La Realidad di Neige Sinno è stato scritto prima di Triste tigre, ma pubblicato dopo, quando Triste tigre aveva già ricevuto un riconoscimento internazionale straordinario, culminato in Francia con premi come il Prix Femina e il Prix Goncourt des lycéens e, in Italia, con il Premio Strega Europeo nel 2024. Questa inversione cronologica non è un […] L'articolo Neige Sinno / Leggere “La Realidad” dopo “Triste tigre” proviene da Pulp Magazine.

Con questo titolo ci si potrebbe aspettare la biografia di un membro della famiglia reale di Gran Bretagna. E invece è una biografia qualsiasi, ovvero speciale e unica come le biografie di tutti noi, se solo ci fermassimo a guardare la nostra vita e raccontarla nella sua interezza. Ecco, dunque, la biografia di Ann, ragazza inglese di poverissima famiglia, ma dotata e incoraggiata a studiare, l’unica ad andare al college, l’unica a laurearsi, per di più in Letteratura francese, orgogliosa di forgiare il suo destino lontana dal grande complesso industriale chimico che ha dato vita e morte ai suoi abitanti. Ann va in Francia, si innamora, decide di restare, ha una figlia, Julia, che è la voce narrante, l’autrice della biografia della madre. Quando la incontriamo, Ann è vecchia, ha appena avuto un ictus che l’ha lasciata a terra, in bagno, per ventotto ore, fino all’arrivo della figlia. Ha perso l’uso di buona parte del corpo e della parola, e quello che riesce a dire lo dice in inglese, come se il francese avesse smesso di servirle, ora che non potrà più essere indipendente e fare la vita ricca e piacevole che era riuscita a costruirsi e conservare nonostante l’avanzare degli anni. La figlia Julia, che non la sopporta, che ci ha combattuto e discusso infinitamente, che ha faticato a emanciparsi e rendersi indipendente da questa madre ingombrante, straniera, in fuga ma presentissima, la figlia Julia che la ama e non è disposta a perderla, comincia la lunghissima trafila di ospedali e case di riposo, medici e specialisti. Perché la madre ottenga le giuste attenzioni, perché le sia data una possibilità di recupero, perché non venga condannata a restare un vegetale ed essere trattata come tale. Perché possa essere ricoverata in una struttura decente, dove conservare la dignità. Julia è disposta a fare tutto quello che può e anche quello che non può, è una scrittrice ma impara in fretta come districarsi nel sistema sanitario pubblico francese. Quella macchina preziosa e insostituibile che è la sanità pubblica spesso si inceppa, si incarta nella sua stessa burocrazia, e i funzionari si dimenticano che hanno a che fare con degli esseri umani, meritevoli di cure che non siano solo quelle meccaniche e immediate che salvano la vita ma magari non la rendono degna di essere vissuta. E la battaglia di Julia è una battaglia in cui molti di noi si possono riconoscere, fatta di sconfitte e vittorie, di frustrazioni e improvvise felicità. Con il giusto incoraggiamento Ann riprende l’uso della parola, anche se in inglese e anche se non sempre con la chiarezza desiderata; riprende un certo grado di autonomia, di piacere di vivere, di gusto per le cose. Alla fine, trova anche una casa di riposo dignitosa e gradevole. C’è voluta molta pazienza e molta dedizione per arrivarci. Julia l’ha fatto con amore e con rabbia, e la ricostruzione della biografia della madre è uno dei modi che ha messo in atto per aggiungere un senso personale e profondo al lavoro estenuante di aiuto e cura. La vecchiaia, che ci spaventa con la sua imprevedibilità e con i suoi rischi, è uno dei temi fondanti del romanzo, quello che ce lo rende a volte fin troppo vicino. La vecchiaia dei nostri cari prima, con tutto il suo carico di perdita e di impegno, e poi la nostra, che avanza ogni minuto. La vecchiaia che rispetto al secolo scorso (o quantomeno ai racconti che ci sono arrivati, dal secolo scorso) si è allungata, si è riempita di possibilità, si è fatta più solitaria e più impegnativa. I figli sono sempre meno, spesso una/uno per due genitori, e sempre più occupati a trovare soluzioni perchè quei genitori vivano o sopravvivano nel migliore dei modi possibili (che alle volte sono comunque terribili). Le strutture pubbliche sono insufficienti, meno male che ci sono ma quello che ci va aggiunto è molto e spesso troppo (tempo, denaro, altre persone). E l’altro tema, non meno fondante, sono le relazioni famigliari. La relazione con la madre, un’altra cosa inevitabile. Non esistiamo senza una madre, per quanto strana, assente o persino cattiva. Ma spesso questa madre è una sconosciuta. Lo è di certo Ann, di cui Julia deve andare a ricercare la storia per capire chi è davvero. Ma lo sono anche le nostre madri. E anzi una famiglia è tipicamente un luogo in cui le persone si frequentano assiduamente e condividono spazi e intimità, senza riuscire a sapere quello che pensano davvero, quello che sono davvero. Forse un vantaggio l’invecchiamento lento dei nostri tempi ce lo dà: quello di poter ricomporre la nostra storia, tracciare da dove veniamo, interrogando chi ci ha portato qui e cercando di avere delle risposte prima che il tempo porti via anche le domande. E nel racconto che ne potremo fare a chi viene dopo di noi, sicuramente la finzione si mescolerà con la realtà, le menzogne saranno inseparabili dalla verità. Ma avremo assolto al nostro bisogno di continuità, e costruito una storia. Limitata, personale, forse inattendibile. Ma pur sempre una storia. Senza la quale, scritta o solo trasmessa oralmente, non si dà civiltà o umanità. L'articolo Julia Deck / Se realtà e finzione non sono così diverse proviene da Pulp Magazine.

