C’è movimento attorno a un grande scrittore del Novecento del quale non si parla mai abbastanza. Si chiamava Frédéric-Louis Sauser quando nacque in una placida cittadina svizzera nel 1887; il mondo lo conosce sotto il nome di Blaise Cendrars quando muore a Parigi nel 1961. Ultimamente Einaudi ha ripubblicato il suo memoriale della Grande guerra, La mano mozza (pp. 376, euro 20,90), tradotto nientemeno che da Giorgio Caproni, provvisto di introduzione di Andrea Cortellessa; poco prima Lamantica Edizioni aveva fatto uscire la prima traduzione in assoluto di un’altra, più imponente opera di Cendrars, Bourlinguer. Storie di porti (tr. Albino Crovetto, pp. 432, euro 25,00), con ricca introduzione di Riccardo Benedettini. Vale la pena di fare qualche ragionamento su entrambe, perché ci consentono di delineare la figura di un autore dal doppio nome e per certi versi dalla doppia vita. Ci sono infatti due Cendrars: quello prima della perdita di un braccio (e soprattutto della mano destra) nelle trincee della grande guerra, avvenuta il 25 settembre 1915; e quello che sopravvisse a questo evento traumatico. L’adolescenza di Frédéric-Louis, non ancora Blaise, fu irrequieta e ribelle; il futuro poeta non si adattava alle scelte che il padre aveva fatto per lui. A diciassette anni molla la scuola e se ne va a San Pietroburgo, apprendista di un orologiaio: impara il russo, scrive la sua prima opera poetica, La leggenda di Novgorod, che andò perduta. Viaggia sulla Transiberiana, esperienza che ritornerà nel suo poemetto omonimo, pubblicato nel 1913 quando Cendrars sarà a Parigi dopo esser tornato in Svizzera, e aver visitato gli Stati Uniti. Fin dall’inizio il poeta si caratterizza per il suo desiderio di avventura, di vedere altre terre e culture, di imparare altre lingue: La transiberiana è in effetti la storia di un viaggio attraverso l’Asia. Solo la Parigi degli anni Dieci è abbastanza cosmopolita e stimolante per lui, e lì incontra gli artisti delle avanguardie: Chagall, Léger, Modigliani, i coniugi Delaunay, e un amico di scuola, lo scultore August Suter. Soprattutto fa amicizia con uno dei più importanti esponenti dell’ondata artistica che sta scombussolando la letteratura europea, Guillaume Apollinaire. Non meraviglia quindi che la pubblicazione de La transiberiana sia avanguardistica in tutto e per tutto: Cendrars non s’accontenta di farla stampare su banale carta bianca, ma fa accompagnare il poemetto da un meraviglioso acquerello di Sonia Delaunay, che colora anche alcune stanze del componimento. Opera innovativa senza se e senza ma, che fa sensazione sulla scena parigina. Tutto fa presagire un futuro glorioso per il giovane Frédéric-Louis, ormai diventato Blaise Cendrars adottando un cognome che allude alla cenere; perché, come sosteneva, scrivere vuol dire esser bruciati vivi, ma significa anche rinascere dalle ceneri (non a caso una sola consonante differenzia il nome Blaise dalla parola braise, brace). Però nell’estate del 1914, quando il poeta ha ventisette anni, arriva la guerra: Cendrars la vede come un’ennesima avventura, si arruola nella Legione Straniera, va al fronte, ci resta per un anno, fino alla mutilazione. A ben vedere è la scelta (in alcuni casi suicida) di tanti giovani intellettuali degli anni Dieci, da Renato Serra a Corrado Alvaro, da Ernst Jünger a Emilio Lussu, da Siegfried Sassoon a Ernest Hemingway – la guerra come evasione, fors’anche palingenesi del mondo borghese dell’Ottocento, ormai sentito come vecchio e stantio. Cendrars ne esce però privato della mano con cui scrive. Tornato a Parigi, si abbattono altri colpi: nel 1918 se ne va Apollinaire, ferito anche lui in guerra e poi stroncato dalla spagnola; nel 1920 muore Modigliani. Blaise comunque non si perde d’animo: impara a scrivere con la sinistra, ma così facendo è come se subisse una metamorfosi, perché lo scrittore forzatamente mancino si dedica alla narrativa, come fosse un altro uomo – forse rinato dalla sua stessa cenere. Pubblica tra le altre cose il romanzo Moravagine (1926), nel quale si narra del viaggio intorno al mondo di un serial killer evaso da un manicomio, quando ancora il termine non era diventato di moda; il protagonista è un autoritratto deformato dell’autore. Segue un romanzo in due volumi, diviso tra Le Plan de l’Aiguille (1927) e Les confessions de Dan Yack (1929), le avventure tragicomiche di un miliardario inglese raccontate in disinvolto disordine cronologico, anche queste velatamente autobiografiche. Negli anni Venti Cendrars si allontana gradualmente dalla “festa mobile” della capitale francese (nonostante abbia incontrato Hemingway e fatto amicizia sia con Dos Passos che – soprattutto – con Henry Miller); si recherà spesso in Brasile, dove frequenterà scrittori e intellettuali locali (questa parte della sua vita verrà raccontata come al solito in modo non lineare in Bourlinguer, come vedremo). Poi arriverà un’altra guerra; all’inizio Cendrars partecipa come reporter, unendosi alle truppe inglesi in Francia, esperienza che mette sulla carta per un libro che avrebbe dovuto intitolarsi Chez l’armée anglaise (con l’esercito inglese); ma proprio mentre il reportage è in stampa crolla il fronte, la Francia capitola, viene occupata dalle armate di Hitler. La Gestapo sequestra il libro di Cendrars prima che possa essere messo in commercio e dà la caccia allo scrittore, convinta che sia un ebreo; non gli resta che nascondersi in Provenza per vivere da latitante fino al 1944 (come Beckett, peraltro), nel frattempo perdendo un figlio aviatore che aveva continuato a combattere con gli alleati. A guerra finita lo scrittore torna alla sua giovinezza scrivendo il memoriale La mano mozza, uscito nel 1946 – un’autentica anomalia rispetto alle altre narrazioni dei reduci della Grande guerra, pubblicate quasi tutte prima della Seconda guerra mondiale. Viene da pensare che l’autore dovesse avere seri problemi a raccontare quell’esperienza traumatica: come nota Giovanni Bogliolo nell’introduzione all’edizione Guanda, Cendrars, “quando deve affrontare il racconto, ripetutamente annunciato e accortamente preparato, della cruenta metamorfosi s’interrompe bruscamente”. Del resto, i trent’anni intercorsi tra il trauma e la narrazione dell’esperienza di guerra danno una misura della gravità della ferita psichica subita. Quella di Cendrars è una narrazione che salta da un momento all’altro della sua esperienza di combattente, torna di tanto in tanto ai giorni dell’entrata in guerra, del sommario addestramento militare e della difesa di Parigi, per poi balzare al dopoguerra, anticipando il destino dei vari personaggi e del narratore dopo la fine del conflitto. Così facendo La Mano mozza, che copre per lo più la fase iniziale della guerra di trincea, dall’estate del 1914 all’autunno del 1915, gira intorno all’evento cruciale, quello della mutilazione, ma senza mai affrontarlo una volta per tutte. Il testo è articolato in una serie di capitoli, ciascuno dei quali consistente nel ritratto di uno dei vari compagni d’arme di Cendrars, come lui volontari e come lui personaggi più o meno pittoreschi, tra i quali spiccano il lenone Garnéro detto “Scolo” e il misterioso avventuriero cavalier de Przybyszewski. Dei suoi commilitoni Cendrars racconta vita e morte, senza tralasciare nessuno, in una sequenza di episodi spesso surreali. La successione dei capitoli segue più l’ordine associativo della rimemorazione che una qualche disposizione “oggettiva”, e per questo si presenta in modo naturale, quasi “parlato”. Ma traccia di una rielaborazione successiva sono i dialoghi, spesso brillanti, che non possono essere fedeli registrazioni di conversazioni avvenute trent’anni prima. Contrapposto all’ambiente anticonformista e guascone dei legionari sta l’apparato gerarchico dell’esercito, fatto di ufficiali di carriera che cercano comandi comodi e si fanno regolarmente trasferire appena scoprono la brutalità della guerra di trincea (che Cendrars non attenua, anche se l’affronta con spirito d’avventura e, quando occorre, con astuzia levantina). Tra Cendrars e compagni e l’apparato burocratico dell’esercito è guerra aperta fin dalle prime pagine, e l’ironia che lo scrittore profonde sulle assurde rigidità della casta militare di carriera anticipano le scene grottesche e assurde di un romanzo di guerra postmodernista come Comma 22 di Joseph Heller. Potrebbe sembrare un parallelo rischioso, eppure i due libri non sono così lontani cronologicamente, essendo stati in effetti pubblicati a una quindicina d’anni di distanza. A ben vedere Cendrars, poeta appartenente in pieno alle avanguardie storiche, scrive questo memoriale proprio mentre l’ondata delle avanguardie stava per defluire nella stagione postmodernista. Come Heller Cendrars rinuncia a una narrazione lineare; come Heller rappresenta la guerra in modo decisamente ironico e antieroico: la visione sovversiva di Cendrars si manifesta anche nella narrazione del tutto scevra da ipoteche patriottarde dei contatti col nemico, e dei piccoli e grandi compromessi tra le trincee contrapposte che rendevano la vita vivibile, come la raccolta di carbone a giorni alterni da un cumulo nei pressi dello zuccherificio