Questa nuova uscita delle Edizioni Inkiostro di Martinsicuro (TE) dimostra ancora una volta il coraggio di una piccola casa editrice di provincia che continua a dare fiducia a giovani fumettisti e sceneggiatori di talento, dedicando singoli volumi ad alcuni personaggi che hanno segnato la storia della cultura popolare del Ventesimo Secolo. Si è cominciato con la serie The Cannibal Family e successivamente con The Real Cannibal Family, la prima collana di fumetto in Italia dedicata a tematiche estreme collegate all’horror/splatter, soprattutto al cannibalismo e ad alcuni famosi serial killer, compresi i pregevoli volumetti monografici dedicati ad Andrej Cikatilo, il “comunista che mangiava i bambini”, a Charles Manson e a Ted Bundy – Il male assoluto, a partire dal 2018, quest’ultimo con una introduzione a fumetti “sceneggiata” da uno dei massimi criminologi italiani, Massimo Picozzi. Si prosegue con altre fortunate collane, come questa intitolata Club 27, dedicata  alla celebre “maledizione del Club 27”, cioè a tutti quegli artisti e cantanti che sono morti di morte violenta o di overdose all’età di 27 anni, tra cui Jim Morrison, Janis Joplin, Amy Winehouse, Kurt Cobain, etc. Inutile aggiungere che, con il passare del tempo, l’età della morte di questi artisti e cantanti si è abbassata ulteriormente, tanto che si potrebbe parlare di un Club 23 (Ian Curtis) e addirittura di un Club 21 (Sid Vicious)…   Dietro tutto questo, un coraggioso editore, Rossano Piccioni, che ha continuato in questi anni a promuovere giovani fumettisti di talento e anche grossi nomi a livello nazionale e internazionale, fondando la Scuola di Fumetto Adriatica e la Rivista “Denti” (potete immaginare i contenuti…). Si tratta forse del solito horror? No di certo. Anzi, Piccioni ha affermato in un’intervista che “Non mi piace l’horror”: L’unico horror che mi piace è Profondo Rosso. Quello è l’horror perfetto. Non sono mai riuscito a rivederlo. L’ho visto una sola volta e mi è bastato”…. Evidentemente Piccioni deve aver visto Profondo Rosso al cinema Aurora di Alba Adriatica… un’esperienza veramente da paura. Londra, 1962: un gruppo di ragazzi sconosciuto viene ingaggiato per suonare al Marquee Club, uno dei templi della musica pop. Il nome della band è The Rolling Stones, da una celbre canzone di Muddy Waters, e uno dei fondatori del gruppo è il geniale Brian Jones. Fin dall’inizio il fumetto ci fa comprendere come Jones fosse l’anima vera degli Stones, colui che ne incarnava la vera componente trasgressiva, insieme alla sua fidanzata fino al 1967, la modella e attrice italo-tedesca Anita Pallenberg, componente che ha permesso agli Stones di ricavarsi una nicchia tra tutti quei fan che non apprezzavano il lato rassicurante dei Beatles, e preferivano le atmosfere sataniche con cui molto spesso gli Stones hanno voluto identificarsi, a partire da Their Satanic Majesties Request (1967) e dalla canzone forse più iconica del gruppo: “Sympathy for the Devil” (in Beggars Banquet, 1968). Qualche anno dopo, si è venuto a sapere che anche i Beatles avevano il loro lato satanico. Brian Jones incarnava lo spirito degli Stones delle origini, e pagò un prezzo altissimo per questa sua scelta artistica totale, che fu anche una scelta esistenziale, che in nome della perfezione artistica prescindeva dai suoi affetti e dai suoi legami familiari e sentimentali. Dopo la morte di Brian Jones, i Rolling Stones diventarono un “marchio” e un prodotto commerciale venduto in tutto il mondo, il Grande Circo del Rock’n’Roll. Come è noto, il cadavere di Brian fu ritrovato nella piscina di casa, a Cotchford Farm, imbottito di droghe, e da subito iniziarono tutta una serie di speculazioni sulla sua morte, che durano ancora oggi. A partire dal quel tragico 3 Luglio del 1969 si sono succedute tutta una serie di dicerie sulla strana morte di Brian Jones. Due giorni dopo, il 5 Luglio, gli Stones celebrarono il loro amico morto annegato con un grandioso concerto gratuito a Hyde Park, concerto condotto in modo magistrale da un Mick Jagger completamente vestito di bianco, come una sorta di sciamano. All’inizio del concerto, Jagger recitò alcuni versi della poesia che Shelley aveva dedicato alla morte di John Keats, Adonais, in ricordo di Brian Jones. The soul of Adonais, like a star, Beacons from the abode where the Eternal are. (L’anima di Adonais, come una stella, / Rifulge dalla dimora in cui stanno gli Eterni) Da subito, la strana morte di Jones alimentò le teorie più disparate. Secondo alcuni, Jones sarebbe stato ucciso dal costruttore che gli stava completando la casa, Frank Thorogood, al culmine di un litigio, mentre facevano il bagno nella piscina. Ad un certo punto, Thorogood avrebbe afferrato Brian per la testa e gliela avrebbe tenuta sott’acqua, impedendogli di respirare. Qualche anno dopo, in punto di morte, nel 1993, Thorogood avrebbe confessato a Tom Keylock, il road manager degli Stones, di aver ucciso Brian. Del resto l’I-Ching. consultato da Mick Jagger e Marianne Faithfull più di una volta a proposito di come sarebbe morto Brian, lo aveva previsto: “Morte in Acqua”. La sceneggiatura essenziale di Topitti tocca queste tematiche senza pretendere di spiegare, conduce per mano il lettore e, grazie ai disegni di Raffaele De Innocentiis, riesce a condensare la sua parabola esistenziale in sole 44 pagine. Il fumetto si conclude con l’immagine di Brian Jones morto sul fondo della piscina che passa nell’aldilà, vede una luce attraverso l’acqua, si ricongiunge agli altri membri della band e viene assunto in cielo in una vera e propria estasi di tipo religioso.      L'articolo Andrea Topitti, Raffaele De Innocentiis / Morte per acqua di un Rolling Stone proviene da Pulp Magazine.