Nel salone di bellezza “Sherazade”, le donne di Orano cercano riparo dall’invisibilità. Contro le urì, le vergini del paradiso promesse ai martiri, oppongono tinte per capelli e cerette per depilazioni come piccoli talismani terrestri. Sciupate dalla fatica, dal lavoro e dalla violenza domestica, si affidano ai cosmetici come a strumenti di resistenza. Il salone diventa una barricata femminile fatta di parole e risate, di complicità e ironia, un luogo dove il corpo si ricompone e l’aldilà maschile viene sfidato con la quotidianità. Al centro di questa scena c’è Alba, la giovane proprietaria, sopravvissuta a uno sgozzamento durante la guerra civile algerina. Porta nella gola un taglio di quattordici centimetri e una cannula che la tiene in vita, e parla a una bambina che ancora non è nata. Il monologo si rivolge a chi non sa nulla del mondo: alla figlia che non ha ancora voce, e che per questo può ascoltare tutto — la paura, la fede, la memoria, la vergogna, la violenza. Fuori dal salone, l’Algeria è un Paese che ha sepolto la propria storia. La guerra d’indipendenza contro la Francia è ricordata ovunque, ogni via, ogni piazza portano un nome di eroe; la guerra civile invece (1992-2002) è rimossa, i suoi duecentomila morti ridotti a un silenzio di Stato. In questo vuoto Alba sceglie di abortire. Non per mancanza d’amore, ma per sottrarre la figlia a una condanna certa: nascere donna in un paese  dove le donne non valgono niente. È un gesto che ricorda quello della madre di Amatissima di Toni Morrison: anche lì, la maternità è costretta a misurarsi con l’impossibilità di proteggere. Dare la morte per negare la schiavitù, o negare la nascita per evitare una vita di sofferenza: in entrambi i casi, l’amore coincide con il rifiuto del mondo. Eppure, alla fine, Alba trova un’altra forma di resistenza: «Ho creduto di essere mezzo morta e invece dovevo vivere per due». Per sé stessa, per la sorella uccisa, per tutte le donne scomparse nel silenzio. È la frase che riassume il romanzo: vivere come atto politico, come risarcimento, come testimonianza. A questa voce si intreccia quella di un libraio, archivista dei massacri degli anni ’90. Ha in testa un “libro” fatto di nomi, luoghi e ferite. Quando nel 1999 la “riconciliazione nazionale” impone il silenzio, quando i carnefici vengono perdonati e dichiarano di essere stati dei semplici  “cuochi”  delle milizie, per poter accedere all’amnistia, la parola diventa clandestina. «Da quel momento il Paese si è popolato di cuochi, e l’arte di sorridere per irridere la verità si è diffusa come una pioggia», scrive Daoud. Ai “cuochi” fu ordinato di non farsi vedere, di tacere, di starsene tranquilli nelle cucine. Un bel paradosso visto che le cucine sono i luoghi in cui gli estremisti islamici volevano confinare le donne. Le due voci si rispondono come due ferite che non si chiudono. Lei parla dal corpo, dal suo “sorriso mostruoso” inciso sulla gola; lui dal corpo politico, corroso dalla menzogna di Stato. Entrambi superstiti di un Paese che preferisce la dimenticanza alla giustizia, parlano in una lingua spezzata che si ostina a non tacere. Urì è scritto in una lingua che mescola il ritmo della preghiera con il respiro del corpo: anafore, elenchi, frasi che sembrano liturgie. La scrittura è densa, piena di ripetizioni e immagini; la ferita della gola ossessivamente riproposta si trasforma in canto, la mutilazione in poesia. Tutto ciò che è fisico diventa simbolico: il coltello, la cannula, il sorriso, la voce, la nascita. È una lingua della sopravvivenza, in cui la parola è sempre prossima al silenzio da cui proviene. Lo stratagemma del feto a cui la madre si rivolge con la propria lingua interiore funziona come espediente pedagogico: un ascoltatore ingenuo che deve essere guidato, passo dopo passo, attraverso la vita quotidiana in Algeria, le tradizioni musulmane, i codici familiari e la brutalità della guerra. Un meccanismo forse un po’ artificioso, ma che consente a Daoud di rivolgersi anche a un lettore occidentale, accompagnandolo dentro un mondo altrimenti opaco. In questo modo il romanzo