Michele Loffredo sulle copertine che hanno definito un’epoca: la fantascienza italiana 1952-1972

di Matteo Damiani

Il nostro redattore Michele Loffredo è stato intervistato dal sito Weirditaly sul suo libro “Visioni dal futuro” L’intervista è stata pubblicata su Weirditaly il 9 marzo 2026.
Riportiamo l’intervista tradotta in italiano.
Se volete leggere l’originale in inglese e/o visitare il sito potete andare a questo indirizzo: https://weirditaly.com/2026/03/09/michele-loffredo-on-the-covers-that-defined-an-era-italian-science-fiction-1952-1972/

Razzi, bikini e originali perduti: Michele Loffredo sulle copertine italiane della fantascienza.

Michele Loffredo è un eminente storico e critico d’arte italiano che ha saputo colmare il divario tra l’arte “alta” istituzionale e il vivace mondo dell’illustrazione popolare. Formatosi nell’arte contemporanea a Napoli e Siena, è stato direttore del Museo Nazionale d’Arte Medievale e Moderna di Arezzo e del Museo di Casa Vasari. Sebbene la sua carriera professionale sia profondamente radicata nella conservazione del patrimonio toscano, Loffredo ha dedicato anni ad applicare un rigoroso approccio critico a un campo spesso considerato “minore”: l’illustrazione di fantascienza.

È autore della monumentale serie in quattro volumi “Le meraviglie del futuro” , una storia definitiva dell’iconografia fantascientifica italiana che spazia dalle incisioni del XVIII secolo all’arte moderna generata dall’intelligenza artificiale. La sua ricerca più recente, dettagliata nel libro “Visioni dal futuro” , si concentra sul periodo “pionieristico” dal 1952 al 1972. Gran parte di questa approfondita ricerca è condivisa anche attraverso unambiguautopia.it , un archivio digitale e progetto dedicato alla catalogazione sistematica e allo studio critico del patrimonio visivo della fantascienza italiana.
In questa intervista, Loffredo discute l’evoluzione del genere, dalle “astronaute in bikini” usate come esca commerciale alla maestria surrealista di Karel Thole, e spiega perché il restauro di queste fragili copertine di riviste “usa e getta” sia essenziale per comprendere l’immaginario collettivo italiano durante il boom economico.

• Cosa l'ha spinta a isolare proprio il ventennio 1952-1972 come il "periodo d'oro" della grafica fantascientifica italiana?

Il ventennio preso in esame appare omogeneo, sia nei modelli figurativi — che attingono a un medesimo immaginario — sia per la consistente presenza di riviste da edicola che non sarà più tale in futuro. Questo equilibrio cambia a partire dai primi anni Settanta.
Non si può parlare, in senso stretto, di un vero “periodo d’oro” per quegli anni, come spesso si tende a fare pensando alle fasi iniziali di un fenomeno. Si tratta piuttosto di un’affascinante stagione pionieristica, segnata da entusiasmo, sperimentazione e da una frenetica moltiplicazione di iniziative.
Il vero periodo d’oro può invece essere individuato nel ventennio successivo: accanto alla generazione precedente di illustratori — già dotata di un ricco e articolato repertorio di immagini fantascientifiche — emergono nuovi autori più giovani, mentre le pubblicazioni raggiungono un livello di maggiore professionalità.
È evidente che i confini cronologici non sono mai rigidi: servono a delimitare un campo di indagine, pur restando in parte convenzionali. Tuttavia, alcuni fattori storici e culturali contribuiscono a definirli con sufficiente chiarezza.
Nella mia precedente pubblicazione, “Le meraviglie del futuro“, dedicata alla storia dell’illustrazione fantascientifica italiana — dalle incisioni del Settecento fino alle immagini realizzate con l’intelligenza artificiale — ho suddiviso l’evoluzione del settore in quattro principali fasi. Il terzo volume, in particolare, è dedicato al periodo che va dagli anni Settanta alla prima metà degli anni Novanta, che può essere considerato il vero periodo d’oro.
Tornando alla domanda, la data d’inizio non può che essere il 1952, anno in cui escono le prime riviste italiane interamente dedicate alla fantascienza: “Scienza fantastica” in aprile — ventisei anni dopo “Amazing Stories”, considerata l’atto di nascita ufficiale della science fiction e del termine stesso, elemento fondamentale per il riconoscimento del genere.
Naturalmente la fantascienza esisteva anche prima: compariva su varie riviste e in diverse collane, ma era ancora in fase di definizione e non possedeva un’identità autonoma e pienamente riconosciuta. Il periodo precedente alla sua “nascita ufficiale” viene oggi definito proto-fantascienza: un termine ormai consolidato, ma che rischia di ridimensionare l’importanza della produzione precedente, se si pensa ad autori come Jules Verne, H. G. Wells o Edgar Rice Burroughs.
A “Scienza fantastica” segue, nell’agosto dello stesso anno, “Mondi Nuovi”, e infine, nell’ottobre 1952, “I Romanzi di Urania”, che ancora oggi rappresenta la principale collana da edicola dedicata al genere.
Il termine conclusivo, il 1972, è invece legato simbolicamente all’ultima pubblicazione di quell’annata che ripropone modelli ormai superati. Inoltre, ho voluto riprendere anche un catalogo che recensiva i titoli di quel primo ventennio, significativamente intitolato Vent’anni di fantascienza in Italia 1952-1972.

