In Fiori che si aprono di notte lo scrittore argentino Tomás Downey costruisce quattro racconti ambientati in un presente riconoscibile, ma già attraversato da eventi che non richiedono più spiegazione: una probabile devastazione ambientale di cui restano solo le tracce, l’arrivo di creature non identificate, una procedura medica che permette di riportare in vita i morti, piccoli esseri tascabili simili a versioni umane miniaturizzate. Sono anomalie che, in altri libri, chiederebbero un chiarimento; qui invece sono parte dell’orizzonte. Il mondo è già cambiato, e i personaggi si muovono al suo interno senza stupore. L’effetto è sottile: la realtà è slittata, ma non produce meraviglia, solo nuovi modi di abitare la fragilità. I due racconti più potenti della raccolta sono il primo (che dà il titolo al libro) e il terzo, che ruotano attorno a forme di maternità difficili da decifrare. Nel primo, la protagonista attraversa la gravidanza e la nascita senza che questi eventi diventino consapevolezza o identità. La maternità non inaugura un nuovo sguardo sul mondo, né ridisegna le priorità: è un fatto corporeo che entra nella vita con la stessa opacità degli altri avvenimenti che la attraversano. Downey racconta tutto attraverso una soggettiva serrata, che non si allontana mai dalla percezione della protagonista. Qui la sua formazione da sceneggiatore si rivela decisiva: l’uso della camera interna, il ritmo delle scene e il modo in cui la minaccia entra nello spazio narrativo hanno una precisione visiva rara, più vicina al cinema che alla prosa tradizionale. Colpisce che nella scena finale – che non sveliamo – la protagonista senta il pianto della neonata senza fare nessuna riflessione su cosa dovrebbe o potrebbe fare per proteggerla e metterla in salvo. Nel terzo racconto, “La pazienza”, la maternità prende un’altra traiettoria, altrettanto insondabile. Una donna decide di ricorrere a una procedura medica per ‘rianimare’ il figlio di otto anni morto in un incidente. Il testo non attribuisce a questa scelta un movente chiaro: non sembrano esserci ricordi, né nostalgia, né un desiderio esplicito di riparazione. La rianimazione sembra nascere da una pura mancanza neanche precisamente messa a fuoco più che da un progetto affettivo. Quando il figlio ritorna, la maternità non riesce a ritrovare una forma stabile e come ricorda il titolo la madre manca totalmente di pazienza e  capacità di empatizzare. A questo movimento si intreccia una vita sessuale intensa, che non contraddice la maternità ma la affianca come meccanismo di sopravvivenza psichica: un luogo dove il corpo può esistere senza il peso del lutto e senza definizioni. Sarebbe facile giudicare moralisticamente questa figura, ma il racconto non lo permette. Downey non offre interpretazioni né attenuanti: lascia il lettore dentro l’opacità dei gesti, non dentro la loro spiegazione. Gli altri due racconti, “CET” e “Omino”, operano invece su un terreno più riconoscibile. Il primo mette in scena una coppia omosessuale che affronta l’arrivo inatteso di una creatura misteriosa, ma la forza del racconto non sta nella stranezza del CET: sta nel modo in cui la creatura, pur essendo un elemento di rottura, si inserisce in dinamiche relazionali in crisi tutto sommato già viste. “Omino” esplora il legame tra una ragazza e la piccola creatura semiumana – forse un upgrade dei vecchi Tamagochi? – a cui è affezionatissima. Anche qui l’elemento fantastico è normalizzato: ciò che conta è la risposta della protagonista a una vulnerabilità che richiede protezione. Ciò che accomuna i quattro racconti è l’attenzione per forme di relazione asimmetrica: chi ha potere e chi non ne ha, chi cura e chi è curato, chi decide e chi subisce. I corpi sono sempre esposti: quelli dei bambini, delle creature artificiali, dei personaggi adulti che oscillano tra il bisogno e la paura. Le differenze riguardano soprattutto il registro: realistico nel primo racconto, speculativo in “CET”, amministrativo e quasi clinico ne “La pazienza”, psicologico in “Omino”. Ma il principio narrativo resta comune: la sospensione del giudizio. Il lettore non è chiamato a decidere cosa sia giusto o sbagliato, né a valutare moralmente i protagonisti. Non c’è un piano etico esplicito, e questa assenza non impoverisce il testo: lo rende più penetrante. Il lettore rimane accanto ai personaggi senza essere costretto a interpretarli o a redimerli. Da qui nasce una forma particolare di coinvolgimento: non empatia diretta, non identificazione piena, ma una vicinanza silenziosa, quasi fisica. Una sorta di quotidianeità da cui il lettore di tanto in tanto si riscuote dicendosi “ehi ma qui c’è qualcosa di strano”. L'articolo Tomás Downey / Normali anomalie proviene da Pulp Magazine.