di Frise, dove per tacito accordo francesi e tedeschi non andavano mai a fare rifornimento lo stesso giorno. Con tutto ciò lo scrittore svizzero non mostra mai dubbi sulla propria scelta di combattere per la Francia contro l’imperialismo prussiano, e il suo spirito guascone non viene mai meno. Ma nella narrazione s’insinua spesso, specie nelle prolessi dove si racconta il destino dei superstiti, una vena cupa, che attesta la coscienza delle perdite inferte dal conflitto. Soprattutto Cendrars è convinto che “Dio è assente dai campi di battaglia”, come afferma all’inizio del capitolo per l’appunto intitolato “Dio è assente”, per cui la guerra non è né ordalia collettiva, come ai tempi di Shakespeare, né manifestazione di un qualche spirito della storia o dei popoli, come nell’Ottocento, ma è più o meno come gli uomini la fanno. E i francesi, specie i loro ufficiali, la fanno decisamente male. È ben vero che la guerra di trincea combattuta da Cendrars era ancora quella “artigianale” del primo inverno di guerra, quello in cui il giorno di Natale non si sparò e i soldati, usciti dalle trincee, fraternizzarono nella terra di nessuno, episodio riportato da tutti gli storici – episodio che dà a Cendrars e compagni l’occasione di organizzare una delle loro beffe, in barba al sentimentalismo dei più, piazzando nei pressi delle trincee tedesche la notte del 24 dicembre un grammofono che suona ininterrottamente la Marsigliese. Insomma, non siamo ancora in quel mondo del tutto devastato dalle battaglie di materiali che troviamo nelle pagine di Ernst Jünger, di Liam O’Flaherty e degli altri scrittori che raccontano i colossali scontri del 1916 e 1917. La zona del fronte in cui si muovono i legionari di Cendrars è uno di quei “tratti di strada e angoli di bosco che rimanevano favorevoli ai condannati,” di cui parla Louis-Ferdinand Céline, dove “ci si poteva lasciar prendere dall’illusione d’esser quasi tranquilli e rosicchiare (…) un po’ di pane, senz’essere troppo seccati dal presentimento che sarebbe stato l’ultimo tocco di pane”. Negli anni a venire i bombardamenti d’artiglieria che duravano settimane avrebbero spazzato via pure quegli angoli tranquilli. Bourlinguer esce due anni dopo La mano mozza. Continua la vena autobiografica con qualche licenza, nel senso che non sempre Cendrars è fedele ai fatti (per esempio afferma en passant di essere stato in Cina, ma i biografi hanno appurato che non è affatto vero); insomma, pratica negli anni Quaranta quell’autofiction che va tanto di moda adesso – degnissimo genere letterario, a patto di saperlo scrivere, come Céline, o come il Ballard de L’impero del sole e La gentilezza delle donne. La struttura del libro è ancora una volta originale, per quanto diversa da quella de La mano mozza. Il titolo è rivelatore: il verbo francese bourlinguer significa vagabondare, ma ha un significato tecnico, è il movimento di una nave che avanza controvento. Coerentemente, ogni capitolo ha come titolo il nome di un porto di mare: Venezia, Napoli, La Coruña, Bordeaux, Brest, Tolone, Anversa, Genova, Rotterdam, Amburgo, e per ultima arriva Parigi che, trovandosi sulla Senna, può essere in effetti raggiunta da imbarcazioni (non a caso il simbolo della città è una nave a vela). Sono tutte città che lo scrittore ha visitato, tutti luoghi di transito o di permanenza non importa se breve o lunga, località ideali per un uomo che si è spostato incessantemente da un paese all’altro, da un continente all’altro. All’interno di ciascun capitolo, però, può capitare che la narrazione si sposti in tutt’altro luogo: in “Parigi” si parla molto di libri, e del simbolista Remy de Gourmont, modello letterario per Cendrars, ma poi ci si trasferisce di colpo in Brasile e in Bolivia; “Genova” si dilunga inizialmente a raccontare l’infanzia dell’autore in quel di una Napoli dipinta con colori favolosi, per poi narrare un viaggio sul veliero di un contrabbandiere greco che solo nelle ultime pagine raggiungerà la città della lanterna (e in questa parte di Bourlinguer manca solo Corto Maltese, e non escludo che Pratt avesse letto i libri di Cendrars…). Nel suo rievocare questi porti, lo scrittore ne evidenzia sempre aspetti legati strettamente al suo vissuto, come in “Anversa”, dove viene rievocata la comunità delle prostitute in un bordello della città belga nel quale passava le sue giornate da ospite più che da cliente (anche perché di soldi da spendere ne aveva in tasca ben pochi); eppure questo racconto autobiografico è inseparabile da una percezione acuta delle particolarità delle città di mare, perché la prostituzione e i porti sono storicamente inseparabili, ogni grande porto aveva e ha il suo quartiere a luci rosse, sia Genova o Amsterdam non si scappa. In “Rotterdam” si racconta una gigantesca rissa in una notte di Natale, un Natale nel quale non tutti si vogliono bene – ma Cendrars sbriga il tafferuglio vero e proprio in poche righe, mentre ricostruisce con mirabile vividezza il montare della tensione che troverà sfogo nell’epica scazzottata. Vien da pensare alle immancabili scene portuali nei romanzi di Pynchon, altro scrittore con trascorsi marinari. In ogni caso, Cendrars non si limita a tornare alla sua giovinezza, cosa inevitabile quando un uomo che ne ha viste tante approda alla vecchiaia: in “Amburgo” irrompe un passato recentissimo, come rivela il sottotitolo “Contro choc”, i bombardamenti alleati sulla città tedesca che provocarono circa centomila morti arsi a furia di fosforo bianco, la paura negli anni dell’occupazione nazista, la latitanza in provincia, l’accoglienza dei disertori (è uno di questi a raccontare allo scrittore l’inferno di Amburgo). E qui viene fuori il lato patriottico di questo svizzero che si fece assolutamente francese, per cui “la coventrizzazione di un porto come Amburgo … è la più formidabile notizia sulla guerra dopo la fine della battaglia di Stalingrado, a Natale, la Verdun dei Russi”; la distruzione della città è il secondo segnale che il Terzo Reich non è più inarrestabile, non è più invincibile, sta perdendo pezzi, sta perdendo la guerra. Pensando alle vittime di quel bombardamento quella di Cendrars può sembrare insensibilità, ma lui ha le idee chiare, e ricorda quando nel 1940 i tedeschi “annunciarono dei Blitz nel cielo di Londra e la distruzione dei depositi portuali … la loro radio giubilava!” Insomma, chi di bombardieri ferisce di bombardieri perisce. E comunque Cendrars, nel capitolo su Parigi, ironizza deliziosamente su Chadenat, l’eccentrico e scorbutico libraio dell’usato, odiatore degli inglesi da vero francese purosangue. Blaise è affezionato alla Francia, certamente, ma è a tutti gli effetti un uomo di mondo, che non reputa estraneo nulla di umano. Come ne La mano mozza, in Bourlinguer ci viene offerta una serie di ritratti formidabili di personaggi ai confini con la realtà. Sicuramente Cendrars non va preso sempre alla lettera, ma le sue ricreazioni sono gustosissime, come anche le frequenti elencazioni, per le quali lo scrittore ha un genuino talento, spesso con una vena comica; basti leggere quella di p. 362-365, quando enumera tutti i settori librari che Chadenat ha dovuto includere nella sua biblioteca-negozio, per braccare l’inglese, per compilare “il dossier della lunga rivalità franco-inglese per la dominazione del mondo”, ammucchiando libri che trattano “della guerra corsara dei pirati” o “della perdita di prestigio del Re Sole nel Siam come negli scali del Levante e nelle Antille”. Una lista strabordante, torrenziale, che alla fine spinge al riso, la storia del mondo ricostruita tramite tutti gli sbagli che la Francia ha fatto cedendo regolarmente terreno alla rivale Inghilterra, una recriminazione maniacale da tifosi della Lazio o di qualsiasi altra compagine calcistica si alimenti dell’astio per la squadra concittadina ove sussista tale dualismo, sia a Torino che a Milano che a Genova… Bourlinguer è un ottovolante. Sali a bordo e ti lasci trascinare da Cendrars da un capo all’altro del pianeta, da un periodo storico all’altro; è una divagazione dopo l’altra, un viaggio dopo l’altro, un incontro dopo l’altro con tipi sempre decisamente curiosi. È un viaggio fatto di tanti viaggi, e non stupisce che l’autore ci tenga, in “Genova”, a presentarsi come marinaio per di più a vela. Appartiene a quella categoria di narratori che secondo Benjamin discendevano dai navigatori, quelli che avevano tanto da raccontare perché avevano visto tante terre diverse e tante genti. Cendrars ha fatto in tempo a vedere quelle terre e quelle genti prima che i media elettronici e i social facessero di tutto il mondo un paesone; e quell’epoca favolosa ormai la possiamo rivivere solo nelle sue pagine e in quelle degli altri grandi viaggiatori, come il veneziano Nicolao Manuci (1638-1720), o Niccolò Manucci, medico e scrittore, autore della Storia do Mogor, la cui straordinaria odissea viene ricostruita proprio nel capitolo d’apertura di Bourlinguer, quello dedicato a Venezia. In conclusione, Cendrars ci regala un libro di viaggi che ci fa viaggiare anche in tanti libri; cosa preziosa oggidì. L'articolo Autofiction ben fatta: Blaise Cendrars proviene da Pulp Magazine.

