sé il passato all'oggi. Isaac Julien, Baltimore, 2003, installation view, Museum Dreams, gres art 671, 2026, ph. Diego De Pol, courtesy the artist and Victoria Miro © Isaac Julien. Mauro Zanchi: La tua produzione più recente, penso in particolare alla commessa per Palazzo Te con All That Changes You. Metamorphosis, evidenzia una forte fascinazione per le architetture storiche europee. In questa transizione dai musei modernisti brasiliani alle stanze rinascimentali di Giulio Romano, come si ridefinisce il rapporto tra il corpo politico nero, il mito classico e lo spazio della pittura monumentale? Isaac Julien: Abitare l'opera di Giulio Romano a Mantova ha significato attivare una frizione poetica analoga a quella tentata con Lina Bo Bardi, ma con una spinta più marcatamente allegorica e speculativa. In All That Changes You. Metamorphosis, la presenza di attrici come Sheila Atim e Gwendoline Christie, che incarnano entità celesti e profetiche direttamente scaturite dagli affreschi del Cinquecento, serve a scardinare l'egemonia visiva e i regimi tradizionali della rappresentazione occidentale. I corpi si fanno vettori di una riflessione che intreccia l'antropologia e il mito a questioni ecologiche dell'Antropocene. Il video-allestimento, frammentato su dieci schermi all'interno delle Fruttiere, de-costruisce la linearità prospettica del Rinascimento, così come a San Paolo i plinti in cemento alteravano la visione frontale dei dipinti. In entrambi i casi, l'architettura storica è un reagente critico in cui far collassare passato e futuro. Isaac Julien, All That Changes You, 2025, Metamorphosis, Palazzo Te, Mantova, Courtesy l'artista, Ph. Andrea Rossetti. Mauro Zanchi: In Baltimore (2003) compaiono riferimenti diretti a opere d'arte rinascimentali. Qual è il tuo legame con la tradizione storico-artistica italiana? Isaac Julien: La storia dell'arte italiana, specialmente quella pittorica, attraversa molti miei lavori. In Baltimore è centrale la Città Ideale della scuola di Piero della Francesca, opera fondamentale per l'introduzione della prospettiva. Mi interessava unire tre schermi per generare una nuova prospettiva dello sguardo, un tema che i maestri italiani hanno indagato profondamente. La mostra è ricca di queste connessioni. Penso per esempio a Lina Bo Bardi, che ha rivoluzionato il concetto di museo e di fruizione spaziale, elementi che ho rielaborato nella mia pratica. Ricordo anche il progetto Over Change View a Palazzo Te, dove mi sono misurato con Giulio Romano. Sono un grande ammiratore della vostra tradizione e sono felice di esporre in un Paese che ha nutrito così tanto il mio immaginario. Mauro Zanchi: In Museum Dreams opere video convivono con fotografie, sculture e materiale d’archivio. Come hai messo in relazione i vari media? Isaac Julien: Esiste una correlazione stretta, ma non gerarchica. Da un certo punto di vista, c'è una correlazione tra video, film e altre opere, perché sono immagini create durante i lavori cinematografici. Sono rilevanti nel mio immaginario, così come lo sono anche i quadri che rivelano un po' quanto accade dietro le quinte. Non sono soltanto immagini tratte dal film, ma sono un modo di decostruirlo. Da un certo punto di vista, c'è una relazione anche con la scultura che si vede in Once Again Such Never, un dialogo con la parte scultorea, perché noi lavoriamo con lo spazio, con la progettazione degli schermi, con un approccio scultoreo. Grazie alla collaborazione con AG Associate, abbiamo trasformato il percorso in un’esperienza scultorea, che tocca anche il rapporto tra modernismo europeo e scultura africana. Come viene letto questo dai diversi artisti, da diverse regioni del mondo, che hanno pure una storia diversa? Anche questa è un'altra relazione scultorea. Tutti questi elementi fanno parte della mostra. Persino il suono ha una densità sonica e materica. Offriamo esperienze diverse per permettere una fruizione libera. In alcuni casi abbiamo messo a disposizione cuffie per ascoltare l'opera. Quindi i fruitori hanno la possibilità di osservare, di vedere le immagini con il suono o senza suono: esperienze diverse, interessanti per avere una sperimentazione differente dell'arte nella mostra in corso negli spazi di gres art 671.  