Alla base del nostro modo di stare al mondo c’è quel bisogno tutto umano di cedere al desiderio, ci ricorda Alessandro Baricco: allungarci verso corpi da esplorare, infrangere i tabù, possedere l’oggetto della brama e allo stesso tempo respingerlo. E non importa quanto disordine il desiderio può causare nelle nostre vite, questa inclinazione è il meccanismo necessario a farci sopravvivere. Lo sa bene Camila Sosa Villada, autrice argentina ormai diventata di culto anche nel nostro paese, che si serve della scrittura per celebrare il rapporto tra persone e corpi – il proprio e quelli altri, capaci di suscitare repulsione oppure ossessione. Nel suo ultimo romanzo, Scene da una domesticazione, è ancora una donna trans al centro della scena. Attrice teatrale di successo, vicina all’età matura e dal temperamento indipendente, ci viene descritta fin dall’incipit come un carattere difficile: poco incline al compromesso, a tratti bisbetica e capricciosa, refrattaria ai sentimentalismi. La sua sembra un’esistenza impeccabile, tra una carriera affermata, una casa di lusso in una città dell’America Latina, un marito perfetto e un bambino adottato che la adora, eppure abita in un carcere di sua stessa creazione. “Tutta quella libertà può essere soffocante”, spiega Villada, perché la carriera affermata deriva da umiliazioni e sacrifici mai dimenticati; perché il marito perfetto non riesce a reprimere la sua omosessualità e la loro serenità si regge sul delicato equilibrio di una coppia aperta; perché l’attrice non ha cercato la maternità. Nonostante venga presentata una vita domestica dai ruoli di genere ribaltati, il risultato è una quotidianità patinata e borghese per cui l’attrice prova comunque disgusto. La reazione immediata è la volontà di evadere, di tornare a essere una “trans disobbediente”, eppure l’espressione più genuina di frustrazione è la costante gelosia per le relazioni extraconiugali del marito, quella rabbia fisica riversata nel ruolo di protagonista ne La voce umana di Jean Cocteau e nel suo struggimento disperato per un amante. Se la prima parte del romanzo si sofferma sul legame tra l’attrice e il marito in un contesto urbano, la seconda parte è ambientata in zone rurali, in quei margini tanto essenziali per Villada, e il focus si sposta sulla famiglia. Nel fine settimana trascorso nei luoghi d’infanzia con il marito e il figlio, ci viene raccontata una realtà sì eterocentrica, eppure nei fatti tutto fuorché “normale” e “tradizionale”, tra genitori divorziati (che, pur avendo sostenuto l’attrice non sono stati in grado di proteggerla e amarla fino in fondo) e un fratellastro costretto a nascondere i suoi impulsi incestuosi dietro l’aggressività. Il soggiorno si rivela occasione di confronto, nell’eco della violenza subita dall’attrice per aver scelto di seguire la propria natura. Una violenza ancestrale contro ogni forma di femminilità, (presunta) legittima o meno, predominante in provincia, lontano dalla multiformità cittadina. In questo quadro, il corpo rimane la chiave di ogni emozione, e soprattutto comunica là dove le parole falliscono. A lui è affidato il compito di chiudere nelle pagine finali la storia dell’attrice, nella sua amara consapevolezza: “non ha saputo spezzare le catene di nessuna schiavitù, non ha saputo dare fuoco a nessun dio”. L'articolo Camila Sosa Villada / Come si spezzano le catene proviene da Pulp Magazine.