• Qual è stata la sfida più grande nel reperire e restaurare digitalmente copertine di riviste che spesso venivano considerate materiale "da consumo" e poco conservate?

Lavorare su copertine mai sottoposte a un’analisi storico-critica — proprio perché considerate materiali “minori” rispetto alla storia dell’arte ufficiale — comporta una serie di problemi metodologici e di riflessioni preliminari che è stato necessario affrontare.
Anzitutto, per restituire dignità a un prodotto come la fantascienza, a lungo giudicato con sufficienza, è indispensabile adottare un approccio rigoroso, lontano da ogni forma di approssimazione o dilettantismo. Solo un’indagine condotta con strumenti critici adeguati può sottrarre queste immagini alla marginalità cui sono state confinate. Questo non significa che siano dei capolavori, non per un giudizio estetico, ma certamente sono testimonianza di un’epoca e dell’evoluzione visiva italiana relativa al genere.
Per questo occorre assumere una prospettiva teorica chiara: la copertina — come più in generale la stampa periodica — è un prodotto della società della riproducibilità tecnica e va dunque considerata in modo diverso rispetto all’opera unica destinata a musei e gallerie. L’originale della copertina, pur essendo un pezzo unico, nasce infatti in funzione della stampa e della diffusione di massa. L’illustrazione è quindi parte integrante di un circuito produttivo e commerciale che rispecchia la società nel suo complesso.
A differenza di molta arte contemporanea, che spesso si colloca in un ambito di avanguardia e utilizza linguaggi specialistici talvolta accessibili solo agli addetti ai lavori, la copertina dialoga direttamente con l’immaginario collettivo. Su di essa si manifestano tensioni, conflitti, aspirazioni e paure; è un luogo dove si rendono visibile i mutamenti sociali, economici e, soprattutto per la fantascienza, tecnologici.
In questo senso, la fantascienza — per le sue tematiche e per le nuove figure che ha imposto nell’immaginario moderno, sostituendo progressivamente iconografie tradizionali come arte sacra, mitologica o generi classici quali il paesaggio e la natura morta — rappresenta una delle autentiche novità del contemporaneo. La sua nascita e il suo sviluppo avvengono nella dimensione della narrativa popolare, che spesso esprime in modo più diretto e coerente la realtà sociale rispetto a certe forme di arte specialistica.
Proprio per la natura fragile e transitoria delle riviste — e considerando che spesso gli originali delle copertine sono dispersi o perduti — diventa necessario conservarne almeno la memoria, se non sempre i supporti materiali. Questa consapevolezza mi ha spinto a recuperare sistematicamente tutte le copertine del periodo esaminato – in parte già presenti nella mia biblioteca, in parte reperite con l’aiuto di collezionisti – affinché potessero essere tramandate e rese oggetto di studio.
Perché un’indagine sia davvero seria, tuttavia, non basta raccogliere i materiali: occorre presentarli nel modo più adeguato, rielaborandoli e “restaurandoli”, così come si fa per le opere d’arte. Anche il modo in cui un oggetto viene trattato contribuisce a determinarne il valore e il riconoscimento culturale.

• Nel libro descrive il primo periodo come "pionieristico e sostanzialmente dilettantesco": quando è avvenuto, secondo lei, il vero salto di qualità verso il professionismo?