Isaac Julien, Lina Bo Bardi - A Marvellous Entanglement (2019), installation view, Museum Dreams, gres art 671, 2026. Mauro Zanchi: In Once Again... (Statues Never Die) del 2022, la scelta di separare fisicamente i due protagonisti attraverso l'uso del multi-schermo diventa una precisa dichiarazione poetica e politica. Come si riflette questa scomposizione formale nella distanza ideologica che separava l'approccio collezionistico di Albert Barnes dalle rivendicazioni culturali di Alain Locke? Isaac Julien: La struttura multi-schermo dell'installazione riflette esattamente il paradosso di un'affinità intellettuale che non riesce a farsi totale convergenza ideologica. Nel film metto in scena il confronto tra Albert Barnes e Alain Locke, ambientandolo nei luoghi che custodiscono e, al tempo stesso, segregano la memoria plastica africana, la Barnes Foundation, il Pitt Rivers di Oxford e le immagini d’archivio delle maschere africane conservate nei depositi del British Museum. Sebbene entrambi concordino sull'impatto dirompente che la scultura africana ha avuto sulle avanguardie del modernismo europeo, le loro motivazioni profonde divergono drasticamente. Per Barnes l'interesse è di natura prevalentemente estetica e formale; riconosce il valore universale di questi manufatti, ma li inserisce in una logica di assimilazione occidentale. Locke, come teorico della Harlem Renaissance, spinge lo sguardo oltre l'artificio del formalismo. Per lui non si tratta solo di eliminare la dicotomia tra "arte alta" ed "esotismo", ma di innescare un processo di riscatto e di restituzione culturale per un intero popolo segnato dal trauma della diaspora. Visivamente, questa frizione si traduce in una narrazione frammentata, in cui i piani ravvicinati in bianco e nero si inseguono da uno schermo all'altro senza che i due uomini condividano mai la medesima inquadratura. Restano confinati nei rispettivi spazi concettuali. La frattura si manifesta pienamente nella sequenza in cui Locke, immerso in una nevicata che evoca la durezza del contesto nordamericano, ribadisce la forza galvanizzante del recupero di un passato culturale negato. Il finale sancisce l'autonomia delle loro traiettorie. Barnes si specchia nel ritratto solido eseguito per lui da De Chirico, mentre Locke attraversa le sale del museo per uscirne, accompagnato dal canto di Alice Smith, rivendicando una traiettoria di emancipazione intellettuale autonoma rispetto alle istituzioni occidentali. Isaac Julien, Untitled (Vagabondia Series), 2000, courtesy l'artista. Mauro Zanchi: Vagabondia (2000) sembra instaurare un dialogo profondo con l'architettura eclettica del Sir John Soane's Museum. In che modo hai tradotto la struttura di quella casa-museo nel formato a doppio schermo? Isaac Julien: Vagabondia esplora il concetto del doppio all'interno del suggestivo Soane Museum di Londra. Sir John Soane, architetto della Banca d'Inghilterra, ottenne dal Parlamento che la sua abitazione diventasse un museo dopo la sua morte, creando quello che oggi definiamo uno spazio museale postmodernista ed eclettico. In questo lavoro, ho voluto replicare i suoi motivi architettonici attraverso una prospettiva speculare. Il pubblico segue la collezione attraverso gli occhi di una donna, una figura che incarna una sorta di visione fantastica. Questo è stato uno dei miei primi esperimenti con il doppio schermo ed è la prima mia opera entrata nella collezione della Tate. Mauro Zanchi: In Social Zone emerge una dimensione sonora molto intima e stratificata. Qual è il significato politico e personale legato all'uso del creolo e alla figura della conservatrice? Isaac Julien: In Social Zone, il mio partner Mark indaga i desideri e le fantasie di una conservatrice afrodiscendente. Un elemento centrale è l'ascolto in cuffia, dove si avverte una voce in creolo: è quella di mia madre che condivide i suoi pensieri. Ho scelto deliberatamente di non inserire traduzioni perché il creolo nacque storicamente come un linguaggio incomprensibile per i padroni delle