si fa insieme mediazione narrativa e traduzione culturale, capace di renderlo accessibile al pubblico francese ed europeo. Il rischio è che la voce femminile diventi, suo malgrado, una guida turistica del dolore per il lettore europeo. Inoltre sotto la grazia poetica si avverte una tensione più scura. La voce della protagonista è attraversata da una rabbia trattenuta: contro la religione che opprime e contro la società che tace, Daoud sembra appropriarsi della voce ferita di Alba per trasmettere al lettore la propria furia, trasformandola in energia letteraria. Il risultato è un romanzo di grande forza, ma anche di ambigua autorità: un uomo che parla per una donna, una voce che si sovrappone alla voce che vuole restituire. Dopo il successo del libro in Francia e la vittoria del premio Goncourt 2024 è emersa la notizia che Urì è oggetto di una denuncia da parte di Saâda Arbane, donna algerina sopravvissuta a un massacro durante la guerra civile. Arbane afferma che Daoud avrebbe usato la sua storia, confidata anni prima alla moglie psichiatra dello scrittore, senza consenso. Il processo è in corso: in Francia per violazione della privacy, in Algeria per violazione del segreto professionale. Al di là della questione giudiziaria, che ho scoperto del tutto casualmente, la vicenda amplifica la domanda che il romanzo stesso solleva: di chi è la voce del dolore? E chi ha il diritto di raccontarla? Inoltre con l’accusa di plagio il confronto con il franco maliano Yambo Ouologuem diventa inevitabile. Nel 1968, Ouologuem pubblicò Le Devoir de violence (Dovere di violenza, 1968), romanzo di rottura che smontava il mito dell’Africa pura e spirituale. Vinse il Prix Renaudot e fu salutato come il primo grande scrittore africano moderno. Poi anche in quel caso arrivò l’accusa di plagio: aveva copiato intere pagine da Graham Greene e André Schwarz-Bart. Fu espulso dal campo letterario francese, cancellato. Ma quel “furto” era in realtà un atto di sabotaggio: appropriarsi dei testi europei per riscriverli dall’interno, un gesto politico e ironico di cannibalismo postcoloniale. Ouologuem fu punito per aver sottratto ai bianchi la loro lingua; Daoud, mezzo secolo dopo, è premiato per aver restituito ai bianchi un racconto dell’Algeria contemporanea filtrato dalla loro lingua. Kamel Daoud si trova oggi in una posizione scomoda, perché è malvisto su entrambi i fronti. In Algeria gli si rimprovera di aver osato raccontare la guerra civile degli anni ’90, un conflitto endogeno che non può essere attribuito alla Francia e che mostra le responsabilità interne: i massacri dei civili, le violenze contro le donne, la deriva religiosa e politica che ha divorato il Paese. In Francia, invece, soprattutto nei circoli della sinistra decoloniale, gli viene contestato di non essere abbastanza anticolonialista, di spostare lo sguardo dalle colpe dell’Occidente a quelle dell’Algeria stessa. È in questa zona grigia che Daoud diventa bersaglio duplice: criticato in patria, criticato in Francia, e sostenuto parzialmente da una destra francese che lo legge come voce utile a incrinare il mito della decolonizzazione. Eppure, in mezzo a queste letture ideologiche, resta un romanzo. Ed è la libertà del romanzo che qui conta: quella di dire ciò che i discorsi ufficiali rimuovono, di raccontare le ferite interne, di restituire voce alle donne e ai civili, gli unici a incarnare un’etica possibile. Daoud non è né un portavoce della Francia né un traditore dell’Algeria, ma uno scrittore che, attraverso la finzione, si assume il rischio di nominare l’indicibile: che le colpe non sono solo del colonizzatore, ma anche del Paese liberato, incapace di fare i conti con se stesso. Come osserva il franco senegalese Elgas, ogni scrittore proveniente da un ex territorio coloniale vive  sotto una doppia condizione: da un lato è chiamato a incarnare la coscienza decoloniale, dall’altro è spinto a rassicurare il pubblico francese mostrando una versione leggibile della propria identità. L'articolo Kamel Daoud / La voce rubata. L’Algeria che non può e vuole ricordare proviene da Pulp Magazine.

