Avevamo lasciato Ferdinand sul traghetto diretto in Inghilterra proprio nelle ultime pagine di Guerra, in fuga dal fronte e dalle follie – militari e non – delle retrovie, a seguito dell’amante, la giovane prostituta Angèle e del maturo e facoltoso maggiore britannico Purcell, di cui è la mantenuta. Lo ritroviamo – quasi uguale: ancora sofferente per le ferite subite, un braccio quasi paralizzato, vertigini ricorrenti, un orecchio sordo invaso da un acufene insopportabile che gli impedisce il sonno – in Londra, accodato a un colorito gruppo di magnaccia e prostitute francesi operanti nel quartiere a luci rosse di Leicester Square: quasi tutti gli uomini, come lui, sono disertori o renitenti alla leva che rischiano il plotone d’esecuzione o l’immediato reimpiego in prima linea in un battaglione di disciplina se acchiappati dalla (per il momento ancora accettabilmente rilassata) polizia inglese. C’è Cantaloup, pappone saggio e con una sua etica; Borokrom, ex anarchico bombarolo, musicista, attaccabrighe e erotomane di origine bulgara; il capitano Lawrence Gift, baronetto inglese impoverito e alcolizzato ma ancora proprietario di un castello ormai quasi in rovina nei dintorni di Londra dove accoglie la variegata combriccola per orgiastici festini; Charles Lemosina, magnaccia pittore e Rodriguez Ostenda, giocatore e saltimbanco, forse di origine argentina; Bijou, spia e informatore della polizia di cui nessuno si fida; Tresore, l’italiano che taglia le dita alle ragazze quando gli disubbidiscono; Yorick, vecchio scozzese in kilt che suona il flauto perché non ha più abbastanza fiato per la cornamusa; Yugenbitz, medico ebreo polacco, fra l’altro procacciatore di aborti; il maggiore Cecil B. Purcell, rivale e finanziatore di Ferdinand, che mantiene l’amante comune Angèle e la di lei sorella minore Sophie, trascurandone le disponibili grazie solo per dedicarsi alla maniacale progettazione di nuovi e rivoluzionari modelli di maschere antigas da utilizzare nel conflitto; Julien Tregonet detto Stocazzo, “reclutatore” di nuove pulzelle, sbruffone e vanaglorioso, ha perso un occhio in battaglia ed è il più violento e irresponsabile del gruppo; poi un florilegio di più o meno stolide fanciulle, quelle che battono – dall’attempata Ursule alla giovane Gioconda – le mantenute – Angèle e la sorella minore Sophie – la sentimentale domestica Mabel, la ballerina americana Lady, bellissima e appartata; infine la famiglia Peacock, saltimbanchi lanciatori di coltelli, che non disdegnano, figlie minori comprese, di partecipare alle frequenti orge a base di sesso e alcool degli inquilini della Leicester Pension; c’è perfino il gatto Miao addestrato da Rodriguez ad abbattere candele accese, che scatenerà un devastante incendio. Scandito nelle sue oltre cinquecento pagine in tre parti – la prima più curata e compiuta, le altre due forse leggermente meno smaglianti – il romanzo, per quanto complessivamente non altrettanto nitido di Guerra, entra a mani basse fra le opere più significative di Céline e contribuisce a rendere l’inaspettato ritrovamento di inediti perduti  che ce lo ha reso disponibile – per chi fosse interessato a conoscere tutti i particolari in proposito si consiglia la lettura di Jacques Joset, I tesori ritrovati di Louis-Ferdinand Cèline, Eclettica Edizioni 2024 – una capitale acquisizione letteraria. Come ci spiega la dettagliata postfazione del curatore Régis Tettamanzi, Céline dopo il trionfo del Voyage, aveva progettato di scrivere un trittico basato sulle parti della sua vita che non avevano trovato spazio nel suo primo libro: Enfance – Guerre – Londres. Il primo, che lo prenderà a tal punto da fargli abbandonare gli altri due progetti, diventerà Morte a credito, il suo secondo libro; gli altri due resteranno in prima stesura e andranno perduti nel 1944, ma