piantagioni. Sebbene all'epoca non fosse riconosciuto ufficialmente, esso sopravvive ancora oggi. Inserirlo nell'opera significa introdurre un segreto, una chiave di lettura privata, che permette di decodificare lo spazio museale attraverso una memoria linguistica resistente. Mauro Zanchi: Attraverso questa metodologia della scomposizione cinematografica e spaziale, l'installazione d'arte abdica definitivamente al ruolo di puro documento per configurarsi come un vero e proprio "laboratorio di sogni". Qual è l’obiettivo fondamentale quando immergi e coinvolgi i fruitori all'interno dei tuoi spazi multisensoriali? Isaac Julien: Il cinema espanso nei musei - come concepito anche nell'antologica Museum Dreams - ha l'obiettivo di trasformare l'archivio e la collezione da custodi statici della memoria a generatori di futuri imprevisti. Non mi interessa fornire risposte chiuse o soluzioni didascaliche ai traumi della storia o alle crisi del presente. L'installazione immersiva deve funzionare come un'esperienza trasformativa in sé. Chiedendo ai fruitori delle mie opere una postura mobile, un continuo riposizionamento dello sguardo tra gli schermi, li induco ad abitare il cambiamento. L'arte ha il compito di alterare le coordinate percettive dei visitatori affinché, una volta usciti dal museo, siano in grado di immaginare e declinare il mondo esterno secondo forme e relazioni nuove. In copertina:  Isaac Julien, Baltimore, 2003, installation view, Museum Dreams, gres art 671, 2026, ph. Diego De Pol, courtesy the artist and Victoria Miro © Isaac Julien Arte Mostre TAGGED: Isaac Julien

Vasco Brondi, musica e satori Alessandro Zaccuri Anita Romanello Sab, 18/07/2026 - 03:10 I racconti di Rudyard Kipling sono spesso molto belli, ma uno in particolare è meraviglioso fin dal titolo: The Wrong Thing, “La cosa sbagliata”. Appartiene al ciclo di Puck, lo spirito ancestrale che ha il potere di far apparire personaggi noti e meno noti della storia d’Inghilterra: Elisabetta la Grande o un anonimo legionario di stanza sul Vallo di Adriano, giusto per dare un’idea. L’elemento caratteristico è che questi spiriti non vengono riconosciuti come tali. Chi entra in contatto con loro li tratta normalmente, da ospiti benvenuti e forse addirittura attesi. È l’incantesimo di Puck, il suo modo di ingannare il tempo, alla lettera. In “La cosa sbagliata”, il dialogo si svolge tra Mr Springett, che ha il ruolo di tuttofare nella tenuta di campagna in cui agisce il folletto, e Sir Harry Dawe, capomastro alla corte dei Tudor. Mentre il fantasma rievoca una sua antica disavventura professionale (una polena di proporzioni eccessive e potenzialmente catastrofiche), i due discutono indispettiti di sindacati, gilde e corporazioni. «L’arte è una, amico mio, una soltanto», proclama il redivivo Sir Harry, che approfitta dell’occasione per rimettersi a lavorare il legno. Kipling, il massone Kipling, allude alla sostanza immateriale che anima la materia, e non per niente lo stesso Sir Harry si qualifica come master mason, definizione in sé ambigua, che può riferirsi sia al responsabile di un cantiere sia a un iniziato di rango superiore. Ma il punto non è questo. «All art is one, man – one!» è solo la prima parte della frase che ci interessa. Sir Harry prosegue con un’osservazione che resterebbe in sospeso, «and to wait on another man to finish out –», se Mr Springett non provvedesse a completarla: «To finish out your work ain’t no sense». Dipendere da qualcun altro «per portare a termine il lavoro che hai avviato tu, non ha senso», traduce Ottavio Fatica. Devi finire quello che hai iniziato, o almeno provarci finché non hai raggiunto la soglia del fallimento. Solo così l’arte diventa qualcosa di spirituale. Ed è in questa densità misteriosa, non nelle condizioni contrattuali, che all art is one. (Per inciso, Sir Harry lascia che sia Mr Springett a dire l’ultima parola, contraddicendo e insieme dando consistenza alla regola che sta enunciando, perché nulla si possiede, se non si è disposti a rinunciarci). Una cosa spirituale. Non fare niente e altre forme d’arte (Einaudi, pagine 160, euro 13) è il libro con il quale il