Robert Crumb, Lise & Talami, Shintaro Kago, Zerocalcare, Manuele Fior, Bruno Bozzetto, Zuzu, Alice Socal, Blu. Questi sono solo alcuni nomi del nutrito cast stellare di un progetto curato da Maicol & Mirco per “Il Manifesto”, una rivista popolare di fumetto intitolata “La fine del mondo”, un progetto antologico mensile che raccoglie un numero ingente di storie brevi realizzate da alcune delle figure di spicco, emergenti e veterani, del fumetto italiano e mondiale contemporaneo. Perché rivista popolare di fumetto e non rivista di fumetto popolare? La sfumatura può sembrare di poco conto ma, al contrario, definisce nettamente la proposta di Maicol & Mirco che, in linea con le idee dell’editore della rivista, confezionano un prodotto accessibile dal punto di vista economico, certo non si tratta di una pubblicazione di lusso ma quattro euro non sono molti specie se si vogliono considerare i prezzi dei fumetti al giorno d’oggi, il cui contenuto non ha molto a che vedere con il fumetto popolare. Quel che non c’è è l’accessibilità nella lettura, non ci sono generi come l’avventura e il giallo, non c’è l’intrattenimento puro e avvincente tipico del fumetto popolare. Non che questo sia un difetto, solo una tacita dichiarazione d’intenti e la constatazione di cosa, leggendo “La fine del mondo”, ci si trova davanti. La linea editoriale della rivista è infatti colta, rivolta a un pubblico tutt’altro che casuale che i fumetti li legge e non semplicemente per passare il tempo ma perché il medium lo capisce, lo apprezza e in esso compie una ricerca che lo porta ad apprezzare la sperimentazione. “La fine del mondo” non propone storie di genere avventurose e di facile leggibilità, ma una lunga serie di esempi, complice il numero esiguo di pagine dedicato a ogni frammento di storia che continua di numero in numero, di dove la ricerca possa portare un autore di fumetti. Una caratteristica che fa da punto debole e punto di forza allo stesso tempo è la varietà fisiologica che caratterizza i progetti antologici, che se da un certo punto di vista offre una panoramica ad ampio respiro su un mondo e una certa trasversalità di base, dall’altra il rischio di scontentare qualcuno è inevitabile. Con storie tanto diverse l’una dall’altra è più che comprensibile trovarne qualcuna che per istinto si salterebbe, anche se la brevità giustifica di ognuna giustifica una lettura integrale della rivista, ma se la lettura non è dettata dal puro piacere, e ha senso che in casi come questo non lo sia, ma da una voglia di tenersi aggiornati e restare sul pezzo, allora il difetto rimane di certo più sopportabile, complice la qualità del cast della rivista. Ci sono nomi storici come Robert Crumb, uno dei padri del fumetto underground mondiale, e Bruno Bozzetto, veterano dell’epoca d’oro dell’animazione italiana e padre di capolavori come Allegro ma non troppo, Vip – mio fratello super uomo e del personaggio del Signor Rossi. C’è Blu, autore di murales che qui dimostra tutta la sua capacità di sintesi con tavole singole che raccontano tanto con una sola illustrazione. C’è Shintaro Kago, che solo a vederlo nell’elenco degli autori c’è da farsi scoppiare la testa e ci sono una serie di autori italiani molto bravi più e meno conosciuti, tra cui uno Zerocalcare particolarmente in forma. “La fine del mondo” è un prodotto d’altri tempi, una rivista credibile, di livello internazionale, che interroga una scena con profondità e cognizione di causa. Certo, gli anni di “1984″, “L’Eternauta”, “Bhang” et similia sono lontani, il mondo è cambiato ed è cambiato il fumetto, questo è lampante per i lettori più esperti che il medium lo frequentano da qualche decennio, e forse proprio per questo non è una cattiva idea un’antologia mensile che aiuti un lettore che di certo non ha un patrimonio a disposizione, perché negli anni è cambiata anche la situazione economica, a orientarsi in un mercato di libri costosi che possono certamente riservare grandi soddisfazioni, ma anche grandi delusioni. L'articolo Maicol & Mirco / A che ora è la fine del mondo? proviene da Pulp Magazine.