rifioriranno in forma completamente diversa (e non necessariamente più riuscita) in due opere del tutto autonome, Guignol’s Band (1944), Guignol’s Band II: Le Pont de Londres (1964) e Casse-Pipe (1952). Se Casse-Pipe potrebbe essere un possibile antefatto di Guerre, Guignol’s Band è una riformulazione completa di Londres in cui semplicemente ricorrono alcuni nomi, alcuni personaggi (spesso del tutto diversi) e il fascino della città inglese. Sulla percentuale di autobiografia autentica presente nei testi è sempre difficile valutare: il Ferdinand letterario è probabilmente una versione alquanto ingaglioffita e criminalizzata del giovane Destouches che, regolarmente riformato per la grave ferita subita in combattimento, visse sì a Londra per un anno dalla primavera del 1915, ma lavorando all’ufficio passaporti del consolato francese in Bedford Square e non certo sopravvivendo da fuggiasco e magnaccia: frequentò sicuramente le prostitute e i locali equivoci di Soho, per passatempo, ma i suoi contatti reali con la “mala” francese e inglese furono più che altro turistici e presumibilmente non partecipativi, a parte un breve matrimonio, neanche registrato in Francia, con un’entraîneuse francese conosciuta in un music-hall, probabile modello del personaggio di Angéle. Autobiografico o meno, il romanzo è senza dubbio il più violento, sordido e pornografico mai scritto da Céline, il fatto che giunga direttamente da una prima stesura senza epurazioni e interventi censori lo rende assolutamente esplicito: non le affascinanti parafrasi ed ellissi del Voyage, né i tagli imposti dall’editore di Mort à crèdit, qui tutto il dicibile è detto e il sublime immondo celiniano raggiunge il suo culmine. Un esempio: «Vado in bagno a riflettere. C’era la figlia dei Peacock che leccava la fregna ad Angéle che era seduta sul cesso e dopo lei ha fatto pipì in bocca alla cantante che era bella ingorda. Lemosina godeva a segarsi di brutto sull’asciugamano di spugna. Aveva la testa rovesciata Angéle, erano in quattro sopra di lei a carezzarla, a smanacciarla. Lemosina strappava qualche pelo. Lei cacciava un grido e poi si abbandonava. Da come si accanivano sembrava che volessero tirargli fuori l’anima. Ce n’è un mucchio di arrapati sopra di lei, una massa che si distende e si contrae come un vero cuore. Godo anch’io per forza ma ogni volta mi fiacca veramente troppo. Ecco allora che Angéle mi bacia con una tenerezza che non conoscevo, come fossi il suo bambino perduto. Mi fa ancora paura. Mi tiro indietro. È vero che non la amo più di tanto. Sono ossessionato dalla chiamata alla mattanza, dalla prigione, dalla voglia di curare la gente e anche dalle gambe dell’americana che danno slancio a tutto quanto, dentro di me, al mio piacere. Per Angéle provo solo interesse. Non glielo dirò, lei si porta dentro un’angoscia, come me». E come sempre al registro sordido e disgustoso, a quello tragico e grottesco, si affianca inesauribile il comico, rabelesiano e in certi casi quasi slapstick come nella paradossale battaglia a sputacchi fra Ferdinand e Stocazzo su un taxi: «‘E pure alla tua ganza, Ferdinand, ci sputo in faccia!’ E cruasc! Le spara un grosso scaracchio in pieno muso! ‘E uno anche alla pupattola!’  E un altro cruasc!… bello grasso sull’angolo del mento di Sophie. Le ragazze non reagiscono, si puliscono. Toccava a me incazzarmi. […] A quel punto non bisognava mollare… tiro su dal fondo del naso un bello sputacchio, lo appallottolo in bocca, pfatt! Glielo rifilo anch’io a getto pieno che si spiaccica sull’occhio che gli resta. ‘Ah pezzo di merda!’ soffoca. ‘Come osi?’. S’impiastriccia di sputo tutta la bocca. Gliene sparo altri due all’altezza del collo. È tutto appiccicoso. […] Il taxi è davanti all’ingresso. A furia di sputarci non ce ne siamo accorti, tanto che è Canta che apre la portiera. ‘Vedo che vi state divertendo’ fa lui. […] ‘E mo chi è st’altro merdoso che fa lo sparone?