Il salto di qualità — sul piano dei prodotti editoriali — si registra a partire dai primi anni Settanta, soprattutto con l’ingresso di editori come Libra Editrice, Editrice Nord e Fanucci Editore. Con loro la fantascienza compie un passaggio decisivo: dall’edicola approda stabilmente agli scaffali delle librerie, assumendo una veste più curata e prestigiosa.
Le nuove collane si distinguono non solo per una maggiore dignità editoriale, ma anche per una diversa impostazione iconografica: talvolta si affrancano dagli stereotipi figurativi del genere, scegliendo di utilizzare opere di artisti contemporanei — astrattisti, surrealisti, spazialisti — e ampliando così l’orizzonte visivo tradizionalmente associato alla fantascienza.
Ciò non significa che in precedenza mancassero pubblicazioni significative in edicola: “I Romanzi di Urania”, prima fra tutte, aveva svolto un ruolo fondamentale, pur con il limite di traduzioni spesso ridotte o adattate. Tuttavia è con l’ingresso di editori specializzati, affiancati da curatori di maggiore competenza ed esperienza — come Riccardo Valla, Gianfranco de Turris, Sebastiano Fusco, Vittorio Curtoni e Gianni Montanari — che il settore raggiunge un livello di professionalità più alto e consapevole, sia sul piano editoriale sia su quello culturale.

• In che modo il clima del dopoguerra e del boom economico ha influenzato le visioni del futuro degli illustratori italiani?

Indubbiamente la ricostruzione postbellica diede un impulso straordinario al genio e alla creatività italiana in numerosi ambiti: dalla moda al design, fino all’industria automobilistica.
La tecnologia in formato domestico — il televisore, la lavatrice, il mangiadischi — insieme a oggetti simbolo come la Vespa o le automobili prodotte dalla FIAT, segnò una netta cesura rispetto al passato. Non si trattava soltanto di nuovi beni di consumo, ma di segni tangibili di una trasformazione profonda dello stile di vita.
Questi oggetti, entrati rapidamente nella quotidianità, alimentavano la percezione concreta di essere approdati a una nuova epoca: il futuro non era più un’astrazione, ma un’esperienza domestica e collettiva. In questo clima di modernizzazione diffusa maturò anche quell’immaginario che avrebbe trovato nella fantascienza una delle sue espressioni più coerenti e significative.

• C’è un illustratore che, durante la ricerca, l’ha sorpresa per modernità o tecnica e che oggi è ingiustamente dimenticato?

Accanto agli illustratori di “Urania” — Curt Caesar, Carlo Jacono e Karel Thole, ormai ampiamente riconosciuti — meritano di essere ricordati anche altri protagonisti di rilievo.
Tra questi, Luigi Garonzi, autore di oltre duecento copertine per “I romanzi del Cosmo”, particolarmente abile nella rappresentazione di strutture tecnologiche, missili e astronavi, elementi nei quali esprimeva una notevole precisione e forza immaginativa.
Va poi ricordato Massimo Jacoponi, dal tratto fluido ed elegante, collaboratore della rivista “Oltre il Cielo”, periodico dedicato all’aeronautica e alla fantascienza, al quale contribuiva anche Amedeo Gigli.
Più noti al grande pubblico sono invece Guido Buzzelli e Gianni Renna, mentre alcune incursioni nel campo delle copertine furono realizzate anche da Giovanni Di Stefano ed Enzo Nistri, artisti raffinati, celebri soprattutto nell’ambito del manifesto cinematografico, insieme ad altri significativi “pittori di cinema”.

• Il libro dedica spazio al cliché delle "astronauta in bikini": quanto c'era di ingenuità e quanto di strategia commerciale in quelle scelte iconografiche?

Più che ingenuità, si trattava di una precisa strategia commerciale. Il cliché veniva adottato soprattutto dalle riviste più modeste, con l’obiettivo di attirare un pubblico giovane attraverso immagini di forte impatto.
Nei pulp americani era ormai codificato il modello iconografico della ragazza in copertina assalita da mostri extraterrestri, alieni cattivi o minacciosi robot, mentre l’eroe interveniva a salvarla: uno schema narrativo visivo immediatamente riconoscibile, capace di ispirare pericolo ed emozione.
Con il tempo, tuttavia, questo modello si trasforma. La figura femminile diventa più autonoma e meno passiva; non è più soltanto vittima, ma una presenza attiva. L’abbigliamento resta succinto – un bikini, appunto, e un casco trasparente – mai apertamente erotico, per evitare problemi con la censura. La protagonista finisce così per assumere il ruolo di una sorta di testimonial, una figura che invita il lettore a entrare nei mondi della fantascienza, incarnandone il fascino e la promessa “di avventure nello spazio, tempo e dimensione”, come recitava il sottotitolo di una delle riviste dell’epoca.