Ci fu un tempo, fine anni Settanta inizio anni Ottanta che tutti avevano in casa Memorie di Adriano. Quella copertina dell’Einaudi dell’epoca (della quale la casa editrice che oggi va sotto quel nome è pallida ombra) era un’immagine familiare come, per dire, la copertina di The Dark Side of the Moon o Rimmel. Si trattava a tutti gli effetti di una lettura generazionale, come l’Antologia di Spoon River, o Jukebox all’idrogeno; ed essendo io un po’ bastian contrario, non lo lessi. Marguerite Yourcenar la scoprii dopo, immergendomi nell’Opera al nero, seguendo le peregrinazioni dell’alchimista e filosofo Zenone, complice una mia intermittente ma mai interrotta fascinazione col XVI secolo (che fu freddissimo, violentissimo, ferocissimo, intollerante e imperialista, ma quantomai produttivo in letteratura, pittura, musica e quant’altro). A causa di questi due romanzi, si tende ad associare Yourcenar a quella forma di sciamanesimo che consiste nella scrittura di romanzi che portano i lettori nel passato più o meno remoto, e fanno loro sentire come doveva essere vivere in quei tempi. Eppure l’esordio della scrittrice non fu un romanzo storico: parliamo di Alexis o il trattato della lotta vana, uscito nel 1929 in Francia, che dovette attendere non poco prima che Feltrinelli ne affidasse la traduzione a Maria Luisa Spaziani, e la pubblicasse nel 1962 (nota a margine: l’esoterismo c’entra anche qui, in quanto la Spaziani sposò Elémire Zolla, anche se il loro matrimonio non durò molto). La vicenda del musicista boemo Alexis Géra non ha luogo in secoli lontani, ma verosimilmente (di date la Yourcenar non ce ne concede) all’inizio del XX secolo, gli anni cioè dell’infanzia della scrittrice. Comunque, anche se non ci porta in un altro tempo Marguerite ci fa entrare in una vita, come diceva un altro scrittore che s’esprime nella lingua di Flaubert e Proust, che non è la tua. Alexis è una lunga confessione; una lettera che il protagonista invia alla moglie Monique, per spiegarle perché l’ha lasciata. Semplicemente, Alexis è gay (come diciamo oggi e non si diceva allora, almeno in francese); ha avuto occasionali esperienze omosessuali nell’adolescenza, poi ha fatto di tutto per reprimere questa sua tendenza, prima con un’astinenza sessuale perseguita con fanatismo quasi religioso, poi lasciandosi convincere a sposare la perfettissima Monique, erede di una casata nobile assai facoltosa, risollevando così le sorti della famiglia Géra (una stirpe non priva di prestigio ma caduta quasi in miseria). Il ménage dei due sposi non dura molto; arrivati alla nascita di un erede, Alexis sente di aver fatto il suo dovere dando un futuro al suo cognome, cosicché molla moglie e figlio e va a vivere la sua vita secondo la sua inclinazione. Nel 1929 essere gay non era affatto di moda. L’omosessualità era ancora un reato nel Regno Unito, e una faccenda orribilmente seria (come si evince dalla tragica vicenda di Alan Turing). Ancora nel 1952 Patricia Highsmith, per raccontare una storia di una relazione lesbica che non finiva in tragedia dovette nascondersi dietro uno pseudonimo; Checca, il sequel che William Burroughs scrisse dopo La scimmia sulla schiena, focalizzato più sulla sua omosessualità che sull’eroina, venne pubblicato solo nel 1985 pur essendo stato scritto nei primi anni Cinquanta. Se si va un po’ più indietro si incontra il personaggio di Charlus nella Recherche proustiana, ma – a parte una maggiore tolleranza della scena letteraria francese rispetto a quella anglofona – l’omosessualità di Marcel venne rivelata solo dopo la sua morte, e comunque il principale personaggio gay nel romanzo segue una traiettoria di crescente abiezione, fino a diventare frequentatore abituale di un bordello per soli uomini gestito dall’ex-farsettaio Jupien. Non c’era l’esaltazione né la legittimazione dell’omosessualità, per quanto alla fine sia difficile non trovare simpatico Charlus e non affezionarglisi. In Alexis, invece, non c’è uno stigma morale inflitto al protagonista; basta leggere quel che scrive alla moglie, alla fine della sua lunga confessione: > “…io preferisco ancora il peccato (se di peccato si tratta) piuttosto che una > negazione di sé, così vicina alla demenza. La vita mi ha fatto ciò che sono, > prigioniero (se vogliamo) di istinti che non ho scelto, ma ai quali mi > rassegno, e questa accettazione, spero, in mancanza di felicità mi darà la > serenità.” Alexis arriva dunque ad accettarsi per quel che è, a gettare via la maschera che ha indossato, il matrimonio che doveva coprire la sua reale natura, che non necessariamente è peccato, come per lungo tempo lui si è sforzato di credere. Ma per spiegare questa presa di coscienza, per l’epoca tutt’altro che banale, il giovane musicista deve ripercorrere la sua vita e raccontare la sua scoperta della sessualità, e i suoi disperati tentativi di negarla, e poi riportarla sul binario comunemente accettato; così facendo deve anche ricostruire il particolare ambiente della sua famiglia, e fare pure i conti con la propria vocazione artistica. Parte come una confessione, ma di fatto si struttura come un romanzo che ruota attorno al passaggio alla vita sessuale, con un’attenta analisi degli stati d’animo, dei turbamenti, delle paure che ad esso si associano. La scrittura di questa confessione-memoriale è stata soprattutto una lotta col linguaggio, per motivi che la stessa Yourcenar spiega nell’introduzione: > “Lo scrittore che tenta di trattare con onestà l’avventura di Alexis, > eliminando dal proprio linguaggio le formule cosiddette perbene ma in realtà a > metà strada fra lo sbigottimento e la licenziosità come nella letteratura > amena, ha una scelta limitata a due o tre processi di espressione più o meno > difettosi e talvolta inaccettabili. I termini scientifici di formazione > recente… valgono unicamente per le opere specializzate, per le quali sono > nati… L’oscenità, espediente letterario che in tutti i tempi ha avuto i suoi > adepti… una simile soluzione brutale, però, rimane pur sempre una soluzione > esteriore: il lettore ipocrita tende ad accettare la parola sconveniente come > una forma di pittoresco, quasi di esotismo, un po’ come un viaggiatore di > passaggio in una città straniera si permette di visitarne i bassifondi.” Per parlare di sesso, scartata la fredda terminologia scientifica e il turpiloquio, c’è però una terza opzione, che Yourcenar descrive così: > “l’impiego di una lingua spoglia, quasi astratta, insieme circospetta e > precisa, che in Francia è servita per secoli ai predicatori, ai moralisti e > talvolta anche ai romanzieri dell’epoca classica per trattare ciò che allora > si definiva il ‘traviamento dei sensi’… Per la discrezione che gli è propria, > questo linguaggio decantato mi è sembrato particolarmente adatto alla lentezza > meditativa e scrupolosa di Alexis, al suo paziente sforzo per districare… la > rete d’incertezze e costrizioni in cui egli si trova impigliato, al suo pudore > intriso di rispetto per la stessa sensualità, al suo fermo proposito di > conciliare senza alcuna bassezza lo spirito e la carne.” Un perfetto esempio di questa scelta stilistica è la descrizione del primo rapporto omoerotico di Alexis (pagine 41 e 42 dell’edizione Feltrinelli attualmente in stampa), specie quando cerca di rendere lo stato d’animo del ragazzo dopo il fatto: > “Ciò che provavo non era vergogna, era ancor meno rimorso, era piuttosto > stupore. Non avevo immaginato tanta semplicità in ciò che ancora poco prima mi > ispirava terrore: la facilità del peccato sconcertava il pentimento.” È inevitabile vedere in Alexis un alter ego della