…’ E con un grosso sputacchio centra in pieno grugno Canta, che fa una smorfia di quelle». E Céline continua a sorprenderci, l’antisemita Céline, il paranoico razzista che si apprestava a comporre i suoi libelli più infami – Bagatelles pour un massacre (1937), L’École des cadavres (1938), Les beaux draps (1941) – traccia in Londres un solo ritratto più tenero, umano, fraterno: tra quelli di tanti ceffi, energumeni e farabutti che costellano il romanzo, l’unico in cui il ghigno sarcastico si stempera in un sorriso di riconoscenza e di rispetto, ed è proprio quello di un ebreo, anzi “ebreuccio” come lo chiama spesso affettuosamente: il dottor Athanase Yugenbitz. L’uomo che risveglia in Ferdinand la passione per la medicina, che gli presta libri di anatomia e fisiologia, che se lo porta dietro come “assistente” durante le visite a domicilio dei miserabili pazienti. «Tre figlie piccole c’aveva Yugenbitz, la più piccola, la più carina era Sarah, che non aveva ancora cinque anni. Un vero tesoruccio, tutta bruna, riccioluta e vispa […] La madre era caruccia pure lei, dolce, affettuosa, e anche un po’ martirizzata, per via della tragedia dell’esistenza e dell’esodo perenne da un paese all’altro con tre figlie, e delle difficoltà economiche e dei passaporti sospetti che dovevano spesso cambiare […] Allora sì che mi ha fatto felice. Mai nessuno mi aveva fatto così felice. L’ho guardato ben bene. Non mi stava mica coglionando. Non mi voleva nemmeno inculare. Voleva per davvero che cerco di capire quello che c’era scritto, spiegato nei suoi libri di medicina, che m’istruisco un po’ invece di non fare niente. Sicchè non gli interessavo solo in quanto lavoratore, soldato, magnaccia, ladro, disertore, stronzo, buffone? Gli interessavo semplicemente come me, come uomo? Era la prima volta che mi succedeva […] Comunque sia nessuno mai mi aveva lusingato, la prima lusinga che ho avuto è stato il signor Yugenbitz. Gli avrei leccato le mani, sarei morto per lui, seduta stante, per quello stronzetto di un ebreo. Gliel’ho detto. Si è messo a ridacchiare piano piano com’era sua abitudine». E così grazie a Yugenbitz Ferdinand scopre la sua futura vocazione: “Avrei voluto credo guarire tutte le malattie degli uomini, non dovevano più soffrire quegli schifosi”. Un ben strano tipo di nihilista. E con Yungebitz Ferdinand sperimenta il primo fallimento della medicina con un piccolo paziente e ci consegna le pagine più commoventi del libro: «C’erano quattro candele accese intorno alla carrozzina. Il piccolo Peter sembrava che dormiva, solo ancora più pallido. Non avevo ancora mai visto un bambino così piccolo morto. […] Era insomma il mio primo malato il piccolo Peter, sono stato sfortunato. Quello che mi angoscia, e per sempre credo, è il modo che un bambino smette di giocare per andarsene di colpo, così presto, non ci mette quasi niente a spirare, il tempo un due tre di sollevare il piccolo pennello, di ridere ancora due o tre volte, quattro, e poi ecco fatto. Quel modo di essere entrato nelle nostre ombre solo per portarci un pochino di luce, come una farfalla entra la sera in giardino e incontro alla notte se ne va. Vent’anni sono passati da allora, e anche un sacco di cose, nel frattempo, assai strane e assai pesanti, e il piccolo Peter è sempre lì, per una frazione di secondo, per un breve sospiro». Strano uomo Céline e strano libro questo Londra, pieno di abiezione e di poesia come gli altri, più degli altri, particelle di un’opera appassionata, beffarda e straziante come la vita, un’opera che assolve il suo autore da ogni peccato, sempre che di peccato si trattasse.                      L'articolo Louis-Ferdinand Céline / Materia incandescente nella notte del mondo proviene da Pulp Magazine.