A cento anni dalla nascita, Miles Davis non è un monumento da contemplare, bensì un corpo sonoro ancora in movimento. Il centenario del 2026 conferma la natura paradossale della sua eredità: Davis è ormai pienamente canonizzato, celebrato da festival, musei, grandi istituzioni musicali e operazioni editoriali internazionali, ma resta irriducibile alla forma rassicurante del classico. La sua storia è quella di un artista capace di sabotare ogni stile che lui stesso contribuiva a fondare, dal bebop al cool jazz, dall’hard bop al jazz modale, passando per orchestrazioni, svolta elettrica, funk, fusion e molto altro ancora. In questo senso, ricordare oggi Miles Davis significa interrogare l’idea stessa di modernità musicale, ovvero la capacità di tradire la propria forma prima che diventi maniera. A ripercorrerne la traiettoria arrivano ora due libri a fumetti che scelgono strade differenti ma complementari: The Sound of Miles Davis di Paolo Parisi e Miles Davis. Assolo a fumetti di Lucio Ruvidotti. Entrambi si confrontano con la difficoltà di tradurre in immagini una musica fondata sul tempo, sul silenzio, sull’improvvisazione e sul continuo scarto rispetto alle forme già acquisite. Nel lavoro di Parisi, autore da tempo interessato all’incontro tra fumetto e jazz, la figura di Davis può essere letta soprattutto come materia grafica e musicale. Non soltanto una biografia da ordinare cronologicamente, ma una scansione di forma e contenuto che si alternano alle scelte di vita e di arte. L’esperienza dell’autore, già misuratosi con figure come John Coltrane e Billie Holiday, contribuisce a un approccio nel quale il racconto della vita tende a fondersi con la ricerca visiva, lasciando che siano il ritmo delle tavole, le campiture e le ellissi a restituire un pezzo dell’identità sonora del musicista.  Diversamente, Ruvidotti  adotta invece una costruzione esplicitamente biografica e documentata. Assolo a fumetti attraversa la vita di Davis per grandi nuclei temporali, dagli anni del bebop e dell’incontro con Charlie Parker passando per il cool jazz, Kind of Blue, svolta elettrica, al ritiro e il successivo ritorno. Ma anche in questo caso la cronologia non è trattata come una successione neutra di date: viene organizzata per cesure, crisi e rinascite, quasi che ogni passaggio esistenziale preparasse una nuova mutazione musicale. A entrambe le opere non sfuggono le ombre che hanno caratterizzato questo mito del jazz, il suo temperamento estremamente irrequieto, il suo rapporto con le sostanze, gli scoppi di rabbia che hanno condizionato le sue relazioni, l’intemperanza verso l’autorità. E naturalmente il suo orgoglio di essere nero, di appartenere a una tradizione sonora e sociale memorabile e tenace. Il colore è infatti totale protagonista dei volumi, non solo nelle esplosioni psichedeliche e nelle campiture piatte, ma anche nell’assenza, nei bianchi e neri più pieni, nei retini grigi un po’ retrò. La forma narrativa di base è ovviamente quella degli episodi significativi della vita di Miles Davis, dai più noti a quelli un po’ romanzati. Se Ruvidotti dispone gli episodi come movimenti di una lunga composizione, Parisi sembra cercare il suono dentro l’immagine, lavorando sulla qualità percettiva della pagina. Ciò che li accomuna, dunque, è la rinuncia all’agiografia. Il Miles Davis che emerge non è affatto un’icona pacificata, ma un uomo contraddittorio, vulnerabile, spesso autodistruttivo e insieme ossessionato dalla necessità di cambiare. Entrambi i racconti a fumetto divengono poi un complemento ideale all’autobiografia ufficiale dell’artista, da lui scritta assieme a Quincy Troupe e pubblicata da Minimum Fax. Su tutto, a trionfare è il movimento, sia quello prettamente musicale sia quello di un artista che ha fatto della trasformazione una disciplina e dell’inquietudine un metodo creativo. La sfida, per noi lettori e ascoltatori, è quella di continuare ad ascoltare la sua musica con orecchie sempre differenti. L'articolo Paolo Parisi / Lucio Ruvidotti / 100 anni con Miles proviene da Pulp Magazine.

In un oggetto di uso comune, in una situazione banale, si nasconde una trappola devastante che distrugge i corpi delle persone e le vite. Succede a Bologna, in una sala studio, quando un ordigno nascosto in un temperino esplode distruggendo la mano di uno studente. Le conseguenze vanno però oltre la semplice amputazione di un arto, perché il corpo è il grado zero della vita e, sconvolgendone gli equilibri, si scuotono le fondamenta di un universo quotidiano, familiare e relazionale. La perdita di una mano scuote le fondamenta del rapporto fra due famiglie del Nord Est italiano mentre, sullo sfondo, un bombarolo di cui non si conosce l’identità semina il panico portando tutti a chiedersi dove, e camuffato da quale oggetto,  esploderà il prossimo ordigno, condizionando la percezione e i comportamenti delle persone ancora prima di fare ciò per cui è stato progettato. Le indagini procedono portando, con un carico di risultati inaspettati, una devastazione ancora maggiore a quella delle bombe che esplodono e più profonda delle ferite che lasciano. “Thriller” e “true crime” sono alcune delle parole chiave che possono venire in mente parlando di Deflagrazione, l’ultimo graphic novel del fumettista veneto Miguel Vila, ma i due termini sono forse più adatti a incasellare l’opera dentro a trend riconoscibili dalla rete che a definirne il senso profondo. Certo, tecnicamente non si tratta di definizioni scorrette ma qui il genere conta fino a un certo punto, sfuma in qualcosa di diverso: sia detto questo non per sminuire la storia, ma perché la sensazione è che le azioni del bombarolo siano quasi un McGuffin e  il punto del libro sia un altro. L’esplosione inaspettata, a tradimento, il gesto distruttivo cieco serve più che altro a spingere una biglia che già si trovava su un piano inclinato, sia a livello diegetico sia a livello tematico. Se i rapporti tra i personaggi non arrivano a un punto di rottura in modo del tutto improvviso, le tensioni che li attraversano erano lì già da prima. Il nord est raccontato e rappresentato con tanta spietata lucidità da Vila, sia attraverso i testi che con i disegni, incombe fin dalla prima vignetta, anzi da prima di aprire il libro, e l’autore non fa che portarlo alla luce con il suo lavoro.  Ed è proprio attraverso i disegni che arriviamo a percepire Miguel Vila come autore completo di fumetti,  mano a mano che la sinergia tra testi e disegni delinea la caratterizzazione dei personaggi attraverso la loro dimensione grafica. La loro fisicità imperfetta, cadente, ricca di difetti estremamente comuni, banali, realistici e mai sopra le righe riflette il loro spessore interiore di figli del nord est industrioso, personaggi non positivi ma nemmeno villains melodrammatici. Certo, è una tecnica vecchia come il mondo ma azzeccata e sviluppata in modo estremamente funzionale; a livello di esecuzione non fa una piega ed esprime esattamente ciò che vuole esprimere con efficacia. Così come efficace è la caratterizzazione dei personaggi filtrata da una certa grettezza ma anche dalla difficoltà  nel comunicare fra persone che si vorrebbero bene, i cui rapporti, non di rado, sono tenuti insieme più dai silenzi e da un atteggiamento conservativo che li porta a non risolvere i loro problemi che non da reale coesione.  All’inizio e alla fine tutto, a spingere in avanti la narrazione, c’è il bombarolo ispirato all’Unabomber italiano, ci sono le sue bombe che esplodono nell’ombra in cui sono nascoste facendo crepitare la luce tra le crepe che attraversano le relazioni fra i protagonisti, mettendole a nudo e divaricandole, se possibile, più di quanto già non siano. Senza sovvertire  le dinamiche in atto ma accelerandole e rivelandole per quel che sono. E qui la critica non si limita all’aspetto sociale ma va più a fondo, mettendo in questione ciò che tiene insieme le persone, non con un attacco diretto ma con un’analisi lucida che ne mette ancor più in evidenza debolezze e criticità. L'articolo Miguel Vila / L’onda del dolore sale a Nord Est proviene da Pulp Magazine.