• Perché la fantascienza italiana di quegli anni sentiva il bisogno di mascherarsi dietro pseudonimi anglofoni, e come questo ha influenzato il lavoro degli artisti visivi?

La scelta di adottare pseudonimi anglofoni nasceva da una diffusa esterofilia del pubblico italiano dell’epoca, oggi meno evidente. Un nome straniero risultava più attraente e favoriva le vendite, non solo nell’editoria ma anche nel cinema.
Nel dopoguerra, inoltre, il panorama culturale italiano era dominato dal neorealismo, un orientamento che lasciava poco spazio all’evasione e all’immaginazione tipiche della fantascienza. A questo si aggiungevano vent’anni di regime fascista, che avevano impoverito e isolato la cultura nazionale. Con la Liberazione arrivarono in Italia grandi quantità di cinema hollywoodiano e narrativa di science fiction, che si imposero come modelli di riferimento.
Sebbene agli inizi del Novecento fosse esistita anche una proto-fantascienza italiana, essa venne progressivamente dimenticata o considerata non più adeguata ai nuovi tempi. Il genere rientrò così nel paese come prodotto esotico d’importazione.
Va inoltre ricordato che una parte consistente degli intellettuali guardavano con sospetto alla cultura popolare, evitando di associarsi a essa. In parte tale atteggiamento era alimentato dalla scarsa qualità di alcune riviste del settore, anche se naturalmente non tutte le produzioni erano di livello modesto. A rafforzare questa tendenza contribuì anche la linea editoriale dei curatori di “Urania”, Carlo Fruttero e Franco Lucentini, che non favorirono la pubblicazione di autori italiani sulla rivista, consolidando così l’idea della fantascienza come genere prevalentemente straniero.

• Quale ruolo ha avuto la rivista Urania nel definire un immaginario collettivo visivo per gli italiani, rispetto a testate meno fortunate?

All’interno della fantascienza italiana, “Urania” ha rappresentato e rappresenta tuttora la “nave ammiraglia” del settore: una delle collane più longeve al mondo. Grazie al sostegno di Mondadori, la più importante casa editrice italiana, ha potuto avvalersi stabilmente di illustratori professionisti, diventando così un punto di riferimento fondamentale anche dal punto di vista visivo.
Tra i primi protagonisti vi fu Curt Caesar, caratterizzato da colori evanescenti ma da un tratto realistico, quasi fotografico: a lui si deve l’elaborazione della prima iconografia italiana del genere. Gli succedette Carlo Jacono, anch’egli realista, ma con colori più decisi e un approccio meno visionario, più pragmatico. In seguito, arrivò Karel Thole, considerato uno dei grandi maestri dell’illustrazione fantascientifica: con il suo stile simbolico, surreale e inquietante, seppe liberare la fantascienza dai cliché visivi più convenzionali, offrendo interpretazioni più evocative e concettuali.
Tuttavia, per comprendere l’impatto della fantascienza sull’immaginario collettivo, occorre guardare oltre il pubblico specializzato dei lettori. A diffondere il genere a livello davvero popolare furono soprattutto il cinema — pur con effetti speciali ancora rudimentali — e i grandi settimanali illustrati. Tra questi, “La Domenica del Corriere” ebbe un ruolo decisivo: qui Walter Molino realizzò numerose copertine ai confini della fantascienza, dedicate alla corsa allo spazio, al fenomeno dei dischi volanti e soprattutto alla rappresentazione della vita nel futuro.
Furono probabilmente queste immagini, più ancora delle copertine di “Urania”, a influenzare la percezione visiva della fantascienza presso il grande pubblico.

• In che misura le illustrazioni italiane erano debitrici dei modelli americani (come Galaxy o Astounding) e quando hanno iniziato a mostrare un tratto tipicamente "europeo"?