Cominciamo dalla fine: quando leggi un romanzo straniero e ammiri la qualità della prosa, vuol dire che bisogna fare i complimenti ai traduttori, che un giorno, quando l’Italia sarà un Paese un po’ più civile, figureranno sulla copertina. Ciò detto, fate attenzione al colore della suddetta: il nero stavolta è d’obbligo, perché questo è il classicissimo noir francese, nell’alveo di quella tradizione d’oltralpe che coniuga trame avvincenti e qualità letteraria. Il duo formato da Pierre Boileau e Thomas Narcejac ci ha del resto regalato degli straclassici di questo sottogenere, tra cui D’entre les morts, romanzo del 1954 che in Italia conosciamo come La donna che visse due volte – sì, perché è proprio il libro su cui si basò Hitchcock per realizzare il film omonimo (che in originale si intitolava Vertigo). Insomma, stiamo parlando di seri e stimati professionisti. I vedovi è la storia di Serge Mirkin, attore di serie B, aspirante romanziere, di discendenza russa che ne fa un po’ un outsider nella Parigi del 1970; a raccontare la vicenda è lui, salvo per l’ultimissimo paragrafo del quale ovviamente non posso dire nulla. Serge è a tutti gli effetti un Otello senza Jago: geloso in modo patologico di sua moglie Mathilde, modella alle prime armi ma bella e magneticamente attraente, disinvolta, donna moderna anzi modernissima. Jago non c’è perché Serge interpreta entrambi i ruoli, quello del gelosissimo Moro di Venezia e quello dell’insidioso e velenoso istigatore. La narrazione in prima persona lascia ampio spazio ai pensieri del protagonista, e alla continua oscillazione tra fiducia e diffidenza, tra amore e possessività (qualcosa che mi sembra alquanto al passo coi tempi, purtroppo, e questo è un libro che farei leggere a scuola, c’è tutta l’educazione sentimentale che occorre). Chiaramente a un certo punto ci scappa il morto, e sarebbe veramente immorale spiegare chi come e quando e dove; il colpevole, comunque, sarà subito chiaro. Non siamo al giallo “chi è stato?”, ma a quello del tipo “che fine farà l’assassino?” – caratteristico per l’appunto del filone noir. La particolarità del romanzo, comunque, è che il protagonista è anche uno scrittore, che ha sottoposto un manoscritto in forma anonima per partecipare a un premio letterario; e l’opera di Serge, intitolata Strani amori (un titolo che nasconde un’anticipazione della rivelazione finale), è anch’essa incentrata sulla gelosia assassina di un uomo reso impotente da un incidente. In un certo senso, Strani amori è una specie di specchio deformante nel quale I vedovi si riflettono per aenigmata, come diceva Paolo di Tarso. Siamo di fronte insomma a una costruzione assai sofisticata e ingannevole, e noi lettori veniamo abilmente depistati come lo è Serge, che solo all’ultimo – e troppo tardi – comprende come stavano e stanno davvero le cose. Un’ultima considerazione: non è un caso che il protagonista sia un attore scadente. Come si vedrà, tutti i personaggi recitano una parte in questa vicenda, e sarà proprio l’imperdonabile incapacità del guitto di vedere la persona dietro la maschera (sociale) a causarne la rovina.   L'articolo Pierre Boileau, Thomas Narcejac / Gelosia, omicidio, e molto altro proviene da Pulp Magazine.