All’inizio degli anni Settanta,  il cinema europeo riscopre con Just Jaeckin  Emmanuelle (1974) e Histoire d’O (1975), indirizzando i due più scandalosi romanzi degli anni Cinquanta verso i lidi di fiorenti sottogeneri del filone erotico. Lo slancio della trasposizione mediale fu tale che contagiò anche il fumetto, e quindi l’editoria, specificatamente, un editore particolare come Franco Maria Ricci, famoso per le costose ed eleganti edizioni rivolte a un pubblico che si pretendeva di raffinati e danarosi bibliofili, notoriamente interessati all’oggetto, nel senso proprio di feticcio, prima che del “contenuto” veicolato. La scelta dell’autore cadde in modo apparentemente naturale su Guido Crepax, il padre del fumetto erotico eleveted che la generazione sessantottina aveva conosciuto attraverso le pagine di “Linus”: le fantasie masochiste che popolano le avventure della sua eroina, Valentina Rosselli, possono in effetti richiamare la scelta della sottomissione della giovane O di Pauline Réage (alias Dominique Aury, aka Anne Cécile Desclos, ripercorrendo le disclosure che l’autrice completò soltanto quarant’anni dopo l’uscita del libro, nel 1994). Entrambe le figure femminili peraltro condividono la passione e la professione della fotografia. Alla fine, L’Histoire d’O a tiratura limitata e copertina setosa di FMR, nobilitata dalle prestigiose prefazioni di Roland Barthes e Alain Robbe-Grillet, fu prezzato per la “scandalosa” cifra di 280.000 lire del tempo, pari all’incirca agli attuali 3000 euro con cui il libro figura tuttora sul sito dell’editore. Nel successivo mezzo secolo,  il volume è stato ovviamente ristampato in economica da numerosi altri editori, fino alla presente edizione 2 x 1 feltrinelliana, comprensiva del sequel Histoire d’O 2  che Crepax realizzò soltanto nel 1984, con ben altro abbrivio e assai meno reverenza verso il testo letterario. Come detto, la scelta del fumettista architetto milanese, scomparso nel 2003, risulta  naturale sulla carta,  stante la risicata legittimazione che il fumetto raccoglieva nell’Italia di Fanfani e di Saragat – difficile immaginare la stessa operazione affidata alla penna esplosiva di Magnus o alla coppia Cavedon-Barbieri, ma forse non altrettanto scontata per il diretto interessato. Per Crepax  Histoire d’O è infatti il primo graphic novel basato su un soggetto non originale, a cui poi faranno seguito altri classici della letteratura erotica come Emanuelle, Casanova, Justine, Venere in pelliccia. Insomma una prima volta sfidante, senza i sotterranei perturbanti e i deliri onirici di Valentina, ma anche una premessa “paralizzante” che consegna ad esempio la trama del fumetto alle linee di sviluppo originali del libro (una volta rimossa la voce in terza persona del narratore). L’unica libertà se la prende retrodatando tutta la vicenda agli anni ’30 e assegnando indirettamente il sadismo maschile, di ordinanza presso il castello di Roissy e dintorni, all’imperante mentalità dell’Ur-fascismo europeo. Negli stessi anni del Salò pasoliniano una mossa quasi scontata. Con una verve più sbrigativa nel seguito del 1984, liberamente adattato da Crepax, a parti invertite, O sarà invece una mistress senza scrupoli, che abbina l’estro sadiano per la frusta al ricatto e allo spionaggio industriale. Qui soprattutto, nella familiare profusione di Hasselblad e di Nikon, il medium della fotografia torna padrone della scena e nelle mani di O fruga chirurgicamente i corpi consegnati all’iniziativa del suo doppio sadico. Tornando a  Histoire d’O, quella degli anni Settanta, le tavole appaiono cesellate dalla ricerca di un’eleganza fuori misura, sempre sul punto di apparire algida e raggelata, ma sempre fermandosi un attimo al di qua del limite. Il normale del fumetto-mmagine, quello che batte il tempo all’azione e scandisce l’avanzamento della linea narrativa, si sottomette come O al fumetto-tempo che intinge la china direttamente nelle attese del lettore. La segmentazione della pagina “alla Crepax” esplode qui in mille frammenti, un alfabeto di fruste e di natiche, monadi di un universo discreto, non uniformi né omogenee  tra loro. Più che stacchi di montaggio, riflessi di film da cineclub, la parabola di O sembra richiamarsi a un immaginario pornografico pre-filmico, alla Muybridge, per così dire. Come osserva acutamente Boris Battaglia nella postfazione: “ La geometria del suo supplizio ogni volta che le viene inferto è risolta con l’esasperata segmentazione dello spazio eppure Crepax riesce a fare in modo che esse costruiscono il tempo in attimi che vengono ricomposti, con circolarità, allo sguardo del lettore, in un insieme unico”. L'articolo Guido Crepax / Quando l’Eros è feticcio proviene da Pulp Magazine.