Con Maschio nero Elgas ha portato nella narrativa una voce che sorprende e spiazza. Non è il romanzo che ci si aspetterebbe da un intellettuale africano della diaspora, e proprio questa deviazione dalle attese costituisce la sua forza. Il protagonista, senegalese di trentatré anni a Parigi, è dottorando in antropologia e conosce bene, insieme a molti colleghi, l’inconsistenza di quel titolo sul mercato del lavoro, infatti ha prolungato la condizione di studente come per ritardare un futuro senza grandi prospettive. Non sceglie battaglie politiche, non intende rappresentare la diaspora, ma ogni gesto – studiare, lavorare, amare – rischia di venire comunque interpretato dagli altri come un atto politicamente significativo. Il protagonista non vuole essere un militante, ma un uomo che difende la possibilità di non essere ridotto a simbolo, e che nella difesa ostinata della propria singolarità trova una forma di libertà. Il romanzo è innanzitutto un memoir amoroso. Il protagonista riflette e agisce a partire dalla propria incapacità di amare, che lega all’assenza di una vera educazione ai sentimenti e, forse, alla mancanza stessa di amore ricevuto. Le due figure a cui approda – Mélodie, bianca, fragile e segnata dalla bipolarità ma anche accogliente e determinata, e Désirée, nera, passionale e seducente, legata alla promessa di una salvezza comunitaria – sono le ultime di una serie di relazioni più o meno fugaci, tutte incapaci di colmare la sua inettitudine affettiva. Nel rapporto con Mélodie emerge un parallelismo con sé stesso: così come lei non è soltanto la sua malattia, lui non è soltanto il colore della pelle. A queste donne si affianca la madre, rimasta in Senegal, che nelle telefonate ripete l’obbligo del debito e della fedeltà alle radici, richiamando la teoria del dono di Mauss che Elgas rielabora criticamente: il dono, lungi dal liberare, vincola e il protagonista si trova intrappolato in una logica che non ha scelto. Questa dimensione privata si intreccia con il quadro teorico de I buoni risentimenti. Saggio sul disagio postcoloniale (2024, e/o Edizioni), uscito in Italia prima del romanzo. Lì Elgas ha messo a fuoco la condizione degli intellettuali africani francofoni, costantemente accusati di tradimento quando ottengono riconoscimento in Occidente. Ha distinto fra la tradizione postcoloniale – da Said al filosofo congolese Mudimbe – che ha svelato i lasciti della colonizzazione senza rifiutare in blocco l’universalismo, e il pensiero decoloniale contemporaneo, che spesso si riduce a etichetta egemonica, incline all’essenzialismo e a sostituire un dogma con un altro. Ha mostrato l’ambivalenza del soft power francese, insieme mentore e carnefice, e criticato la purezza identitaria come illusione sterile. Maschio nero traduce queste analisi nella materia viva della narrazione. Le discussioni con l’amico Djitock, militante anticoloniale, mettono in scena lo scarto tra ideologia e vita quotidiana. Per lui la Francia resta il cuore della lotta; per il protagonista, invece, non basta a spiegare l’esperienza concreta di chi ama, lavora, cerca di vivere e ha dubbi che la Francia e la diaspora siano il centro della lotta. A questa macchina di interpretazioni Elgas oppone una postura netta: preferire la coscienza all’appartenenza. Lo stile conferma questa scelta. In questo romanzo nel ritratto dell’amico Ngary – “maestro nel cogliere le cose con distacco e umorismo, dando un tono a un pensiero innovatore” – si riflette la prosa di Elgas: brillante, ironica, precisa, capace di passare dal diario all’analisi, dalla satira sociale al realismo, senza mai indulgere al sentimentalismo o agli slogan. La scrittura sorprende di continuo, spiazzando le attese e costringendo chi legge a rinunciare a categorie rassicuranti. Anche i tabù, vivi in Francia ma ancora di più in Senegal, trovano spazio senza compiacimenti: la depressione, l’inadeguatezza maschile compreso il vero e proprio trauma di una improvvisa défaillance sessuale, i complessi corporei e razziali. Il narratore si dichiara “emotivamente incompetente” ma proprio attraverso questa inettitudine rivendica la libertà di non essere ridotto a diagnosi o a colore. Qui saggio e romanzo si incontrano: I buoni risentimenti rifiuta i “noi totalitari” e rivendica la necessità di spazi di controversia, Maschio nero racconta la fatica di difendere la propria singolarità nel privato. Due percorsi diversi, un’unica intelligenza, capace di fondere analisi e invenzione. Elgas mette in fila parole mai banali per parlare d’amore e, nel farlo, rinnova il modo in cui leggiamo la diaspora, la politica, la letteratura. L'articolo Elgas / Ama proviene da Pulp Magazine.