Yourcenar che, lo sappiamo, ebbe una lunga relazione con la sua traduttrice in inglese, Grace Frick, americana, accanto alla quale è sepolta a Mount Desert, nel Maine. Ma se c’è un gioco di rispecchiamenti nel romanzo è sicuramente più complesso: Monique, la moglie dietro la quale Alexis si nasconde per apparire normale a sé medesimo e agli altri pare sia modellata sul grande amore del padre di Marguerite (che divenne vedovo poco dopo la nascita della figlia), la bellissima letterata belga Jeanne de Vietinghoff. Del resto, anche la sessualità di Yourcenar non tollera le facili etichette: s’innamorò infatti del suo editor e scopritore, lo scrittore francese André Fraigneau – amore impossibile data l’omosessualità di quest’ultimo. Fraigneau non va visto come un modello di Alexis, dato che conobbe Yourcenar dopo la scrittura e la pubblicazione del romanzo, però la travagliata passione della scrittrice deve aver fornito abbondante materiale per un romanzo successivo, Il colpo di grazia (1939), che per tanti versi Alexis già anticipa. Si tratta di un’altra narrazione in prima persona, incentrata su un tormentato triangolo amoroso, sull’amore di Sophie per il cugino Eric von Lhomond – una passione disperata data l’omosessualità di Eric, che è invece attratto dal fratello di Sophie, Conrad. Ma qui il privato, a differenza che in Alexis, si apre alla dimensione storica: la vicenda è ambientata in Curlandia (oggi una regione della Lettonia), alla fine della grande guerra, quando quel territorio è conteso dai freikorps tedeschi e dai bolscevichi russi. Eric si unirà alle milizie teutoniche, Sophie ai comunisti, scelte dettate non si sa bene fino a che punto da una convinzione ideologica o da una sorta di estrema ripicca. Anche qui la storia è narrata a posteriori da Eric, che una ventina d’anni dopo è in Spagna a combattere nella guerra civile dalla parte – ovviamente – dei fascisti; un aggancio a quella che all’uscita del romanzo era attualità. Marguerite Yourcenar proietta probabilmente su Eric la figura di Fragneau, e non deve sorprendere; il fine e amatissimo intellettuale doveva avere simpatie per la destra, se nel 1941 (quando ormai la scrittrice s’era trasferita negli Stati Uniti per scampare all’incombente mattatoio europeo, e raggiungere la Frick) venne invitato a Berlino da Joseph Goebbels e si recò nella capitale del Terzo Reich – ne seguì la rottura definitiva con Marguerite, per quanto a distanza. E nel suo esilio americano, anche se dopo la fine della Seconda guerra mondiale, Yourcenar riprenderà un manoscritto contenente l’inizio di un romanzo sull’imperatore Adriano, uno scritto interrotto e abbandonato; tornerà a lavorare su quel materiale, e ne trarrà l’opera della consacrazione e della fama mondiale, le Memorie di Adriano, che usciranno nel 1951. Ultima considerazione, ma non in ordine di importanza: i due personaggi, Alexis ed Eric, hanno in comune l’orientamento sessuale ma certo non quello politico. Ben difficile pensare che il primo entri nelle SS o – se andato a vivere in uno dei paesi che verranno occupati dopo il 1939 – scelga di collaborare con gli invasori nazisti. Quanto alla creatrice di entrambi, non aveva certo simpatie per le varie destre che proliferarono tra le due guerre, e non lo diciamo solo per la sua scelta di lasciare l’Europa e rifugiarsi negli Stati Uniti. Andrebbe preso in considerazione uno dei romanzi più sorprendenti della scrittrice, Moneta del sogno, pubblicato cinque anni dopo Alexis – una vicenda ambientata nell’Italia fascista, che ruota attorno a un gruppo di personaggi alcuni dei quali intenti a preparare un attentato per eliminare Mussolini. Si tratta di un testo decisamente modernista, ispirato forse dalle sperimentazioni di Virginia Woolf, che Marguerite incontrò di persona e della quale tradusse in francese Le onde. La sua rappresentazione dell’Italia del Fascio, sorprendentemente acuta, è tutt’altro che positiva: l’oppressione è ritratta per quello che era, senza treni in orario. E anche qui abbiamo una grande attenzione ai rapporti tra i sessi senza ossequio alle convenzioni sociali del tempo; e a tentare di accoppare il Duce sarà una donna. P.S. Chi usò per primo il termine gay per definire un omosessuale maschio, o – come diceva Proust – un uomo femmina? Allo stato attuale degli studi sulla storia dell’omosessualità, si ritiene che non fu un uomo, bensì una scrittrice lesbica, e cioè Gertrude Stein, nel suo racconto del 1923 “Miss Furr & Miss Skeene”. Una trovata che ha avuto un successo genuinamente planetario. L'articolo Alexis. Il primo romanzo di Marguerite Yourcenar proviene da Pulp Magazine.

La biografia non è un’arcadia per Amélie Nothomb che sembra, da qualche tempo, attingere a un’educazione “storica” riguardante i genitori, dove destini accostati contagiano il racconto, la narrazione. Letterariamente la sua scrittura non rinuncia alla malizia che scava fino a far diventare pedagogica la semplice estensione dei fatti più crudi. Meglio così è il romanzo dedicato alla madre dell’autrice, dopo aver affrontato la biografia del padre in Primo sangue ponendo il proprio corpo di fronte ai paesaggi conturbanti dell’infanzia in giro per il mondo. Lì la brutalità non faceva sconti, ma nemmeno la storia della madre non viene scollata da atmosfere soffocanti dentro la casa di una nonna che incarna la strega cattiva quasi più spaventosa dell’originale di Hänsel e Gretel. Adrienne (la futura madre di Amélie) a quattro anni trascorre le vacanze estive in un ambiente dove l’horror è rappresentato da aringhe per colazione e ripugnanti scene casalinghe sotto l’occhio attento e menefreghista di un gatto che risulta l’unico essere vivente coccolato in quelle stanze sporche e asfittiche. La bambina, che sembra contenere nella propria mente una filosofia congenita, reagisce tenendo fede a quella che diventa la formula magica capace di salvarla: Tant mieux. Il racconto nudo e inquietante di Adrienne ci fa compagnia con una suadente esplosione di “male quotidiano” che dura per l’intera “vacanza” estiva e forse oltre. La doppiezza dei mostri interessa a Nothomb, non l’ha mai respinta in ogni suo romanzo – dove i destini familiari varcano le pareti casalinghe per diluirsi in storie brucianti prive di confini geografici. Ciò che ferisce l’interno e l’esterno dei corpi passa direttamente da madre e figlia come se la reviviscenza annuale della ben nota lingua di Nothomb (da noi coadiuvata dall’ottima Federica Di Lella) si mescolasse all’arte magica che ogni infante tiene stretta per salvarsi la pelle. A una certa età questo appare più vero del cibo prediletto, e tornerà immancabilmente lungo la vecchiaia. Chi scampa alle urticanti paure infantili (reali o no fa lo stesso) è come se si salvasse dalla caduta di un meteorite, soprattutto sapendo correggere la rotta con la scrittura. Le cadute luciferine non sono mai mancate all’autrice belga – ma dotata di una magia transcontinentale – fin dai tempi di Igiene dell’assassino. Esuberanze affettive e il loro contrario affollano il guardaroba di Nothomb, e noi ne amiamo influssi e conseguenze, l’onere e l’onore di infanzia, giovinezza e maturità in dosi massicce a ogni passaggio di anno, a ogni estensione dei nostri giorni nebbiosi. La diffusione dei morti viventi viene controllata a ogni uscita periodica di una scrittrice che affila sempre più le armi contro le potenze funeste. Non è da stupirsi se le sue storie inclinano – in obbligo di stile – scrupolosamente e incessantemente verso il territorio del “classico”. L'articolo Amélie Nothomb / Una formula magica per le vacanze proviene da Pulp Magazine.