CRACK! HAPPINESS CSOA Forte Prenestino - via Federico delpino, Roma, Italy (giovedì, 25 giugno 15:00) La Bagarre e Fortepressa presentano: CRACK! HAPPINESS FORTEPRENESTINO CSOA Primo emoticon, primo logo a diffusione globale, primo passo verso lo sfruttamento capitalistico di una valenza emotiva collettiva, sporco di sangue in Watchmen, deformato nell’Uomo Che Ride, il proto-Joker espressionista, oppure solo due punti e una parentesi. Se ci fosse una valuta per la felicità porterebbe uno smile stampato di sicuro. Questa diffusione è legata al valore che rappresenta la Happiness, misurabile orizzonte del capitale, registrato ogni anno dal World Happiness Report. Non una classifica di benessere ma un dispositivo di controllo e indirizzo politico. La Felicità è un antidepressivo a diffusione globale, un anestetico nelle mani dell’Impero, una trappola che produce schiavitù e conforma desideri e speranze. Senza Happiness l’intero apparato, dove sopportare l’insopportabile è il compito quotidiano di ogni singolo, vacillerebbe. Il capitale premia le menzogne e le diffonde: sono modelli di vita, scatole dell’informazione, forme dello spettacolo. Quando cediamo le nostre emozioni ci rendiamo disponibili a falsificare anche quelle: quando le conformiamo il dispositivo di controllo è scattato. Nel dominio del capitalismo delle emozioni la Felicità non è un nostro valore e non intendiamo condividere i modelli che ne producono il rating. Non ci appartiene nessuna via di fuga felice.  Rivendichiamo un lessico delle emozioni che ne includa la sua ampia gamma. Preferiamo la Gioia, una barricata in fiamme contro l’esercito devastante della Felicità. Preferiamo la Malinconia della lotta, che in questo momento vediamo difficile. Preferiamo l’Empatia con gli esseri viventi, con le vite schiacciate e il mondo calpestato. Non chiediamo di misurare la nostra felicità, o di accedere allo status che ci darebbe accettarla e rifiutiamo il potere di esercitarla. In questa edizione di Crack! festival progettiamo nel nostro cono d’ombra un’evasione, restiamo lontano dal faro di controllo della Happiness, e dalle sue forme della rappresentazione. Noi ci teniamo stretti gli spazi che nel tempo abbiamo liberato da questi modelli e che accolgono la nostra differenza, le nostre comunità. Rivendichiamo la deviazione dal tracciato della Happiness anche quando genera infelicità e non cesseremo di reclamare questi luoghi.  Il programma: https://fortepressa.net/crack2026/2026/06/22/programme/

“Ognuno fa il suo viaggio, fisico o spirituale, ma tutto si integra in un totem di esistenze, frammenti che fanno parte di un tutto e si mischiano tra loro come i petali di una rosa del deserto.” Questo il messaggio che ci arriva dal bellissimo e sconcertante fumetto della fumettista spagnola Laura Pérez, Totem, portato in Italia dai tipi di Oblomov. Un fumetto che ci parla del rapporto che noi esseri umani abbiamo con la morte, del confine tra essa e la vita, ma anche con l’amore, il lutto e la memoria, per una storia in cui un flashback ne genera un altro, personaggi non identificati entrano ed escono dalla scena, e infine quello che rimane al lettore è sé stesso con i suoi sentimenti. L’opera si apre con un’immagine potente e ambigua, un incipit perfettamente in linea con le serie TV “crime” cui siamo stati abituati negli ultimi anni: una architetta, Yukio Kitaro, viene ritrovata morta, il suo corpo beccato dai corvi viene trovato in un campo, in quella che sembra essere la scena del crimine di un omicidio rituale. Scena suggestiva, senza dubbio pensata anche con in mente l’espressione anglofona “a murder of crows”, frase idiomatica con cui normalmente si indica uno stormo di corvi. La notizia della morte della donna colpisce la protagonista di questa storia, Carmen, una giovane scultrice. Sentendo al telegiornale del ritrovamento di un cadavere, inizia a ricordare il suo viaggio in auto attraverso il deserto dell’Arizona con la sua ex ragazza (il cui nome non viene mai pronunciato). Da quel viaggio emergono ricordi d’infanzia di Carmen legati alla nonna (che sosteneva di parlare con i morti), che interloquiscono con incontri misteriosi, strane visioni e rituali sciamanici, in una struttura volutamente ellittica e onirica, che ricorda un perfetto flusso di coscienza. Laura Pérez, già apprezzata illustratrice internazionale,  ha lavorato per quotidiani prestigiosi come “The Washington Post”, “National Geographic”, “Vanity Fair” e ha firmato la sigla animata della serie TV Only Murders in the Building, candidata agli Emmy. Delizia il lettore con uno stile di disegno caratterizzato da un tratto morbido, pittorico, “sfumato” che caratterizza anche quest’opera, dove le immagini spesso ricordano una galleria di quadri più che tavole a fumetti. Si capisce perché Perez sia oggi molto richiesta e la sua firma compaia di contino su testate internazionali come “El Pais”, “The Washington Post”, “Wall Street Journal”, “Vanity Fair” e “National Geographic”. Tra le sue tavole spiccano le accattivanti pagine intere, sia in tonalità di grigio, evocative di un passato remoto, sia a colori, per segnalare le memorie di un passato più recente. Totem lascia che le immagini parlino da sole e che a coglierne il significato sia direttamente il lettore, che può procedere per pagine e pagine tra tavole senza parole e un fumetto di grande bellezza. Chi cerca uno svolgimento della trama lineare, con un chiaro arco narrativo,  potrebbe rimanerne spiazzato ma è proprio nella natura sfuggente di questo fumetto che risiede anche la sua forza. Totem presenta salti temporali e spaziali notevoli, la scena iniziale, ad esempio,  richiama il genere thriller con un misterioso