La biografia di Silvia Labayru, ex militante montonera, desaparecida e prigioniera politica durante la dittatura militare argentina, viene ricostruita con rigore e misura dalla giornalista Leila Guerriero in La chiamata. Storia di una donna argentina. Non solo testimonianza, ma indagine sul significato della sopravvivenza, sul corpo come campo di battaglia, sulla voce che resiste — anche a sé stessa. È un libro duro, stratificato, che non offre consolazioni né risarcimenti simbolici. Guerriero ascolta, archivia, osserva. E lascia spazio alla voce della protagonista: frammentaria, a tratti disturbante, contraddittoria, ma anche attraversata da una leggerezza inattesa — che è apertura, dunque amore. La figura di Silvia emerge non solo dal suo racconto e dalla relazione intensa che costruisce con l’autrice, ma anche attraverso le testimonianze di chi l’ha conosciuta, frequentata e molto amata. Questo intreccio di sguardi ne restituisce un ritratto complesso, sfaccettato, irriducibile a una sola versione. Silvia, descritta da tutti come straordinariamente bella e intelligente, ha vent’anni ed è incinta di cinque mesi quando viene sequestrata a Buenos Aires nel dicembre 1976. Torturata, violentata, costretta a partorire in condizioni disumane, è obbligata a impersonare la sorella di Alfredo Astiz, ufficiale dei servizi segreti infiltrato tra le Madri di Plaza de Mayo. Grazie a quella copertura, Astiz organizza il sequestro e la sparizione di dodici persone, tra cui le suore francesi Alice Domon e Léonie Duquet. Costretta a partecipare alla messinscena, Silvia diventa — senza volerlo — un ingranaggio della macchina di sterminio, fino alla liberazione nel giugno 1978. L’intervista tra Guerriero e Labayru avviene a distanza, durante la pandemia da Covid, tra la Spagna e l’Argentina — i due luoghi tra cui Silvia si divide dopo aver ritrovato l’amore della sua prima giovinezza. Anche la memoria, nel racconto, oscilla tra poli: presente e passato che ritorna, senza tregua. A un lettore italiano, il parallelo con Primo Levi è immediato, benché mai citato nel libro. Come Levi, Silvia attraversa la condizione ambigua del sopravvissuto. In I sommersi e i salvati, Levi parla della “vergogna del sopravvissuto”: il senso di colpa di chi è tornato, spesso per caso o per compromesso. “I migliori sono morti tutti”, scrive. Silvia conosce bene questo giudizio: non tanto interiore quanto inflitto dai suoi stessi ex compagni, incapaci di tollerare che lei sia viva mentre altri non lo sono, che la figlia sia stata affidata ai nonni paterni e non a famiglie vicine al regime, che dopo la liberazione abbia avuto un altro figlio, relazioni durature, una vita piena. Esiste però una differenza radicale. Levi scrive da uomo: nei suoi libri la violenza è fatta di fame, umiliazione, freddo, lavoro forzato. Il corpo non è sessualizzato. Silvia, invece, è una donna: il suo corpo è stato usato, violato, politicizzato. La chiamata nasce proprio da quel punto cieco della memoria collettiva, dove la violenza sessuale è ancora taciuta, assimilata genericamente alla tortura, mai riconosciuta nella sua specificità. È grazie a testimoni come Labayru che la giustizia argentina ha potuto riconoscere lo stupro come crimine autonomo, sistemico, imprescrittibile. Silvia non si adagia nel ruolo della vittima, ma neppure lo rifiuta con retorica. Resta in uno spazio opaco, complesso, non pacificato. Con straordinario coraggio, afferma che anche in un regime di cattività — nella disuguaglianza assoluta tra detenuta e carceriere — possono emergere dinamiche affettive, talvolta persino sessualmente ambigue. Non per amore, né per scelta, ma come estrema forma di sopravvivenza. Una rielaborazione che incrina ogni narrazione lineare: rompe il tabù interno alla militanza, che non voleva riconoscere lo stupro per proteggere l’onore dei propri uomini, e quello esterno, che chiede alla vittima un racconto coerente, senza ambiguità. Silvia racconta non per essere assolta, ma per capire. Interroga sé stessa e la propria generazione: “Che cosa volevamo? Qual era l’idea? Che cosa pensavamo di fare, se fossimo arrivati al potere?”. Il suo giudizio è severo: “Le intenzioni erano fantastiche, ma sono stati più gli errori delle cose giuste”. È un’autocritica difficile, esposta al rischio di essere usata contro i morti. Ma La chiamata non difende alcuna narrazione. Guerriero cammina sul filo: non giudica, non protegge, non assolve. Ascolta. E lascia spazio a una voce che non chiede pietà né applausi. Come Levi, Silvia abita una “zona grigia”: non tra vittima e carnefice, ma tra violenza e sopravvivenza, corpo e identità. Se la tortura può assumere un’aura tragica, persino eroica, la violenza sessuale resta impura, difficile da nominare senza morbosità. Silvia affronta anche questo, con uno sguardo sobrio, tagliente, che non cerca scandalo, ma verità. È grazie a testimoni come lei — e come Víctor Basterra, Lila Pastoriza, e molti altri — che l’ESMA, centro clandestino di detenzione e sterminio, è oggi un museo della memoria e dei diritti umani. Un luogo dove la parola è stata restituita. Da parte sua Leila Guerriero, con questo testo, compie un gesto narrativo raro: mantiene la complessità senza addomesticarla. Non scolpisce monumenti, ma non cede al cinismo. Costruisce un libro che interroga più che rassicurare, lasciando che la voce di Silvia — lucida, dubbiosa, mai pacificata — attraversi la pagina come un filo teso, dove ogni parola pesa. In un tempo in cui la memoria rischia di farsi cerimonia, La chiamata ci ricorda che testimoniare non è pacificare, ma esporsi alla frattura. Al dubbio. Alla verità che non consola. L'articolo Leila Guerriero / Sopravvivere, raccontare, disturbare proviene da Pulp Magazine.