Max De Paz, classe 2002, fa sua una delle istanze principali della letteratura francese contemporanea con una scrittura già definita e matura: dare voce a chi vive ai margini del tessuto urbano, raccontare Parigi, la metropoli per eccellenza, mettendo al centro le disuguaglianze sociali e la povertà in crescita. Mendicare, pubblicato in lingua originale dalla prestigiosa Gallimard e in Italia da nottetempo nella traduzione di Annalisa Romani, si pone nel filone di opere come La trilogia della città di Parigi di Virginie Despentes (Bompiani, 2019), con protagonista un uomo per la prima volta alle prese con la quotidianità da senzatetto. Il narratore è un ragazzo senza nome, uno dei tanti clochard del V arrondissement, tra le famiglie borghesi del quartiere Val-de-Grâce e gli studenti di corsa della zona universitaria. Lo è diventato da poco, ma ha imparato in fretta il necessario: si riscalda sulle banchine della metropolitana, si lava quando può alle docce e ai bagni pubblici, si è conquistato uno spazio fisso dove passare le notti, trascorre le giornate chiedendo l’elemosina e cercando di combattere la noia. I suoi compagni sono gli unici di cui fidarsi: Philippe, l’anziano amante dei libri, Tamás, proveniente da una comunità rom, e Moussa, abituato a sopportare la sua condizione con qualche fugace piacere occasionale. La prosa si rivolge a un tu, incerto fino alla fine. Un destinatario capace di tirare fuori, capitolo dopo capitolo, la rabbia repressa del giovane: De Paz distrugge l’immaginario romantico di una povertà dimessa, tollerabile perché non intacca l’apparente armonia collettiva, e abbraccia invece il rancore dei vinti, il desiderio di fare disordine e rumore per infrangere l’indifferenza generale. Abitare per strada significa affrontare la solitudine con quello che si ha a disposizione, significa venire disumanizzati agli occhi degli estranei: se questa bestialità è inevitabile, lo è altrettanto l’ipocrisia del mondo, avvezzo a girare il viso dall’altra parte e fingere. Per questo motivo il protagonista vede nelle dinamiche dell’atto di mendicare il fulcro dell’ingiustizia: ad accettare denaro, si sente ancor più vincolato alla sua situazione, mentre l’altra persona si alleggerisce in una qualche forma la coscienza. Tra le vie di una Parigi agiata, De Paz restituisce il linguaggio della fame, la diffidenza che regna anche tra gli stessi mendicanti: il ragazzo incorre in meno difficoltà perché è francese e bianco, al contrario di Tamás e Moussa. «In strada ogni schifezza è permessa; ebbene eccola, la più grande di tutte: dover scegliere tra sé e l’altro quando l’altro è miserabile da morire». Eppure c’è sempre la possibilità di compiere gesti inediti di condivisione e solidarietà, mantenendo la propria dignità. Per lui, per esempio, la dignità è nell’aver infine accettato la realtà e nell’aver ammesso la tossicodipendenza di suo fratello Jonas, così a lungo negata dalla madre. L’incontro con Élise, che conosce fin troppo bene i pericoli dell’essere una senzatetto donna, coincide con la necessità del narratore di esprimere finalmente quella rabbia, di riprendersi a poco a poco gli spazi della città. Ed è anche l’arrivo di un insperato spiraglio di luce, lontano dai ricordi e dalla delusione: “Quello che voglio è trovare un po’ di vita in questo gran bordello, insieme”, ammette Élise. E il ragazzo aggiunge, a nostro beneficio: “La strada non si spiega, diceva, la strada sta lì”. L'articolo Max De Paz / La strada sta lì proviene da Pulp Magazine.