omicidio da risolvere, ma in realtà è solo un pretesto per indagare il rapporto con la morte nelle sue molteplici sfaccettature. Laura Pèrez ci consegna un libro di magia e mistero in cui la dimensione spirituale è sempre presente. Il pellegrinaggio di Carmen e della sua ex fidanzata nel deserto dell’Arizona le porterà a incontrare un uomo che le invita a un raduno in un sito sacro ai Navajo, e qui le due entrano in uno stato alterato di coscienza scoprendo quella disposizione  d’animo ultraterrena che è l’amore. Ma Totem è anche una storia attorno al “grande mistero dell’esistenza”, spirituale e terrena, delle sue piccolezze e ipocrisie come nella sua magnificenza e bellezza: un mistero la cui risposta si può trovare soltanto nel cuore di chi legge. In conclusione, un libro che ti lascia con la stessa sensazione di quando ci si risveglia da un sogno particolarmente vivido: la consapevolezza che qualcosa di importante è accaduto, anche se non siamo in grado di dire cosa. L'articolo Laura Pérez / Il Totem dei vivi e dei morti proviene da Pulp Magazine.

Quando Marcel Proust assume Céleste Albaret, moglie dell’autista Odilon, mancano circa otto anni alla sua morte. Sono gli anni decisivi della Recherche, quelli della scrittura febbrile, delle continue revisioni, delle notti interminabili nella celebre camera rivestita di sughero. Céleste rimarrà con lui fino alla fine: serva, infermiera, governante, custode, presenza continua. Chloé Cruchaudet, autrice francese nata nel 1976, viene dall’animazione e dallo storyboard, e questa formazione si sente nel modo in cui costruisce le tavole: come sequenze di gesti, posture, spostamenti minimi. È nota soprattutto per Mauvais genre, che racconta la storia vera della fuga di Paul Grappe dalla Prima guerra mondiale attraverso Suzanne, identità femminile nata come travestimento e diventata trasformazione irreversibile, uscito nel 2013, premiato ad Angoulême nel 2014 e tradotto in italiano sempre da Coconino con il titolo Poco raccomandabile. Con Céleste Cruchaudet torna a una materia storica e biografica, affrontandola da un punto di vista laterale e domestico  attraverso la memoria di una donna di più di sessanta anni. Céleste è un dittico: la prima parte, Bien sûr, monsieur Proust, è uscita nel 2022; la seconda, Il est temps, monsieur Proust, nel 2023. Il progetto nasce in occasione del centenario della morte di Proust e si presenta come una costruzione a specchio, fondata sul legame tra lo scrittore e la sua governante, tra il mondo reale della stanza e il mondo fantasmatico dell’opera. L’autrice non cade mai nella facile tentazione contemporanea di suggerire che la vera autrice della Recherche fosse Céleste. Naturalmente no. Proust ha scritto Proust. Ma il libro mostra con chiarezza che senza questa donna, senza la sua disponibilità totale, l’opera di Proust avrebbe forse avuto un’altra forma, un altro ritmo, forse persino un’altra possibilità materiale di esistere. Non solo perché Céleste lo accudisce, lo nutre, lo tranquillizza, regola il silenzio della casa e protegge la sua fragilità nervosa; ma anche perché partecipa, materialmente, al lavoro dell’opera. Di notte attacca, sistema, ricompone quei piccoli fogli, quei “paperolles” con cui Proust va allargando e modificando senza fine la Recherche: aggiunte, incastri, riprese, innesti che fanno del manoscritto un corpo in continua crescita. Il tempo di Proust è rovesciato: lui vive mentre gli altri dormono, e costringe chi gli sta vicino a entrare nello stesso tempo deformato. A un certo punto Céleste non regge più. Troppo maltrattata, troppo assorbita, si licenzia. Ma poi torna portandosi dietro la sorella: come se la servitù a Proust fosse insieme insopportabile e inevitabile, una prigione e una vocazione. Il cuore del libro è questa relazione di dipendenza reciproca. Proust racconta a Céleste di uomini che si fanno picchiare, alludendo al mondo sadomasochistico e omosessuale che attraversa anche la Recherche. Lei domanda perché persone che hanno tutto desiderino essere umiliate. Proust risponde che evidentemente è un piacere. Da lì la domanda si sposta silenziosamente su Céleste stessa. Perché anche lei accetta di essere chiamata continuamente nel cuore della notte? Perché sopporta i capricci, le paure ossessive di Proust, il suo terrore del freddo, il suo bisogno incessante di assistenza? Il fumetto suggerisce una risposta ambigua e intelligente: perché anche in lei esiste una forma di piacere. Il piacere di essere indispensabile, di occupare il centro di una vita consacrata interamente alla scrittura. In questo senso Céleste appare quasi come una schiava volontaria. Anche il marito, Odilon, che la adora, resta sullo sfondo: figura affettuosa, paziente, ma di fatto inessenziale. La vera coppia del racconto è quella formata da lei e Proust, legati da una intimità fatta di insonnia, cura, obbedienza e segreto. Ma Céleste non è soltanto una figura biografica. È notoriamente anche il modello su cui Proust costruisce Françoise, uno dei personaggi secondari più vivi della Recherche: domestica, custode della lingua popolare, corpo antico della casa, presenza insieme intelligente comica, crudele, fedele, indispensabile, oggetto delle implacabili osservazioni acutissime e anche cattive del Narratore. Françoise attraversa l’opera come una linea sotterranea. Accanto alla via di Méséglise e alla via di Guermantes, si potrebbe quasi dire che esista una via di Françoise: meno nobile, meno dichiarata, ma non meno decisiva, perché passa per le cucine, le camere, le abitudini, le frasi fatte, i gesti ripetuti, tutto ciò che regge il mondo mentre i protagonisti credono di abitarlo. Significativamente, quando