Henri Mahé (1907-1975), pittore e decoratore (specializzato nell’affrescare circhi, locali come il Moulin Rouge e bordelli), scenografo teatrale e cinematografico, illustratore della prima edizione del Voyage celiniano, marinaio per diletto sui mari della nativa Bretagna o su chiatte e bateaux-mouches (dove visse per anni) lungo la Senna, fu intimo amico del dottor Louis Destouches prima che diventasse Louis-Ferdinand Céline e naturalmente anche dopo e per tutto il periodo della damnatio memoriae del Dopoguerra e dell’esilio a Meudon. Il libro che Medhelan ha da poco tradotto, fu pubblicato dall’artista alla fine degli anni ’60, parecchi anni dopo la morte di Céline, e nelle intenzioni dell’autore vorrebbe essere una testimonianza sulla vita randagia e “traballante” (brinquebaler in argot è il barcollare dell’ubriaco) di due amici sui generis attraverso la debauche giovanile e la guerra, un percorso tortuoso attraverso sorti propizie e avverse. È seguito da La genesi con Céline, scritto qualche anno dopo da Mahé a New York, che avrebbe dovuto essere la continuazione del primo ma rimase incompiuto per la morte dell’autore. In appendice una raccolta di lettere di Céline a Mahé e a un altro comune amico, Paul Marteau, più una raccolta di notizie biografiche sugli innumerevoli personaggi (per noi italiani totalmente sconosciuti) citati nel testo. Chi si aspettasse chissà quali notizie inedite sui retroscena privati del grande scrittore francese, sulla concezione e la stesura delle sue opere o sulle compromissioni del suo ondivago collaborazionismo durante l’occupazione nazista, rimarrà (come chi sta scrivendo queste righe) ampiamente deluso. In realtà l’uso del nome di Céline da parte di Mahé è abbastanza pretestuoso e il pittore parla molto di sé stesso e abbastanza poco dell’amico medico e scrittore, che resta più che altro sullo sfondo: Mahé è del tutto reticente, suggerisce, accenna e non sparla mai del coupin, in questo mostrando ammirevole fedeltà e lealtà verso la sua memoria, ma così facendo nasconde molto più che svelare e non ci racconta su di lui davvero niente di particolarmente interessante. Nemmeno le avventure erotiche (assai più esplicite nella corrispondenza celiniana pubblicata da Adelphi qualche anno fa: L.F. Céline, Lettere alle amiche, 2016) che pure i due amiconi, questo lo si capisce bene, separati o insieme non hanno affatto disdegnato, vengono precisate più di tanto: il massimo che sfugge al testimone è l’ammirata lode della bellezza suprema di Elisabeth Craig, la ballerina americana a cui è dedicato il Voyage e compagna di Céline ai tempi della sua stesura, e il vago accenno al fatto che la coppia era molto aperta, che a lei piacevano anche le ragazze, che lui non era affatto geloso e che lei alla fine lo lasciò perché stremata…Tutto e nulla. Nemmeno sulle competenze professionali del dottor Destouches emerge molto: era un bravo medico? Curava le puttane e dai poveri non si faceva mai pagare, più facile che gli allungasse lui qualche banconota… ma questo già lo sapevamo. Perché poi odiava così tanto gli ebrei? Anche questo tema non viene in alcun modo indagato: Céline raccoglieva perfino cani e gatti randagi per strada e li sfamava, ma era ferocemente antisemita, così come qualcun altro era strabico o aveva i foruncoli. La struttura narrativa del testo inoltre è abbastanza ripetitiva, in genere si parte da una cartolina o poche righe di una lettera di Céline all’amico, una sua comunicazione o una notizia in genere banale, e Mahé risponde come dialogando con Louis a distanza di anni, chiamandolo per nome, rievocando episodi (spesso neanche troppo collegati con le parole celiniane) e così via per pagine e pagine. E qui si entra in quella che – è una mia discutibilissima opinione – è la parte più debole del testo: Mahè fa il verso a Céline, cerca di scrivere come lui (ci mette perfino i classici tre puntini), lo scimmiotta in uno stile argotico e cinico-umoristico, un flusso di coscienza continuo pieno di punti esclamativi e frasi spezzate, la petite musique celiniana che qui però – Mahé non è Céline – passa dall’ensemble jazz alla filarmonica dei pompieri. Utile leggere la postfazione di Éric Mazet magari (come ho fatto io) prima di affrontare il testo – così almeno ci si capisce qualcosa – dove si dice che la scrittura del primo Céline aveva cercato di riprodurre sulla pagina le tirate di Mahé quando raccontava e affabulava oralmente: non si può stabilire se l’affermazione sia vera o se si cerchi più che altro di giustificare e spingere il libro, di fatto ci viene da dire che allora sarebbe stato meglio per Mahè incidere un disco invece di riempire più di cinquecento pagine di una scrittura che appare come la sbiadita copia carbone di un originale inarrivabile. Cinquecentosessanta pagine tutto compreso. È raro che abbandoni un libro a metà – di solito seguo sempre il precetto enunciato (parlando in quel caso di film) da Fritz Lang in Le Mépris di Jean-Luc Godard: “Bisogna sempre finire quello che si è cominciato” – ma questa volta non riesco: mollo a pag. 260.                   L'articolo Henri Mahé / Mahè fa il verso a Céline proviene da Pulp Magazine.