cantautore Vasco Brondi condivide la propria esperienza di musica e di meditazione, fino a lasciar intuire come la musica possa sfociare in meditazione. Non favorirla o peggio ancora esserne ispirata, perché quando ci si inoltra nel territorio della mistica il principale equivoco che va sventato è proprio quello di tipo strumentale. La musica – o qualsiasi altra forma d’arte, se davvero all art is one – non serve a meditare meglio, esattamente come la meditazione non serve a stare meglio o a essere più artistici. Dopo di che, certo, tra meditazione e arte viene a stabilirsi un circolo virtuoso, per cui risulta impossibile stabilire dove finisca una e inizi l’altra. Ma questo avviene nella vitalità del dono, non nelle strettoie della performance. Salvaguardare l’unicità dell’arte, sosteneva Annie Le Brun in un bel saggio di una decina di anni fa, significa custodire ciò che non ha prezzo e che, non avendo prezzo, sfugge alla misurazione e, di conseguenza, si sottrae alle leggi di mercato. Il concetto di ce qui n’a pas de prix evoca l’inesorabilità di un gesto assoluto e impetuoso, dettato da un’urgenza che la meschineria del buonsenso non riesce a contrastare. Vasco brondi, ph Jack Reev -  Wikimedia Commons. Il «principio della necessità interiore» era già stato stabilito con chiarezza da Vasilij Kandinskij nel classico Lo spirituale nell’arte (1911), ma qui non è questione di cronologie né di primati. Ognuno ci arriva quando ci arriva, ed è sempre la prima volta. Ci arriva come ci arriva, ed è sempre – inspiegabilmente – il modo giusto. In questa prospettiva, Una cosa spirituale è la confessione di un ragazzo della provincia emiliana (Brondi è nato a Verona nel 1984, ma è cresciuto a Ferrara) che ha avvertito d’istinto il bisogno di capire o, meglio, di conoscere. Esordiente nel 2008 con il progetto Le luci della centrale elettrica, sperimenta un travolgente successo iniziale, ma non per questo smette di farsi suggestionare da spunti e incontri in apparenza disparati. Un ruolo rilevante spetta al contesto, tra la Reggio Emilia dei CCCP (ai quali Vasco deve la precoce intuizione che il satori è in agguato ovunque, a Carpi come a Lhasa oppure a Berlino) e la composita tradizione monastica che ha tenacemente attecchito sulle pendici dell’Appennino. La dedica di Una cosa spirituale in memoria di Luca Tartarini, cultore e maestro di discipline orientali nel Ferrarese, è la conferma di questa vivacità e pluralità di stimoli, ai quali Brondi si è sempre esposto con una generosità che rischierebbe di risultare disordinata, se in questo ambito la nozione di disordine non fosse di per sé incongrua. Che il vento dello Spirito soffi dove vuole, del resto, è un insegnamento decisivo già nel Vangelo di Giovanni (Gv 3,8). Dalle Scritture cristiane Brondi valorizza un altro brano celebre, nel quale il Signore dell’Apocalisse rimprovera e rigetta la chiesa di Laodicea, insipida e tiepida al gusto (Ap 3,15-16). Coerentemente, le testimonianze convocate da Brondi provengono da figure che non hanno mai amato le mezze misure, anche a rischio di bruciarsi o finire assiderate: musicisti come Lou Reed, Franco Battiato e Keith Richards, artisti come Andrea Pazienza e Marina Abramović, registi come Federico Fellini, Werner Herzog, David Lynch. E ancora le voci della poesia, da Eugenio Montale a Chandra Livia Candiani passando per Antonia Pozzi e Walt Whitman; e ancora i diversi maestri di meditazione ai quali Brondi si è via via affidato nel suo pellegrinaggio. L’elenco, per quanto incompleto, non è inutile, perché la ritualità della nominazione è uno dei dispositivi che consentono di scardinare la supremazia dell’io, dando accesso  alla dimensione del distacco, della gratuità, dell’inazione. Sono categorie che ricorrono con insistenza nell’opera dei Byung-Chul Han, forse il pensatore contemporaneo citato più volte da Brondi, che peraltro si muove con sicurezza in una bibliografia tanto eclettica quanto ragionata. Ma le pagine più affascinanti restano quelle del Vasco allo stato selvaggio, che proprio non sa che cosa sia questo duende riconosciuto da un fonico entusiasta nei due accordi di cui