Già dal titolo, Fabbricare una donna, è chiaro che il romanzo di Marie Darrieussecq – appena tradotto e pubblicato da Crocetti editore – non appartiene al territorio del romanzo di formazione. Non c’è qui un soggetto che cresce acquisendo progressivamente coscienza di sé, ma un corpo che viene costruito dall’esterno, montato attraverso una serie di dispositivi sociali, familiari, affettivi, medici. “Fabbricare” non rimanda a un divenire interiore, ma a un processo impersonale, quasi industriale. La domanda che il titolo lascia aperta non è chi diventa questa donna, ma che cosa viene costruito quando si dice “una donna”. Il libro è diviso in due grandi sezioni, una dedicata a Rose e una a Solange. Due giovanissime amiche con due traiettorie diverse, quasi opposte, che tuttavia non vengono mai ricondotte a un’alternativa morale o narrativa. È significativo che il titolo resti al singolare, generico, come se le differenze biografiche non bastassero a sottrarsi a un unico processo di “fabbricazione”, capace di generare esiti differenti ma ugualmente segnati. Rose e Solange crescono nello stesso paese del sud-ovest francese, vicino al confine basco, alla fine degli anni Ottanta, a ridosso della caduta del Muro di Berlino. La grande Storia è in movimento, ma qui arriva come rumore di fondo. La violenza politica legata all’ETA, le intimidazioni, i confini, le discussioni ideologiche ripetute come formule imparate a memoria non aprono spazi di emancipazione. Producono piuttosto un clima di tensione diffusa, una precarietà che entra nelle famiglie e nei corpi senza diventare racconto condiviso. È una giovinezza già povera di promesse, strutturalmente triste. Tra Rose e Solange si insinua anche una differenza di classe, mai dichiarata, ma costante. Il romanzo non la espone, la lascia agire in sottrazione. Rose cresce in un contesto più protetto e istruito, segnato dalla presenza di una madre femminista, capace di garantire sostegno materiale e simbolico anche al di fuori della propria famiglia. Ma proprio per questo l’aiuto offerto a Solange che arriva da una posizione già garantita viene percepito come intrusivo, talvolta umiliante. Solange reagisce con fastidio, con una rabbia che non trova linguaggio: non perché l’aiuto manchi, ma perché non le appartiene, non le somiglia. In Rose, quella stessa distanza si traduce in un senso di colpa tenue, mai attraversato fino in fondo, che non diventa presa di posizione né consapevolezza. Anche la classe, in questo romanzo, resta una forza laterale: avvertita nei corpi e negli affetti, ma mai davvero pensata. L’amicizia tra Rose e Solange quindi non è una “bella amicizia adolescenziale”, ma una prossimità irrisolta. Rose è affezionata a Solange, la osserva e tenta di decifrarla, ma la fraintende: interpreta la sua opacità come distanza, quasi come se Solange “se la tirasse”. Da parte sua Solange pensa che i propri problemi siano inaccessibili a Rose. L’amicizia non funziona come riparo, ma come linea di disallineamento continuo. La gravidanza a quindici anni di Solange e soprattutto il parto costituiscono il punto di non ritorno del romanzo. Il corpo viene aperto, forzato, manipolato in una scena di violenza istituzionale e medica estrema, raccontata senza mediazioni per molte pagine. Di conseguenza la relazione con il bambino è del tutto saltata, proprio impossibile: è un evento che accade al corpo, lo attraversa e lo segna, senza produrre amore, senso o riconoscimento. Il sentimento materno non è dato, non è presupposto, non è garantito. Ancora più inquietante è che la lesione del figlio, causata dal forcipe, non venga mai davvero tematizzata e il lettore la intuisca quasi per caso alla fine del romanzo, mai diventata oggetto di parola né di elaborazione. Nessuno se ne fa carico, nessuno la trasforma in racconto. Solange fugge: teatro, Parigi, poi Los Angeles. Il cinema appare come spazio artificiale e proprio per questo abitabile. Ma la fuga non è mai liberazione. È uno spostamento continuo che evita il centro di una ferita che non è mai chiara. Anche la vita di Rose, apparentemente più riuscita, non è meno triste. Un amore incontrato e deciso fin dall’infanzia, una sessualità dimezzata, due figli, un lavoro di cura, la professione di psicologa. Non è casuale che Rose, che ascolta gli altri per mestiere, non riesca ad ascoltare davvero Solange. Ne registra gli effetti, ne resta talvolta delusa, ma non ne intercetta mai la verità. Nell’ultima parte del romanzo Darrieussecq rimette insieme le due amiche con una ferocia che rende il romanzo ancora più triste. Solange invita Rose e la sua famiglia a Hollywood, alla prima del suo film. Finalmente è un’attrice famosa e ha una vita soddisfacente? Anche in questa occasione, come sempre, a Rose non racconta ciò che davvero conta e della passione straziante da cui è reduce. Fabbricare una donna entra quindi in risonanza con Il faut beaucoup aimer les hommes (2013), romanzo precedente di Darrieussecq mai tradotto in italiano in cui viene raccontato proprio questo amore straziante nel luogo più improbabile: un set di Hollywood. Lì la passione è centrale, totalizzante. Qui se ne racconta la fine: un corpo ferito ed espropriato. Spiace constatare come in Italia Darrieussecq non abbia mai conosciuto una vera messa a fuoco critica dopo il clamore del romanzo d’esordio, Truismi (1996), allora rapidamente tradotto da Guanda. A differenza di altre scrittrici francesi come Marguerite Duras, la cui fortuna critica oggi appare attenuata, Virginie Despentes, la cui scrittura apertamente conflittuale ha incontrato una ricezione immediata, o Annie Ernaux, riconosciuta anche sul piano istituzionale per un’opera fortemente testimoniale e dichiaratamente situata, Darrieussecq è rimasta confinata in una zona di lettura più ambigua e intermittente, priva di un reale inquadramento critico. In particolare Fabbricare una donna interroga il corpo femminile non come luogo di identità o di rivendicazione, ma come campo di montaggi, di forze e di perdite, sottraendosi a ogni cornice interpretativa rassicurante. L'articolo Marie Darrieussecq / Rose e Solange proviene da Pulp Magazine.