Venezia è il luogo dove si può vedere Bruno Ganz, che non è Bruno Ganz, o forse sì, seduto da solo a un tavolo all’aperto di Campo San Canciano in Cannaregio. Occorre lo sguardo di Yasmina Reza per notarlo pensoso e “leggermente curvo”, osservandolo senza richiamare la sua attenzione per poi andarsene. Ricorda qualche incontro avvenuto tempo addietro, dalle parti delle Zattere, cortesie e progetti di vedersi a “casa l’uno dell’altra”. Un mese dopo Ganz muore e Yasmina lo rievoca dentro di sé allo stesso modo chiedendosi alcune cose che fanno parte della vita normale di tutti, del tempo che non contiene le nostre abituali direzioni di spazio, dei rimpianti e dei “momenti unici” a cui assistiamo senza alcuna possibilità d’intervenire. Due anni dopo, Yasmina rivede lo stesso uomo nella stessa posizione: un po’ invecchiato, o forse no, ma stessa solitudine. Un’apparizione gentile cui la scrittrice dedica poche righe che sanno incantarci senza allestire grandiosità proustiane. Fantasmi e similari s’inseriscono nell’anonimato che riguarda tutti, fanno parte dei ghiribizzi e delle fantasie a cui Venezia spesso partecipa come città emblematica di qualcosa che ci ammalia da sempre e che la nostra ammirevole parigina-veneziana abita per lunghi periodi dell’anno. Attorno a questo centro memorial-geografico ruotano casi processuali a cui Reza assiste da molti anni, seguendo personaggi che rivelano la banalità di un atto criminale emerso dalla loro vita quotidiana, ombrosa e inesorabilmente secondaria. La postura di imputati e testimoni, l’abbigliamento, e l’opaco di parole che fanno della laconicità un’insolenza mal detta e involontaria, sono parte delle scene riunite dalla scrittrice in questi récits “di certi fatti” (dal titolo originale) che parlano di difetti e capricci, di fantasmi che hanno ben poco di sentori gotici ma sono pieni di trascuratezza epocale. Reza raccoglie una serie di personaggi trasparenti e noiosi e che annoiano, perfino incapaci d’essere angosciati dagli eventi e dalle situazioni. Il caso spadroneggia queste esistenze, contraltare polveroso e ben misero della “splendida” casualità che guida i passi per le calli veneziane permettendo architetture visuali adottate nella scrittura di chi sa costeggiare il mondo come Reza e, per esempio, Sebald. La disarmonia delle relazioni è presente, in La vita normale, semplice e categorica: perfino la facilità alla noia di Roberto Calasso durante il primo incontro con la scrittrice. A lei l’editore piace, con tutto il suo terrore di dover sostenere una conversazione mondana con un proprio autore. “Materia preziosa”, afferma Reza in una recente intervista, per il racconto di un universo contenente esseri sconosciuti l’uno all’altro e che prima o poi saranno testimoni di molteplici catastrofi, ordinarie ma vaste nella loro implacabile tragicità. Teatro del dolore a bassa voce, in questo libro contenente gran parte del “rovescio della vita” a cui assistiamo come spettatori e attivi interpreti di “massacri” più o meno privi di volontà o spiegazioni: non ci sono mostri rappresentati ma molti virgulti spezzati preventivamente da coloro che temono la congenita noia immessa alla nascita nel corpo fisico e mentale. A questa genìa diffusa rivolge l’attenzione Reza, non potendo ignorare i fagotti di vittime e carnefici invasi da una tristezza immensa. La stessa Venezia, l’ultima rimasta dopo episodi infausti, deve resistere alla calamità del turismo fanatico, grata dello sguardo innamorato della scrittrice che ogni volta tesse romanzi, lampi narrativi e pièce teatrali capaci di scardinare conflitti latenti e operativi, dolori e rancori mai sopiti nell’umano consorzio. L'articolo Yasmina Reza / Quel che sta intorno a Venezia proviene da Pulp Magazine.