si compongono le sue primissime canzoni. Le letture vengono più tardi, più tardi vengono i viaggi (non solo da fermo, non solo nell’arco dei tre chilometri raccomandati da Luigi Ghirri), più tardi viene la pratica del respiro consapevole, dello yoga, della vipassana. I rimandi più evidenti vanno verso l’induismo e il buddhismo, eppure una riflessione di straordinaria intensità può nascere anche dal raffronto un po’ attonito fra la stanza di Andy Warhol e quella, pressoché identica, della nonna dell’autore: «avevano lo stesso letto, lo stesso crocifisso sul comodino, lo stesso quadro della Madonna sulla parete e poi rosari, immagini sacre, icone varie, libri su un vecchio mobile». Le storie di spiritualità non sono mai uguali l’una all’altra, ma si somigliano tutte. Per il desiderio che le abita, per i fallimenti che comportano, per la fatica che esigono (esemplare l’aneddoto della ragazza che vorrebbe assistere alla creazione di un brano, salvo pentirsi quando è costretta ad ascoltare per ore e ore lo stesso abbozzo di melodia). Presto o tardi, succede qualcosa che ricorda le peripezie del Manalive di Gilbert Keith Chesterton, uno strano soggetto che un bel giorno esce di casa dalla porta sul retro e per rientrare dall’ingresso principale non trova percorso più breve di quello che lo obbliga a fare il giro del mondo. Poco importa quale sia l’indirizzo. Sempre lì si arriva, e sempre seguendo la strada che meno ti aspetteresti. Libri Musica

I mondi e i gatti di Agnès Varda Daniela Brogi Anita Romanello Sab, 18/07/2026 - 03:05 Anzitutto bisogna parlare dello spazio, che già di per sé è cinematografico, perché si tratta di un percorso di milleduecentometri quadri, che si raggiunge dopo essere scesi in un tunnel che era stato costruito come sottopassaggio, negli anni Sessanta, e recentemente è stato trasformato in superficie espositiva e via d’accesso a un cinema. La Galleria Modernissimo, a Bologna, dove fino al prossimo 10 gennaio si potrà visitare la mostra Viva Varda! Il cinema è donna (allestita con la direzione artistica di Rosalie Varda e a cura di Florence Tissot), è il luogo perfetto per una mostra dedicata all’opera polimorfica e mai ferma dell’autrice di Cléo dalle 5 alle 7 (il capolavoro del 1962, due anni prima di Bande à part, di Godard). Fotografa, femminista, regista e artista visuale, performer, sempre impegnata a inventare nuovi modi di far agire il cinema come arte déplacé, ovvero attenta a spostare prospettiva sui luoghi, per inventare – anche riciclare – immagini altrettanto mobili e capaci di restituirci un’esperienza di attraversamento del tempo: Incamminandosi per la Galleria, da una sala all’altra, e avanzando in una sorta di camera oscura fuori formato e composta da vari ambienti, viviamo l’esperienza di trovarci non davanti, ma dentro un’esposizione, esattamente come Varda (1928-2019) ha voluto stare dentro la macchina da presa. Le testimonianze fotografiche, i quadri, le tracce del sodalizio con Jacques Demy e degli incontri (Jim Morrison, Fidel Castro, Jean-Luc Godard, Jane Birkin, Giulietta Masina, Cecilia Mangili), le foto di scena o quelle dell’album di famiglia, i cimeli: sono tutti segni che ricompongono una storia formata dai tanti fili di una biografia in cui vita artistica, vicende personali, e fatti collettivi sono mondi particolari che si fondono, abitando e lavorando uno dentro l’altro, come accadeva nella famosa casa parigina di Agnès, in Rue Daguerre. E tutto questo senza che ci sia mai intimismo – per togliere subito di mezzo un grande luogo comune sulle artiste del cinema documentario. Lo sguardo di Agnès Varda esprime, simultaneamente, il senso di improvvisazione, la leggerezza e i colori di una sperimentazione originale continua; ma dichiara anche la scelta di appartenenza a una storia pubblica, e in quanto tale politica, che, sotterraneamente, funziona come cifra costante di un’esistenza intera. Creare significa agire insieme, spesso incontrando le donne – tanto che si tratti delle carissime amiche di una vita, quanto che si tratti delle indimenticabili interpreti dei film più importanti o dei lavori degli anni Settanta (come