molti anni dopo pubblicherà le sue memorie, Céleste continuerà a custodire il segreto. Non parlerà apertamente dell’omosessualità di Proust. Resterà fedele fino alla fine all’uomo che aveva servito e protetto. Anche il disegno partecipa a questa idea di relazione chiusa e straniata. Il tratto di Cruchaudet è leggero, a tratti acquarellato, ma costruito con grande precisione. Gli ambienti, gli abiti, gli interni borghesi parigini sono ricostruiti con attenzione quasi documentaria, ma senza rigidità filologica. Tutto resta mobile, attraversato da una grazia lieve, appena ironica. Le silhouettes allungate, i profili affilati, le mani teatrali, i corpi femminili quasi da figurino rimandano alla moda illustrata, all’Art Déco, a una certa eleganza grafica novecentesca con un precipuo gusto francese. Cruchaudet usa questa grazia per mostrare anche l’artificio del mondo sociale proustiano. I personaggi — fra i quali spicca la rossa Colette, scrittrice e figura centrale della scena letteraria parigina — sembrano spesso recitare se stessi: inclinano il capo, offrono il profilo, si esibiscono davanti agli altri e davanti alla propria immagine. Proust, in questo universo, è fragile, buffo, dispotico, malato; trasforma la propria stanza in un piccolo teatro della nevrosi. Gli acquerelli rosa, lilla, azzurri, molto diluiti, alleggeriscono la scena ma non la rendono innocua. La delicatezza del colore copre l’inquieto, febbrile, stato dello scrittore in corsa contro il tempo per finire il suo lavoro e alla ricerca spasmodica di un editore. Inoltre non sono acquarelli, come scopro casualmente, ma tutti disegni fatti con l’iPad! Inoltre il tempo del fumetto non procede in modo rigidamente biografico ma con salti fra la giovane Céleste e quella sopravvissuta a Proust che parla dello scrittore tanti anni dopo.  Un libro davvero molto bello sia per chi non ha mai letto l’opera di Proust ma sa che è un importantissimo autore ed è quindi interessato a vederlo attraverso gli occhi di una donna modesta che però sa riconoscere il proprio valore, sia per chi ha letto l’opera e ha il piacere di trovare nel fumetto intere citazioni della stessa e un personaggio – Céleste – che sfugge alle pagine della Recherche per trovare la propria voce autentica. L'articolo Chloé Cruchaudet / Alla ricerca del tempo rovesciato proviene da Pulp Magazine.

Sull’isola di Nebula gli spiriti dei defunti continuano a vivere accanto ai vivi. Giocano a carte, si incontrano per chiacchierare o portano avanti le attività di quando erano in vita, invisibili agli occhi di tutti tranne che alle Guardiane: una stirpe di donne dotate di poteri magici, incaricate di proteggere l’isola e i suoi abitanti (vivi e non) dalle minacce più oscure, prima fra tutte Akli, dea della disperazione e del caos. Un compito gravoso, di quelli che possono essere affrontati solo con il sostegno delle persone care. Questa è la premessa di Nebula, nuovo volume della collana Tipitondi edita dalla casa editrice Tunuè. Il fumetto è firmato dal trio tutto al femminile di Beatrice “Bibi” Bassoli (Disney, Beccogiallo, Feltrinelli tra gli altri) e Valeria “Dixie” Moccia alla sceneggiatura, e da Bianca Alessi (Webtoon France) ai disegni. Si tratta di un lavoro chiaramente rivolto al pubblico più giovane, ma pensato per essere anche in grado di conquistare una porzione di lettori di ogni età. In particolare, lo stile di Bianca Alessi è morbido ed espressivo, perfetto per restituire la magia e l’atmosfera dell’isola: le tavole sfruttano con intelligenza la gabbia fumettistica, regalando soluzioni grafiche sorprendenti e molto efficaci quando si tratta di “uscire dagli schemi”. Al centro della storia c’è Gioia, la più recente Guardiana degli Spiriti di Nebula. Quando una ragazza della sua famiglia compie dodici anni, essa eredita il ruolo di protettrice dell’isola. Per Gioia però le cose sono più complicate: sua madre Isabella, precedente Guardiana, è scomparsa anni prima durante uno scontro con Akli. Nonostante il sostegno del padre e della nonna Ida, anche lei Guardiana, Gioia fatica ad adattarsi a una vita in cui vede e interagisce con spiriti che gli altri non possono percepire. Questo dono la isola dai compagni di scuola. Solo la sua amica Chloe, dal carattere deciso e peperino, e il gentile Abby riescono ad accettarla per quella che è. Nebula è una storia di crescita che parla di responsabilità enormi, di quelle che arrivano troppo presto, di solitudine e di quanto sia importante non affrontare le battaglie da soli. Gioia, alla ricerca di un modo per ricongiungersi all’amata madre, invocherà un incantesimo che avrà conseguenze imprevedibili, riportando sulla scena una minaccia che sembrava sconfitta. Sarà compito suo riuscire a porre rimedio al proprio errore, ma senza per questo cedere alla disperazione. Con un tono fresco e una narrazione semplice ma mai banale, il fumetto di Bassoli, Moccia e Alessi mostra come anche ciò che sembra mostruoso e irreparabile possa essere affrontato, e come i legami affettivi e i ricordi di chi ci ha preceduto possano essere la nostra più grande fonte di forza. Gioia commette errori, inciampa, a volte cadendo in malo modo, eppure senza arrendersi mai e poi mai. La protagonista di questo fumetto si trova a crescere prima del tempo, conservando però il sorriso e la capacità di fare affidamento sugli altri senza vergognarsi, qualità che la rendono una piccola, grande eroina. Tunuè consegna ai propri lettori un fumetto che celebra il coraggio di andare avanti a testa alta, sostenuti da chi ci vuole bene, anche quando il mondo intero sembra remarci contro. L'articolo Bassoli, Moccia, Alessi / Inciampando si impara proviene da Pulp Magazine.