La Realidad di Neige Sinno è stato scritto prima di Triste tigre, ma pubblicato dopo, quando Triste tigre aveva già ricevuto un riconoscimento internazionale straordinario, culminato in Francia con premi come il Prix Femina e il Prix Goncourt des lycéens e, in Italia, con il Premio Strega Europeo nel 2024. Questa inversione cronologica non è un dettaglio editoriale: è una chiave di lettura. Penso che i due libri vadano letti insieme, perché insieme si rafforzano e si chiariscono. La Realidad è il libro che prepara; Triste tigre è il libro che dice. La Realidad nasce come cronaca dei viaggi dell’autrice in Messico (Paese che diventerà anche la sua casa per molti anni, fino a farne una cittadina messicana, madre di una figlia nata lì), e si configura fin da subito come testo ibrido e digressivo, capace di intrecciare memoir, riflessione postcoloniale e saggio letterario. Proprio questi caratteri ne fanno un libro sorprendentemente fresco, non irrigidito in una forma definitiva, attraversato da un movimento continuo di ricerca. È anche un primo libro, nel senso più profondo: il luogo in cui l’autrice cerca la propria voce, ne mette alla prova i limiti, accetta l’oscillazione e l’incertezza come parte integrante del processo. Sinno arriva in Messico per la prima volta alla fine degli anni Novanta, poco più che ventenne, durante il periodo di studio negli Stati Uniti: è il viaggio iniziale raccontato in La Realidad, destinato al fallimento ma decisivo nel segnare il resto della sua vita e della sua scrittura. Al centro non c’è lo zapatismo come oggetto politico da spiegare, né la volontà di parlarne dall’esterno, bensì una domanda che attraversa tutto il testo: con quale diritto una persona occidentale è lì? Con quale linguaggio, con quale posizione, con quale pretesa. Tutto prende avvio dall’amicizia tra Netcha e Maga e da un progetto tanto visionario quanto sproporzionato: raggiungere il subcomandante Marcos nel villaggio di La Realidad per consegnargli due volumi di teoria marxista. Il viaggio in Chiapas è carico di aspettative, ma procede per inciampi, deviazioni e arresti improvvisi, fino a interrompersi per una ragione quasi banale: un autobus che non passa, un collegamento che salta. Non c’è un grande evento tragico o politico a fermarle, ma un dettaglio materiale, prosaico, che rende evidente la distanza tra il progetto immaginato e la realtà dei luoghi. È proprio questo fallimento, tanto concreto quanto anticlimatico, a generare il pensiero. Netcha avverte presto l’inadeguatezza dell’impresa, il sospetto che quella non sia “la sua battaglia”, che insistere significhi occupare uno spazio che non le appartiene. Maga, al contrario, incarna l’ostinazione idealista, la convinzione che sia necessario andare avanti, anche senza sapere come. Tra queste due posture si apre una frattura che è insieme politica e affettiva, e che segna la fine del loro viaggio comune. È in questo contesto che avviene l’incontro con Bárbara, un’attrice incontrata a San Cristóbal de las Casas, figura laterale ma decisiva. La sua presenza, lontana da ogni esotismo, inserita in un paesaggio di case in rovina, introduce uno scarto netto nello sguardo delle due viaggiatrici. Il suo “Non capite niente” non è un rimprovero morale, ma una constatazione secca, che obbliga a fermarsi e a riconsiderare tutto. Da qui La Realidad diventa un lungo lavoro di smontaggio dello sguardo occidentale, a partire dal linguaggio. Sinno sceglie consapevolmente di usare il termine “indiani” invece di “indigeni”, non per legittimarlo, ma per esporre l’errore da cui nasce: una parola sbagliata che, nel tempo, si è trasformata in una decisione presa sull’identità, e quindi sulla definizione, di intere popolazioni. L’interrogativo sul nome si innesta anche su un ricordo personale. Da ragazza, in Francia, l’autrice aveva visto arrivare nel proprio villaggio gruppi di nativi americani invitati come portatori di un’alterità mitizzata, osservati, nominati, interpretati dall’esterno. Ora paradossalmente la posizione si rovescia: è lei a trovarsi dall’altra parte dello sguardo. Dare un nome all’altro, sognarne la cultura, proiettarvi un desiderio di autenticità o di salvezza emerge così come un gesto tutt’altro che neutro, e come uno dei nodi centrali del libro. È a partire da questo limite che si definisce il proprio dell’autrice. Sinno riconosce di non capire e, proprio per questo, non invade campi che non le appartengono. Il suo terreno non è l’analisi politica diretta, né la presa di parola militante, ma la scrittura. La comunanza che emerge è con una costellazione di autori che il Messico lo hanno attraversato accettando di non poterlo spiegare fino in fondo: Antonin Artaud, J. M. G. Le Clézio, Roberto Bolaño. Figure diverse, che in modi differenti hanno fatto dell’attrito tra immaginario e realtà un luogo di scrittura. In questo solco si colloca anche Sinno, che assume quello scarto come spazio di verità possibile. Non la Verità, ma – come scrive – una “piccola verità”, nata da un “piccolo cammino”, non generalizzabile né appropriabile. La forma del libro riflette questa scelta: ritorni, deviazioni, ripetizioni. La Realidad resta volutamente aperto, e proprio questa apertura, tipica di un primo testo che cerca la propria misura, ne costituisce una delle qualità più evidenti. I ritorni successivi in Chiapas – l’esperienza della Escuelita zapatista nel 2013 e, più tardi, quella degli Incontri internazionali delle donne che lottano nel 2018 – spostano il rapporto con l’azione politica dalla fascinazione all’ascolto, dalla teoria alla vita quotidiana. È in questi spazi collettivi che Sinno intravede qualcosa del “reale”: uno sforzo concreto per coltivare la vita. Eppure, proprio qui affiora una verità disturbante. Anche nei contesti più consapevoli, anche nei mondi che si vogliono alternativi e giusti, c’è qualcosa che non si dice. In La Realidad questo indicibile resta sullo sfondo, come un vuoto strutturale: la violenza sui bambini il tema di Triste tigre. Non viene tematizzata apertamente, ma la sua assenza pesa. È alla luce di questo silenzio che La Realidad trova retroattivamente il suo senso pieno in Triste tigre. Il primo libro prepara il terreno etico e linguistico che rende possibile il secondo. Dopo aver interrogato a lungo la legittimità della parola, Sinno arriva al momento in cui tacere non è più un’opzione. Triste tigre non smentisce La Realidad: ne è l’esito necessario. Letti insieme, i due libri formano un dittico raro. L'articolo Neige Sinno / Leggere “La Realidad” dopo “Triste tigre” proviene da Pulp Magazine.

Con questo titolo ci si potrebbe aspettare la biografia di un membro della famiglia reale di Gran Bretagna. E invece è una biografia qualsiasi, ovvero speciale e unica come le biografie di tutti noi, se solo ci fermassimo a guardare la nostra vita e raccontarla nella sua interezza. Ecco, dunque, la biografia di Ann, ragazza inglese di poverissima famiglia, ma dotata e incoraggiata a studiare, l’unica ad andare al college, l’unica a laurearsi, per di più in Letteratura francese, orgogliosa di forgiare il suo destino lontana dal grande complesso industriale chimico che ha dato vita e morte ai suoi abitanti. Ann va in Francia, si innamora, decide di restare, ha una figlia, Julia, che è la voce narrante, l’autrice della biografia della madre. Quando la incontriamo, Ann è vecchia, ha appena avuto un ictus che l’ha lasciata a terra, in bagno, per ventotto ore, fino all’arrivo della figlia. Ha perso l’uso di buona parte del corpo e della parola, e quello che riesce a dire lo dice in inglese, come se il francese avesse smesso di servirle, ora che non potrà più essere indipendente e fare la vita ricca e piacevole che era riuscita a costruirsi e conservare nonostante l’avanzare degli anni. La figlia Julia, che non la sopporta, che ci ha combattuto e discusso infinitamente, che ha faticato a emanciparsi e rendersi indipendente da questa madre ingombrante, straniera, in fuga ma presentissima, la figlia Julia che la ama e non è disposta a perderla, comincia la lunghissima trafila di ospedali e case di riposo, medici e specialisti. Perché la madre ottenga le giuste attenzioni, perché le sia data una possibilità di recupero, perché non venga condannata a restare un vegetale ed essere trattata come tale. Perché possa essere ricoverata in una struttura decente, dove conservare la dignità. Julia è disposta a fare tutto quello che può e anche quello che non può, è una scrittrice ma impara in fretta come districarsi nel sistema sanitario pubblico francese. Quella macchina preziosa e insostituibile che è la sanità pubblica spesso si inceppa, si incarta nella sua stessa burocrazia, e i funzionari si dimenticano che hanno a che fare con degli esseri umani, meritevoli di cure che non siano solo quelle meccaniche e immediate che salvano la vita ma magari non la rendono degna di essere vissuta. E la battaglia di Julia è una battaglia in cui molti di noi si possono riconoscere, fatta di sconfitte e vittorie, di frustrazioni e improvvise felicità. Con il giusto incoraggiamento Ann riprende l’uso della parola, anche se in inglese e anche se non sempre con la chiarezza desiderata; riprende un certo grado di autonomia, di piacere di vivere, di gusto per le cose. Alla fine, trova anche una casa di riposo dignitosa e gradevole. C’è voluta molta pazienza e molta dedizione per arrivarci. Julia l’ha fatto con amore e con rabbia, e la ricostruzione della biografia della madre è uno dei modi che ha messo in atto per aggiungere un senso personale e profondo al lavoro estenuante di aiuto e cura. La vecchiaia, che ci spaventa con la sua imprevedibilità e con i suoi rischi, è uno dei temi fondanti del romanzo, quello che ce lo rende a volte fin troppo vicino. La vecchiaia dei nostri cari prima, con tutto il suo carico di perdita e di impegno, e poi la nostra, che avanza ogni minuto. La vecchiaia che rispetto al secolo scorso (o quantomeno ai racconti che ci sono arrivati, dal secolo scorso) si è allungata, si è riempita di possibilità, si è fatta più solitaria e più impegnativa. I figli sono sempre meno, spesso una/uno per due genitori, e sempre più occupati a trovare soluzioni perchè quei genitori vivano o sopravvivano nel migliore dei modi possibili (che alle volte sono comunque terribili). Le strutture pubbliche sono insufficienti, meno male che ci sono ma quello che ci va aggiunto è molto e spesso troppo (tempo, denaro, altre persone). E l’altro tema, non meno fondante, sono le relazioni famigliari. La relazione con la madre, un’altra cosa inevitabile. Non esistiamo senza una madre, per quanto strana, assente o persino cattiva. Ma spesso questa madre è una sconosciuta. Lo è di certo Ann, di cui Julia deve andare a ricercare la storia per capire chi è davvero. Ma lo sono anche le nostre madri. E anzi una famiglia è tipicamente un luogo in cui le persone si frequentano assiduamente e condividono spazi e intimità, senza riuscire a sapere quello che pensano davvero, quello che sono davvero. Forse un vantaggio l’invecchiamento lento dei nostri tempi ce lo dà: quello di poter ricomporre la nostra storia, tracciare da dove veniamo, interrogando chi ci ha portato qui e cercando di avere delle risposte prima che il tempo porti via anche le domande. E nel racconto che ne potremo fare a chi viene dopo di noi, sicuramente la finzione si mescolerà con la realtà, le menzogne saranno inseparabili dalla verità. Ma avremo assolto al nostro bisogno di continuità, e costruito una storia. Limitata, personale, forse inattendibile. Ma pur sempre una storia. Senza la quale, scritta o solo trasmessa oralmente, non si dà civiltà o umanità. L'articolo Julia Deck / Se realtà e finzione non sono così diverse proviene da Pulp Magazine.