per esempio Una canta l’altra no: L'une chante, l'autre pas, 1977). Come mostra la prima sala allestita, appare subito chiaro, infatti, il legame e lo scambio creativo con una storia del cinema d’autrice, che prima di tutto include Chantal Akerman (1950-2015) e con lei le tante artiste, incluse le attrici (Jane Birkin), che si sono confrontate sulla donna immaginaria creata o falsificata dal cinema. E poi, proseguendo, attraverso schermi sincronizzati, spezzoni di film, locandine, foto tratte dai lavori di Varda, si prosegue mettendo in evidenza sia i capolavori, il legame speciale tra il suo cinema e la pittura rinascimentale italiana, con Pasolini, Fellini; oltre che il dialogo con le vite ai margini e la scelta conseguente, negli anni più recenti, di sperimentare imprevisti sodalizi, come quello con l’artista visuale JR per il cammino attraverso la Francia rurale di Visages, villages (2017). Viva Varda! non è il racconto cronologico di cosa ha fatto un’artista, ma di come i tanti mondi da lei messi insieme componessero un universo armonico e vivacissimo. Ho visitato la mostra sfogliando la monografia di Laure Adler (uscita per Gallimard nel 2023 e ripubblicata nel 2026 dalla Cineteca di Bologna), ricchissima di foto dell’Archivio Varda commentate dalla figlia attraverso documenti diretti della madre – per esempio, a p. 56, la didascalia di una foto di Luchino Visconti risalente al 1963: «La rivista ‘Réalités’ mi aveva mandata a Roma a realizzare alcuni ritratti di Luchino Visconti. Mi aveva accettata perché apprezzava Cléo dalle 5 alle 7. I suoi cani veri e finti mi impressionarono quanto lui, grande e distante… ». Ma, da molti anni ormai, il lavoro originale di Agnès Varda può essere guardato e riletto con più interesse, anche in Italia, e con un’apertura internazionale, grazie agli scritti di Anna Masecchia, che dopo una monografia, la curatela di due volumi – con Luca Malavasi – e, con Stefania Rimini, di un numero monografico della rivista online Arabeschi,  ha dedicato a Vardà un nuovo libro della collana oilà , diretta da Chiara Alessi, pubblicata da Electa, con una copertina che riprende la stessa immagine felina (dell’amatissima gatta Zgougou) usata come logo della Ciné-Tamaris, la casa di produzione di Varda: L’inquadratura vardiana, fin dagli esordi, spiega Masecchia, ha già la particolarità di essere centripeta e centrifuga insieme: consapevole di cosa si sceglie di rendere visibile oppure di nascondere. Proprio questa autorialità, che è intesa non in senso autoritario, e possiamo aggiungere, in molti casi, “maschile”, ma come riconoscimento della libertà e della libertà di essere autrice, questa autorialità, anche nelle pagine scritte da Masecchia, funziona come termine arioso di riflessione e confronto, in una prosa profonda e contemporaneamente capace di arrivare a un pubblico ampio e non strettamente cinéphile, come riescono a fare i piccoli libri riusciti bene e pensati con cura. Mi ricordo mentre vivo è un testo mimetico, nel senso originale del termine, che spiega un talento assecondandone e riproducendone i movimenti e lo stile, andando dietro e dentro al metodo di lavoro di Varda, da lei stessa definito cinécriture (“cinescrittura”) per spiegare la reciprocità che unisce non solo tutte le fasi di realizzazione di un film, ma il mondo intero che intanto trascorre attorno a questo film, e viceversa. Come se non si smettesse mai di vivere, o di girare un film, i mondi viventi dei lavori di Varda sono cinescritture pronte a raccogliere tutto, o riprendere e rimettere in prospettiva tutto – come mostrano le pagine molto belle dedicate da Masecchia al raffronto tra Cléo e Mona in Senza tetto né legge (1985). Perché nulla, nel cinema di Agnès Varda, artista raccoglitrice (glaneuse) di immagini, è stato ed è banale. Tutte le fotografie sono dell’autrice. La mostra: Viva Varda! Il cinema è donna, a cura di Florence Tissot, con la direzione artistica di Rosalie Varda. Galleria Modernissimo di Bologna, fino al 10 gennaio 2027. Il libro: Anna Masecchia, Mi ricordo mentre vivo. Agnès Varda, Electa 2026, 96 pp., euro 12,00. Libri Mostre TAGGED: Agnès Varda