A differenza degli scrittori italiani, che faticavano a trovare spazio, gli illustratori godevano di maggiore autonomia. Gli editori italiani acquistavano infatti i diritti dei romanzi, ma non quelli delle illustrazioni originali: questo impedì, almeno inizialmente, un’influenza diretta e continuativa dei copertinisti statunitensi sul mercato italiano.
Solo alcune riviste, che riproponevano integralmente le edizioni americane, pubblicavano copertine originali. Si trattava però soprattutto di materiali degli anni Cinquanta e Sessanta — in particolare legati a “Galaxy Science Fiction” — quindi di opere già successive alla stagione pulp. Non circolarono invece in modo significativo le copertine dei grandi pulp artist come Frank R. Paul, Leo Morey o Wesso.
Non credo si possa parlare di uno tipicamente europeo, piuttosto di singole personalità: per la Francia René Brentonne, più vicino all’iconografia pulp, per la Germania Johnny Bruck che si rifà a modelli classici, mentre Henri Lievens per il Belgio e Karel Thole per l’Italia virano verso atmosfere surrealiste.
I copertinisti di “Urania” svilupparono così un linguaggio autonomo dal punto di vista artistico. Con il progressivo miglioramento delle comunicazioni, la maggiore circolazione di materiali a colori e la pubblicazione in Italia di illustratori angloamericani — ambito in cui anche la Gran Bretagna ebbe un ruolo importante — il confronto divenne più diretto e sistematico.
Dalla metà degli anni Settanta, gli illustratori italiani erano pienamente in grado di eguagliare, e talvolta superare, i colleghi anglosassoni. Ne sono esempio artisti come Franco Storchi, Cesare Reggiani, Michelangelo Miani e Tiziano Cremonini.

• Ha riscontrato una differenza nell'approccio visivo tra le case editrici milanesi e quelle di altre realtà, come ad esempio le pubblicazioni di Udine o Roma?

La differenza non riguarda tanto le aree geografiche quanto piuttosto le singole iniziative editoriali. A Milano operano editori consolidati, come Mondadori con “Urania” o Ponzoni con “I Romanzi del Cosmo”, accanto a pubblicazioni più modeste come “Super Spazio” e “Superfantascienza illustrata”.
A Roma, invece, le iniziative appaiono spesso più improvvisate e di breve durata: riviste come “I narratori dell’Alfa Tau”, “Cosmic”, “Le Cronache del futuro”, “I romanzi del futuro” e “Giro planetario” si fermano dopo pochi numeri. Di livello migliore risultano “Cronache del futuro”, che si avvaleva delle copertine di Curt Caesar, e “Gli esploratori dello spazio”. Va ricordata anche “Oltre il cielo”, che raggiunse 155 numeri, pur riservando alla fantascienza uno spazio limitato.
“Galassia”, pubblicata a Udine per soli cinque numeri e illustrata dal giovane Gianni Renna, nacque invece da un’iniziativa di L. R. Johannis — scrittore, pittore e “contattista”, tra i pionieri della fantascienza italiana — insieme a Giorgio Monicelli, all’epoca anche curatore de “I romanzi di Urania”.
Ben più significativa fu l’attività dell’editrice La Tribuna di Piacenza, che pubblicò l’edizione italiana di “Galaxy” e successivamente “Galassia”: con i suoi 237 numeri, quest’ultima rappresentò la principale alternativa qualitativa a “Urania”.

• Molte illustrazioni originali sono andate perdute: nel corso della sua ricerca, ha avuto modo di scoprire qualche aneddoto sul perché non siano state conservate dalle case editrici?

L’idea che l’illustrazione fosse un elemento accessorio rispetto al testo — e che appartenesse a un genere popolare ritenuto di scarso valore — contribuì a svalutarla ulteriormente. In quegli anni mancava non solo la consapevolezza di un possibile valore “artistico”, ma anche di un valore economico, che può esistere solo laddove vi sia una cultura capace di riconoscerlo e trasformarlo in mercato. Questa consapevolezza maturerà solo col tempo.
Oggi tavole originali di fumetti e illustrazioni vengono regolarmente battute alle aste, e nessuna casa editrice si sognerebbe di distruggere gli originali, come invece accadde alle tempere di Curt Caesar realizzate per “Urania”. Quando l’artista si trasferì a Bolsena, continuò a inviare le sue tavole alla Mondadori di Milano, dove venivano accantonate perché non andava a ritirarle. Col passare del tempo, quando la quantità di materiale cartaceo diventava ingombrante per le redazioni, si procedeva al macero. Così avvenne anche per le opere di Caesar.
Il custode del macero, notando che da un pacco bagnato dalla pioggia colava del colore, si incuriosì: recuperò alcune tavole ancora in buono stato e le portò a casa. Anni dopo, un illustratore italiano, sulle tracce degli originali di Caesar, riuscì ad acquistarle. Oggi fanno parte della sua collezione privata, ma ne restano non più di cinque, a fronte di oltre un centinaio di opere realizzate per la rivista.