Nel salone di bellezza “Sherazade”, le donne di Orano cercano riparo dall’invisibilità. Contro le urì, le vergini del paradiso promesse ai martiri, oppongono tinte per capelli e cerette per depilazioni come piccoli talismani terrestri. Sciupate dalla fatica, dal lavoro e dalla violenza domestica, si affidano ai cosmetici come a strumenti di resistenza. Il salone diventa una barricata femminile fatta di parole e risate, di complicità e ironia, un luogo dove il corpo si ricompone e l’aldilà maschile viene sfidato con la quotidianità. Al centro di questa scena c’è Alba, la giovane proprietaria, sopravvissuta a uno sgozzamento durante la guerra civile algerina. Porta nella gola un taglio di quattordici centimetri e una cannula che la tiene in vita, e parla a una bambina che ancora non è nata. Il monologo si rivolge a chi non sa nulla del mondo: alla figlia che non ha ancora voce, e che per questo può ascoltare tutto — la paura, la fede, la memoria, la vergogna, la violenza. Fuori dal salone, l’Algeria è un Paese che ha sepolto la propria storia. La guerra d’indipendenza contro la Francia è ricordata ovunque, ogni via, ogni piazza portano un nome di eroe; la guerra civile invece (1992-2002) è rimossa, i suoi duecentomila morti ridotti a un silenzio di Stato. In questo vuoto Alba sceglie di abortire. Non per mancanza d’amore, ma per sottrarre la figlia a una condanna certa: nascere donna in un paese  dove le donne non valgono niente. È un gesto che ricorda quello della madre di Amatissima di Toni Morrison: anche lì, la maternità è costretta a misurarsi con l’impossibilità di proteggere. Dare la morte per negare la schiavitù, o negare la nascita per evitare una vita di sofferenza: in entrambi i casi, l’amore coincide con il rifiuto del mondo. Eppure, alla fine, Alba trova un’altra forma di resistenza: «Ho creduto di essere mezzo morta e invece dovevo vivere per due». Per sé stessa, per la sorella uccisa, per tutte le donne scomparse nel silenzio. È la frase che riassume il romanzo: vivere come atto politico, come risarcimento, come testimonianza. A questa voce si intreccia quella di un libraio, archivista dei massacri degli anni ’90. Ha in testa un “libro” fatto di nomi, luoghi e ferite. Quando nel 1999 la “riconciliazione nazionale” impone il silenzio, quando i carnefici vengono perdonati e dichiarano di essere stati dei semplici  “cuochi”  delle milizie, per poter accedere all’amnistia, la parola diventa clandestina. «Da quel momento il Paese si è popolato di cuochi, e l’arte di sorridere per irridere la verità si è diffusa come una pioggia», scrive Daoud. Ai “cuochi” fu ordinato di non farsi vedere, di tacere, di starsene tranquilli nelle cucine. Un bel paradosso visto che le cucine sono i luoghi in cui gli estremisti islamici volevano confinare le donne. Le due voci si rispondono come due ferite che non si chiudono. Lei parla dal corpo, dal suo “sorriso mostruoso” inciso sulla gola; lui dal corpo politico, corroso dalla menzogna di Stato. Entrambi superstiti di un Paese che preferisce la dimenticanza alla giustizia, parlano in una lingua spezzata che si ostina a non tacere. Urì è scritto in una lingua che mescola il ritmo della preghiera con il respiro del corpo: anafore, elenchi, frasi che sembrano liturgie. La scrittura è densa, piena di ripetizioni e immagini; la ferita della gola ossessivamente riproposta si trasforma in canto, la mutilazione in poesia. Tutto ciò che è fisico diventa simbolico: il coltello, la cannula, il sorriso, la voce, la nascita. È una lingua della sopravvivenza, in cui la parola è sempre prossima al silenzio da cui proviene. Lo stratagemma del feto a cui la madre si rivolge con la propria lingua interiore funziona come espediente pedagogico: un ascoltatore ingenuo che deve essere guidato, passo dopo passo, attraverso la vita quotidiana in Algeria, le tradizioni musulmane, i codici familiari e la brutalità della guerra. Un meccanismo forse un po’ artificioso, ma che consente a Daoud di rivolgersi anche a un lettore occidentale, accompagnandolo dentro un mondo altrimenti opaco. In questo modo il romanzo si fa insieme mediazione narrativa e traduzione culturale, capace di renderlo accessibile al pubblico francese ed europeo. Il rischio è che la voce femminile diventi, suo malgrado, una guida turistica del dolore per il lettore europeo. Inoltre sotto la grazia poetica si avverte una tensione più scura. La voce della protagonista è attraversata da una rabbia trattenuta: contro la religione che opprime e contro la società che tace, Daoud sembra appropriarsi della voce ferita di Alba per trasmettere al lettore la propria furia, trasformandola in energia letteraria. Il risultato è un romanzo di grande forza, ma anche di ambigua autorità: un uomo che parla per una donna, una voce che si sovrappone alla voce che vuole restituire. Dopo il successo del libro in Francia e la vittoria del premio Goncourt 2024 è emersa la notizia che Urì è oggetto di una denuncia da parte di Saâda Arbane, donna algerina sopravvissuta a un massacro durante la guerra civile. Arbane afferma che Daoud avrebbe usato la sua storia, confidata anni prima alla moglie psichiatra dello scrittore, senza consenso. Il processo è in corso: in Francia per violazione della privacy, in Algeria per violazione del segreto professionale. Al di là della questione giudiziaria, che ho scoperto del tutto casualmente, la vicenda amplifica la domanda che il romanzo stesso solleva: di chi è la voce del dolore? E chi ha il diritto di raccontarla? Inoltre con l’accusa di plagio il confronto con il franco maliano Yambo Ouologuem diventa inevitabile. Nel 1968, Ouologuem pubblicò Le Devoir de violence (Dovere di violenza, 1968), romanzo di rottura che smontava il mito dell’Africa pura e spirituale. Vinse il Prix Renaudot e fu salutato come il primo grande scrittore africano moderno. Poi anche in quel caso arrivò l’accusa di plagio: aveva copiato intere pagine da Graham Greene e André Schwarz-Bart. Fu espulso dal campo letterario francese, cancellato. Ma quel “furto” era in realtà un atto di sabotaggio: appropriarsi dei testi europei per riscriverli dall’interno, un gesto politico e ironico di cannibalismo postcoloniale. Ouologuem fu punito per aver sottratto ai bianchi la loro lingua; Daoud, mezzo secolo dopo, è premiato per aver restituito ai bianchi un racconto dell’Algeria contemporanea filtrato dalla loro lingua. Kamel Daoud si trova oggi in una posizione scomoda, perché è malvisto su entrambi i fronti. In Algeria gli si rimprovera di aver osato raccontare la guerra civile degli anni ’90, un conflitto endogeno che non può essere attribuito alla Francia e che mostra le responsabilità interne: i massacri dei civili, le violenze contro le donne, la deriva religiosa e politica che ha divorato il Paese. In Francia, invece, soprattutto nei circoli della sinistra decoloniale, gli viene contestato di non essere abbastanza anticolonialista, di spostare lo sguardo dalle colpe dell’Occidente a quelle dell’Algeria stessa. È in questa zona grigia che Daoud diventa bersaglio duplice: criticato in patria, criticato in Francia, e sostenuto parzialmente da una destra francese che lo legge come voce utile a incrinare il mito della decolonizzazione. Eppure, in mezzo a queste letture ideologiche, resta un romanzo. Ed è la libertà del romanzo che qui conta: quella di dire ciò che i discorsi ufficiali rimuovono, di raccontare le ferite interne, di restituire voce alle donne e ai civili, gli unici a incarnare un’etica possibile. Daoud non è né un portavoce della Francia né un traditore dell’Algeria, ma uno scrittore che, attraverso la finzione, si assume il rischio di nominare l’indicibile: che le colpe non sono solo del colonizzatore, ma anche del Paese liberato, incapace di fare i conti con se stesso. Come osserva il franco senegalese Elgas, ogni scrittore proveniente da un ex territorio coloniale vive  sotto una doppia condizione: da un lato è chiamato a incarnare la coscienza decoloniale, dall’altro è spinto a rassicurare il pubblico francese mostrando una versione leggibile della propria identità. L'articolo Kamel Daoud / La voce rubata. L’Algeria che non può e vuole ricordare proviene da Pulp Magazine.