Quando ho preso in mano Sto con il mio santo – colpita dallo strano titolo – per qualche secondo ho pensato a un nuovo libro di Lorenzo Mattotti. Per il tratteggio della copertina, i colori acidi, i contrasti violenti: il blu compatto, la luce arancione che brucia il centro dell’immagine, i corpi come masse emotive dentro lo spazio, l’anatomia fluida che li attraversa. Poi ho guardato meglio: non era Mattotti. Era Chihoi, fumettista e illustratore nato a Hong Kong nel 1977, una delle voci del fumetto indipendente di area cinese, da anni in dialogo con la scena internazionale e con Canicola, che aveva già pubblicato Il treno (2008). Sto con il mio santo non è un’opera pensata come libro unitario, ma una raccolta di dieci racconti realizzati tra il 2003 e il 2018. Anche il racconto che dà il titolo al volume aveva già avuto una sua vita editoriale, essendo apparso sulla rivista “Canicola” nel 2009. Questa origine composita va tenuta presente: il libro interessa meno come opera autonoma e compatta che come attraversamento del lavoro di Chihoi, delle sue ossessioni, dei suoi passaggi di tono, dei modi diversi in cui il suo segno incontra il quotidiano, il sogno, il corpo, la memoria, il libro. Le storie sono diverse, accomunate da un bianco e nero mobile, ora fitto e cupo, ora più leggero, quasi esitante, ora a matita, ora a inchiostro. Ci sono racconti domestici e perturbanti, come quello del padre morto che chiede al figlio qualcosa di impossibile, mentre le figure si moltiplicano e finiscono per guidare il racconto. C’è poi “Scusa”, uno dei racconti urbani graficamente più riusciti: la folla della metropolitana diventa una massa nera e compatta, attraversata da una sola parola ripetuta in decine di balloon, “Scusa…”. La formula della cortesia si svuota e diventa rumore mentale, brusio collettivo. Qui il nero non è semplice sfondo, ma materia della folla: una pressione che cancella lo spazio e riduce i corpi a presenze anonime. Ci sono storie di separazioni, ritorni, sveglie che suonano da luoghi inspiegabili, stanze trasformate in prigioni mentali. Chihoi procede spesso così: parte da una situazione minima, quasi ordinaria, e la lascia scivolare lentamente verso l’enigma. Il racconto che dà il titolo al volume è il più sensuale e visionario. Mette in scena un corpo giovane, nudo, esposto alla natura, alle palme, al vento, al desiderio. Il corpo si confonde con il paesaggio, la carne con la vegetazione, il dolore con una specie di abbandono panico. È una storia di adolescenza, di solitudine, di pulsione fisica e insieme di perdita. Divertenti e leggere sono le storie dedicate ai libri e alle biblioteche, soprattutto Inferno dei libri, forse il racconto più apertamente ludico della raccolta. Qui il mondo ordinato del prestito e della consultazione si rovescia in un piccolo oltremondo dei castighi: demoni, ammonimenti morali, ponti del non ritorno, specchi dei peccati. La biblioteca diventa una macchina insieme burocratica e infernale. Un libro si può rubare materialmente, non restituendolo, ma lo si può rubare anche simbolicamente, appropriandosi delle parole altrui, plagiandole. In entrambi i casi arriva la punizione, secondo una logica di contrappasso quasi infantile e insieme severissima. L’interesse della raccolta sta proprio in questa instabilità. Non siamo davanti a una graphic novel, non c’è una storia lunga, non c’è una progressione compatta, non c’è un arco narrativo da seguire. Ci sono piuttosto frammenti, soglie, apparizioni, stati d’animo. Ogni racconto sembra l’illustrazione di un’inquietudine: un lutto, un desiderio, una separazione, una paura infantile, una fantasia erotica, un pensiero ossessivo. Il fumetto diventa meno racconto che luogo psichico. Un po’ come in Mattotti per l’appunto, con il quale la parentela è un po’ inevitabile soprattutto nelle pagine più nere, dove corpi, stanze e masse scure sembrano appartenere a una stessa famiglia visiva; parentela che rischia però di oscurare ciò che in Chihoi lavora in sottrazione. Chihoi è più trattenuto, meno sontuoso, più dimesso.  Colpiscono anche i volti: non riconducibili a una fisionomia occidentale o orientale, sembrano sottrarsi a questa alternativa. Sono volti sospesi, quasi neutri, nei quali l’identità geografica conta meno della pressione emotiva del segno. Sto con il mio santo va letto come una piccola mappa di un percorso. Per chi si accosta per la prima volta a Chihoi, il sito dell’autore — chihoi.net — è utile: vi si trovano illustrazioni, dipinti e brevi fumetti che aiutano a vedere quanto il suo lavoro abiti una zona mobile fra immagine autonoma e sequenza narrativa. L'articolo Lee Chihoi / 10 sfumature di Cina proviene da Pulp Magazine.