• In che modo il design industriale italiano degli anni '60 ha influenzato la forma delle astronavi e delle città del futuro disegnate in quel periodo?

Non si può sostenere che i pochi illustratori italiani che, in quegli anni, lavoravano per la fantascienza fossero particolarmente attenti al design di Gio Ponti, Achille Castiglioni, Vico Magistretti o Ettore Sottsass. Il loro compito era soprattutto quello di immaginare ambienti futuri, veicoli e accessori, ma non sembra che vi fosse un dialogo consapevole con il design contemporaneo.
Curt Caesar si rifaceva spesso a fotografie tratte da periodici; Carlo Jacono non era particolarmente fantasioso, pur essendo un eccellente disegnatore. Massimo Jacoponi, invece, mostrava maggiore inventiva, soprattutto nell’ideazione dell’abbigliamento futuro.
Per quanto riguarda le astronavi, i modelli di riferimento erano soprattutto quelli della tecnologia spaziale del tempo: i razzi di Wernher von Braun costituivano l’archetipo visivo dominante, mentre i dischi volanti derivavano dai presunti avvistamenti UFO. Sulla copertina di Visioni dal futuro ho scelto di inserire una rielaborazione di un’illustrazione di Caesar apparsa su “Urania”, proprio per esemplificare questi due modelli fondamentali.
Solo più tardi l’astronave Discovery di 200: A Space Odyssey libererà l’immaginazione verso forme diverse. Nella prima fantascienza — soprattutto nei pulp americani — le astronavi avevano per lo più forma di sigaro o di missile; veicoli con alette ricurve, dal gusto art déco, compaiono invece nei fumetti di Flash Gordon e Buck Rogers.

• Come hanno reagito gli illustratori dell'epoca all'effettiva conquista dello spazio (lo sbarco sulla Luna nel '69)? Ha notato un cambio di stile nei disegni dopo quell'evento?

Non si può parlare di uno stile generalizzato: ogni illustratore sviluppa un linguaggio personale, mentre gli eventi esterni incidono solo in parte. Dopo lo sbarco sulla Luna, l’interesse per la fantascienza tende ad affievolirsi, soprattutto da parte dei grandi periodici nazionali.
In “Urania” dal luglio 1960 era già subentrato Karel Thole, per il quale l’“armamentario” fantascientifico costituiva soprattutto uno sfondo. Non era interessato a una rappresentazione descrittiva di astronavi, satelliti o città del futuro: questi elementi diventano piuttosto topos figurativi, utilizzati come strumenti di spiazzamento secondo le regole del surrealismo e della metafisica. Movimenti che Thole introduce nell’illustrazione per creare atmosfere perturbanti e stranianti, più psicologiche che tecnologiche.
La generazione successiva, attiva dagli anni Settanta in poi, beneficia invece della maggiore libertà culturale seguita al Sessantotto e si esprime in modo diverso. Su di essa incide in maniera significativa anche il vasto repertorio dell’illustrazione americana, che diventa un punto di riferimento più diretto e sistematico.

• Che tipo di dialogo esisteva tra lo scrittore e l'illustratore? Spesso gli artisti leggevano i racconti o lavoravano solo su suggestioni del direttore editoriale?

È noto che Jules Verne, tramite l’editore Pierre-Jules Hetzel, manteneva un rapporto diretto con gli incisori dei propri romanzi; ancora oggi quelle opere vengono spesso ripubblicate con le illustrazioni originali.
In linea generale, però, gli illustratori non leggono integralmente i romanzi che devono raffigurare. Talvolta ciò dipende da un limitato interesse per il genere — come nel caso di Karel Thole — ma più spesso è una questione di tempo: i ritmi di lavoro serrati non consentirebbero una lettura completa.
Di solito il curatore della collana fornisce un breve riassunto del contenuto del romanzo e suggerisce una possibile idea visiva. L’illustratore lavora quindi su poche indicazioni, prepara uno o due bozzetti e l’art director sceglie quello da sviluppare in via definitiva.
Ciò non esclude che, come avviene talvolta per il traduttore, possa esserci un’interlocuzione con l’autore o con i suoi eredi; si tratta però di eventualità piuttosto rari.

Matteo Damiani è un sinologo, fotografo, autore e motion designer italiano. Ha vissuto e lavorato per dieci anni in Cina ed è il fondatore di CinaOggi.it, China-underground.com, Weirditaly.com e RetroFuturista.com.

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