Nei diciassette racconti scritti tra il 1921 e il 1937 pubblicati ora da Adelphi, ritorna prepotente quel giubilo argentino a cui i lavori di Némirovsky ci ha abituati. Pur essendo opere giovanili – e lei per prima le definirà “Infantili e allegre” – la dimensione che più torna è quella del prima. La raccolta si apre con i quattro dialoghi comici di Nonoche e si chiude con una vera chicca: “I giardini di Tauride”, con gli appunti e le correzioni dell’autrice. Se in tutti i racconti si respira la volontà di lavorare col metro della forma breve (conoscendo perfettamente i canoni e le griglie del romanzo), con la pubblicazione di un lavoro in corso appare ancora di più la disciplina con la quale Némirovsky si dedicava alla stesura delle opere. Non si tratta soltanto di varianti, variazioni, aggiustamenti di forma ma veri e propri appunti per sé stessa, al suo modo di vedere il mondo e di filtrarlo con la scrittura. Una auto-critica ironica. Non sorprende quindi ritrovare ricordi o suggerimenti nell’utilizzo della propria esperienza umana nella costruzione dei personaggi, un dialogo interiore vivo capace di influenzare gli scenari e immaginarne altri, altrettanto spassosi e altrettanto malinconici. Sì, perché il rimpianto per ciò che non c’è stato o per una decisione presa frettolosamente corre sottotraccia in tutti i racconti e li lega come se fossero perle di una collana. L’utilizzo di dialoghi di stampo teatrale, di flashback e anche di piani sequenza cinematografici (“Il carnevale di Nizza” ne è l’esempio più eclatante) fanno sì che il lettore contemporaneo trovi una narrazione altamente fruibile e dinamica, vicina ai tempi e al realismo (verità, lei scriveva così) vissuto. Ciò non avvenne come riporta nelle note di chiusura Teresa Lussone, anzi la critica non apprezzò lo sperimentare dell’autrice. Il “prima” necessita che ci sia anche un “poi”, una successione temporale lineare, ma che Némirovsky reinventa: ogni singola pagina è impregnata di vita e gioia, tutta quella vita e gioia che dovrà abbandonare nella seconda parte del suo percorso, ma che pare sapere già come verrà perduta. Una veggenza circa il non poter afferrare nulla in maniera definitiva, una precarietà tanto temuta quanto forse bramata, e necessaria per il dopo. I racconti rappresentano il “prima”, ciò che ha reso possibile la stesura dei romanzi: in essi Némirovsky propone soluzioni e temi distinti che verranno ripresi in Suite francese e negli altri lavori lunghi. Quasi una sorta di palestra nella quale scoprire e indagare il quotidiano, le sue pieghe scomode: in “Giorno d’estate” e “I fiumi del vino” viene riversata tutta la frustrazione nell’appartenenza a una classe borghese e ipocrita, serva di convenzioni sociali e di un ambiente asfittico quanto perverso. Come sempre la realtà, il sogno, la ricerca interiore e quella delle radici storiche si mescolano e si fondono. Il tema dell’altro e della non inclusione reale, quello dell’abbandono dell’infanzia e dell’ingresso in un mondo grigio fatto di forma e apparenza. Il “prima” della ricerca di un sé, abbandona e lascia spazio a un “dopo” nel ricordo e nella riscoperta. Questo percorso e, soprattutto, la possibilità di poter leggere le note dell’autrice, pone un faro sulla coerenza e sull’eccezionale consapevolezza di Némirovsky nello scrivere breve, in quel tessere perfetto “a piombo”, senza sbavature, con l’allegria del poter muoversi libera tra le righe e tra le arti, affinando quella che sarà la voce di una delle autrici più lette d’Europa.   L'articolo Irène Némirovsky / Le prime scritture brevi proviene da Pulp Magazine.