Con Maschio nero Elgas ha portato nella narrativa una voce che sorprende e spiazza. Non è il romanzo che ci si aspetterebbe da un intellettuale africano della diaspora, e proprio questa deviazione dalle attese costituisce la sua forza. Il protagonista, senegalese di trentatré anni a Parigi, è dottorando in antropologia e conosce bene, insieme a molti colleghi, l’inconsistenza di quel titolo sul mercato del lavoro, infatti ha prolungato la condizione di studente come per ritardare un futuro senza grandi prospettive. Non sceglie battaglie politiche, non intende rappresentare la diaspora, ma ogni gesto – studiare, lavorare, amare – rischia di venire comunque interpretato dagli altri come un atto politicamente significativo. Il protagonista non vuole essere un militante, ma un uomo che difende la possibilità di non essere ridotto a simbolo, e che nella difesa ostinata della propria singolarità trova una forma di libertà. Il romanzo è innanzitutto un memoir amoroso. Il protagonista riflette e agisce a partire dalla propria incapacità di amare, che lega all’assenza di una vera educazione ai sentimenti e, forse, alla mancanza stessa di amore ricevuto. Le due figure a cui approda – Mélodie, bianca, fragile e segnata dalla bipolarità ma anche accogliente e determinata, e Désirée, nera, passionale e seducente, legata alla promessa di una salvezza comunitaria – sono le ultime di una serie di relazioni più o meno fugaci, tutte incapaci di colmare la sua inettitudine affettiva. Nel rapporto con Mélodie emerge un parallelismo con sé stesso: così come lei non è soltanto la sua malattia, lui non è soltanto il colore della pelle. A queste donne si affianca la madre, rimasta in Senegal, che nelle telefonate ripete l’obbligo del debito e della fedeltà alle radici, richiamando la teoria del dono di Mauss che Elgas rielabora criticamente: il dono, lungi dal liberare, vincola e il protagonista si trova intrappolato in una logica che non ha scelto. Questa dimensione privata si intreccia con il quadro teorico de I buoni risentimenti. Saggio sul disagio postcoloniale (2024, e/o Edizioni), uscito in Italia prima del romanzo. Lì Elgas ha messo a fuoco la condizione degli intellettuali africani francofoni, costantemente accusati di tradimento quando ottengono riconoscimento in Occidente. Ha distinto fra la tradizione postcoloniale – da Said al filosofo congolese Mudimbe – che ha svelato i lasciti della colonizzazione senza rifiutare in blocco l’universalismo, e il pensiero decoloniale contemporaneo, che spesso si riduce a etichetta egemonica, incline all’essenzialismo e a sostituire un dogma con un altro. Ha mostrato l’ambivalenza del soft power francese, insieme mentore e carnefice, e criticato la purezza identitaria come illusione sterile. Maschio nero traduce queste analisi nella materia viva della narrazione. Le discussioni con l’amico Djitock, militante anticoloniale, mettono in scena lo scarto tra ideologia e vita quotidiana. Per lui la Francia resta il cuore della lotta; per il protagonista, invece, non basta a spiegare l’esperienza concreta di chi ama, lavora, cerca di vivere e ha dubbi che la Francia e la diaspora siano il centro della lotta. A questa macchina di interpretazioni Elgas oppone una postura netta: preferire la coscienza all’appartenenza. Lo stile conferma questa scelta. In questo romanzo nel ritratto dell’amico Ngary – “maestro nel cogliere le cose con distacco e umorismo, dando un tono a un pensiero innovatore” – si riflette la prosa di Elgas: brillante, ironica, precisa, capace di passare dal diario all’analisi, dalla satira sociale al realismo, senza mai indulgere al sentimentalismo o agli slogan. La scrittura sorprende di continuo, spiazzando le attese e costringendo chi legge a rinunciare a categorie rassicuranti. Anche i tabù, vivi in Francia ma ancora di più in Senegal, trovano spazio senza compiacimenti: la depressione, l’inadeguatezza maschile compreso il vero e proprio trauma di una improvvisa défaillance sessuale, i complessi corporei e razziali. Il narratore si dichiara “emotivamente incompetente” ma proprio attraverso questa inettitudine rivendica la libertà di non essere ridotto a diagnosi o a colore. Qui saggio e romanzo si incontrano: I buoni risentimenti rifiuta i “noi totalitari” e rivendica la necessità di spazi di controversia, Maschio nero racconta la fatica di difendere la propria singolarità nel privato. Due percorsi diversi, un’unica intelligenza, capace di fondere analisi e invenzione. Elgas mette in fila parole mai banali per parlare d’amore e, nel farlo, rinnova il modo in cui leggiamo la diaspora, la politica, la letteratura. L'articolo Elgas / Ama proviene da Pulp Magazine.

Max De Paz, classe 2002, fa sua una delle istanze principali della letteratura francese contemporanea con una scrittura già definita e matura: dare voce a chi vive ai margini del tessuto urbano, raccontare Parigi, la metropoli per eccellenza, mettendo al centro le disuguaglianze sociali e la povertà in crescita. Mendicare, pubblicato in lingua originale dalla prestigiosa Gallimard e in Italia da nottetempo nella traduzione di Annalisa Romani, si pone nel filone di opere come La trilogia della città di Parigi di Virginie Despentes (Bompiani, 2019), con protagonista un uomo per la prima volta alle prese con la quotidianità da senzatetto. Il narratore è un ragazzo senza nome, uno dei tanti clochard del V arrondissement, tra le famiglie borghesi del quartiere Val-de-Grâce e gli studenti di corsa della zona universitaria. Lo è diventato da poco, ma ha imparato in fretta il necessario: si riscalda sulle banchine della metropolitana, si lava quando può alle docce e ai bagni pubblici, si è conquistato uno spazio fisso dove passare le notti, trascorre le giornate chiedendo l’elemosina e cercando di combattere la noia. I suoi compagni sono gli unici di cui fidarsi: Philippe, l’anziano amante dei libri, Tamás, proveniente da una comunità rom, e Moussa, abituato a sopportare la sua condizione con qualche fugace piacere occasionale. La prosa si rivolge a un tu, incerto fino alla fine. Un destinatario capace di tirare fuori, capitolo dopo capitolo, la rabbia repressa del giovane: De Paz distrugge l’immaginario romantico di una povertà dimessa, tollerabile perché non intacca l’apparente armonia collettiva, e abbraccia invece il rancore dei vinti, il desiderio di fare disordine e rumore per infrangere l’indifferenza generale. Abitare per strada significa affrontare la solitudine con quello che si ha a disposizione, significa venire disumanizzati agli occhi degli estranei: se questa bestialità è inevitabile, lo è altrettanto l’ipocrisia del mondo, avvezzo a girare il viso dall’altra parte e fingere. Per questo motivo il protagonista vede nelle dinamiche dell’atto di mendicare il fulcro dell’ingiustizia: ad accettare denaro, si sente ancor più vincolato alla sua situazione, mentre l’altra persona si alleggerisce in una qualche forma la coscienza. Tra le vie di una Parigi agiata, De Paz restituisce il linguaggio della fame, la diffidenza che regna anche tra gli stessi mendicanti: il ragazzo incorre in meno difficoltà perché è francese e bianco, al contrario di Tamás e Moussa. «In strada ogni schifezza è permessa; ebbene eccola, la più grande di tutte: dover scegliere tra sé e l’altro quando l’altro è miserabile da morire». Eppure c’è sempre la possibilità di compiere gesti inediti di condivisione e solidarietà, mantenendo la propria dignità. Per lui, per esempio, la dignità è nell’aver infine accettato la realtà e nell’aver ammesso la tossicodipendenza di suo fratello Jonas, così a lungo negata dalla madre. L’incontro con Élise, che conosce fin troppo bene i pericoli dell’essere una senzatetto donna, coincide con la necessità del narratore di esprimere finalmente quella rabbia, di riprendersi a poco a poco gli spazi della città. Ed è anche l’arrivo di un insperato spiraglio di luce, lontano dai ricordi e dalla delusione: “Quello che voglio è trovare un po’ di vita in questo gran bordello, insieme”, ammette Élise. E il ragazzo aggiunge, a nostro beneficio: “La strada non si spiega, diceva, la strada sta lì”. L'articolo Max De Paz / La strada sta lì proviene da Pulp Magazine.