Il viso irregolare e caotico di Pierre ne definisce il carattere inquieto, colmo di pensieri pronti a erompere a sorpresa, devastando l’apparente tranquillità dell’esistere borghese. C’è molto di René Crevel in questa descrizione estratta da La morte difficile, frutto impervio e doloroso di uno dei maggiori scrittori surrealisti. Un romanzo che si impone, nonostante l’idiosincrasia per il genere enunciata da Breton. Nei ritratti che ci restano, Crevel appare con fattezze a metà fra l’angelico e il demoniaco, gli occhi magnetici a interrogarci con quesiti impossibili. Allo stesso modo, Pierre non riesce a vedersi nella propria totalità, ma solo come insieme di frammenti, di elementi eterogenei in perenne trasformazione: “Pierre, che non discerne i suoi limiti e, perciò, dubita della propria esistenza”. Provare a mettere ordine nel caos è vano. Profonde malinconie lo avvolgono, una strana letargia lo affligge, una natura pessimista lo condanna al naufragio. Il suo cuore non è mai stabile, “sempre o troppo caldo o troppo freddo”. La figura paterna, perennemente impegnata a scrivere la medesima lettera indirizzata al fantasma di Madame de Pompadour, è più di una minaccia; Pierre è votato, inevitabilmente, alla follia. Il salotto borghese nel quale principia la narrazione, apparentemente innocuo, viene sconvolto da dinamiche suicidarie. Una pendola che non va più avanti diviene presagio di morte. La conversazione iniziale fra la madre di Pierre e la signora Blok devia immediatamente sul tema del suicidio e della pazzia. Il signor Blok si è dato la morte, per ragioni inspiegabili. Per quelle strane alchimie che rendono tanto affascinante la letteratura, come Robert Walser prefigurò la propria morte nella neve in un romanzo del 1907 dal titolo I fratelli Tanner, quasi squarciando il velo che lo separava dalla sua fine futura, avvenuta nel 1956, così Crevel, nel romanzo Détours del 1921, fa uccidere il protagonista con il gas, prefigurando il proprio suicidio messo in atto con le medesime modalità nel 1935. La differenza fra la casualità e l’atto volontario non riduce il fascino delle misteriose traiettorie, dei segnali che gli scrittori lasciano al proprio passaggio, vere e proprie sfide per il lettore che tenti di decifrarli. Da questo punto di vista il testo di Crevel, con il suo afflato visionario, con la sua forza onirica, appare emblematico. Il reale è costantemente in bilico su un piano inclinato, pronto a scivolare negli abissi tortuosi della mente. La colpa risiede nel guardare troppo nel profondo di sé stessi. Un corpo nudo appare come “una caffettiera gigante di pelle e ossa”, la lampada che arde dietro il vetro degli occhi “imputridisce il cielo”, l’ansiosa ostinazione illumina “messe nere fra le navate d’ossa”. In un Louvre imbottito di piume un uomo vaga alla ricerca dei propri occhi, che “per sbaglio ha lasciato cadere dalle orbite”. Le atmosfere sognate non attenuano la disperazione che serpeggia in un testo, la cui forza risiede proprio nel sottile e mirabile equilibrio fra reale e immaginario. Nessuna parola può descrivere il vuoto nel quale Pierre è destinato a precipitare. L’indifferenza, lo spirito impenetrabile di Bruggle, musicista modellato sul pittore Eugene McCown al quale l’autore era sentimentalmente legato, lo tormenta. L’artista è anche una canaglia. Il loro rapporto è una lotta, un farsi del male, una malattia dalla quale non si vuole guarire. La devozione di Diane non gli basta, anzi lo annoia. L’amore, fra loro, è impossibile. Possono solo andare avanti, come due sonnambuli nel vuoto. Alla fine tutto precipita in un caleidoscopio festaiolo fatto di pianole automatiche e di ballerini ebbri. C’è una vertigine in Crevel che anticipa Genet, la sua inesausta ricerca estetica all’interno dei traumi più sconvolgenti, il suo porsi al di fuori della morale consueta, la sua irrequietezza che sfugge qualsiasi classificazione, ma trova fondamento nel tentativo di scardinare le comodità borghesi. Il suicidio è l’unico atto di ribellione possibile, un grido contro l’indifferenza, la sola maniera per mostrare il proprio disgusto nei confronti del mondo. “Aveva freddo, ma il suo cuore, che voleva vestirsi, ha mendicato tra i passanti e non ha ricevuto altro che stracci”. L'articolo René Crevel / Verso l’autodistruzione proviene da Pulp Magazine.